Facebook - konwersja
Czytaj fragment
Pobierz fragment

Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego. - ebook

Wydawnictwo:
Rok wydania:
2009
Format ebooka:
EPUB
Format EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie. Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu. Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
, MOBI
Format MOBI
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najczęściej wybieranych formatów wśród czytelników e-booków. Możesz go odczytać na czytniku Kindle oraz na smartfonach i tabletach po zainstalowaniu specjalnej aplikacji. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu. Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
(2w1)
Multiformat
E-booki sprzedawane w księgarni Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu - kupujesz treść, nie format. Po dodaniu e-booka do koszyka i dokonaniu płatności, e-book pojawi się na Twoim koncie w Mojej Bibliotece we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu przy okładce. Uwaga: audiobooki nie są objęte opcją multiformatu.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
33,00

Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego. - ebook

Pierwsza połowa XX stulecia to „złoty wiek” filmu animowanego, który był ważnym zjawiskiem społecznym, a nie tylko dziecięcą rozrywką, przerywanym reklamami serialem czy artystycznym laboratorium. Twórcy animacji prowadzili dialog z żywo reagującą publicznością, a nie garstką koneserów, oraz wyznaczali nowe kierunki rozwoju kina.
Widzowie nie wyobrażali sobie seansu filmowego bez krótkiego dodatku. Zaradni producenci zarabiali więc na kreskówkach duże pieniądze. Artyści awangardowi, nie myśląc o zysku, szukali nowych form wypowiedzi i marzyli o rewolucji w malarstwie.
Cenzorzy i moraliści niepokoili się wpływem rysunkowych żartów na obyczaje kinomanów.
Politycy zaś zastanawiali się, w jaki sposób wykorzystać animację do własnych interesów. Dziś z kolei małe wielkie kino sprzed kilku dziesięcioleci stanowi niedościgniony ideał sztuki rozrywkowej, a także najważniejszy punkt odniesienia w całej historii animacji. 

Spis treści

Wstęp
1. Zrozumieć animację
Czym jest animacja
2. Prehistoria animacji
3. Narodziny filmu animowanego
Początki filmu lalkowego
Początki filmu rysunkowego
Początki filmu pełnometrażowego
4. Film rysunkowy do przełomu dźwiękowego
Film rysunkowy wchodzi na ekrany
Film rysunkowy zdobywa publiczność
Film rysunkowy a sztuki graficzne
Sztuka redukcji i skrótu
5. Film rysunkowy w cieniu Walta Disneya
Ewolucja Disneyowskiej animacji
O czym mówi Disney
W cieniu Disneya
Kreskówka i cenzura
Realistyczny pejzaż z Disneyem w tle
Surrealizm bez Bretona, ale z Disneyem
6. Film lalkowy
Film trikowy
Zapomniany pionier filmu lalkowego
Zabawa w Pigmaliona
Lalkowy film w konwencji realistycznej
Komercyjny film lalkowy George’a Pala
Na granicy dwóch epok
Natura animacji lalkowej
7. Film eksperymentalny i abstrakcyjny
Animacja i awangarda
Film absolutny i rewolucja artystyczna
Wizualna muzyka
Muzyka opowiedziana obrazami
Animacja w kręgu niemieckiego ekspresjonizmu
8. Animacja i propaganda
Animowana propaganda w Związku Radzieckim
Film animowany na froncie wojennym
9. Zakończenie, czyli na progu nowej epoki
Przypisy
Wybrana bibliografia przedmiotu
Od autora
Indeks osób

Kategoria: Kino i Teatr
Zabezpieczenie: Watermark
Watermark
Watermarkowanie polega na znakowaniu plików wewnątrz treści, dzięki czemu możliwe jest rozpoznanie unikatowej licencji transakcyjnej Użytkownika. E-książki zabezpieczone watermarkiem można odczytywać na wszystkich urządzeniach odtwarzających wybrany format (czytniki, tablety, smartfony). Nie ma również ograniczeń liczby licencji oraz istnieje możliwość swobodnego przenoszenia plików między urządzeniami. Pliki z watermarkiem są kompatybilne z popularnymi programami do odczytywania ebooków, jak np. Calibre oraz aplikacjami na urządzenia mobilne na takie platformy jak iOS oraz Android.
ISBN: 978-83-7453-164-1
Rozmiar pliku: 38 MB

FRAGMENT KSIĄŻKI

WSTĘP

My­śląc o na­ro­dzi­nach i roz­wo­ju kina, bie­rze­my pod uwa­gę tyl­ko jed­ną stro­nę me­da­lu. I tak też są pi­sa­ne wszyst­kie hi­sto­rie siód­mej sztu­ki. Wpierw po­zna­je­my in­stru­ment ba­daw­czy, po­tem jar­marcz­ne budy i ele­ganc­kie ki­no­te­atry, na­stęp­nie czy­ta­my o na­ro­dzi­nach fil­mu jako sztu­ki, o kry­sta­li­za­cji ga­tun­ków, gwiaz­dach ekra­nu, fa­bry­ce snów, bun­cie awan­gar­dy… Ist­nie­je jed­nak dru­ga stro­na me­da­lu, lub też ciem­na stro­na Księ­ży­ca, o któ­rej na ogół się za­po­mi­na – film ani­mo­wa­ny.

Oglą­da­nie fil­mów zre­ali­zo­wa­nych pół wie­ku temu wy­ma­ga nie­raz cier­pli­wo­ści, a na­wet po­świę­ce­nia. Na­uczy­li­śmy się ro­zu­mieć współ­cze­sne kino i pod­cho­dzić z nie­uf­no­ścią do wszyst­kie­go, co od­bie­ga od wzor­ca naj­now­szych hol­ly­wo­odz­kich prze­bo­jów. W oczach zwy­kłe­go wi­dza sta­re (lub po pro­stu star­sze) kino wy­da­je się szko­łą pod­sta­wo­wą doj­rza­łej sztu­ki. Ro­ze­dr­ga­ny czar­no-bia­ły ob­raz, rysy na ce­lu­lo­ido­wej ta­śmie, sta­ro­mod­ne efek­ty spe­cjal­ne, nie­na­tu­ral­ne ak­tor­stwo, za­po­mnia­ne kon­wen­cje – wszyst­ko to kłó­ci się z przy­zwy­cza­je­nia­mi ukształ­to­wa­ny­mi w ki­no­plek­sach. To samo moż­na po­wie­dzieć o fa­bu­łach. Czy ko­mik o cyr­ko­wych zdol­no­ściach śmie­szy tak samo jak oneg­daj? Czy za­po­mnia­ne pro­ble­my spo­łecz­ne lub po­li­tycz­ne mogą dziś ko­go­kol­wiek za­in­te­re­so­wać? A ro­man­tycz­ny ko­cha­nek umie­ra­ją­cy dla swo­jej ko­chan­ki – wzru­sza czy wy­wo­łu­je mi­mo­wol­ny uśmiech?

Gdy pa­trzy­my na sta­re ma­lar­stwo lub czy­ta­my sta­re książ­ki, nie do­zna­je­my tego sa­me­go uczu­cia, co za­sia­da­jąc w sta­rym ki­nie; wprost prze­ciw­nie – za­dzi­wia nas warsz­tat daw­nych mi­strzów pędz­la, per­fek­cyj­ne opa­no­wa­nie sło­wa przez po­etów sprzed wie­lu stu­le­ci. Bez kło­po­tów ro­zu­mie­my Szek­spi­ra i Ver­me­era, lecz nie na­dą­ża­my za ten­den­cja­mi we współ­cze­snej sztu­ce. Jak się oka­zu­je, me­try­ka nie musi dzia­łać na nie­ko­rzyść ani być czymś wsty­dli­wym. Zja­wi­ska ar­ty­stycz­ne, któ­re od­zna­cza­ją się uni­wer­sal­nym prze­sła­niem oraz tech­nicz­ną ma­estrią, bu­dzą taki sam po­dziw za­rów­no dziś, jak przed laty.

Cza­sem jed­nak zda­rza się nam przy­mknąć oko na szla­chet­ną pro­sto­tę sta­re­go kina. Od­kła­da­my na bok kry­ty­cyzm i bez wy­rzu­tów su­mie­nia śmie­je­my się z bur­le­sko­wych po­je­dyn­ków na tor­ty lub pró­bu­je­my zro­zu­mieć roz­ter­ki za­po­mnia­ne­go aman­ta ekra­nu. Sto­so­wa­nie su­ro­wych kry­te­riów oce­ny przy­po­mi­na w ta­kim wy­pad­ku kry­ty­kę dzie­cię­cych ry­sun­ków. Każ­dy ro­dzic, tak samo jak każ­dy mi­ło­śnik X muzy, wie, że pierw­sze pró­by ar­ty­stycz­ne wy­ma­ga­ją bez­gra­nicz­ne­go za­chwy­tu lub co naj­mniej wy­ro­zu­mia­ło­ści.

Dla­te­go też pro­jek­cjom przed­wo­jen­nej lub tuż­po­wo­jen­nej ani­ma­cji zwy­kle to­wa­rzy­szy za­sko­cze­nie. Więk­szość spo­dzie­wa się albo pry­mi­tyw­nych wpra­wek, albo la­bo­ra­to­rium cie­ka­wych po­my­słów, choć w rze­czy­wi­sto­ści pierw­sza po­ło­wa XX stu­le­cia to „zło­ty wiek” ani­ma­cji, nie­ska­żo­nej es­te­ty­ką te­le­wi­zyj­nych se­ria­li, pro­wa­dzą­cej dia­log z żywo re­agu­ją­cą pu­blicz­no­ścią, a nie garst­ką ko­ne­se­rów. Sto­so­wa­nie ta­ry­fy ulgo­wej oka­zu­je się więc nie­po­trzeb­ne. Daw­ni mi­strzo­wie ani­ma­cji, tacy jak Wła­dy­sław Sta­re­wicz, Walt Di­sney, Geo­r­ge Pal, bra­cia Fle­ische­ro­wie, Tex Ave­ry czy Oskar Fi­schin­ger, da­lej bu­dzą uzna­nie, po­nie­waż ich osią­gnię­cia wy­ni­ka­ją z ta­len­tu i kre­atyw­no­ści, a nie wspar­cia pro­duk­cyj­nej ma­chi­ny i kosz­tow­ne­go mar­ke­tin­gu. Po­dej­rze­wam na­wet, że więk­szość współ­cze­snych ani­ma­to­rów, dys­po­nu­jąc naj­no­wo­cze­śniej­szym sprzę­tem, nie mo­gła­by iść w szran­ki z wie­lo­ma pio­nie­ra­mi fil­mu ani­mo­wa­ne­go, któ­rzy re­ali­zo­wa­li swo­je dzie­ła w tra­dy­cyj­ny spo­sób – klat­ka po klat­ce. Wy­star­czy wziąć udział w kil­ku re­tro­spek­tyw­nych prze­glą­dach twór­czo­ści mi­strzów ani­ma­cji okre­su kla­sycz­ne­go, by dojść do wnio­sku, że tego ro­dza­ju kino sta­no­wi w za­sa­dzie ide­ał sztu­ki, bę­dą­cej po­łą­cze­niem wy­so­kich war­to­ści ar­ty­stycz­nych z do­brą roz­ryw­ką i pro­fe­sjo­nal­ną for­mą.

Tak samo zresz­tą my­śle­li wi­dzo­wie kil­ka­dzie­siąt lat temu, dla­te­go nie wy­obra­ża­li so­bie se­an­su fil­mo­we­go bez krót­kie­go do­dat­ku. Za­rad­ni prze­my­słow­cy za­ra­bia­li więc na kre­sków­kach duże pie­nią­dze. Ar­ty­ści awan­gar­do­wi, nie my­śląc o zy­sku, szu­ka­li no­wych form wy­po­wie­dzi i ma­rzy­li o re­wo­lu­cji w ma­lar­stwie. Cen­zo­rzy i mo­ra­li­ści nie­po­ko­ili się wpły­wem ry­sun­ko­wych „bła­ho­stek” na oby­cza­je ki­no­ma­nów. Po­li­ty­cy zaś za­sta­na­wia­li się, w jaki spo­sób wy­ko­rzy­stać ani­ma­cję dla wła­snych ko­rzy­ści. Film ani­mo­wa­ny był więc waż­nym zja­wi­skiem spo­łecz­nym, a nie tyl­ko dzie­cię­cą roz­ryw­ką lub ar­ty­stycz­nym la­bo­ra­to­rium.

*

Książ­ka ta do­ty­czy dwóch okre­sów w dzie­jach kina ani­mo­wa­ne­go. Po pierw­sze, oma­wia okres p i o n i e r s k i, w któ­rym za­rów­no film lal­ko­wy, jak i ry­sun­ko­wy ukon­sty­tu­owa­ły się jako od­ręb­ne zja­wi­ska ar­ty­stycz­ne, po­słu­gu­ją­ce się wła­snym ję­zy­kiem. Po dru­gie, opi­su­je film ani­mo­wa­ny w tak zwa­nym o k r e s i e k l a s y c z n y m. Ter­min ten od­no­si się do pro­duk­cji ki­no­wej (a więc sprzed epo­ki te­le­wi­zji), re­ali­zo­wa­nej na ogół w du­żych ośrod­kach lub wy­twór­niach za po­mo­cą tra­dy­cyj­nych tech­nik dla sze­ro­kie­go krę­gu od­bior­ców. Oczy­wi­ście nie ozna­cza to, że w owych la­tach nie po­wsta­wa­ły fil­my au­tor­skie lub ni­szo­we. Wprost prze­ciw­nie. W tym okre­sie bo­wiem pro­duk­cja fil­mo­wa od­zna­cza­ła się wiel­ką róż­no­rod­no­ścią – od ko­mer­cyj­nych se­rii, po ar­ty­stycz­ne eks­pe­ry­men­ty, po­przez re­kla­my czy roz­ma­ite od­mia­ny pro­pa­gan­dy. Tym, co łą­czy­ło te wszyst­kie fil­my, była ki­no­wa dys­try­bu­cja, a co za tym idzie – okre­ślo­ny kon­takt z wi­dzem, ko­niecz­ność kon­ku­ro­wa­nia z ki­nem ak­tor­skim, bez­po­śred­ni zwią­zek z ogól­nym roz­wo­jem sztu­ki ru­cho­mych ob­ra­zów. Po­nad­to oba ro­dza­je fil­mów – to zna­czy ko­mer­cyj­ne i nie­za­leż­ne – wza­jem­nie się in­spi­ro­wa­ły, gdyż ar­ty­stycz­ne eks­pe­ry­men­ty sta­no­wi­ły cza­sem po­li­gon do­świad­czal­ny no­wych środ­ków wy­ra­zu, któ­re na­stęp­nie wy­ko­rzy­sty­wa­no w pro­duk­cji ko­mer­cyj­nej. W od­róż­nie­niu od współ­cze­snej ani­ma­cji, po­pu­lar­nych kre­skó­wek i awan­gar­do­we­go ki­no­ma­lar­stwa nie dzie­li­ła prze­paść – oba ro­dza­je fil­mu wy­świe­tla­no przed głów­nym se­an­sem oraz chwa­lo­no za kre­acyj­ny cha­rak­ter.

Róż­nie da­tu­je się okres kla­sycz­ny. Ame­ry­kań­scy fil­mo­znaw­cy, któ­rzy na dzie­je ani­ma­cji po­tra­fią pa­trzeć wy­łącz­nie przez pry­zmat hi­sto­rii wła­sne­go kra­ju, sku­pia­ją się w przy­bli­że­niu na la­tach 1928–1964 (lub 1911–1966) oraz za­wę­ża­ją to zja­wi­sko do ro­dzi­mej ki­ne­ma­to­gra­fii¹. Moim zda­niem jest to roz­wią­za­nie dość ar­bi­tral­ne i stron­ni­cze (co roz­wi­nę mię­dzy in­ny­mi w za­koń­cze­niu). Choć w okre­sie kla­sycz­nym ame­ry­kań­ski film ani­mo­wa­ny rze­czy­wi­ście do­mi­no­wał na ca­łym świe­cie, nie spo­sób po­mi­nąć in­nych cie­ka­wych ten­den­cji, któ­re czę­sto po­wsta­wa­ły w opo­zy­cji do po­pu­lar­nych kre­skó­wek Hol­ly­wo­odu lub roz­wi­ja­ły się rów­no­le­gle z nimi. Z ame­ry­kań­skiej per­spek­ty­wy nie wi­dać ani fil­mu lal­ko­we­go, ani eks­pe­ry­men­tów ar­ty­stycz­nych, ani też twór­czo­ści pro­pa­gan­do­wej. Ja na­to­miast chciał­bym przed­sta­wić wszyst­kie waż­ne ten­den­cje w ów­cze­snym fil­mie ani­mo­wa­nym, tak­że z krę­gu sztu­ki al­ter­na­tyw­nej.

Po­nie­waż trud­no okre­ślić sztyw­ne ramy okre­su kla­sycz­ne­go, ła­twiej jest wska­zać kil­ka prze­ło­mo­wych mo­men­tów. Mniej wię­cej w roku 1911 film ry­sun­ko­wy upo­wszech­nia się w Ame­ry­ce, sto­li­cy kina ani­mo­wa­ne­go, a w 1914 ru­sza pro­duk­cja na ska­lę prze­my­sło­wą. Oko­ło roku 1919 film ry­sun­ko­wy sztur­mem zdo­by­wa kina i kry­sta­li­zu­je się jako od­ręb­ny ro­dzaj fil­mo­wy (zwy­cza­jo­wo na­zy­wa­ny ga­tun­kiem). Rok 1928 to z ko­lei prze­łom dźwię­ko­wy oraz sym­bo­licz­ny de­biut Mysz­ki Miki. Od tej chwi­li ani­ma­cja sta­je się po­pkul­tu­ro­wym fe­no­me­nem. Ko­lej­ny ka­mień mi­lo­wy to ko­niec II woj­ny świa­to­wej. Wów­czas zmia­ny na ma­pie po­li­tycz­nej świa­ta do­pro­wa­dza­ją do po­wsta­nia no­wych ośrod­ków fil­mu ani­mo­wa­ne­go, głów­nie w Eu­ro­pie. De­biu­tu­ją re­ali­za­to­rzy, któ­rzy mają wpływ na grun­tow­ną re­for­mę ga­tun­ku. Pa­mię­taj­my poza tym, że rok 1945 jest wy­ra­zi­stą gra­ni­cą nie tyl­ko w ewo­lu­cji fil­mu, ale rów­nież w hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry i sztu­ki. Po pro­stu na­stą­pi­ła po­ko­le­nio­wa zmia­na war­ty, za­koń­czo­na głę­bo­ką trans­for­ma­cją za­chod­nie­go spo­łe­czeń­stwa.

Pierw­sze lata po­ko­ju to po­nad­to eks­pan­sja te­le­wi­zji; po­pu­lar­ne kre­sków­ki za­czę­to łą­czyć w cy­kle ad­re­so­wa­ne do naj­młod­szej pu­blicz­no­ści. Zmie­ni­ła się za­tem funk­cja fil­mu ry­sun­ko­we­go, któ­ry zwy­cza­jo­wo po­ja­wiał się przed se­an­sem peł­no­me­tra­żo­wym dla wi­dzów do­ro­słych. Wy­raź­ną ce­zu­rę sta­no­wi w tym wy­pad­ku rok 1951, kie­dy to z oka­zji Bo­że­go Na­ro­dze­nia po raz pierw­szy wy­emi­to­wa­no w ame­ry­kań­skiej te­le­wi­zji pro­gram zło­żo­ny z ki­no­wych mi­nia­tur Di­sneya. In­nym sym­bo­licz­nym ro­kiem jest 1957, w któ­rym wy­twór­nia Han­na-Bar­be­ra En­ter­pri­ses sku­pi­ła się na pro­duk­cji ry­sun­ko­wych cy­kli dla te­le­wi­zji, wy­zna­cza­ją­cych nowe tren­dy w ani­ma­cji. Za­mknię­cie w 1963 roku sek­cji fil­mów ry­sun­ko­wych War­ner Bros. de­fi­ni­tyw­nie koń­czy epo­kę hol­ly­wo­odz­kich kre­skó­wek. Nie su­ge­ru­ję jed­nak, że ani­ma­cja zo­sta­ła wchło­nię­ta przez te­le­wi­zję. Po pro­stu zmia­na sy­tu­acji spo­łecz­no-po­li­tycz­nej oraz po­ja­wie­nie się no­wych me­diów, a co za tym idzie – no­wej pu­blicz­no­ści, ra­dy­kal­nie zmie­ni­ły dys­ku­sję wo­kół ani­ma­cji oraz zre­for­mo­wa­ły jej ję­zyk. Po roku 1956 na­sta­ła ko­niunk­tu­ra na sty­le au­tor­skie i szko­ły na­ro­do­we, a film ani­mo­wa­ny za­czął zni­kać z kin pre­mie­ro­wych, znaj­du­jąc co­raz czę­ściej bez­piecz­ną ni­szę w te­le­wi­zji, klu­bach dys­ku­syj­nych, fe­sti­wa­lo­wych prze­glą­dach, a z cza­sem rów­nież w ga­le­riach sztu­ki.

Naj­bez­piecz­niej jest więc mó­wić o okre­sie kla­sycz­nym od mniej wię­cej roku 1914 do po­ło­wy lat pięć­dzie­sią­tych XX wie­ku, choć po­zo­sta­ło­ści tego okre­su znaj­dzie­my jesz­cze w la­tach sześć­dzie­sią­tych, a na­wet póź­niej, kie­dy w fil­mie ani­mo­wa­nym pa­no­wa­ły już nowe ten­den­cje. Przy­wią­za­nie do chro­no­lo­gicz­ne­go po­rząd­ku pro­wa­dzi – jak wi­dać – do nie­po­ro­zu­mień. Trze­ba mieć bo­wiem świa­do­mość, że waż­ne zja­wi­ska w świe­cie sztu­ki nie wy­ła­nia­ją się z próż­ni ani nie zni­ka­ją za do­tknię­ciem cza­ro­dziej­skiej różdż­ki. Poza tym „zło­ty wiek” ani­ma­cji nie jest mar­twym, a więc za­mknię­tym okre­sem hi­sto­rycz­nym. Sło­wo „kla­sycz­ny” od­no­si się bo­wiem – jak wy­pad­ku kla­sycz­ne­go kina Hol­ly­wo­od – do okre­ślo­nych wła­ści­wo­ści es­te­tycz­nych, sys­te­mu pro­duk­cji, oraz peł­nio­nych przez to kino funk­cji². Krót­ko mó­wiąc: kino kla­sycz­ne to uni­wer­sal­ny mo­del, punkt od­nie­sie­nia w po­nad­stu­let­nich dzie­jach tej for­my sztu­ki. Po­zwa­la więc zro­zu­mieć, czym jest ani­ma­cja dziś, w do­bie me­diów elek­tro­nicz­nych.

Ba­da­nie sta­rych (lub po pro­stu star­szych) fil­mów cza­sa­mi przy­po­mi­na ba­da­nie li­te­ra­tu­ry an­tycz­nej. Wie­le fil­mów nie prze­trwa­ło do cza­sów dzi­siej­szych, inne z ko­lei ule­gły roz­kła­do­wi lub w cu­dow­ny spo­sób się od­na­la­zły. Przy­kła­dem Ma­gicz­na ob­ręcz (1908) Émi­le’a Coh­la

*

Za­głę­bia­nie się w hi­sto­rię fil­mu sprzed kil­ku­dzie­się­ciu lat (a w tym wy­pad­ku na­wet stu i wię­cej) przy­po­mi­na tro­chę ba­da­nie an­tycz­nej li­te­ra­tu­ry. Gdy­by ka­lif Omar nie ka­zał spa­lić Bi­blio­te­ki Alek­san­dryj­skiej, ka­non pism sta­ro­żyt­nych wy­glą­dał­by dziś zu­peł­nie in­a­czej. Jed­na księ­ga, jak nie­zna­ny tom Po­ety­ki Ary­sto­te­le­sa, mo­gła­by do­ko­nać re­wo­lu­cji na­uko­wej, a pew­nie i za­szko­dzić czy­jejś ka­rie­rze aka­de­mic­kiej. Po­dob­nie rzecz wy­glą­da z po­cząt­ka­mi fil­mu. Na­le­ży mieć świa­do­mość, że wcze­sne dzie­je siód­mej sztu­ki były w du­żym stop­niu pi­sa­ne na pod­sta­wie fil­mów, któ­re oca­la­ły. John Gia­nvi­to, opie­ra­jąc się na ba­da­niach Ame­ri­can Film In­sti­tu­te’s Na­tio­nal Cen­ter for Film and Vi­deo Pre­se­rva­tion, po­da­je, że po­ło­wa fil­mów po­wsta­łych przed ro­kiem 1951 bez­pow­rot­nie za­gi­nę­ła, a spo­śród na­krę­co­nych przed ro­kiem 1921 – aż osiem­dzie­siąt pro­cent³. A co z okre­sem 1895–1914? Czy oca­la­ło choć­by pięć pro­cent? Nie pró­bo­wa­łem za­tem re­kon­stru­ować krok po kro­ku pio­nier­skich cza­sów – uzy­ska­ny efekt moż­na by przy­rów­nać do pró­by od­two­rze­nia tre­ści in­ku­na­bu­łu z kil­ku za­cho­wa­nych kart oraz mniej lub bar­dziej wia­ry­god­nych re­la­cji świad­ków epo­ki.

W kon­se­kwen­cji książ­ka ta nie ma je­dy­nie wy­peł­niać bia­łych plam w hi­sto­rii kina. In­te­re­so­wa­ła mnie nie tyl­ko chro­no­lo­gia wy­da­rzeń i pre­mier, ale przede wszyst­kim ana­li­za zja­wisk istot­nych ze wzglę­du na ran­gę ar­ty­stycz­ną oraz ko­mer­cyj­ne i spo­łecz­ne skut­ki. Przed ro­kiem 1939 stu­dia fil­mu ani­mo­wa­ne­go ist­nia­ły nie­mal na ca­łym świe­cie, i to w tak eg­zo­tycz­nych miej­scach, jak Au­stra­lia czy In­die. Każ­da pró­ba stwo­rze­nia kom­plet­nej mo­no­gra­fii by­ła­by z góry ska­za­na na nie­po­wo­dze­nie, gdyż za­lew fak­tów utrud­nił­by ja­ką­kol­wiek syn­te­zę. Chcia­łem więc za­ry­so­wać hi­sto­rię naj­waż­niej­szych zja­wisk w fil­mie ani­mo­wa­nym tego okre­su, a tak­że przed­sta­wić, jak kształ­to­wał się ję­zyk ani­ma­cji, jak roz­wój tech­ni­ki wpły­wał na styl fil­mów i moż­li­wo­ści eks­pre­sji ani­ma­to­rów; wresz­cie – po­świę­ci­łem spo­ro uwa­gi kil­ku naj­waż­niej­szym za­gad­nie­niom, ta­kim jak ge­ne­za po­szcze­gól­nych nur­tów czy ko­re­spon­den­cja sztuk. Po­nad­to pró­bo­wa­łem skon­fron­to­wać ani­ma­cję z głów­ny­mi zja­wi­ska­mi w świa­to­wym ki­nie tego okre­su (ta­ki­mi jak film tri­ko­wy i nie­my, nie­miec­ki eks­pre­sjo­nizm, kla­sycz­ne kino Hol­ly­wo­od, Wiel­ka Awan­gar­da czy sur­re­alizm).

Książ­ka ta do­ty­czy za­rów­no hi­sto­rii, jak i teo­rii fil­mu ani­mo­wa­ne­go, po­nie­waż w wy­pad­ku ani­ma­cji trud­no roz­dzie­lić oba wąt­ki. Ani­ma­cja jest sztu­ką, któ­rej nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter wy­ni­ka przede wszyst­kim z for­my oraz pla­stycz­ne­go two­rzy­wa, na­to­miast rzad­ko z fa­bu­ły; sama treść wie­lu zna­ko­mi­tych fil­mów jest czę­sto­kroć albo zbyt ulot­na, albo nad­to try­wial­na. Dla­te­go pro­po­nu­ję spoj­rzeć na film ani­mo­wa­ny z po­dwój­nej per­spek­ty­wy: fa­bu­lar­nej roz­ryw­ki oraz sztu­ki urze­ka­ją­cej moż­li­wo­ścia­mi ar­ty­stycz­ne­go ję­zy­ka. Gian­nal­ber­to Ben­daz­zi po­rów­nał kie­dyś film ani­mo­wa­ny do po­ezji⁴. Mniej­sza o to, czy miał ra­cję. Zgódź­my się jed­nak, że ani­ma­cja, tak samo jak po­ezja, od­zna­cza się wy­jąt­ko­wą or­ga­ni­za­cją wy­po­wie­dzi, co od­róż­nia ją od in­nych ro­dza­jów fil­mo­wej wy­po­wie­dzi. Oglą­dać film ani­mo­wa­ny, zwra­ca­jąc uwa­gę je­dy­nie na przy­go­dy po­sta­ci, to jak czy­tać li­ry­kę, a nie do­strze­gać ryt­mu, wer­sy­fi­ka­cji czy me­ta­for.

Aby do­strze­gać te środ­ki fil­mo­we­go wy­ra­zu, nie jest jed­nak po­trzeb­na żad­na spe­cja­li­stycz­na wie­dza. Moim zda­niem więk­szość wi­dzów in­stynk­tow­nie ro­zu­mie ję­zyk ani­ma­cji. W koń­cu każ­dy swo­je za­in­te­re­so­wa­nie ki­nem roz­po­czy­na od fil­mów ani­mo­wa­nych. I wie­lu nig­dy z tej fa­scy­na­cji nie wy­ra­sta.2. Prehistoria animacji

Pierw­szych wzmia­nek o ży­wych ob­ra­zach wy­świe­tla­nych na ekra­nie do­szu­ka­my się już w pi­smach sta­ro­żyt­nych fi­lo­zo­fów – w trak­ta­cie Lu­kre­cju­sza De na­tu­ra re­rum oraz u Pla­to­na (de­miurg ani­mu­ją­cy lal­ki czy ja­ski­nia pla­toń­ska jako ani­mo­wa­ny te­atr cie­ni). Choć opis skrę­po­wa­nych kaj­da­nia­rzy oglą­da­ją­cych w ciem­nej ja­ski­ni spek­takl bę­dą­cy ilu­zją rze­czy­wi­sto­ści w isto­cie przy­po­mi­na se­ans fil­mu ry­sun­ko­we­go, to jed­nak tego typu ana­lo­gie na­le­ży chy­ba trak­to­wać jako zwy­kłą pró­bę no­bi­li­to­wa­nia ani­ma­cji po­przez au­to­ry­tet wiel­kich fi­lo­zo­fów. Ale nie­któ­rzy hi­sto­ry­cy fil­mu idą jesz­cze da­lej. Do­szu­ku­ją się pier­wo­cin ani­ma­cji u sa­mych źró­deł ludz­kiej kul­tu­ry – w ma­lo­wi­dłach ja­ski­nio­wych¹. Opi­nię taką na­le­ży rów­nież uznać za dys­ku­syj­ną z pro­ste­go po­wo­du: te same ma­lo­wi­dła przy­wo­ły­wa­ne są jako za­lą­żek pi­sma, ma­lar­stwa, ko­mik­su, kul­tów re­li­gij­nych. W cza­sach gdy nie ist­niał po­dział na po­szcze­gól­ne dys­cy­pli­ny ar­ty­stycz­ne, wy­dra­pa­na w ja­ski­ni syl­wet­ka bi­zo­na mo­gła peł­nić kil­ka funk­cji jed­no­cze­śnie.

Film ani­mo­wa­ny z cza­sów pier­wot­nych. Ma­lo­wi­dło ścien­ne z ja­ski­ni w Al­ta­mi­rze (ok. 15 tys. lat p.n.e.)

Ja­ski­nia Pla­toń­ska jako pro­to­typ kina, a zwłasz­cza ani­ma­cji. Zda­niem jed­nych do­wód na to, że fil­mo­wy spo­sób my­śle­nia jest sta­ry jak kul­tu­ra, zda­niem dru­gich – pró­ba no­bi­li­ta­cji kina za po­mo­cą tek­stów sta­ro­żyt­nych fi­lo­zo­fów. Ry­ci­na na pod­sta­wie ob­ra­zu Cor­ne­li­sa Cor­ne­li­sza (1604)

Jed­no jest pew­ne, sztu­ki pla­stycz­ne za­wsze mia­ły sła­bość do form nar­ra­cyj­nych, chcia­ły – jak li­te­ra­tu­ra – opo­wia­dać hi­sto­rie. Ale co zro­bić, by były to hi­sto­rie żywe? Wśród ma­lo­wi­deł ja­ski­nio­wych w hisz­pań­skiej Al­ta­mi­rze (oko­ło 15 ty­się­cy lat p.n.e.) znaj­du­ją się wi­ze­run­ki zwie­rząt ma­ją­cych wię­cej niż czte­ry koń­czy­ny. Wie­lu hi­sto­ry­ków sztu­ki i kina zwra­ca uwa­gę na ich fil­mo­wy cha­rak­ter. Jak pi­sze Ge­rald Ni­xon: „eks­po­zy­cja ta zda­je się mieć dużo wię­cej wspól­ne­go z fil­mem niż ja­ka­kol­wiek inna wy­sta­wa ma­lar­stwa w ga­le­rii czy mu­zeum. Bez wąt­pie­nia to po­czu­cie iden­ty­fi­ka­cji z ki­nem w du­żym stop­niu wy­ni­ka z wy­jąt­ko­wej ilu­zji ru­chu zwie­rząt ”². Więk­sza licz­ba nóg to optycz­na sztucz­ka ma­ją­ca na celu uzy­ska­nie złu­dze­nia tego, cze­go tak na­praw­dę na ob­ra­zie nie ma i być nie może – ru­chu. Za­pew­ne pre­hi­sto­rycz­ny ar­ty­sta czuł, że pła­skie i sta­tycz­ne ma­lo­wi­dło nie od­da­je bo­gac­twa na­tu­ry. Za po­mo­cą pro­stej sztucz­ki po­ko­nał prze­szko­dę, choć nie mamy pew­no­ści, czy taki efekt go za­do­wo­lił.

Wła­dy­sław Jew­sie­wic­ki wy­róż­nia jesz­cze dwa inne spo­so­by two­rze­nia ilu­zji ru­chu w sztu­ce ja­ski­nio­wej: po­przez mi­gaw­ko­we od­wzo­ro­wa­nie ja­kiejś sce­ny oraz przed­sta­wie­nie ko­lej­nych faz ru­chu po­sta­ci bądź zwie­rzę­cia za po­mo­cą sze­re­gu ry­sun­ków (jak na ta­śmie fil­mo­wej)³. Moim zda­niem oba przy­kła­dy to zwy­kłe na­rzu­ce­nie pre­hi­sto­rycz­ne­mu ar­ty­ście spo­so­bu my­śle­nia czło­wie­ka, któ­ry zna kino i fo­to­gra­fię. Owa „mi­gaw­ko­wość” oraz „se­kwen­cjo­nal­ność” to po pro­stu in­tu­icyj­ne pró­by dy­na­mi­za­cji ob­ra­zu.

Fa­scy­na­cja ru­chem jest po­nad­cza­so­wa. Od­naj­dzie­my ją w każ­dej epo­ce hi­sto­rycz­nej, pod każ­dą sze­ro­ko­ścią geo­gra­ficz­ną. Nie spo­sób wy­mie­nić wszyst­kich prób oży­wie­nia dzie­ła sztu­ki lub choć­by stwo­rze­nia ilu­zji ru­chu – od za­sty­głych w pół­ge­ście po­są­gów grec­kich, po mo­bil­ne in­sta­la­cje Ale­xan­dre’a Cal­de­ra i Mar­ce­la Du­cham­pa. Co cie­ka­we, pew­ne kon­wen­cje pla­stycz­ne prze­trwa­ły kil­ka­na­ście ty­się­cy lat – przy­kła­dem zna­ny ry­su­nek Le­onar­da da Vin­ci przed­sta­wia­ją­cy ko­nia. Zwie­rzę, uka­za­ne w kil­ku fa­zach ru­chu jed­no­cze­śnie, prze­bie­ra w po­wie­trzu przed­ni­mi ko­py­ta­mi. Ar­ty­sta praw­do­po­dob­nie albo usi­ło­wał jak naj­wier­niej spor­tre­to­wać nie­po­kor­ne­go mo­de­la, albo też ma­rzył, by na­szki­co­wa­ny ru­mak po­de­rwał się do bie­gu. To, za czym tę­sk­nił ar­ty­sta z Al­ta­mi­ry, Le­onar­do oraz wie­le po­ko­leń ma­la­rzy, po raz pierw­szy uj­rzał Eadwe­ard Muy­brid­ge, uzna­wa­ny jed­no­cze­śnie za pio­nie­ra kina, fo­to­gra­fii po­klat­ko­wej i ani­ma­cji.

Po­wiedz­my ja­sno: Muy­brid­ge nig­dy nie zre­ali­zo­wał fil­mu. Two­rzył se­rie fo­to­gra­fii przed­sta­wia­ją­cych lu­dzi bądź zwie­rzę­ta w ru­chu, któ­re na­stęp­nie pu­bli­ko­wał w al­bu­mach. Każ­de zdję­cie na­le­ża­ło więc oglą­dać osob­no. W prak­ty­ce zna­cze­nie po­je­dyn­czej fo­to­gra­fii – jak za­uwa­ża Amy Law­ren­ce – po­wsta­je w re­la­cji z po­zo­sta­ły­mi, two­rzą­cy­mi dłuż­szą se­kwen­cję⁴. Gdy wy­na­le­zio­no kino, cy­kle ob­raz­ków róż­nią­cych się fa­za­mi ru­chu z przy­zwy­cza­je­nia za­czę­to czy­tać jak ta­śmę fil­mo­wą. Po la­tach fo­to­gra­ficz­ne stu­dia Muy­brid­ge’a prze­nie­sio­no na ekran, mon­tu­jąc je jak zwy­kły film. Do­daj­my, że pod wzglę­dem tech­nicz­nym te oży­wio­ne se­kwen­cje są nie­do­sko­na­łe, gdyż licz­ba „kla­tek” na se­kun­dę waha się w nich od 6 do 12, a wie­le zdjęć za­wie­ra roz­ma­ite błę­dy, ta­kie jak róż­ny czas na­świe­tle­nia czy po­wtó­rze­nie uję­cia⁵. Bio­rąc pod uwa­gę samą tech­ni­kę re­ali­za­cji (każ­da klat­ka zo­sta­ła wy­ko­na­na od­dziel­nie, a sztucz­ny, wy­kre­owa­ny na sto­le mon­ta­żo­wym ruch po­sta­ci wi­dać do­pie­ro po wy­świe­tle­niu zdjęć z dużą pręd­ko­ścią), ła­two za­uwa­żyć po­do­bień­stwo tego eks­pe­ry­men­tu z kla­sycz­ną kre­sków­ką, któ­ra za­nim tra­fi na ekran, wpierw ist­nie­je na luź­nych ar­ku­szach pa­pie­ru lub ce­lu­lo­idu. Muy­brid­ge z pew­no­ścią pa­tro­nu­je ani­ma­to­rom, choć – zda­niem Law­ren­ce – na­le­ży go ra­czej trak­to­wać jako pre­kur­so­ra ro­to­sko­pii, czy­li tech­no­lo­gii ko­pio­wa­nia po­sta­ci z kli­szy fil­mo­wej na pa­pier w celu uzy­ska­nia na­tu­ral­ne­go ru­chu ani­mo­wa­nych po­sta­ci, wy­na­le­zio­nej w la­tach dwu­dzie­stych XX wie­ku przez bra­ci Fle­ische­rów⁶.

Za­głę­bia­jąc się w tak zwa­ną ar­che­olo­gię oży­wio­nej pla­sty­ki, nie spo­sób omi­nąć za­ba­wek optycz­nych, po­pu­lar­nych już w wie­ku XV (choć nie­któ­rzy i w tym wy­pad­ku się­ga­ją do sta­ro­żyt­no­ści). Wy­na­laz­ki te po­zwa­la­ły uzy­skać ilu­zję ru­chu, wy­ko­rzy­stu­jąc ułom­ność me­cha­ni­zmu ludz­kiej per­cep­cji. Skon­stru­owa­no ich tak wie­le, że ogra­ni­czę się wy­łącz­nie do tych, któ­re mają naj­wię­cej wspól­ne­go z fil­mem ani­mo­wa­nym.

Se­ria fo­to­gra­fii Eadwe­ar­da Muy­brid­ge’a, przed­sta­wia­ją­cych po­szcze­gól­ne fazy ru­chu dło­ni ry­su­ją­cej koło (1887). Choć Muy­brid­ge nig­dy fil­mu nie zre­ali­zo­wał, ucho­dzi za pio­nie­ra kina

La­tar­nia ma­gicz­na – pro­to­typ kina ani­mo­wa­ne­go. Ry­ci­na z roz­pra­wy Ars Ma­gna Atha­na­siu­sa Kir­che­ra (1646).

Mniej wię­cej w roku 1640 Atha­na­sus Kir­cher zbu­do­wał la­tar­nię ma­gicz­ną (któ­rą na­stęp­nie opi­sał szcze­gó­ło­wo w dzie­le Ars Ma­gna Lu­cis et Um­brae z roku 1646), nie­skom­pli­ko­wa­ny pro­jek­tor słu­żą­cy do wy­świe­tla­nia ręcz­nie ma­lo­wa­nych prze­źro­czy, za po­mo­cą któ­rych moż­na było opo­wie­dzieć pro­stą fa­bu­łę. Se­ans la­tar­ni ma­gicz­nej przy­po­mi­nał – w dość pry­mi­tyw­nej po­sta­ci – film ani­mo­wa­ny, gdyż łą­czył ru­cho­mą pla­sty­kę z qu­asi-ki­no­wą pro­jek­cją. Licz­ni kon­ty­nu­ato­rzy udo­sko­na­li­li i spo­pu­la­ry­zo­wa­li wy­na­la­zek Kir­che­ra. W epo­ce oświe­ce­nia mod­ne sta­ły się se­an­se, w trak­cie któ­rych za po­mo­cą la­tar­ni wy­wo­ły­wa­no du­chy zmar­łych, choć Kir­cher wie­rzył, że jego la­tar­nia ma­gicz­na bę­dzie de­mi­sty­fi­ko­wać wszel­kie optycz­ne ilu­zje, a więc po­mo­że w wal­ce z za­bo­bo­na­mi. Trak­to­wał swój przy­rząd jako cen­ną po­moc w edu­ka­cji (rów­nież re­li­gij­nej), a na­wet w dy­plo­ma­cji⁷. Po­dob­ny był prze­cież los ki­ne­ma­to­gra­fu, któ­ry na po­cząt­ku po­strze­ga­no jako in­stru­ment na­uko­wy. Jed­nak­że w krót­kim cza­sie – i wbrew prze­wi­dy­wa­niom bra­ci Lu­mi­ère – kino sta­ło się fa­bu­lar­ną roz­ryw­ką. Przed­sta­wie­nia upio­rów, zjaw i du­chów za po­mo­cą ulep­szo­nej la­tar­ni ma­gicz­nej, czy­li tak zwa­ne fan­ta­sma­go­rie, przy­bie­ra­ły czę­sto for­mę świetl­ne­go te­atru, ilu­zjo­ni­stycz­ne­go przed­sta­wie­nia. Fan­ta­sma­go­rie spo­pu­la­ry­zo­wał na prze­ło­mie XVIII i XIX wie­ku Étien­ne Ga­spard Ro­bert­son, wy­wo­łu­jąc du­chy Ma­ra­ta, Vol­ta­ire’a czy Ro­be­spier­re’a. Były to więc pierw­sze w dzie­jach hor­ro­ry, na do­da­tek ani­mo­wa­ne. Chcąc stwo­rzyć wra­że­nie ru­chu, Ro­bert­son uży­wał nie­kie­dy jed­no­cze­śnie dwóch la­tar­ni ma­gicz­nych (po­ru­sza­nych na wóz­kach), a tak­że róż­ne­go ro­dza­ju so­cze­wek, po­nad­to lu­bił na­kła­dać na sie­bie dwa prze­źro­cza. Co wię­cej, aby stwo­rzyć na­strój gro­zy, ko­rzy­stał z ak­to­rów, ku­kieł, sce­no­gra­fii, mu­zy­ki (wy­ko­ny­wa­nej na szkla­nej har­mo­ni­ce), od­gło­sów, gry świa­teł. To dla­te­go X. The­odo­re Bar­ber na­zwał fan­ta­sma­go­rie Ro­bert­so­na „wy­da­rze­niem mul­ti­me­dial­nym”⁸.

In­nym przy­kła­dem ani­ma­cji sprzed epo­ki kina są tak zwa­ne flip­bo­oki. Kil­ku pio­nie­rów fil­mu ani­mo­wa­ne­go, jak choć­by Wła­dy­sław Sta­re­wicz czy Win­sor McCay, wy­na­la­zło tech­ni­kę fo­to­gra­fii po­klat­ko­wej, in­spi­ru­jąc się tą, zda­wa­ło­by się, dzie­cin­ną za­baw­ką. O „ma­gicz­nych ksią­żecz­kach” pi­sał Ka­rol Irzy­kow­ski w Dzie­sią­tej Mu­zie rów­nież jako o pry­mi­tyw­nej kre­sków­ce. Flip­bo­oki, nie­wiel­kich roz­mia­rów ksią­żecz­ki, skła­da­ły się z se­rii ry­sun­ków róż­nią­cych się po­szcze­gól­ny­mi fa­za­mi ru­chu. Wy­star­czy­ło prze­wer­to­wać ob­raz­ki kciu­kiem, by zo­ba­czyć krót­ką ani­mo­wa­ną scen­kę. Współ­cze­sna kre­sków­ka jest ni­czym in­nym jak sfo­to­gra­fo­wa­nym i wy­świe­tlo­nym na ekra­nie flip­bo­okiem.

Fe­na­ki­sti­skop Jo­se­pha Pla­te­au. Optycz­na za­baw­ka przed­sta­wia­ją­ca pla­sty­kę w ru­chu

We­dług Ri­char­da Le­sko­sky’ego pierw­szym urzą­dze­niem do two­rze­nia ilu­zji ru­cho­mych ob­ra­zów, któ­re przy­po­mi­na­ły film ani­mo­wa­ny, była optycz­na za­baw­ka z roku 1832 roku o na­zwie fe­na­ki­sti­skop (phe­na­ki­sto­sco­pe), czy­li osa­dzo­na na trzon­ku wi­ru­ją­ca tar­cza z wy­ma­lo­wa­ny­mi do­ko­ła ob­raz­ka­mi, róż­nią­cy­mi się fa­za­mi ru­chu⁹. Ilu­zja po­wsta­wa­ła tak samo jak w ki­nie: ob­raz­ki „zle­wa­ły się” w ru­cho­mą se­kwen­cję dzię­ki nie­do­sko­na­ło­ści ludz­kie­go oka. Moż­na jed­nak za­py­tać, co ta pry­mi­tyw­na za­baw­ka, przed­sta­wia­ją­ca na przy­kład bie­gną­ce­go ru­ma­ka lub ma­sze­ru­ją­ce­go żoł­nie­rza, mia­ła wspól­ne­go z ki­no­wą ani­ma­cją. Od­po­wie­dzi udzie­la ży­cio­rys wy­na­laz­cy fe­na­ki­sti­sko­pu – Jo­se­pha Pla­te­au, bel­gij­skie­go fi­zy­ka i pro­fe­so­ra Uni­wer­sy­te­tu w Gan­da­wie. Oj­ciec Jo­se­pha był ma­la­rzem pej­za­ży­stą i po­noć chciał, by syn po­szedł w jego śla­dy. Po­nie­waż Jo­seph bar­dziej in­te­re­so­wał się fi­zy­ką niż sztu­ką, a przed­wcze­śnie zmar­ły oj­ciec nie zdo­łał na­rzu­cić mu swej woli, w re­zul­ta­cie nie zo­stał ar­ty­stą, ale swo­je umie­jęt­no­ści pla­stycz­ne wy­ko­rzy­stał, wła­sno­ręcz­nie spo­rzą­dza­jąc ry­sun­ki do pierw­szych sze­ściu fe­na­ki­sti­sko­pów¹⁰. Póź­niej współ­pra­co­wał z ce­nio­ny­mi w owych la­tach ry­sow­ni­ka­mi i ry­tow­ni­ka­mi. Sko­ro więc dbał o pla­stycz­ną uro­dę oży­wio­nych ob­raz­ków, nie cho­dzi­ło mu wy­łącz­nie o ilu­zję ru­chu. Na mar­gi­ne­sie moż­na do­dać, że ob­raz­ki w fe­na­ki­sti­sko­pach opo­wia­da­ły nie­kie­dy mi­kro­hi­sto­ryj­kę, na przy­kład o męż­czyź­nie wpa­da­ją­cym przez przy­pa­dek do becz­ki z wodą. W roku 1853 Au­striak Franz von Ucha­tius po­łą­czył fe­na­ki­sti­skop Pla­te­au z la­tar­nią ma­gicz­ną, by wy­świe­tlić ilu­zję na spe­cjal­nym ekra­nie. Był to ko­lej­ny krok w stro­nę praw­dzi­we­go kina ani­mo­wa­ne­go.

Tar­cza fe­na­ki­sti­sko­pu z wy­ma­lo­wa­ną scen­ką akro­ba­tycz­ną. Łą­czy złu­dze­nie optycz­ne z mi­kro­opo­wie­ścią

Wszyst­kie te urzą­dze­nia, a tak­że wie­le in­nych, przy­po­mi­na­ły pod wzglę­dem bu­do­wy i me­cha­ni­zmu dzia­ła­nia współ­cze­sne pro­jek­to­ry. Nie trze­ba mieć wiel­kiej wy­obraź­ni, by w krę­cą­cych się wo­kół wła­snej osi bęb­nach i tar­czach pod­świe­tla­nych naf­tą bądź elek­trycz­no­ścią (ta­chy­skop) uj­rzeć pro­to­typ kina, choć widz, wpa­tru­jąc się w je­den punkt, śle­dził na ogół zja­wi­sko optycz­ne, nie brał jed­nak udzia­łu w przed­sta­wie­niu. Wy­ją­tek sta­no­wi­ła dzia­łal­ność Fran­cu­za Émi­le’a Rey­nau­da. Wy­na­laz­ca ten, wzo­ru­jąc się na do­ko­na­niach swo­ich po­przed­ni­ków – od Kir­che­ra do Pla­te­au, w roku 1877 skon­stru­ował prak­sy­no­skop (pra­xi­no­sko­pe), nie­wiel­ki rzut­nik umoż­li­wia­ją­cy pro­jek­cję ręcz­nie ma­lo­wa­nych ry­sun­ków w ru­chu za po­mo­cą sys­te­mu zwier­cia­deł i so­cze­wek. Urzą­dze­nie to, sprze­da­wa­ne w skle­pach z za­baw­ka­mi, cie­szy­ło się wiel­kim po­wo­dze­niem. Rey­naud udo­sko­na­lił wów­czas swój wy­na­la­zek, in­spi­ru­jąc się bu­do­wą ro­we­ru – małe koło peł­ni­ło funk­cję szpu­li z ta­śmą fil­mo­wą, duże zaś prze­no­si­ło ob­raz na ekran za po­mo­cą zwier­cia­deł¹¹. W roku 1889 Rey­naud opa­ten­to­wał tak zwa­ny te­atr optycz­ny, a w roku 1892 pod­pi­sał z pa­ry­skim Mu­sée Gre­vin pię­cio­let­ni kon­trakt na pro­jek­cje swo­ich ręcz­nie ma­lo­wa­nych „fil­mów”. Zda­niem wie­lu hi­sto­ry­ków X muzy to wła­śnie Rey­naud był pierw­szym ani­ma­to­rem.

Émi­le Rey­naud ob­słu­gu­je swój te­atr optycz­ny. Po­ni­żej jed­na z dwóch oca­la­łych szpul z ręcz­nie wy­ko­na­ny­mi ry­sun­ka­mi

Przed­sta­wie­nia, któ­re re­kla­mo­wa­no jako pan­to­mi­my świetl­ne (pan­to­mi­mes lu­mi­neu­ses), od­by­wa­ły się od trze­ciej do szó­stej i od ósmej do je­de­na­stej (co naj­mniej pięć razy dzien­nie, a w week­en­dy – dwa­na­ście lub wię­cej), przy akom­pa­nia­men­cie mu­zy­ki i przed pu­blicz­no­ścią, któ­ra pła­ci­ła za wstęp. Bi­le­ty kosz­to­wa­ły 50 cen­ty­mów, tyle samo co wej­ściów­ki na pierw­sze po­ka­zy ki­ne­ma­to­gra­fu. Każ­dy miesz­ka­niec Pa­ry­ża mógł so­bie po­zwo­lić na tę przy­jem­ność. W pierw­szym roku Rey­naud wy­świe­tlał trzy fa­bu­ły: Bied­ny Pier­rot (Pau­vre Pier­rot, skła­da­ją­cy się z 500 ob­raz­ków), Klown i jego pie­ski (Clown et ses chiens, 300 ob­raz­ków) oraz Do­bry ku­fel piwa (Un bon bock, 700 ob­raz­ków), któ­re two­rzy­ły ra­zem pół­go­dzin­ny po­kaz. Wszyst­kie ob­raz­ki były ręcz­nie ma­lo­wa­ne na spe­cjal­nie per­fo­ro­wa­nych pa­skach pa­pie­ru, peł­nią­cych funk­cję ta­śmy fil­mo­wej i na­wi­nię­tych na szpu­lę¹². Owe pan­to­mi­my świetl­ne róż­ni od fil­mu ani­mo­wa­ne­go spo­sób utrwa­le­nia ob­ra­zu na no­śni­ku oraz inna me­to­da pro­jek­cji, wzo­ro­wa­na na la­tar­ni ma­gicz­nej lub te­atrze cie­ni (pro­jek­cja od­by­wa­ła się od tyl­nej stro­ny ekra­nu). Uży­wa­jąc dzi­siej­szej ter­mi­no­lo­gii, po­wie­dzie­li­by­śmy, że „te­atr optycz­ny” był fil­mem non-ca­me­ro­wym, ale efekt do złu­dze­nia przy­po­mi­nał współ­cze­sne ko­lo­ro­we kre­sków­ki. Po­nie­waż na­ma­lo­wa­nie na jed­nym pa­sku za­rów­no bo­ha­te­rów, jak i de­ko­ra­cji było w prak­ty­ce zbyt skom­pli­ko­wa­ne, sta­tycz­ne tło wy­świe­tla­no z osob­ne­go pro­jek­to­ra, przy­po­mi­na­ją­ce­go la­tar­nię ma­gicz­ną. To ko­lej­ne po­do­bień­stwo do kla­sycz­nej ani­ma­cji ry­sun­ko­wej na ce­lu­lo­idach, w któ­rej ob­raz rów­nież skła­da się z dwóch pla­nów, czę­sto wy­ko­na­nych w zu­peł­nie róż­nych tech­ni­kach pla­stycz­nych¹³. Istot­ne róż­ni­ce to nie­zbyt płyn­ny ruch po­sta­ci oraz lek­kie prze­ni­ka­nie się tła i ele­men­tów ani­mo­wa­nych. Po­nad­to pro­jek­cje były wy­jąt­ko­wo dłu­gie jak na tak małą licz­bę ob­raz­ków. Ory­gi­nal­ne pan­to­mi­my wy­świe­tla­no z pręd­ko­ścią 6–8 ob­raz­ków na se­kun­dę, poza tym Rey­naud ręcz­nie ma­ni­pu­lo­wał ru­chem pro­jek­to­ra, po­dob­no na­wet za­trzy­my­wał ak­cję¹⁴.

Wy­na­la­zek Rey­nau­da wpierw spo­tkał się z en­tu­zja­stycz­nym przy­ję­ciem. Co obej­rza­ła pa­ry­ska pu­blicz­ność w roku 1892? Hi­sto­ryj­kę o Pier­ro­cie i Ar­le­ki­nie, któ­rzy pró­bu­ją zwró­cić uwa­gę Co­lom­bi­ny, pie­ska ska­czą­ce­go przez ob­ręcz i fi­ka­ją­ce­go na pił­ce, wresz­cie – scen­kę z kuch­ci­kiem wy­pi­ja­ją­cym po kry­jo­mu za­war­tość ku­fla męż­czyź­nie za­le­ca­ją­ce­mu się do kel­ner­ki¹⁵. Ale czy wi­dzo­wie ku­pi­li bi­le­ty, by oglą­dać ta­kie bła­host­ki? Nie za­po­mi­naj­my, że Mu­sée Gre­vin było mu­zeum fi­gur wo­sko­wych, w któ­rym chęt­nie po­ka­zy­wa­no wszel­kie atrak­cje opar­te na ilu­zji rze­czy­wi­sto­ści. Se­an­se prak­sy­no­sko­pu re­kla­mo­wa­no jako imi­ta­cję praw­dzi­we­go ży­cia, cud au­to­ma­ty­ki i opty­ki. Na­le­ży jed­nak przy­pusz­czać, że owe se­an­se mia­ły rów­nież cha­rak­ter fa­bu­lar­ny. Ba­wi­ły pu­blicz­ność ko­me­dio­wy­mi pan­to­mi­ma­mi, za­baw­nym dia­lo­giem, wy­ko­ny­wa­nym na żywo przez dwóch asy­sten­tów Rey­nau­da, a tak­że mu­zy­ką (se­re­na­dę Co­lom­bi­ny śpie­wał oso­bi­ście kom­po­zy­tor, Ga­ston Pau­lin). Był więc to pro­to­typ ani­ma­cji nie tyl­ko barw­nej, ale i dźwię­ko­wej!

Sła­wa „te­atru optycz­ne­go” za­koń­czy­ła się dość pręd­ko. Już w roku 1893 dy­rek­tor Mu­sée Gre­vin na­rze­kał, że Rey­naud nie wy­wią­zu­je się z umo­wy, we­dług któ­rej re­per­tu­ar miał być co roku zmie­nia­ny. Tym­cza­sem eks­plo­ato­wa­ne bez prze­rwy ta­śmy ule­ga­ły nisz­cze­niu, a no­wych nie przy­by­wa­ło. Rey­naud wziął urlop, by na­ma­lo­wać nową scen­kę (było to – jak ła­two się do­my­ślić – za­ję­cie pra­co­chłon­ne), ale wów­czas chi­me­rycz­na pu­blicz­ność za­in­te­re­so­wa­ła się no­wym „cu­dem me­cha­ni­ki” – ki­ne­to­sko­pem Edi­so­na, któ­ry w roku 1894 cie­szył się w Pa­ry­żu spo­rą po­pu­lar­no­ścią¹⁶. Jak na iro­nię, Edi­son, któ­ry wi­dział pierw­szy po­kaz te­atru optycz­ne­go na Wy­sta­wie Świa­to­wej w Pa­ry­żu w roku 1889, wy­ko­rzy­stał bez zgo­dy Rey­nau­da kil­ka jego po­my­słów. Na nic się nie zda­ło ulep­sza­nie wy­na­laz­ku i pre­mie­ra no­wych „fil­mów” w roku 1894 – Sen przy ko­min­ku (Un rêve au coin du feu, 400 ob­raz­ków) oraz Do­ko­ła prze­bie­ral­ni (Au­to­ur d’une ca­bi­ne, 636 ob­raz­ków). 28 grud­nia 1895 roku za­de­biu­to­wał ki­ne­ma­to­graf, a jako miej­sce pierw­sze­go pu­blicz­ne­go po­ka­zu – przy­po­mnę – bra­no pod uwa­gę wła­śnie Mu­sée Gre­vin. „Żywe ob­ra­zy” bra­ci Lu­mi­ère sta­no­wi­ły wier­ną, fo­to­gra­ficz­ną imi­ta­cję rze­czy­wi­sto­ści, a co naj­waż­niej­sze – zmia­na re­per­tu­aru nie przy­spa­rza­ła wiel­kich trud­no­ści. Jak po­da­je V. R. Schwartz, Rey­nau­do­wi już w 1892 roku pro­po­no­wa­no włą­cze­nie do te­atru optycz­ne­go fo­to­gra­fii, ale wie­rzył on, że jego ry­sun­ki mają wię­cej war­to­ści ar­ty­stycz­nych niż me­cha­nicz­na re­je­stra­cja świa­ta¹⁷. Gdy po­szedł po ro­zum do gło­wy, było już za póź­no.

Roz­go­ry­czo­ny nie­po­wo­dze­nia­mi, Rey­naud roz­bił te­atr optycz­ny młot­kiem, a jego szcząt­ki wrzu­cił ra­zem ze szpu­la­mi do Se­kwa­ny. Na szczę­ście jego syn scho­wał dwie pan­to­mi­my (Pau­vre Pier­rot oraz Au­to­ur d’une ca­bi­ne), któ­re oca­la­ły do dziś. Dzię­ki nim uda­ło się wier­nie zre­kon­stru­ować po­ka­zy z Mu­sée Gre­vin. Do­ko­nał tego pol­ski fil­mo­wiec Ju­lian Pap­pé¹⁸. Rey­naud nie pod­dał się prze­ciw­no­ściom losu, roz­po­czął pra­ce nad stwo­rze­niem kina trój­wy­mia­ro­we­go (stéréo-ci­néma), któ­re opa­ten­to­wał w roku 1902. I znów po­niósł klę­skę. Nie zro­zu­miał, że wi­dzo­wie nie chcie­li już oglą­dać wy­łącz­nie no­wi­nek tech­nicz­nych, jak w wie­ku XIX, ale za­pra­gnę­li cze­goś wię­cej – fa­bu­ły, do­ku­men­tal­ne­go ob­ra­zu świa­ta, emo­cji. Na­stał wiek XX – stu­le­cie kina.

Frag­ment ta­śmy z ob­ra­zem Do­ko­ła prze­bie­ral­ni (1895). Tło wy­świe­tla­no z dru­gie­go pro­jek­to­ra

Rey­naud zmarł w bie­dzie i za­po­mnie­niu, tu­ła­jąc się po szpi­ta­lach i do­mach opie­ki. Pan­to­mi­my świetl­ne po­dzie­li losy wie­lu in­nych „cu­dow­nych” wy­na­laz­ków z prze­ło­mu wie­ków. Ki­ne­ma­to­gra­fii rów­nież nie wró­żo­no po­pu­lar­no­ści dłuż­szej niż je­den se­zon. Jed­nak dzię­ki ar­ty­stom ta­kim jak Geo­r­ges Méli­ès, Edwin Por­ter czy Fer­di­nand Zec­ca kino w krót­kim cza­sie sta­ło się no­wym wi­do­wi­skiem oraz siód­mą sztu­ką, na­to­miast urzą­dze­nie Rey­nau­da – jak pi­sał Gian­nal­ber­to Ben­daz­zi – po­zo­sta­ło za­baw­ką dla dzie­ci¹⁹.

*

Dłu­ga pre­hi­sto­ria „oży­wio­nych ob­ra­zów” jest dla ani­ma­to­rów czymś rów­nie waż­nym jak mity dla po­etów. Nie tyl­ko wy­zna­cza wspól­ny ho­ry­zont my­śle­nia, ale i na­da­je ani­ma­cji par excel­len­ce wie­le róż­nych zna­czeń – od tech­nicz­ne­go wy­na­laz­ku po dzie­ło al­che­mi­ka. Po­zo­sta­je oczy­wi­ście py­ta­nie: czy ani­ma­cja, w od­róż­nie­niu od tra­dy­cyj­ne­go kina, jest uza­leż­nio­na od spe­cy­ficz­nej tech­ni­ki re­ali­za­cji czy też nie? Co praw­da film ani­mo­wa­ny moż­na stwo­rzyć bez ka­me­ry, na przy­kład ma­lu­jąc po­szcze­gól­ne ka­dry bez­po­śred­nio na kli­szy, ale by taki film wy­świe­tlić, trze­ba jed­nak użyć stan­dar­do­we­go pro­jek­to­ra, wcze­śniej zaś prze­ko­pio­wać rę­ko­dzie­ło na ta­śmę. Mimo że hi­sto­ria fil­mu ani­mo­wa­ne­go roz­po­czy­na się – prze­pra­szam za tru­izm – z chwi­lą wy­na­le­zie­nia kina, bio­gra­fie „pro­ro­ków ani­ma­cji”, jak ich na­zy­wa Sier­giej Asie­nin, czę­sto do złu­dze­nia przy­po­mi­na­ją bio­gra­fie współ­cze­snych mi­strzów ani­ma­cji au­tor­skiej, któ­rzy sa­mot­nie, klat­ka po klat­ce, re­ali­zu­ją swo­je fil­my, two­rzą nowe tech­ni­ki oży­wia­nia ob­ra­zów, wie­rząc jed­no­cze­śnie, że to, czym się zaj­mu­ją, za­in­te­re­su­je wi­dzów. „Dia­bel­scy bra­cia Lu­mie­re – uża­lał się w wy­wia­dzie Ju­lian An­to­nisz. – Film skoń­czył się z chwi­lą wy­na­le­zie­nia ka­me­ry fil­mo­wej. Wszę­dzie pa­no­wa­ła wspa­nia­ła Non-Ca­me­ra do­pó­ki oni nie opa­ten­to­wa­li tego fa­tal­ne­go wy­na­laz­ku”²⁰. Jest w tym żar­cie nuta praw­dy. Kino ak­tor­skie sta­ło się wiel­kim prze­my­słem, za­trud­nia­ją­cym przy jed­nej pro­duk­cji nie­raz set­ki spe­cja­li­stów, ob­ra­ca­ją­cym mi­liar­da­mi do­la­rów, dą­żą­cym do tech­nicz­nej per­fek­cji. W po­go­ni za zy­skiem, lub w stra­chu przed ko­mer­cyj­ną po­raż­ką, kino to gubi czę­sto du­cha za­ba­wy oraz przy­jem­ność z czy­stej kre­acji tego, co nie­moż­li­we. To po­zwa­la wy­ja­śnić, dla­cze­go wra­ca się my­śla­mi do za­po­mnia­nych pio­nie­rów fil­mu, a z dru­giej stro­ny – z en­tu­zja­zmem se­kun­du­je bez­kom­pro­mi­so­wym ar­ty­stom ani­ma­cji, ta­kim jak Ju­rij Nor­ste­in, bra­cia Quay czy Piotr Du­ma­ła. W do­bie prze­my­sło­wych form pro­duk­cji szla­chet­ne rę­ko­dzie­ło za­wsze bu­dzi sza­cu­nek. Tyl­ko ani­ma­cja jed­nak – za­rów­no ta z XIX wie­ku, jak i współ­cze­sna – daje sa­mot­ne­mu ar­ty­ście moż­li­wość re­ali­zo­wa­nia pro­fe­sjo­nal­nych fil­mów.

Czy­ta­jąc o do­ko­na­niach Kir­che­ra, Ro­bert­so­na, a zwłasz­cza Rey­nau­da, od­czu­wa­my nie­raz po­ku­sę, by od­rzu­cić ar­bi­tral­ną datę po­wsta­nia kina i za­li­czyć ich w po­czet fil­mow­ców. Trze­ba so­bie jed­nak uświa­do­mić, że kino to nie tyl­ko ter­ko­czą­ca skrzyn­ka, któ­ra rzu­ca na ekran ru­cho­me ob­ra­zy, ale bo­ga­te zja­wi­sko ar­ty­stycz­ne i spo­łecz­ne, któ­re na­ro­dzi­ło się 28 grud­nia 1895 roku.
mniej..

BESTSELLERY

Kategorie: