CHARLES BUKOWSKI. Świecie, oto jestem. - ebook

Wstęp

Charles Bukowski (1920–1994) był niesamowitym rozmówcą: przyciągającym, prowokującym, pełnym swady i mądrości. Wygłaszał gładkie kwestie szybko, jedną po drugiej, z idealnym wyczuciem czasu. Bukowski zapewne rozwinął część ze swoich niebagatelnych zdolności w tym radosnym okresie, gdy jako młody człowiek zabawiał klientów gawędziarstwem w owym ruchliwym barze w Filadelfii, który później unieśmiertelnił w Ćmie barowej. Bez tremy wobec publiczności, z werwą prowadził swoją część meczu tenisowego. Bukowski był mistrzem kształtu i rytmu dialogu: pytanie i odpowiedź, przerwa i ruch. Niespodzianka ukryta między wierszami, lakoniczne stwierdzenie i kontra były jego specjalnością. Jego najlepsze wiersze, opowiadania i powieści czerpały z tej wyszukanej sztuki mówienia, z bezbłędnego ucha do melodii zdania, do kontrapunktu wypowiedzi.

Niniejsze wywiady i spotkania dokumentują długą drogę Charlesa Bukowskiego do światowego uznania, poczynając od roku 1963, gdy rozmawiał z reporterem z „Literary Times” z Chicago w swym jednopokojowym mieszkaniu w Hollywood, a kończąc nad basenem w San Pedro, gdzie w sierpniu 1993 roku, zaledwie siedem miesięcy przed swoją śmiercią w wieku siedemdziesięciu trzech lat, odpowiadał na pytania niemieckiego dziennikarza. W okresie owych trzydziestu lat nastąpiły gigantyczne zmiany nie tylko w Bukowskim, ale też w amerykańskiej kulturze i życiu politycznym. Kryzys kubański, pigułki antykoncepcyjne, wojna w Wietnamie, ruch na rzecz praw obywatelskich, zabójstwa Johna F. Kennedy’ego, Martina Luthera Kinga Jr. i Roberta Kennedy’ego, lądowanie na księżycu, Woodstock, psychodela, LSD, marihuana, rewolucja seksualna, bunt studentów, wyzwolenie kobiet, hipisi z Haight-Ashbury, San Francisco i południowej Kalifornii, Ronald Reagan, wyzwolenie gejów, punk rock, AIDS, giełdowe szaleństwo, Twin Peaks, sushi, edytory tekstu. Wszystkie te zakręty i przemiany w amerykańskiej świadomości widzimy w trajektorii Bukowskiego. Gdy słuchamy, jak sumiennie odpowiada na jedno pytanie po drugim – świadek i kronikarz konformistycznych lat pięćdziesiątych, dionizyjskich sześćdziesiątych i siedemdziesiątych i japiszowych osiemdziesiątych – obserwujemy też jego podróż z podziemia do sławy we Francji i Niemczech, a w końcu i w Ameryce, po sukcesie Ćmy barowej. Pod koniec kariery w poczet swych wielbicieli zaliczyć mógł Gary’ego Snydera, Jima Harrisona, Camille Paglię, Henry’ego Millera i Jeana-Paula Sartre’a.

Życie Bukowskiego było rozciągniętym w czasie aktem całopalenia, życie będące eksperymentem w samospalaniu, z którego to ognia wychodzi pismo, wychodzi twórczość. Dzisiaj fakty z jego życia zostały już ułożone w klasyczny mit: udręczony artysta, który ze swojego cierpienia tworzy, dzięki geniuszowi, dzieła niepowtarzalnej urody. Urodzony w Andernach w Niemczech w 1920 roku, przybył do Los Angeles w wieku dwóch lat. Jego dzieciństwo zostało zrujnowane ciągłym biciem przez ojca, a później doświadczył trądziku młodzieńczego o szczególnie ciężkim przebiegu, który wymagał bolesnych zabiegów medycznych. Te erupcje na jego twarzy i ciele były, być może, stygmatami brutalnego, rodzinnego dramatu. Nikos Kazantzakis, wielki pisarz grecki, również przeżył kryzys duchowy, którego rezultatem była psychosomatyczna choroba skóry. Z owego pełnego udręki okresu pochodzą jego wspaniałe rozważania filozoficzne, Zbawcy Boga. To, jak często późny Bukowski odwołuje się do buddyzmu, sugeruje, że dobrze znał Pierwszą Szlachetną Prawdę: Wszystko, czym jest życie, jest cierpieniem. Alice Miller w swym Dramacie uzdolnionego dziecka opisała procesy brutalnego tłamszenia wrażliwości utalentowanego dziecka przez nadużywającego swej władzy rodzica.

Wkrótce poznał smak alkoholu, eliksiru, który dał mu wolność, zabrał do ciepłego miejsca poza zasięgiem morskich fal, zimna odrzucenia, krzywdy i braku miłości. Krwawa kulminacja tej długiej dintojry rozegrała się, gdy miał trzydzieści pięć lat, gdy leżał z rozerwanym żołądkiem na oddziale dobroczynnym Szpitala Ogólnego Hrabstwa L.A. Ale, posłuszny swemu mitowi, choć niemal umarł, to powstał z martwych, by wypić kolejne zimne piwo. Bukowski kochał koty – są one tematem kilku z jego najlepszych, późnych wierszy – i wydaje się, że sam również miał przysłowiowe dziewięć żyć. Źródło poezji trysnęło teraz z pełną siłą. Jak wspominał w „Knight Magazine” w 1969 roku: „Tak czy siak, byłem prawie martwy, a to było jakby wiadomość: Świecie, oto jestem”.

Od 1970 roku, gdy opuścił swoją pracę w urzędzie pocztowym – wydaje się, że miano go niedługo zwolnić; FBI skompletowało teczkę, dokumentującą jego „obsceniczne” pisma w prasie podziemnej i „ekstensywne bumelanctwo” – Bukowski stał się „profesjonalnym pisarzem”. Uzbrojony w sto dolarów miesięcznie od swojego wydawcy, Johna Martina z Black Sparrow Press, napisał Listonosza (1971), po czym nadeszła dekada niesamowitej kreatywności: Życz mi szczęścia, przedrzeźniaczu (1972), Na południe od nigdzie (1973), Płonąc w wodzie, tonąc w ogniu (1974), Faktotum (1975), Miłość to piekielny pies (1977), Kobiety (1978), Graj pijany na pianinie/Jak na perkusji/aż palce zaczną trochę krwawić (1979), Szekspir nigdy tego nie robił (1979), Dangling in the Tournefortia (1981). Gdy nadeszły lata osiemdziesiąte, poezja, powieści i opowiadania Bukowskiego zaczęły odnosić wielkie sukcesy w Europie, zwłaszcza w Niemczech, i Bukowski odbył liczne trasy promocyjne po Francji i Niemczech, opisane w Szekspir nigdy tego nie robił. Poślubił Lindę Lee Beighle w 1985 roku i ustatkował się w San Pedro, gdzie miał piękny dom, ogród, czarne BMW oraz stały dostęp do Cancannon Petite Sirah i Bernkastel Riesling.

Publiczności Bukowski objawiał się jako pijak, prowokator, satyr, klaun, hultaj, bulwersując statecznych przedstawicieli skostniałej burżuazji swym zachowaniem w tradycji Dylana Thomasa i Johna Barrymana. Pijaństwo, niepoprawne zachowanie, żądza – w portrecie autorstwa Dona Strachana widzimy wspaniałego, współczesnego Dionizosa/Diogenesa, podobnie jak w relacji Rica Reynoldsa z jego odczytu poezji w Santa Cruz, razem z Allenem Ginsbergiem, Garym Snyderem i Lawrencem Ferlinghettim. Najbardziej chyba celebrowany akt nieposłuszeństwa wydarzył się w Paryżu, w programie telewizyjnym Apostrofy, eleganckim literackim talk show prowadzonym przez Bernarda Pivota, porządnego i cywilizowanego Francuza, którego wersja autorstwa Bukowskiego pojawiła się w Szekspir nigdy tego nie robił. Właściwym było, by w Paryżu stał się enfant terrible, którego rolą w końcu jest épater les bourgeois. Choć Bukowski powiedział w „Souther California Literary Scene”, że Rimbaud i Baudelaire go nie wzruszają, to, będąc w Paryżu, poszedł za ich dzikim przykładem.

Ale, jak to bywa w każdej karykaturze, to jedynie przerysowanie, skrywające prawdę o zaangażowanym, pomysłowym literacie, którym Bukowski był od początku. Był autentycznym oryginałem, który zainicjował rewolucję w amerykańskiej poezji, cicho, uparcie, metodycznie, po jednym wierszu, opowiadaniu czy eseju, publikowanych w niezliczonych małych czasopismach o skromnych budżetach i fajnych nazwach: „Approach”, „Caterpillar”, „Cerberus”, „Blitz”, „Entrails”, „Sciamachy”, „Hearse”, „Dust”, „Odyssey”, „Quicksilver”, „Trace”, „Nomad”, „Sun”, „Coffin”, „Ole”, „Schist”, „Hanging Loose”, „Experiment”, „Amphora”, „Canto”, „Gallows”, „Flame”, „Targets”, „Avalanche”, „The Naked Ear”, „Semina”, „Matrix”, „Harlequin”, „Quixote”, „Kauri”, „Spectroscope”, „Wormwood Review”, „Klactoveedsedsteen”, „Abraxas”, „Painted Bride Quarterly”, „Epos”, „Anagogic & Paiedeumic Review”, „Coastlines”, „El Corno Emplumado”, „Abyss”. Pojawił się w praktycznie każdej ważniejszej publikacji amerykańskiego podziemia. Bukowski posiadał naturalny dar pisarstwa, niewyuczony od nikogo, ale też ciężko pracował nad swoim warsztatem i posępną sztuką, wysyłając jedną po drugiej opieczętowane koperty pod swym własnym adresem, w partyzanckiej wojnie przeciwko wszystkiemu co opakowane, zaprogramowane, fałszywe. Ideologie, slogany, pieśni były jego wrogami, odmawiał też przynależności do jakiejkolwiek grupy – bitników, poetów konfesyjnych, szkoły Black Mountain, demokratów, republikanów, kapitalistów, komunistów, hipisów czy punków.

Bukowski zapisywał swe ogromne wewnętrzne, psychologiczne, duchowe cierpienia we własnym, niepowtarzalnym stylu. Był „konfesyjny”, ale obrał inną drogę niż Sylvia Plath, John Berryman, Robert Lowell, Theodore Roethke. Wyprowadził poezję z akademii na ulice, gdzie niewiele jest aluzji do klasyki, sekstyny i sławnych przodków z Nowej Anglii, ale raczej do dziwek z L.A., pijaków, torów wyścigowych, barów, domów wariatów, czynszówek i kobiet usiłujących go przejechać na chodniku. Jego język wykuty został w czystą, surową, amerykańską mowę, z nutką żartu i zbereźnej gry słów e.e. cummingsa, by wyrwać go z egzystencjalnej pustki, gdzie nieraz zamieszkiwał. Chciał stąpać twardo po ziemi, niczym Hemingway, Dostojewski, Hamsun i Lawrence. Jak kiedyś stwierdził: „Chętniej posłucham o żywym amerykańskim żulu niż o martwym greckim bogu”. I choć pojawiał się w podziemnych publikacjach w stylu „Evergreen Review” i „The Outsider” ramię w ramię obok Allena Ginsberga, Jacka Kerouaca, Williama Burroughsa, Lawrence’a Ferlinghettiego i Gregory’ego Corso, i choć wiele go łączyło z bitnikami – jego krnąbrne, antyestablishmentowe jeremiady, obsesja na punkcie szaleństwa i dążenie do stanów ekstatycznych – odrzucił ich życie klubowe, preferując zamiast tego samotniczą postawę niezależnego pustelnika.

Z niezależnością przyszła uderzająca klarowność wizji, którą widziały nieskażone oczy Bukowskiego. Umieszcza nas on w samym środku doświadczenia, to prawdziwie fenomenologiczny pisarz, ukazujący rzeczy z nieskrępowaną czystością. Spoglądał na życie bezpośrednio, zapędzał je w kozi róg, by zobaczyć, co tam jest, tak jak to robił Henry David Thoreau. Po czym je fotografował. Czytelnik nie potrzebuje żadnego dodatkowego komentarza, bowiem jego doświadczenie przebiegało równolegle do doświadczenia poety. Jego prostota i minimalizm przypominają sławne powiedzenie Thoreau: „upraszczać, upraszczać”, a jego pomysłowe, thurberowskie rysunki są równie oszczędne, co pisanie: mężczyzna, jego butelka, pies, ptak, słońce. Bukowski rytualizuje swe życie, rozbierając samego siebie do gołych kości.

Chociaż Bukowski mówi, że „nie jest guru”, jego wizja jest w swej istocie religijna, a jego poszukiwania są poszukiwaniami świętości. Mówi Seanowi Pennowi, że koniecznym jest leżeć ugorem, „zwyczajnie nie robić zupełnie nic” przez kilka dni, i w tym oderwaniu ciężko nie dostrzec mądrości Tao Te Ching Lao-Tzu. Zapewne pragnąłby, niczym Walt Whitman, biegać i żyć ze zwierzętami, by odnaleźć swą integralność, by żyć całkowicie naturalnie. Dla Bukowskiego to my jesteśmy bestiami i zwierzętami, i dlatego, jak mówi Annable z The White Peacock D. H. Lawrence’a, powinniśmy być dobrymi zwierzętami. W tym aspekcie jest on bardzo bliski Lawrence’owi: życie trzeba żyć „krwią”, a „intelekt to jedynie luźne cugle”, które nas ograniczają, jak napisał Lawrence w pewnym sławnym liście. Natężenie symboliki zwierzęcej w jego tytułach (Kwiat, pięść i dziki lament Bukowskiego kojarzy się z Ptakami, bestiami i kwiatami Lawrence’a) – bieg ze ściganymi, nieustępliwa tarantula, zimne psy, piekielne psy, dzikie konie, przedrzeźniacze – wszystkie one sugerują kontinuum pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. A Robinson Jeffers, jeden z ulubionych autorów Bukowskiego, również rozważał człowieka i sokoła, dziką gęś, szpakowatego ogiera.

Te rozmowy, spisane przez amerykańskich, brytyjskich, włoskich, niemieckich i francuskich dziennikarzy, zapewnią Wam wielką dawkę Charlesa Bukowskiego. Przeczytacie w nich zapewne więcej, niż byście się spodziewali dowiedzieć o jakimkolwiek pisarzu. Sięgają od „Berkeley Barb” i punkowego zinu „Twisted Image” aż po imperialny splendor „The New York Times Book Review”. Tematy poruszane tutaj przez Bukowskiego to między innymi: muzyka klasyczna, samotnictwo, picie, podziwiani autorzy, trudna młodość, pisarskie rytuały, inspiracja, szaleństwo, kobiety, seks, miłość, wyścigi konne. Ktoś może przeczytać wywiady z Vladimirem Nabokowem i ujrzeć zręcznego magika, który nigdy niczego nie wyjawia. Dowiadujemy się o szachach, o łowach na motyle w Alpach Szwajcarskich, o wyszukanych rozkoszach estetycznych, imaginatywnych, intelektualnych i kombinatorystycznych gier. Tymczasem w świecie Bukowskiego nie raczymy się smakowitą czekoladą, nie ma tam radosnych krówek, brak alpejskiego miodu, bezpiecznych banków, pociągów, które przyjeżdżają na czas. Nie, on celebruje okropną, surową, piękną w swej nagości prawdę: kwiaty zła. I chce tę prawdę pokazać bez ozdóbek, bez udziwnień. Bukowski oświadcza, że bardziej podziwia hydraulików od pisarzy. Ich ważna praca polega na pilnowaniu, żeby gówno płynęło, ale, w przeciwieństwie do pisarzy, nikomu go nie wciskają. Zaznacza też, że najbardziej lubi pisarzy, którzy wiedzą, jak „nakreślić pierwszą linię” – znaczące wyrażenie, gdyż implikuje to jakiś pierwotny akt budowania, malowania na skale macierzystej. Jak mówi to Robertowi Wennerstenowi: „Ta ostra, prosta linia mówi wszystko. I musi być w niej jakaś krew, jakaś emocja, ta nienazywalna rzecz, którą się wyczuwa natychmiast, gdy zaczyna się czytać”.

W tych spotkaniach zdejmuje on maskę, jaką często noszą pisarze. W zakończeniu wywiadu dla „Rolling Stone” jego wrażliwość i bolesna tęsknota zostają znienacka ukazane: pisarz ze swoją maszyną, patrzący na ludzi za oknem. Ale równie uderzające jest, jak wiele Bukowski ukazuje werwy i radości życia. W dostąpieniu tej ekstazy pomaga czas spędzony samotnie, w wielu aspektach przywodzi mi on na myśl wielkiego kanadyjskiego pianistę Glenna Goulda, który dzielił z Bukowskim absolutne zaangażowanie w twórczość artystyczną, jak również jego dziką wyobraźnię, żyłkę komiedianta i umiłowanie samotności.

Jego prawdziwymi towarzyszami są, jak mówi, pisarze: Carson McCullers, Friedrich Nietzsche, Arthur Schopenhauer, Antonin Artaud, J. D. Salinger, Sherwood Anderson, Franz Kafka, John Fante, D. H. Lawrence, Louis-Ferdinand Céline, Knut Hamsun, Fiodor Dostojewski, Henry Miller, William Saroyan, Ernest Hemingway, Ivan Turgieniew, James Thurber, Maksym Gorki, John Dos Passos, e.e. cummings, Robinson Jeffers, Stephen Spender, W. H. Auden, Giovanni Boccaccio, Conrad Aiken, Ezra Pound, Li Po, Catullus. Równie ważni byli wielcy kompozytorzy – Bach, Beethoven, Handel, Mahler, Mozart, Szostakowicz, Sibelius, Strawinski, Wagner. Ich wysublimowana muzyka płynęła z radia, kiedy pisał.

W zapisanych tu spotkaniach jest mnóstwo śmiechu. Bukowski wydaje się być niezdolny do wypowiedzenia więcej niż dwóch czy trzech zdań, nie tworząc czegoś humorystycznego. To prawdziwa frajda, cieszyć się jego błyskotliwymi skojarzeniami, jego umiejętnością przechodzenia z tematu na temat, i śmiać się z nieoczekiwanie uwypuklonych związków. Opowiada Seanowi Pennowi o swych przygodach przy czytaniu Podróży do kresu nocy, połączonego z chrupaniem krakersów Ritz. Oraz, komentując boks: „Mój kot, Beeker, to wojownik. Czasem go trochę poturbują, ale zawsze wygrywa. Sam go tego nauczyłem, wie pan… Zacznij lewym, przygotuj prawy”. Jego tytuły również pokazują w miniaturze typowe dla Bukowskiego łączenie strasznego ze śmiesznym, grubiańskiego z wyrafinowanym, kultury niskiej przeciwko wysokiej, jego unikalne połączenie najmroczniejszego egzystencjalizmu z humorem: palce krwawiące/grające na pianinie; piekło/miłość; kwiat/pięść; czynszówka/madrygały. Stawia obok siebie pozorne przeciwieństwa na świeże sposoby.

Arystoteles w Poetyce mówi nam, że zdolność tworzenia metafor – znajdowania połączeń pomiędzy rzeczami, których możemy normalnie nie łączyć ze sobą – jest geniuszem poety. W swej rozmowie z Marcem Chénetierem Bukowski zauważa: „Mógłbym tu siedzieć, myśląc o różach i chrześcijaństwie, i Platonie, i tym wszystkim. Nic by mi z tego nie przyszło. Kiedy pojadę na tor, kiedy mną tam potrząśnie, mogę pisać. To bodziec”. Róże, chrześcijaństwo i Platon – to wiele mówiąca myśl, zupełnie przy tym spontaniczna. Kiedy się nad tym zastanowić, wszystkie trzy mają wiele wspólnego: wszystkie to piękne struktury, śliczne, ale nieprawdziwe. Bukowski często cytował Nietzchego, że poeci to kłamcy, z pewnością znał również inną jego maksymę: mamy sztukę po to, by prawda nas nie zabiła.

Pojawia się kilka pouczających momentów, jak kiedy słyszymy Bukowskiego Moralistę. Odkrywamy, że prawdziwie jest dzieckiem lat trzydziestych, Wielkego Kryzysu: sumienny, płodny pracownik na polu literatury, który widział wielu młodych z lat sześćdziesiątych jako rozwydrzonych, leniwych, folgujących sobie i słabych. Dla człowieka z „klasy pracującej” problemy miękkich dzieciaków zamożnych rodziców z klasy średniej wydają się pozorne. Jak Henry Miller, który uważał, że wobec radykalnych, anarchistycznych duchem, dawnych gnostyków hipisi przypominają „papier toaletowy”. Bukowski pragnie pokoju i miłości, ale pragnie też twardości. Przy jego wszystkich protestach, jakoby był politycznie niezaangażowany, był cudownie wrednym, obdarzonym ostrym językiem, nie zważającym na świętości krytykiem społecznym, wzywającym do przeciwstawienia się powszechnej fałszywości, trywialności i absurdowi amerykańskiego życia.

Bukowski ma wiele głosów, a w tych rozmowach widzimy, jaki był organicznie teatralny: aktor, mim, naśladujący głosy i w pełni świadomy implikowanej groźby i humoru, które można przekazać jednym wersem. Sam wywiad staje się wyrazem absurdu, przeciw któremu prowadzi partyzancką wojnę przy użyciu humoru, żądzy, energii i szaleństwa. Stawia na głowie samą „formę” wywiadu w Szekspir nigdy tego nie robił, eksplodując orgią „odpowiedzi”: „Nie. Tak. Nie. Nie. Lubię Thomasa Carlyle’a, Madame Butterfly i sok pomarańczowy z wyciśniętymi skórkami. Lubię czerwone radia, myjnie samochodowe, zgniecione opakowania po papierosach i Carson McCullers. Nie. NIE! Nie. Tak, oczywiście”. Pytania i odpowiedzi, odpowiedzi i pytania; Hemingwayowe „nic”.

A kiedy w rozmowie z Barbetem Schroederem, kończąc tyradę o właściwym dla zwyczajnego życia „ślimaczym tempie: ósma do piątej, Johnny Carson, wesołych urodzin, świąt, nowego roku. Dla mnie to najbardziej ohydna z ohydnych rzeczy”, nagle podnosi głos: „Teraz siedzę tutaj i piję wino, i mówię o sobie, bo zadajecie mi pytania, a nie dlatego, że znam odpowiedzi, okej?”. Charles Ives napisał urzekającą kompozycję, zwaną Pytanie bez odpowiedzi, gdzie samotna trąbka mówi pytającym tonem do chłodnego, niezmiennego tła smyczek, hymnu milczącego wszechświata. Bukowski chce prawdy, a prawda nie pochodzi z pytań i odpowiedzi. Prawda jest poza parami przeciwieństw, poza mrokiem i światłem. Pochodzi z krwi, pochodzi z nakreślenia linii prosto i bezbłędnie, niczym dobry cieśla: prawda jest dziko nieskomplikowaną linią prostą.

Nie jest on w istocie żadnym „nihilistą”. Raczej dąży do jakiegoś zenistycznego oddalenia. W swych scenach bitew z kobietami, na przykład, w tych gwałtownych, zapadających w pamięć eksplozjach emocji, często pozostaje niemy, milczący. Nie dlatego, że nie chce mówić, ale dlatego, że nie ma nic, co można by powiedzieć, a słowa nie wystarczą. Kim jest Bukowski, jeśli nie gnostykiem? Ostateczny outsider, samotny, rzucony w świat, będący kosmiczną pomyłką, obcy. W ten świat zostajemy rzuceni, śpiewał Jim Morrison, i Bukowski też czuł się wrzucony w Amerykę, pozbawioną duszy. Za sterami zasiada maszyna, ale strawa dla serca może przyjść z samotności, z miłości fizycznej, z poezji, z wina, z muzyki, ze śmiechu, z serca. Henry Miller pisał o mądrości serca i Bukowski również poszukuje dróg w mroczne serce podświadomej wiedzy, ku mrocznym bogom D. H. Lawrence’a. Jest podziemnym zwierzęciem, które pragnie wyzwolić duszę, spętaną naszym technologicznym, „chrześcijańskim”, poganianym przez zegar, wiecznie zajętym społeczeństwem Ameryki. Stary Świntuch był w istocie człowiekiem o łagodnym sercu, zbyt wstydliwym, by kochać się przy świetle dnia. Mówi w „Grapevine”: „Jest we mnie wiele z purytanina”.

Na wiele sposobów niezrozumienie Bukowskiego przez amerykańskich literatów wzięło się właśnie z niechęci do poznania jego mrocznych korzeni, z nieznajomości jego prawdziwego rodowodu. Wychodzi bezpośrednio z niemieckiej tradycji romantyzmu i ekspresjonizmu, z długiej linii dämonisch i szalonych poetów: Hölderlina, Kleista, Nietzschego, Trakla, Kafki, Hessego, Rilkego – wszyscy oni poruszali się po krawędzi szaleństwa, dręczeni mrocznymi nocami duszy. Co ciekawe, niemieccy reżyserowie filmowi Rainer Maria Fassbinder i Werner Herzog po raz pierwszy wywarli wpływ na Stany Zjednoczone w latach siedemdziesiątych, mniej więcej w tym samym czasie, kiedy Bukowski zaczynał się przebijać. Niemieccy artyści analizowali umęczoną, osamotnioną, wyalienowaną jednostkę, niezdolną do komunikacji. Opisywali ekstremalne, surrealistyczne, emocjonalne stany rozpaczy, przemocy i seksualnej walki (tak wspaniale oddanej przez Roberta Crumba w jego ilustracjach na temat Bukowskiego). Nie powinno dziwić, że jednym z ulubionych filmów Bukowskiego była Głowa do wycierania: to złowieszcze dzieło Lyncha to arcydzieło ekspresjonizmu. Bukowski jest równie odważnym „egzystencjonalistą” co Samuel Beckett, ale również czerpie z owej niemieckiej tradycji bezpośredniego ukazywania brutalnej, rozdzierającej, bezlitosnej emocji. Doskonale logicznym jest, że Europejczycy od razu go przyjęli.

Bukowski eksplorował mroczne, szalone miejsca, ale robił to w swym niełatwym dążeniu do transcendencji. To wieczna wojna, walka, by dotrzeć do swego autentycznego ja, ale są w niej chwile spokoju, chwile równowagi. To, co wyłania się z tych spotkań, to autentyczny, amerykański oryginał, siedzący w swym pokoju, słuchający Sibeliusa z radia, nalewający sobie pierwszą szklaneczkę wina i czekający na uniesienie, na chwałę, na swoją linię. W późnym wierszu, zatytułowanym nikt tylko ty, Bukowski napisał:

nie ocali cię nikt tylko

ty sam

a warto cię ocalić.

to trudna wojna

ale jeśli jakieś zwycięstwo jest coś warte to

tylko takie.

pomyśl o tym.

pomyśl o ocaleniu siebie

duchowego siebie

czującego siebie

magicznego, śpiewającego siebie i

pięknego siebie.

ocal to.

nie dołączaj do martwych duchem

zachowaj siebie

z humorem i wdziękiem

i wreszcie

jeśli trzeba

postaw życie na szalę walki

chrzanić szanse, chrzanić

cenę

jedynie ty możesz ocalić

siebie

Na niniejszych stronach można prawdziwie nacieszyć się magicznym, śpiewającym, pięknym Bukowskim.

Kiedy zacząłem ten projekt cztery lata temu, nie miałem pojęcia, że u Bukowskiego bawiło tylu dziennikarzy. Ostatecznie odkryłem ponad sześćdziesiąt wywiadów/spotkań/sylwetek, a istnieje więcej. Z powodu ograniczonej objętości dokonano ostatecznie wyboru i kilka artykułów zostało z konieczności wykluczonych. Następujący wybór posortowany jest chronologicznie, zgodnie z datami faktycznych spotkań, a nie publikacji. Błędy i niekonsekwencje ortograficzne zostały poprawione. Wywiad Silvii Bizio dla „High Times” zawiera cztery sekcje z jej wcześniejszego (1981) wywiadu dla „Los Angeles Times”; te dwie wersje rozmowy zostały przeze mnie scalone.

Wiele osób pomogło mi przy tworzeniu tej książki. Jestem wdzięczny Sanfordowi Dorbinowi (A Bibliography of Charles Bukowski – Black Sparrow Press, 1969), Alowi Fogelowi (Charles Bukowski: A Comprehensive Price Guide and Checklist: 1944–1999 – The Sole Proprietor Press, 2000), Hugh Foxowi (Charles Bukowski: A Critical and Bibliographical Study – Abyss Publications, 1969) i Aaronowi Krumhanslowi (A Descriptive Bibliography of the Primary Publications of Charles Bukowski – Black Sparrow Press, 1999) – wszyscy oni byli wiernymi i stałymi towarzyszami. Chciałbym też podziękować Johnowi Ahouse’owi z University of Southern California, Doheny Memorial Library, Specialized Libraries and Archival Collections; Edowi Fieldsowi z University of California w Santa Barbara Department of Special Collections, Davidson Library; Rogerowi Myersowi z University of Arizona Library, Special Collections; Ericowi Stantonowi i Brianowi Steimelowi z Eastern Michigan University, Bruce T. Halle Library; George Washington University, Gelman Library; University of Michigan, Ann Arbor, Hatcher Graduate Library. Jamie Boran i Al Fogel szczodrze podzielili się ze mną swym czasem i wiedzą. Kilku księgarzy dostarczyło rzadkie prace Bukowskiego: Richard Aaron, Michael Artura, David Barker, Thomas Dorn, Darlene Fife, Simon Finch, David Gregor, Scott Harrison, Kevin Ring, Ed Smith, Rob Warren i Jeffrey Weinberg. Dziękuję Marii Beye za wszystko. Dziękuję Johnowi Martinowi, który od samego początku był entuzjastą powstania niniejszej książki. Specjalne podziękowania dla Jorge’a Luisa Borgesa, który nie daje mi zasnąć. Ali i Judy Berlinski z Sun Dog Press byli wielce pomocni w pokonaniu labiryntów tysięcy szczegółów, napotkanych w kształtowaniu niniejszej książki. Jestem im głęboko wdzięczny za profesjonalizm i przyjaźń. Dziękuję moim wspaniałym, osiemdziesięcioletnim rodzicom Pierre’owi i Mariam Calonne, którzy dali mi poezję i światło słońca.

– David Stephen Calonne

2003

Ciąg dalszy w wersji pełnej

Nikos Kazantzakis, Zbawcy Boga: ćwiczenia duchowe, przeł. Kimon Friar, Nowy Jork: Simon and Schuster, 1960.

Alice Miller, Dramat uzdolnionego dziecka: w poszukiwaniu prawdziwego siebie, przeł. Alice Ward, Nowy Jork: Basic Books, 1981.

Nat Freedland, „Buk – Bogart poetów”, „Knight”, Wrzesień 1969, Vol. 7, Nr 5, s. 96.

Charles Bukowski, Zapiski starego świntucha, San Francisco: City Lights Books, 1969, s. 207.

D. H. Lawrence, list do Ernesta Collingsa, 17 stycznia 1913, w Listach D.H. Lawrence’a, red. i przedmowa Aldous Huxley, Londyn: William Heinemann Ltd., 1934, s. 94.

Arystoteles, Poetyka, Cambridge: Harvard University Press, 1965, s. 88–91, 1459a.

Jonathan Cott, „Reflections of A Cosmic Tourist”, w Rozmowach z Henrym Millerem, red. Frank L. Kersnowski oraz Alice Hughes, Jackson: University Press of Mississippi, 1994, s. 200.

Charles Bukowski, „nikt tylko ty” z Przesiewając szaleństwa Słowa, Linii, Drogi, Nowy Jork: Ecco, 2003, s. 393–394. Przekład własny tłumacza.