Dokąd zmierza współczesna sztuka? Eseje o historii sztuki, jej rozwoju i perspektywach - ebook

rodzicom, rodzinie, sponsorom,

duchowym przewodnikom poświęcam

„Wartość sztuki leży nie w samym artyście, lecz raczej w wytworze, ponieważ sztuka jest prawidłowym pojęciem o rzeczy wytworzonej: czynność bowiem kształtująca zewnętrzną materię nie doskonali twórcę, lecz wytwór. Sztuka nie wymaga, by artysta dobrze postępował, lecz by tworzył dobre dzieło”.

Św. Tomasz z Akwinu

Książka ta zrodziła się z pragnienia uporządkowania odczuć, znaczeń i struktur pojęciowych pojawiających się w moich codziennych kontaktach ze sztuką. Nie aspiruje jednak do miana przewodnika, a jest jedynie zbiorem odautorskich refleksji. Jest także próbą ponownego przeżycia w sposób bardziej świadomy licznych problemów i doświadczeń towarzyszących pracy twórczej, obcowania z dziełami, tworzywem, artystami oraz literaturą będącą niejednokrotnie źródłem inspiracji do niniejszych rozważań.

Wojciech Zaniewski1. CZYM JEST SZTUKA?

Pragnę opisać zjawiska, które tworzą rzeczywistość, nie będąc rzeczywistością.

Już od urodzenia odczytujemy otaczający nas świat za pomocą zmysłu wzroku i to właśnie dzięki postrzeganiu kształtuje się nasza wrażliwość i kultura estetyczna. Z czasem ze zdumieniem stwierdzamy, iż świadome formowanie i odczytywanie rzeczywistości artystycznej dodatkowo nas wzbogaca o swoistą „przestrzeń”, w której komunikacja odbywa się głównie za pomocą języka linii, form, barw… ujętych w ramy kompozycji – zwykle dookreślanych warstwą tematyczną.

W wyniku procesów edukacyjnych zaczynamy również dostrzegać, iż tworzenie lub kontemplacja obiektów artystycznych nie tylko estetyzują naszą egzystencję. Poznajemy coraz bardziej złożone i różnorodne prawdy związane z ekspresją plastyczną – kształtowaną w ramach mimesis – a także różnorodne jej aspekty wyrażane za pomocą wielowarstwowej tkanki złożonej z symboli, metafor i formalnych struktur.

Pierwiastki pozaestetyczne dostrzeżono w sztuce już u źródeł rodzących się cywilizacji. Platon wręcz twierdził, iż służba muzom jest najważniejszym środkiem wychowawczym, gdyż piękno, które uwalnia twórca podczas aktu kreacji, jest jedną z najwyższych wartości, związaną z ideą dobra i prawdy. Jednocześnie w swoim traktacie „Państwo” umieszcza sztukę w sferze iluzji, sugerując, iż doświadczenie estetyczne może być jedynie złudzeniem.

Wiele wieków później, u progu XX wieku, artyści przekonują nas, że sztuka ma niewiele wspólnego z prawdą obiektywną, twierdząc wręcz, iż jest pięknym kłamstwem, i kreują rzeczywistość skrajnie subiektywną, uwalniając nas, odbiorców, z okowów realności. Proces ten w sposób radykalny rozpoczynają kubiści: Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris czy dadaista Kurt Schwitters, podejmując świadome próby dekonstrukcji postrzeganego świata w swoich kreacjach artystycznych. Marcel Duchamp, czołowy przedstawiciel dadaizmu, idzie jeszcze dalej – głosi koniec sztuki estetycznie zintegrowanej, twierdząc, iż działania pozaestetyczne również mogą budować rzeczywistość artystyczną. Niemal w tym samym czasie pojawia się kategoria sztuki poestetycznej. Kreacja aestetyczna, po-sztuka, nie-sztuka stają się możliwe, a kategoria piękna nie wyznacza już jej granic. Jakie zatem zjawiska – w kontekście ewolucji estetycznej – możemy określić mianem sztuki?

Generalnie za sztukę uznajemy te obiekty, które w jakiś szczególny sposób wyróżniają się spośród innych. Współczesny filozof i estetyk Artur C. Danto pisze w eseju „Historia a pojęcie sztuki…”: „(…) aby cokolwiek mogło być sztuką, musi coś reprezentować, to jest musi mieć pewne semantyczne własności”.

Wskazuje tym samym na granice, w ramach których konstytuuje się wytwór artystyczny.

Już dla wspomnianego Duchampa sztuka była czystą semantyką, konceptem, niszczącym z założenia jej potencjał estetyczny, zwracając się w kierunku codzienności poprzez wyniesienie na piedestał banalnych obiektów (słynne: „Fontanna” – pisuar czy „Suszarka na butelki”). Jednak zawężenie sztuki do samego konceptu, wspartego złożoną i nie zawsze czytelną warstwą znaczeniową, nie było jedyną drogą, którą podążali artyści ówczesnej awangardy. Równolegle pojawiają się propozycje, w których forma pozbawiona treści zostaje poddana totalnej dekonstrukcji. Powstają dzieła opierające się głównie na intuicji wyrażanej poprzez kolor, wspartej emocjami wyzwalanymi podczas aktu kreacji. Ilustrują to znakomicie abstrakcyjne obrazy Wassilego Kandinsky’ego i o trzy dekady późniejsze (pochodzące z połowy ubiegłego wieku) dzieła przedstawicieli tzw. Szkoły Nowojorskiej, między innymi: Jacksona Pollocka, Willema de Kooninga, Arshile Gorky’ego, świadomie „wypłukiwane” z warstwy semantycznej. Wartość artystyczna w tych propozycjach zostaje sprowadzona do samej materii malarskiej i spontanicznego – pozbawionego spekulacji intelektualnej – gestu. „Pociągnięcia pędzla mistrzów lat pięćdziesiątych XX wieku nie zamierzały niczego przedstawiać, miały po prostu być: jako świeżo utworzona rzeczywistość”. Relatywizm aksjologiczny, tak charakterystyczny dla sztuki współczesnej, czyni w tych przypadkach bezużytecznym nie tylko tradycyjny aparat pojęciowy, lecz także podważa wszystkie obowiązujące do tej pory kryteria i normy estetyczne. Jednak mimo to, podejmując próbę zdefiniowania interesującego nas pojęcia, możemy z przekonaniem stwierdzić, że sztuka to stwarzanie form z pewnego zbioru, a następnie umiejscawianie ich w określonym układzie kompozycyjnym (trwałym lub ograniczonym czasem i przestrzenią). Współcześnie dekonstruowanie (dekonstrukcja) rzeczywistości też może stać się faktem artystycznym.

Zwykle końcowy efekt, w postaci obiektu artystycznego, wywołuje różnorodne doznania, w tym, co najcenniejsze – wrażenie zanurzenia w nowy, nieznany wymiar. Poruszać nas mogą nie tylko wykreowana rzeczywistość, postrzegane barwy, formy, kompozycja, ale także artystyczne idee i wysublimowany medialny warsztat (matiere). Pragniemy zwykle utożsamiać się z tym światem, odczuwając estetyczną i intelektualną satysfakcję. Ta niezwykła siła ikonosfery i sztuki, która ją współtworzy, odgrywa istotną rolę w formowaniu naszej świadomości, stając się (często podświadomie) fundamentem naszej wiedzy o otaczającym świecie. Wszyscy pamiętamy obrazy wiszące na „ścianach naszego dzieciństwa”, które jawią się nam jak litery poznawanego wówczas alfabetu. Zanim nauczymy się czytać, już jesteśmy wciągnięci w tajemniczą grę, którą prowadzi z nami twórca. Konfabulujemy na temat przedstawienia i postrzeganych w nim zdarzeń zamkniętych w ograniczoną formatem powierzchnię płótna, plakatu czy fotografii i już wtedy zadajemy sobie pytania, jeszcze naiwne i nieśmiałe, ale ważne, bo formułujące nasze wyobrażenia o przeczuwanym świecie, którego jeszcze nie znamy. Ucząc się, w miarę upływu czasu, odczytywania znaczeń, ukrytej symboliki, języka barw, zaczynamy sobie uświadamiać, jak istotna jest sztuka i jak wiele jej zawdzięczamy. Niezwykłe szczęście mają ci, którzy przychodzą na świat w otoczeniu rzeczy pięknych i w sposób naturalny, wynikający z faktu wzrastania w danym środowisku, mogą doświadczać kontaktu ze sztuką. Ten naturalny dostęp do wartości estetycznych wydaje się być błogosławieństwem, uwalniającym od udręk niespełnienia, od egzystencji pozbawionej niepewności i lęku przed ewentualnymi konsekwencjami niewłaściwych wyborów estetycznych.

Przykładów może być wiele: ultramarynowy błękit na płótnie Turnera z The Metropolitan Museum of Art w Nowym Yorku – który spina zdecydowanie, a mimo to delikatnie, weneckie „Canale Grande” – jest tym samym błękitem, który wypełnia niebo Giotta, Mantegni, Vlamincka, Deraina, Matissa czy Hockneya. Jednak są to zjawiska osobne, a mimo to poddajemy się ich urokowi, zdziwieni może jedynie intensywnością odcieni.

Ten sam lub podobny błękit może wystąpić w banalnym oleodruku dostrzeżonym na ścianie podczas wakacyjnych peregrynacji u mniej estetycznie wyrobionych znajomych.

Nawet nie wnikamy, czy nadmierna intensywność koloru była związana ze świadomym wyborem artysty… lecz niepokoi nas sam fakt jego akceptacji.

Naszą kulturę estetyczną kształtuje uczestnictwo – tj. wizyty w muzeach, na wystawach, przeglądach, prezentacjach, obecność na prelekcjach, zarówno sztuki dawnej, jak i współczesnej. Wraz z upływem czasu wzrasta w naszej pamięci subiektywna kolekcja (swoiste muzeum wyobraźni), z której wciąż wydobywamy istotne dla nas obiekty – obrazy: Perra della Francesca, Uccella, Tycjana, Giorgiona, Ruisdela, Rembrandta, Lorraina, Turnera, van Gogha, Chirico, Bacona, Andrew Wyetha, Jacksona Pollocka, Tadeusza Brzozowskiego czy Leona Tarasewicza… a twórczość tych ostatnich przekonuje nas o tym, iż warstwa semantyczna nie musi decydować o jakości danej kreacji artystycznej. Istotne dla nas odczucia pojawiają się szczególnie podczas bezpośredniego obcowania z dziełami. Możemy wtedy doświadczyć ich niezwykłej energii i odkryć, iż nawet mało istotny rys, faktura czy kolor powodują, że nasze doznania nabierają wagi, dowodząc, iż nawet niewielki fragment czy detal może być równie istotną częścią postrzeganego obiektu artystycznego, jak zasadnicze formy wypełniające jego główne plany.

Można jedynie zadać pytanie, czy wiedza z zakresu historii i teorii sztuki pozwoli nam bardziej dogłębnie i z większym zrozumieniem doświadczać danej rzeczywistości artystycznej i czy w pełni świadome przeżycie jest doznaniem „wyższej kategorii”.

Częste nieporozumienia w ramach odwiecznej relacji artysta – odbiorca wynikają zwykle z niepełnego rozumienia problematyki poruszanej przez twórców i sposobów jej artykulacji.

Sytuacja ta występowała już w okresie historycznym, jednak szczególnie uwidoczniła się w minionym stuleciu. Współczesny odbiorca zawieszony w ofercie pomiędzy sztuką „wysoką”, wypełniającą muzea i galerie, a popularną, obecną w otaczającej nas ikonosferze, czy awangardową (często hermetyczną), zwykle bywa zdezorientowany – co wydaje się charakterystycznym rysem naszych rozchwianych ideowo i kulturowo czasów, świadcząc również i o tym, jak bardzo elity twórcze odeszły od schlebiania odbiorcom, przechodząc w rejony skrajnie subiektywistyczne, pozostawiając potencjalnych bywalców galerii w nieokreślonej i nie do końca rozpoznawalnej przez nich przestrzeni artystycznej.

Współczesny odbiorca, który zazwyczaj szuka w sztuce obiektywizacji swoich przeżyć lub pomocy w interpretacji postrzeganych zjawisk, napotykając nowe problemy, których często nie rozumie, przeżywa najczęściej zawód i rozczarowanie, a rodzące się wątpliwości co do wartości oglądanych propozycji mogą wywołać u niego zakłopotanie, dezaprobatę, a nawet niechęć do aktualnych propozycji artystycznych.

Józef Robakowski pisze wręcz:

„Manipuluję! Pojęcie «gry w manipulację» jest na terenie sztuki tematem niegodnym i wyjątkowo wstydliwym. Na ogół przyjęło się sądzić, że artysta prawdziwy, to człowiek szczery, głęboko przeżywający swoje istnienie, jako że jest urodzony z cierpienia i wielkiej namiętności swych doznań. To osobne, specjalnie predysponowane, zanurzone w tajemnicy swoistych gestów kuriozum. Tymczasem niezmiernie ciekawi mnie, czy ja jestem artystą, bowiem niezbicie stwierdzam, że przez całe życie w mojej sztuce karmię się manipulacją, która służy mi do zatarcia klarownego wizerunku osobowego. Jestem przekonany, że artysta to rodzaj perfidnego szalbierza, wrzodu społecznego, którego witalnością jest właśnie manipulacja na własne konto, jako wyraz samoobrony przed unicestwieniem, czyli publiczną akceptacją i uznaniem”.

Wspomniany już Duchamp nawet nie tłumaczył się z podobnych zachowań, gdyż uważał manipulację codziennością za artykulację artystyczną, a tym samym za tworzenie sztuki.

Jan Świdziński – artysta i teoretyk sztuki – próbując wyjaśnić postawę współczesnych kreatorów, pisze niejako w ich imieniu:

„Zrozumiałem, że tradycyjne środki wyrazu nie są w stanie odpowiedzieć na zasadnicze, egzystencjalne problemy, które stoją przed człowiekiem (…)”.

Czy istnieje zatem jakaś uniwersalna metoda umożliwiająca wniknięcie w istotę sztuki kreowanej zarówno współcześnie, jak i w czasie historycznym?

------------------------------------------------------------------------

„Niechęć i odrzucenie piękna, dające w rezultacie sztukę jednostronną, estetycznie wybrakowaną – sztukę, której nie da się nazwać piękną – jest centralnym punktem sztuki poestetycznej. Jak powiedział Newman: «impulsem sztuki nowoczesnej jest pragnienie zniszczenia piękna»” – Donald Kuspit, Koniec Sztuki, wyd. Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 2006, s. 32.

„W sztuce poestetycznej myśl jest surowa oraz intelektualnie i emocjonalnie nieprzetrawiona, a sztuki jest mało albo wcale. Niuanse i subtelności są zbędne, komunikat jest wszystkim, w dodatku komunikat w pełni przekonany o swojej nieomylności…” – Donald Kuspit, Koniec Sztuki, wyd. Muzeum Narodowe, Gdańsk 2006, s. 42.

Donald Kuspit – profesor historii sztuki i filozofii związany ze State University of New York oraz School of Visual Arts. Jest jednym z najwybitniejszych amerykańskich krytyków sztuki, autorem wielu esejów, artykułów i książek o sztuce.

Artur C. Danto, Historia a pojęcie sztuki, esej z kwartalnika „Estetyka i krytyka”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 3(2/2002), s. 116.

Artur Coleman Danto (1924-2013) – profesor filozofii, estetyk, krytyk sztuki związany z nowojorskim Uniwersytetem Columbia; redaktor Journal of Philosophy. Zajmował się epistemologią i filozofią historii, a szczególnie zagadnieniami estetyki, w tym ontologii dzieła sztuki oraz badaniem mechanizmów doświadczenia estetycznego. Głównym przedmiotem rozważań A.C. Danto była sztuka współczesna.

Artur C. Danto, Świat sztuki – pisma z filozofii sztuki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006, s. 137.

Tekst Józefa Robakowskiego z wystawy „Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce)”, Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA, Gdańsk 2008.

Józef Robakowski – artysta multimedialny: fotograf, autor filmów, obrazów, instalacji, cyklów fotograficznych i działań akcyjnych; pedagog, profesor PWSTViT w Łodzi. Jest członkiem międzynarodowego Stowarzyszenia Artystów Kunstlergremium. Uznawany za jednego z najważniejszych polskich przedstawicieli sztuki video (videoartu).2. ODCZYTYWANIE I ANALIZA PRZEKAZU WIZUALNEGO

Pierwszym doznaniem podczas odbioru danego dzieła jest wrażenie – będące w swej istocie przeżyciem subiektywnym. Jeśli wyjdziemy poza to progowe doświadczenie estetyczne i przystąpimy do kontemplacji, tym samym rozpoczniemy proces obiektywizacji. Przez obiektywizację rozumiem tu sumę naszych wrażeń, odczuć i wiedzy o podmiocie, będącym obiektem naszych zainteresowań.

Nie znaczy to, że proces obiektywizacji zastąpi pierwotny subiektywny i osobowy proces percepcyjny. Obiektywizacja jest jednak profesjonalizowaniem odbioru gwarantującym np.: rozpoznanie kontekstów, ukrytych znaczeń czy zastosowanych formalnych struktur… Może się też zdarzyć, że im bardziej będziemy zagłębiali się w różnorodne warstwy postrzeganego dzieła, tym bardziej nasz osąd i opinie innych odbiorców będą stawały się zbieżne. Proces ten jednak może pozbawić dzieło tajemnicy, sprowadzając odbiór do poprawnej, podręcznikowej interpretacji, oddalając nas przy tym od doznań progowych (subiektywnych), będących siłą i istotą niemal każdej kreacji artystycznej.

Jednak pragnienie odczytania dzieła i zrozumienia intencji autora zachęca do wyjścia poza procesy percepcyjne i skłania do analizy, tj. do rozpoznania kontekstu kulturowego, stylistyki, użytych mediów czy zastosowanej techniki. Pogłębienie doświadczenia estetycznego i jego pełne rozpoznanie umożliwi nam dodatkowo „nadbudowa” towarzysząca życiu i twórczości artysty – wystawy, szkice, wypowiedzi, ewentualne pisma, notatki… itp.

Warto tutaj zaznaczyć, że obiekt mający charakter dzieła plastycznego odbieramy głównie w warstwie zmysłowej, a analizujemy i oceniamy – w strukturalnej.