Facebook - konwersja
Czytaj fragment
Pobierz fragment

Historia myśli filmowej. Podręcznik - ebook

Wydawnictwo:
Rok wydania:
2010
Format ebooka:
EPUB
Format EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie. Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu. Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
, MOBI
Format MOBI
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najczęściej wybieranych formatów wśród czytelników e-booków. Możesz go odczytać na czytniku Kindle oraz na smartfonach i tabletach po zainstalowaniu specjalnej aplikacji. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu. Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
(2w1)
Multiformat
E-booki sprzedawane w księgarni Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu - kupujesz treść, nie format. Po dodaniu e-booka do koszyka i dokonaniu płatności, e-book pojawi się na Twoim koncie w Mojej Bibliotece we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu przy okładce. Uwaga: audiobooki nie są objęte opcją multiformatu.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
Najniższa cena z 30 dni: 28,80 zł

Historia myśli filmowej. Podręcznik - ebook

Alicja Helman i Jacek Ostaszewski podjęli próbę uporządkowania i omówienia wszystkich liczących się teorii filmu. A było ich niemało, bowiem na przestrzeni ubiegłego stulecia naturze „siódmej sztuki” przyglądano się z wszelkich możliwych punktów widzenia, m.in. lingwistyki, antropologii, psychologii oraz ideologii, jak również łączono badania nad filmem z najrozmaitszymi kierunkami myśli humanistycznej. Autorzy nie tylko streszczają klasyczne koncepcje, ale i pokazują, jak zmieniało się podejście teoretyków do przedmiotu ich badań: od początkowego zainteresowania techniką, przez debatę na temat funkcji estetycznych kina, po bardziej współczesne ujmowanie filmu w kategoriach semiotycznych lub w kontekście kultury audiowizualnej. Jednocześnie książka jest opisem ciekawego fenomenu – utopijnej wiary w możliwość znalezienia jednej, uniwersalnej teorii filmu.

Spis treści

Słowo wstępne  (Jacek Ostaszewski)

Rozdział 1    
Początki refleksji nad filmem  (Alicja Helman)
Rozdział 2    
Hugo Münsterberg  (Alicja Helman)
Rozdział 3    
Francuska teoria w kręgu awangardy  (Alicja Helman)
Rozdział 4    
Jean Epstein  (Alicja Helman)
Rozdział 5    
Karol Irzykowski  (Alicja Helman)
Rozdział 6    
Béla Balázs jako przedstawiciel formatywnej teorii filmu  (Jacek Ostaszewski)
Rozdział 7    
Radziecka szkoła montażu  (Alicja Helman)
Rozdział 8    
Formalizm  (Jacek Ostaszewski)
Rozdział 9    
Strukturalizm praski  (Alicja Helman)
Rozdział 10    
Rudolf Arnheim  (Alicja Helman)
Rozdział 11    
Gramatyki filmu  (Jacek Ostaszewski)
Rozdział 12    
Roman Ingarden  (Alicja Helman)
Rozdział 13    
Filmologia francuska  (Łucja Demby)
Rozdział 14    
Edgar Morin  (Łucja Demby)
Rozdział 15    
André Bazin  (Alicja Helman)
Rozdział 16    
Siegfried Kracauer  (Alicja Helman) 
Rozdział 17    
Jean Mitry  (Alicja Helman)
Rozdział 18    
Teoria autorska  (Alicja Helman)
Rozdział 19    
Semiotyka strukturalna  (Jacek Ostaszewski)
Rozdział 20    
Teorie komunikacji audiowizualnej  (Alicja Helman)
Rozdział 21    
Generatywizm  (Alicja Helman i Jacek Ostaszewski)
Rozdział 22    
Psychoanalityczna teoria filmu  (Alicja Helman)
Rozdział 23    
Krytyka ideologiczna  (Alicja Helman przy współpracy    
Jacka Ostaszewskiego)
Rozdział 24    
Koncepcje feministyczne  (Alicja Helman)
Rozdział 25    
Pragmatyka  (Jacek Ostaszewski) 
Rozdział 26    
Kognitywna teoria filmu  (Jacek Ostaszewski) 
Rozdział 27    
Gilles Deleuze (postmodernistyczna filozofia kina)  Małgorzata Jakubowska


Zamiast zakończenia. Krajobraz po bitwie  (Alicja Helman)

Kategoria: Popularnonaukowe
Zabezpieczenie: Watermark
Watermark
Watermarkowanie polega na znakowaniu plików wewnątrz treści, dzięki czemu możliwe jest rozpoznanie unikatowej licencji transakcyjnej Użytkownika. E-książki zabezpieczone watermarkiem można odczytywać na wszystkich urządzeniach odtwarzających wybrany format (czytniki, tablety, smartfony). Nie ma również ograniczeń liczby licencji oraz istnieje możliwość swobodnego przenoszenia plików między urządzeniami. Pliki z watermarkiem są kompatybilne z popularnymi programami do odczytywania ebooków, jak np. Calibre oraz aplikacjami na urządzenia mobilne na takie platformy jak iOS oraz Android.
ISBN: 978-83-7453-189-4
Rozmiar pliku: 871 KB

FRAGMENT KSIĄŻKI

Słowo wstępne

Za­cznij­my od kwe­stii pod­sta­wo­wej, czy­li od wy­ja­śnie­nia, czym moż­na się zaj­mo­wać w ra­mach t e o r i i f i l m u, na czym po­le­ga jej upra­wia­nie, czy­li t e o r e t y z o w a n i e. W kon­tek­ście pod­sta­wo­we­go po­dzia­łu na sfe­rę p r a k t y k i i t e o r i i rze­czą ra­czej oczy­wi­stą jest, że prak­ty­ka po­le­ga na dzia­ła­niu, czy­li – w od­nie­sie­niu do kina – na re­ali­zo­wa­niu fil­mów, teo­ria zaś na ob­ser­wo­wa­niu prak­ty­ki, wy­cią­ga­niu z niej wnio­sków i roz­wa­ża­niu pra­wi­dło­wo­ści nią rzą­dzą­cych. Nie każ­da jed­nak re­flek­sja nad fil­mem jest uzna­wa­na za teo­rię. Przy­wo­łu­jąc cho­ciaż­by pod­sta­wo­wy dla fil­mo­znaw­stwa po­dział na hi­sto­rię i teo­rię fil­mu, moż­na za­uwa­żyć, że hi­sto­ry­ka fil­mu (któ­ry w tym pod­sta­wo­wym sen­sie tak­że oczy­wi­ście nie jest prak­ty­kiem) in­te­re­su­je roz­wój i prze­mia­ny kina w cza­sie. Teo­re­tyk na­to­miast nad per­spek­ty­wę dia­chro­nicz­ną przed­kła­da ob­ser­wo­wa­nie re­la­cji syn­chro­nicz­nych; in­te­re­su­ją go ty­po­we i po­wta­rzal­ne ce­chy ca­łej kla­sy fil­mów, czy też wręcz ich ogó­łu.

Ta­kie roz­wa­ża­nia nad fil­mem jako przed­mio­tem ak­tyw­no­ści lu­dzi w ob­rę­bie kul­tu­ry upodob­nia­ją teo­rię fil­mu na przy­kład do teo­rii li­te­ra­tu­ry czy teo­rii te­atru. W ra­mach tych roz­wa­żań sta­wia się hi­po­te­zy co do spo­so­bu funk­cjo­no­wa­nia kina i od­dzia­ły­wa­nia fil­mów, wy­kra­cza­jąc poza ho­ry­zont czy­sto tech­nicz­nych de­fi­ni­cji zja­wi­ska i pró­bu­jąc wy­ja­śnić miej­sce kina w kon­tek­ście in­nych prak­tyk ar­ty­stycz­nych czy spo­łecz­nych. Teo­rie – czy też po pro­stu teo­rię jako for­mę dys­kur­su – łą­czy to, że od­zna­cza­jąc się wy­so­ce abs­trak­cyj­nym my­śle­niem, ce­chu­ją się też swo­istą pro­ce­du­rą po­stę­po­wa­nia. W ra­mach teo­rii do­mi­nu­je lo­gi­ka de­duk­cyj­na, to z jej po­mo­cą teo­re­tyk zmie­rza do skon­stru­owa­nia hi­po­te­tycz­ne­go mo­de­lu opi­su zja­wi­ska, a po­tem stop­nio­wo może prze­cho­dzić od ogól­ne­go mo­de­lu ku wa­rian­tom, któ­re jed­no­cze­śnie uczest­ni­czą w nim i od nie­go od­bie­ga­ją.

Moż­na chy­ba za­tem uznać, że pierw­szą, wy­ra­zi­stą ce­chą upra­wia­nia teo­rii (teo­re­ty­zo­wa­nia) jest od­da­wa­nie się s p e k u l a c j o m m y ś l o w y m, któ­ry­mi rzą­dzą re­gu­ły lo­gi­ki tu­dzież inne stop­nio­wo ak­cep­to­wa­ne w ra­mach tej tra­dy­cji pro­ce­du­ry po­stę­po­wa­nia. Teo­ria nie ogra­ni­cza się jed­nak wy­łącz­nie do ak­tyw­no­ści „spe­ku­la­tyw­nej”, in­a­czej bo­wiem nie róż­ni­ła­by się wie­le od – na przy­kład – plot­kar­skich dy­wa­ga­cji na te­mat źró­deł za­moż­no­ści są­sia­da. Teo­re­ty­zo­wa­nie – jako tryb ak­tyw­no­ści my­ślo­wej – wy­róż­nia się tak­że ana­li­tycz­no­ścią i sys­te­mo­wo­ścią. A n a l i t y c z n y c h a r a k t e r ozna­cza, że w ra­mach teo­rii fil­mu roz­wa­ża się nie tyl­ko mię­dzy in­ny­mi pro­ces ko­mu­ni­ka­cji fil­mo­wej, es­te­tycz­ną funk­cję kina czy (emo­cjo­nal­ne) za­an­ga­żo­wa­nie wi­dza w film, lecz tak­że pró­bu­je do­ciec, co wią­że się z ta­ki­mi po­ję­cia­mi jak: ko­mu­ni­ka­cja, in­ten­cja au­to­ra, zna­cze­nie, pod­miot, ję­zyk, tekst, ga­tu­nek czy fil­mo­we prze­ja­wy kul­tu­ro­we­go sta­tu­su płci. Kon­se­kwen­cją tak abs­trak­cyj­nej re­flek­sji nad fil­mem jest to, że dla teo­re­ty­ka spra­wą nie mniej waż­ną od sa­mych fil­mów jest apa­rat po­ję­cio­wy, za po­mo­cą któ­re­go się o nich mówi. Wy­ni­ka to stąd, że teo­re­ty­cy – zwłasz­cza od cza­su, kie­dy za­czę­to upra­wiać me­ta­te­orię (re­flek­sję teo­re­tycz­ną nad samą teo­rią) – zda­ją so­bie spra­wę, iż po­gląd na to, czym jest film, wo­bec jego nie­uchwyt­no­ści jako przed­mio­tu ob­ser­wa­cji, za­le­ży od po­jęć, ja­kich uży­wa się do jego opi­su. Ozna­cza to, że spo­sób, w jaki teo­re­tyk zo­ba­czy i wy­ja­śni film, za­le­ży od przy­ję­tej kon­cep­cji ję­zy­ka, ko­mu­ni­ka­cji czy oso­bo­wo­ści.

By unik­nąć cha­osu w tej kon­cep­tu­ali­za­cji, cha­osu, któ­ry mógł­by wy­nik­nąć cho­ciaż­by ze swo­bod­ne­go wy­ko­rzy­sty­wa­nia ter­mi­nów, bez oglą­da­nia się na zna­cze­nie, ja­kie po­sia­da­ją one w tra­dy­cji, z któ­rej zo­sta­ły za­czerp­nię­te, wska­za­na jest kon­se­kwen­cja, któ­rą moż­na też okre­ślić mia­nem p o d e j ś c i a s y s t e m o w e g o. Z jed­nej stro­ny ozna­czać ma ono, że teo­ria zaj­mu­je się zło­żo­ny­mi, sys­te­mo­wy­mi re­la­cja­mi mię­dzy wie­lo­ma czyn­ni­ka­mi kul­tu­ry, któ­re de­ter­mi­nu­ją funk­cjo­no­wa­nie fil­mów (i kina), z dru­giej zaś stro­ny sama teo­ria po­win­na mieć cha­rak­ter sys­te­mo­wy, to zna­czy po­win­na prze­strze­gać raz przy­ję­tych me­tod i kon­se­kwent­nie po­słu­gi­wać się apa­ra­tu­rą po­ję­cio­wą, któ­ra na mocy za­ło­żo­nych czy do­wie­dzio­nych prze­sła­nek zo­sta­ła roz­po­wszech­nio­na w śro­do­wi­sku ba­da­czy i jest ak­cep­to­wa­na na grun­cie ba­dań hu­ma­ni­stycz­nych. I tak, po­sta­wie­nie przez teo­re­ty­ka hi­po­te­zy, że fil­my, tak jak wy­po­wie­dzi ję­zy­ko­we, sta­no­wią for­mę ko­mu­ni­ka­cji, może go skło­nić do trak­to­wa­nia fil­mu, jak gdy­by był ję­zy­kiem, a na­stęp­nie do opi­sy­wa­nia go w ter­mi­nach ję­zy­ko­znaw­czych czy po­słu­gi­wa­nia się mo­de­lem ję­zy­ka w ba­da­niu kina jako zbio­ru wy­po­wie­dzi fil­mo­wych. Po­nie­waż jed­nak teo­re­ty­cy od­wo­łu­ją się do me­tod, na­rzę­dzi i po­jęć wy­pra­co­wa­nych w ra­mach róż­nych dys­cy­plin, któ­re pró­bu­ją „sys­te­mo­wo” od­nieść do fil­mów, teo­ria na­bie­ra cha­rak­te­ru dys­kur­su i n t e r d y s c y p l i n a r n e g o, ko­rzy­sta­ją­ce­go z do­rob­ku róż­nych dys­cy­plin. W kon­se­kwen­cji oka­zu­je się nie­rzad­ko, że rze­czą nie­zbęd­ną do zro­zu­mie­nia ar­gu­men­ta­cji teo­re­ty­ka fil­mu jest orien­ta­cja – przy­najm­niej na pod­sta­wo­wym po­zio­mie – w tra­dy­cji ta­kich dys­cy­plin jak: ję­zy­ko­znaw­stwo, li­te­ra­tu­ro­znaw­stwo, fi­lo­zo­fia, psy­cho­lo­gia czy an­tro­po­lo­gia.

Cel, do ja­kie­go zmie­rza się w ra­mach dzia­łal­no­ści teo­re­tycz­nej, naj­le­piej moż­na ująć, przy­wo­łu­jąc dow­cip­ne stwier­dze­nie Jo­na­tha­na Cul­le­ra, sfor­mu­ło­wa­ne w od­nie­sie­niu do teo­rii li­te­ra­tu­ry. Uznał on mia­no­wi­cie, że „teo­ria jest k r y t y k ą z d r o w e g o r o z s ą d k u, kwe­stio­nu­je po­ję­cia uzna­wa­ne za na­tu­ral­ne”¹. Rzecz w tym, że teo­ria nie może ogra­ni­czać się do zwy­kłych hi­po­tez na te­mat swo­je­go przed­mio­tu (czy­li na przy­kład fil­mu). Sądy po­tocz­ne i oczy­wi­ste – z punk­tu wi­dze­nia przy­sło­wio­we­go zdro­we­go roz­sąd­ku, ła­twe za­rów­no do do­wie­dze­nia, jak i zbi­cia – nie od­gry­wa­ją więk­szej roli w teo­re­ty­zo­wa­niu. Kry­ty­ka zdro­we­go roz­sąd­ku by­najm­niej jed­nak nie ozna­cza nie­lo­gicz­no­ści czy ab­sur­dal­no­ści twier­dzeń, lecz – po pierw­sze – zwią­za­na jest z da­le­ko po­su­nię­tym kry­ty­cy­zmem wo­bec po­wszech­nie ak­cep­to­wa­nych po­glą­dów (i łą­czą­cą się z tym „ne­ga­cją rze­ko­mej wie­dzy”) oraz – po dru­gie – ze sta­wia­niem tez, któ­re po­przez wska­zy­wa­nie na zło­żo­ne re­la­cje i wpro­wa­dza­nie no­wych kon­tek­stów za­ska­ku­ją śmia­ło­ścią. I tak na przy­kład: je­śli wra­że­nie re­al­no­ści, ja­kie­go do­zna­je­my, oglą­da­jąc film fa­bu­lar­ny, moż­na by tłu­ma­czyć wier­no­ścią re­pro­duk­cji fo­to­gra­ficz­nej, to teo­re­tyk – weź­my kla­sy­ka, Hu­go­na Mün­ster­ber­ga – uzna, że wra­że­nie to jest re­zul­ta­tem zgod­no­ści i ści­słej ko­re­spon­den­cji za­cho­dzą­cej mię­dzy fil­mem (dzia­ła­niem apa­ra­tu ki­ne­ma­to­gra­ficz­ne­go) i umy­słem wi­dza (ak­tyw­no­ścią na­sze­go apa­ra­tu men­tal­ne­go). Kil­ka­dzie­siąt lat póź­niej teo­re­ty­cy post­struk­tu­ral­ni (przed­sta­wi­cie­le nur­tu kry­ty­ki ide­olo­gicz­nej) będą mo­gli z ko­lei utrzy­my­wać, że wra­że­nie re­al­no­ści w ki­nie jest re­zul­ta­tem od­zwier­cie­dla­nia – już na po­zio­mie sa­mej tech­no­lo­gii pro­duk­cji – do­mi­nu­ją­cej, ka­pi­ta­li­stycz­nej ide­olo­gii i słu­ży jej pod­trzy­my­wa­niu, twór­ca fil­mu jest zaś tyl­ko jej bez­wol­nym na­rzę­dziem.

Pa­trząc na teo­rię fil­mu z per­spek­ty­wy jej bli­sko stu­let­niej tra­dy­cji, moż­na – z grub­sza – wy­róż­nić trzy okre­sy w spo­so­bie jej upra­wia­nia. Pierw­szy okres to t e o r i e e s e n c j a l i s t y c z n e. Ich przed­sta­wi­cie­la­mi są tacy kla­sy­cy my­śli fil­mo­wej jak: Hugo Mün­ster­berg, Béla Ba­lázs, Wsie­wo­łod Pu­dow­kin, Ru­dolf Arn­he­im i An­dré Ba­zin. Przy ca­łej roz­le­gło­ści za­in­te­re­so­wań i róż­no­rod­no­ści przy­ję­tych sta­no­wisk łą­czy­ło ich jed­no: dą­że­nie do udzie­le­nia od­po­wie­dzi na py­ta­nie, jaka jest isto­ta kina, na czym po­le­ga nie­po­wta­rzal­ność oglą­da­nia fil­mu. To dą­że­nie do opi­sy­wa­nia fil­mów po­przez ich trwa­łe i swo­iste wła­sno­ści, do de­fi­nio­wa­nia kina w ka­te­go­riach Ary­sto­te­le­sow­skiej „esen­cji”, po­zwa­la wła­śnie na na­zwa­nie więk­szo­ści kon­cep­cji przy­na­leż­nych do hi­sto­rii my­śli fil­mo­wej (1895–1960) mia­nem esen­cja­li­stycz­nych.

Dru­ga faza roz­wo­ju teo­rii fil­mu to okres t e o r i i s y s t e m o w y c h. Za spra­wą dzia­łal­no­ści w la­tach pięć­dzie­sią­tych i sześć­dzie­sią­tych fil­mo­lo­gów fran­cu­skich, a po­tem se­mio­lo­gów, do teo­rii fil­mu prze­nik­nę­ła za­sa­da po­słu­gi­wa­nia się mo­de­la­mi z in­nych dzie­dzin ba­dań hu­ma­ni­stycz­nych oraz za­sa­da prze­strze­ga­nia ry­go­ru me­to­do­lo­gicz­ne­go. Ko­rzy­sta­no za­tem z wy­bra­ne­go na­rzę­dzia (ję­zy­ko­znaw­stwa struk­tu­ral­ne­go czy psy­cho­ana­li­zy Ja­cqu­es’a La­ca­na) i z jego po­mo­cą sta­ra­no się wy­ja­śnić pod­sta­wo­we kwe­stie ko­mu­ni­ka­cji fil­mo­wej i jej uwa­run­ko­wa­nia. Ce­cha sys­te­mo­wo­ści oraz pro­gra­mo­wej in­ter­dy­scy­pli­nar­no­ści wią­za­ła się tak­że z fak­tem, że w la­tach sześć­dzie­sią­tych teo­ria fil­mu uzy­ska­ła sta­tus dys­cy­pli­ny uni­wer­sy­tec­kiej. For­mu­ła teo­rii sys­te­mo­wych znaj­du­je swą peł­nię, ale za­ra­zem i kres w wy­róż­nia­ją­cych się dok­try­nal­no­ścią teo­riach post­struk­tu­ral­nych – moż­na tu­taj wy­mie­nić teo­rię psy­cho­ana­li­tycz­ną, ra­dy­kal­ną teo­rię fe­mi­ni­stycz­ną czy nurt kry­ty­ki ide­olo­gicz­nej.

W la­tach dzie­więć­dzie­sią­tych teo­rie sys­te­mo­we po­wo­li za­stę­pu­je mo­del t e o r e t y z o w a n i a f r a g m e n t a r y c z n e g o (pie­ce­me­al the­ori­zing). W jego ra­mach – na przy­kład w teo­rii ko­gni­tyw­nej – re­zy­gnu­je się z am­bi­cji kom­plek­so­we­go roz­pa­try­wa­nia zja­wi­ska ki­ne­ma­to­gra­ficz­ne­go na rzecz wy­ja­śnia­nia kon­kret­nych aspek­tów fil­mów bądź ich grup. W ten spo­sób na­stę­pu­je odej­ście od opra­co­wy­wa­nia abs­trak­cyj­nych idei na rzecz roz­pa­try­wa­nia zja­wisk em­pi­rycz­nych oraz od­rzu­ce­nie he­ge­mo­nii jed­nej me­to­dy na rzecz plu­ra­li­zmu me­to­do­lo­gicz­ne­go w ra­mach in­ter­dy­scy­pli­nar­nej dzie­dzi­ny, jaką sta­ła się teo­ria fil­mu.

War­to przy tym pa­mię­tać, że nie tyl­ko zmie­niał się spo­sób upra­wia­nia teo­rii fil­mu i przy­wo­ły­wa­ne me­to­dy, lecz ewo­lu­owa­ło tak­że samo po­dej­ście do przed­mio­tu i kon­tekst, w ja­kim roz­pa­try­wa­no film. Pre­kur­so­rów teo­rii fil­mu po­cząt­ko­wo in­te­re­so­wa­ła w ki­nie sama tech­ni­ka ki­ne­ma­to­gra­fu, wy­na­la­zek, w któ­rym do­strze­ga­no na­rzę­dzie za­pi­su hi­sto­rii, a – kto wie – być może tak­że apa­rat do za­sto­so­wa­nia w ba­da­niach na­uko­wych. Po­tem, gdy kino prze­kształ­ci­ło się w for­mę po­pu­lar­nej i pro­stej roz­ryw­ki, roz­go­rza­ła de­ba­ta es­te­tycz­na nad sta­tu­sem kina. Osta­tecz­ny triumf idei kina jako no­wej sztu­ki po­twier­dzi­ły dzie­ła schył­ko­we­go okre­su kina nie­me­go. Z ko­lei wpro­wa­dze­nie dźwię­ku oży­wi­ło dys­ku­sję nad wra­że­niem re­al­no­ści do­świad­cza­nym w ob­co­wa­niu z fik­cją fil­mo­wą. Jej kon­klu­zji moż­na upa­try­wać w uj­mo­wa­niu fil­mów w ka­te­go­riach se­mio­tycz­nych, w któ­rych to kino sta­wa­ło się wie­lo­ko­do­wym pro­ce­sem zna­ko­wym, fil­my zaś sys­te­ma­mi tek­stu­al­ny­mi. Wresz­cie in­wa­zja tech­ni­ki wi­deo i wpływ te­le­wi­zji – co czę­sto bywa okre­śla­ne jako „roz­sze­rza­nie się sfe­ry au­dio­wi­zu­al­no­ści” – spra­wi­ły, że na kino za­czę­to pa­trzyć jako na me­dium, roz­pa­tru­jąc jego aspek­ty: es­te­tycz­ne, ko­mu­ni­ka­cyj­ne, kul­tu­ro­we, ide­olo­gicz­ne, tech­nicz­ne i eko­no­micz­ne. Jak za­tem wi­dać, zmie­nia­ło się nie tyl­ko po­dej­ście (esen­cja­li­stycz­ne, sys­te­mo­we, frag­men­ta­rycz­ne), nie tyl­ko na­rzę­dzia (es­te­ty­ka neo­kan­tow­ska, teo­ria for­mal­na, se­mio­ty­ka struk­tu­ral­na, mark­sizm struk­tu­ral­ny, teo­ria psy­cho­ana­li­tycz­na i – póź­niej – ko­gni­tyw­na), lecz tak­że sam przed­miot (apa­rat jako wy­na­la­zek, jar­marcz­na for­ma roz­ryw­ki, na­rzę­dzie me­cha­nicz­nej re­pro­duk­cji rze­czy­wi­sto­ści, dzie­ło sztu­ki, sys­tem ko­mu­ni­ka­cji zna­ko­wej czy jed­no z me­diów au­dio­wi­zu­al­nych).Rozdział 1 Początki refleksji nad filmem

Re­flek­sja nad isto­tą zja­wi­ska kina, moż­li­wo­ścia­mi jego roz­wo­ju i od­dzia­ły­wa­niem na pu­blicz­ność to­wa­rzy­szy­ła fil­mo­wi od chwi­li jego uro­dzin. Rzecz pro­sta, nie­wie­le mia­ła ona wspól­ne­go z teo­rią fil­mu we współ­cze­snym ro­zu­mie­niu tego sło­wa, lecz pew­ne za­ląż­ko­we kon­cep­cje, któ­re roz­wi­nę­ły się póź­niej w doj­rza­łe sys­te­my, kształ­to­wa­ły się od sa­me­go po­cząt­ku. Mimo że kino nie mo­gło pre­ten­do­wać do ran­gi sztu­ki, ani na­wet roz­wi­nię­te­go prze­my­słu, kon­cen­tro­wa­ło na so­bie uwa­gę lu­dzi róż­nych za­wo­dów i orien­ta­cji, któ­rzy do­strze­gli, że z ja­kichś wzglę­dów zja­wi­sko to za­słu­gu­je na szcze­gól­ną uwa­gę.

Trud­no dziś od­dać peł­ną spra­wie­dli­wość pio­nie­rom my­śli fil­mo­wej. Jed­ne tek­sty we­szły w świa­to­wy obieg, na­le­żą do po­wszech­nie uzna­wa­ne­go ka­no­nu, inne – głów­nie z ra­cji ję­zy­ka, w któ­rym zo­sta­ły opu­bli­ko­wa­ne – są zna­ne tyl­ko lo­kal­nie, jesz­cze inne po­zo­sta­ły w za­po­mnie­niu i cze­ka­ją na swo­ich od­kryw­ców.

1.1. Bo­le­sław Ma­tu­szew­ski

Jed­nym z bez­spor­nych pio­nie­rów na tym polu był Po­lak, Bo­le­sław Ma­tu­szew­ski (1856 – data śmier­ci nie­zna­na). Jego dwa waż­ne tek­sty uka­za­ły się w ję­zy­ku fran­cu­skim w Pa­ry­żu w 1898 roku. Był z za­wo­du fo­to­gra­fem, od 1897 na­dwor­nym fo­to­gra­fem cara Mi­ko­ła­ja II, re­ali­zo­wał tak­że zdję­cia fil­mo­we – re­por­ta­że, fil­my me­dycz­ne, ob­raz­ki z ży­cia. Wspo­mnia­ne tek­sty były po­kło­siem jego oso­bi­stych do­świad­czeń i prze­my­śleń zwią­za­nych z no­wym wy­na­laz­kiem. W pierw­szym z nich: Nowe źró­dło Hi­sto­rii (o za­ło­że­niu skład­ni­cy ki­ne­ma­to­gra­fii hi­sto­rycz­nej), upo­mniał się o ar­chi­wi­zo­wa­nie ma­te­ria­łów fil­mo­wych, zwra­ca­jąc uwa­gę na ich war­tość do­ku­men­tal­ną. Trak­to­wał film jako cząst­kę hi­sto­rii, któ­rą – choć nie może on po­ka­zać jej w peł­nym kształ­cie – ob­ra­zu­je w spo­sób praw­dzi­wy. Pi­sał: „żywa fo­to­gra­fia ma ce­chy au­ten­tycz­no­ści, do­kład­no­ści i pre­cy­zji jej tyl­ko wła­ści­we. Jest ona świad­kiem na­ocz­nym par excel­len­ce, wia­ry­god­nym i nie­omyl­nym”¹. Choć „fakt hi­sto­rycz­ny nie zda­rza się tam, gdzie się go ocze­ku­je”², a skut­ki ła­twiej­sze są do uchwy­ce­nia niż przy­czy­ny, to wie­le mo­że­my się spo­dzie­wać po cie­ka­wo­ści, od­wa­dze i in­tu­icji fo­to­gra­fa.

W dru­gim tek­ście, znacz­nie ob­szer­niej­szym, za­ty­tu­ło­wa­nym Oży­wio­na fo­to­gra­fia czym jest, czym być po­win­na, Ma­tu­szew­ski zwra­ca uwa­gę na fakt, iż pierw­si wy­na­laz­cy ki­ne­ma­to­gra­fii mie­li na uwa­dze udo­sko­na­le­nie me­tod ba­da­nia na­uko­we­go, ale tak po­my­śla­ne kino dzie­lił tyl­ko je­den krok od wy­ko­rzy­sta­nia go do ce­lów roz­ryw­ko­wych. Tym­cza­sem to naj­do­sko­nal­sze na­rzę­dzie w wal­ce z za­po­mi­na­niem może słu­żyć ce­lom znacz­nie bar­dziej do­nio­słym jako śro­dek na­ucza­nia, in­stru­ment ba­dań, spo­sób „od­dzia­ły­wa­nia na du­sze ludz­kie”. Ma­tu­szew­ski wska­zu­je na moż­li­wo­ści, któ­re póź­niej istot­nie wy­ko­rzy­sty­wa­no na sze­ro­ką ska­lę, na przy­kład na rolę fil­mu w prze­my­śle (tu zro­dzi­ła się też idea się­ga­nia po zdję­cia do ce­lów re­kla­mo­wych) i me­dy­cy­nie (fil­mo­wa­nie pew­nych faz ope­ra­cji, ob­ser­wa­cja za­cho­wań pa­cjen­tów kli­nik dla ner­wo­wo cho­rych).

Ki­ne­ma­to­graf, słu­ga hi­sto­rii, mógł­by tak­że słu­żyć po­stę­po­wi mo­ral­ne­mu. Ma­tu­szew­ski szcze­gól­nie moc­no pod­kre­śla rolę, jaką na­rzę­dzie to mo­gło­by ode­grać w ży­ciu woj­ska. W dal­szym cią­gu swe­go wy­wo­du wska­zu­je na fakt, iż kino po­ja­wi­ło się w porę, by oca­lić od za­po­mnie­nia za­ni­ka­ją­ce lo­kal­ne oby­cza­je, a tak­że utrwa­lać ob­ra­zy bie­żą­ce­go ży­cia, któ­re za chwi­lę sta­nie się prze­szło­ścią.

Cie­ka­we, iż Ma­tu­szew­ski był prze­ko­na­ny, że kino w pod­sta­wo­wy spo­sób róż­ni się od sztu­ki, a „ope­ra­tor nie po­sia­da żad­nej moż­li­wo­ści oso­bi­ste­go in­ter­pre­to­wa­nia te­ma­tu”³. Nie­mniej może słu­żyć ce­lom ar­ty­stycz­nym, do­ku­men­tu­jąc i ana­li­zu­jąc sztu­kę – pra­cę dy­ry­gen­ta, tan­cer­ki, ak­to­ra.

1.2. Vác­lav Til­le

Pio­nier­ski cha­rak­ter trze­ba też przy­znać wy­stą­pie­niu Vác­la­va Til­le­go (1867–1937), pro­fe­so­ra uni­wer­sy­te­tu w Pra­dze, któ­ry zaj­mo­wał się ba­da­nia­mi po­rów­naw­czy­mi w dzie­dzi­nie li­te­ra­tu­ry i te­atru. Jego tekst za­ty­tu­ło­wa­ny Ki­ne­ma uka­zał się już w roku 1908 na ła­mach trzech ko­lej­nych nu­me­rów cza­so­pi­sma „No­vi­na”. Był to praw­do­po­dob­nie pierw­szy tekst trak­tu­ją­cy kino jako nową for­mę eks­pre­sji ar­ty­stycz­nej.

Za­in­te­re­so­wa­nie Til­le­go fil­mem wy­ni­ka­ło, po pierw­sze, z ma­so­we­go cha­rak­te­ru kina, ma­ją­ce­go szan­sę stać się sztu­ką naj­bar­dziej de­mo­kra­tycz­ną, oraz, po dru­gie, z ana­lo­gii z te­atrem – dzie­dzi­ną, któ­rą się zaj­mo­wał. Z cza­sem jego za­in­te­re­so­wa­nia ewo­lu­owa­ły, co­raz wię­cej uwa­gi po­świę­cał fil­mo­wi po­pu­lar­no­nau­ko­we­mu i jego od­dzia­ły­wa­niu na spo­łe­czeń­stwo, ale na eta­pie Ki­ne­my waż­na była dlań od­po­wiedź na py­ta­nie, czy film może być sztu­ką i dzię­ki cze­mu.

„Til­le – czy­ta­my we wpro­wa­dze­niu do an­to­lo­gii Cze­ska myśl fil­mo­wa – uchwy­cił w Ki­ne­mie naj­bar­dziej klu­czo­wy mo­ment w hi­sto­rii kina – jego od­dzie­la­nie się od in­nych me­diów i form kul­tu­ry (fo­to­gra­fii, te­atru roz­ryw­ko­we­go itp.), dzię­ki któ­re­mu w świa­do­mo­ści elit kul­tu­ral­nych na­bie­ra­ło ono cha­rak­te­ru zja­wi­ska osob­ne­go, przy­bie­ra­ją­ce­go stop­nio­wo co­raz bar­dziej zło­żo­ną po­stać nar­ra­cyj­no-wi­zu­al­ną”⁴.

Til­le z za­dzi­wia­ją­cą prze­ni­kli­wo­ścią po­tra­fił wska­zać na istot­ne, swo­iste ce­chy fil­mu: me­to­dę „skła­da­nia zdjęć” (mon­taż), de­cy­du­ją­cą o cza­so­prze­strzen­nej struk­tu­rze fil­mu; rytm nar­ra­cji, dla któ­re­go waż­na jest „ar­ty­stycz­nie mo­ty­wo­wa­na pau­za”; zna­cze­nie tła i de­ta­lu dla sty­lu gry ak­tor­skiej oraz moż­li­wo­ści wy­ni­ka­ją­ce z funk­cji ka­me­ry. Au­tor nie po­słu­gi­wał się ter­mi­no­lo­gią obo­wią­zu­ją­cą dzi­siaj, ale in­tu­icyj­nie roz­po­zna­wał isto­tę fe­no­me­nów, któ­re wów­czas ja­wi­ły się jako de­cy­du­ją­ce. Mó­wił o „od­da­le­niu apa­ra­tu”, gdy miał na my­śli peł­ny plan, od­no­sił do nie­me­go ak­tor­stwa taki ter­min jak „wy­mu­szo­na pan­to­mi­ma”, Méli­èsow­skie roz­wią­za­nia mon­ta­żo­we okre­ślał mia­nem „sztucz­nej prze­rwy”.

Po­nad­to wska­zał na więź mię­dzy frag­men­ta­ry­za­cją i syn­te­zą jako na kon­sty­tu­tyw­ną ce­chę for­my fil­mo­wej: dzię­ki wię­zi tej po­wsta­je cią­głość z nie­cią­głych epi­zo­dów, roz­gry­wa­ją­cych się w róż­nym cza­sie i w od­le­głych od sie­bie miej­scach. Do­ce­niał zna­cze­nie ru­chu, jego wy­jąt­ko­wą pla­stycz­ność, do­nio­słość tak dla kształ­to­wa­nia prze­bie­gu ak­cji, jak i or­ga­ni­zo­wa­nia prze­bie­gu dzie­ła (szyb­kie na­stęp­stwo mo­men­tów ak­cji dzię­ki roz­bi­ciu cią­gło­ści cza­so­wej).

Wi­dział wie­le fil­mów i był ich wni­kli­wym ob­ser­wa­to­rem, upa­tru­jąc ich szcze­gól­ne wa­lo­ry za­rów­no we wra­że­niu au­ten­tycz­no­ści, któ­re­go do­zna­je widz, jak i w spe­cy­ficz­nej dy­na­mi­ce cza­so­prze­strze­ni.

Til­le wy­pro­wa­dza fe­no­men fil­mu z od­le­głej tra­dy­cji wi­do­wisk wy­ko­rzy­stu­ją­cych grę cie­ni: te­atru azja­tyc­kie­go, ca­me­ry lu­ci­dy i la­ter­ny ma­gi­ki. „W czło­wie­ku pry­mi­tyw­nym – pi­sze Til­le – już barw­ne od­bi­cie w wo­dzie, ru­chli­wy cień cia­ła i ob­ło­ków, fan­ta­sma­go­rycz­ne księ­ży­co­we cie­nie przed­mio­tów, fa­ta­mor­ga­na i wid­mo Broc­ke­nu wy­wo­ły­wa­ły prze­ra­że­nie, roz­bu­dza­jąc fan­ta­zję, i zmu­sza­ły go do my­śle­nia o spra­wach nad­przy­ro­dzo­nych i bo­skich. Pro­ste du­sze od­bior­ców kul­tu­ry rzu­tu­ją swo­je sny na ciem­ne i zmien­ne kon­tu­ry noc­nych cie­ni i skła­da­ją z nich swe nie­biań­skie czy pie­kiel­ne wi­zje. No­wo­cze­sny apa­rat fo­to­gra­ficz­ny zme­cha­ni­zo­wał wy­wo­ły­wa­nie ta­kich wi­zji na płót­nie, zme­cha­ni­zo­wał ów pro­ces, w któ­rym re­al­ny obiekt zmie­nia się na siat­ków­ce ludz­kie­go oka w ob­raz prze­ni­ka­ją­cy do świa­do­mo­ści, i tym sa­mym dał twór­com dzieł sztu­ki na­rzę­dzie, za po­mo­cą któ­re­go ze zdjęć zmien­nej rze­czy­wi­sto­ści two­rzą na płót­nie ru­cho­my, żywy świat ludz­kiej fan­ta­zji”⁵.

Ki­ne­ma nie była je­dy­ną pu­bli­ka­cją Til­le­go na te­mat fil­mu. Po­wra­cał doń w ar­ty­ku­łach z lat dwu­dzie­stych i trzy­dzie­stych (na­pi­sał ich oko­ło czter­dzie­stu), roz­sze­rza­jąc krąg pro­ble­ma­ty­ki. Po­zo­stał jed­nak wier­ny opty­ce po­rów­naw­czej, pi­sząc nadal o re­la­cjach mię­dzy fil­mem a te­atrem i li­te­ra­tu­rą. Ko­men­ta­to­rzy pod­kre­śla­ją też do­nio­słość jego roz­wa­żań na te­mat spo­łecz­nej funk­cji kina, brak uprze­dzeń au­to­ra – zwo­len­ni­ka idei de­mo­kra­ty­zmu w sztu­ce. Za­cho­wa­ły się no­tat­ki Til­le­go do cy­klu pięć­dzie­się­ciu sied­miu pla­no­wa­nych wy­kła­dów uni­wer­sy­tec­kich na te­mat fil­mu, obej­mu­ją­ce kom­plet­ny re­jestr pro­ble­mów po­ru­sza­nych w okre­sie wcze­sne­go kina dźwię­ko­we­go.

1.3. Ric­ciot­to Ca­nu­do

Hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej szcze­gól­nie wy­eks­po­no­wa­li rolę, jaką ode­grał Ric­ciot­to Ca­nu­do (1879–1923), Włoch, dzia­ła­ją­cy we Fran­cji, au­tor gło­śne­go Ma­ni­fe­stu sied­miu sztuk (1911)⁶. Był czło­wie­kiem wszech­stron­nym – mu­zy­ko­lo­giem, pi­sa­rzem, po­etą, dra­ma­tur­giem, kry­ty­kiem te­atral­nym i fil­mo­wym; za­ło­żył Klub Przy­ja­ciół Siód­mej Sztu­ki – od­po­wied­nik dzi­siej­sze­go dys­ku­syj­ne­go klu­bu fil­mo­we­go. Zbiór jego tek­stów uka­zał się w 1927 roku pod ty­tu­łem L’usi­ne aux ima­ges.

Sfor­mu­ło­wa­nia Ma­ni­fe­stu brzmią dziś pom­pa­tycz­nie i na­iw­nie, nie­mniej to wła­śnie Ca­nu­do ogło­sił (je­śli na­wet nie był pierw­szy, to i tak przy­zna­no mu pal­mę pierw­szeń­stwa), że film jest sztu­ką nie tyl­ko rów­nie war­to­ścio­wą jak wszyst­kie po­zo­sta­łe, lecz wręcz naj­waż­niej­szą z nich. Jest bo­wiem sztu­ką to­tal­ną, re­ali­zu­ją­cą od­wiecz­ne ma­rze­nie ludz­ko­ści. Jed­no­czy na­ukę i sztu­kę jako „dziec­ko Ma­szy­ny i Sen­ty­men­tu”.

Ca­nu­do re­pre­zen­to­wał po­gląd, że pier­wot­nie ist­nia­ły dwie sztu­ki, któ­re to­wa­rzy­szy­ły czło­wie­ko­wi od po­cząt­ku roz­wo­ju kul­tu­ry i sta­no­wi­ły punkt wyj­ścia do roz­wo­ju wszel­kiej eks­pre­sji ar­ty­stycz­nej – były nimi ar­chi­tek­tu­ra i mu­zy­ka. Po­tem po­ja­wi­ły się ma­lar­stwo i pla­sty­ka jako uzu­peł­nie­nie ar­chi­tek­tu­ry oraz po­ezja i ta­niec jako po­sze­rze­nie wy­ra­zu mu­zycz­ne­go. Film po­śred­ni­czy mię­dzy tym, co Scho­pen­hau­er na­zy­wał „sztu­ka­mi prze­strze­ni” i „sztu­ka­mi cza­su”, po­sia­da wła­sno­ści „sztuk pla­stycz­nych” i rów­no­cze­śnie „sztuk ryt­micz­nych”. Dzi­siaj „«ru­cho­me koło» es­te­ty­ki” za­my­ka się, na­stę­pu­je po­wrót do źró­deł, cze­go przy­pie­czę­to­wa­niem jest ab­so­lut­na fu­zja sztuk, z jaką mamy do czy­nie­nia w ki­ne­ma­to­gra­fie.

Ta siód­ma sztu­ka, pro­pa­gu­ją­ca ideę to­tal­nej for­my ar­ty­stycz­nej, ewi­dent­nie łą­czy dwa po­rząd­ki, dzię­ki cze­mu ob­ra­zy w ru­chu mogą się roz­wi­jać zgod­nie z pra­wa­mi ryt­mu. Ca­nu­do kładł szcze­gól­ny na­cisk na swo­istość fil­mu, pod­kre­śla­jąc, że nie ma on nic wspól­ne­go ze sztu­ką te­atral­ną za­rów­no w za­kre­sie for­my, jak i środ­ków wy­ra­zu. Upa­try­wał w fil­mie „sztu­kę ży­cia”, któ­ra nie po­le­ga na ilu­stro­wa­niu słów ob­ra­za­mi ani na wy­ja­śnia­niu ob­ra­zów za po­mo­cą słów, lecz jest „to­tal­ną re­pre­zen­ta­cją Dusz i Ciał”. Przy czym sfor­mu­ło­wa­nie „sztu­ka ży­cia” nie wy­ni­ka­ło z prze­świad­cze­nia, iż film re­pro­du­ku­je w pro­sty spo­sób fak­ty. Ape­lu­je on do uczuć, po­przez grę świa­teł ewo­ku­je sta­ny du­szy.

W la­tach dwu­dzie­stych Ca­nu­do de­kla­ro­wał się jako zwo­len­nik kina do­ku­men­tal­ne­go, upa­tru­jąc w nim naj­wyż­szą for­mę czy­ste­go kina, któ­re­go mi­sją by­ło­by uka­zy­wa­nie wię­zi czło­wie­ka z ota­cza­ją­cym go świa­tem.

Ca­nu­do na­le­ży też do au­to­rów, u któ­rych sto­sun­ko­wo wcze­śnie po­ja­wia się po­ję­cie ję­zy­ka fil­mu. Pi­sząc na ten te­mat, się­ga do po­cząt­ków ko­mu­ni­ka­cyj­nych prak­tyk ludz­ko­ści, utrzy­mu­jąc, że przed wszel­ki­mi pró­ba­mi po­ro­zu­mie­wa­nia się za po­mo­cą ar­ty­ku­la­cji dźwię­ków ist­niał „pier­wot­ny, syn­te­tycz­ny ję­zyk wi­zu­al­ny”. Tak­że pierw­sze pró­by utrwa­le­nia „umy­ka­ją­cych aspek­tów ży­cia, ze­wnętrz­ne­go lub uczu­cio­we­go”, otrzy­my­wa­ły po­stać wi­zu­al­ną. Czło­wiek ja­ski­nio­wy, chcąc utrwa­lić swo­je wra­że­nia i prze­ka­zać in­nym swo­je do­świad­cze­nia, rył ob­ra­zy w ka­mie­niu.

Ję­zy­ki ide­ogra­ficz­ne (chiń­ski) lub hie­ro­gli­fy (egip­ski) przy­po­mi­na­ją jesz­cze wi­zu­al­nie swo­je ob­ra­zo­we po­cząt­ki, któ­re trud­no od­na­leźć w ję­zy­kach al­fa­be­tycz­nych. Ca­nu­do uwa­ża, że z jed­nej stro­ny kino się­ga do owych pre­hi­sto­rycz­nych po­cząt­ków, od­na­wia­jąc pi­smo, wra­ca­jąc do bez­po­śred­niej eks­pre­sji wi­zu­al­nej wszyst­kich ludz­kich uczuć i do­znań. Kształ­tu­je się w ten spo­sób „ję­zyk o nie­prze­czu­wal­nych moż­li­wo­ściach”, nie­odzow­ny do tego, by „ująć wszel­kie upo­sta­cio­wa­nia ży­cia”, od­no­wić wszel­kie spo­so­by ar­ty­stycz­nej kre­acji. Z dru­giej stro­ny jed­nak kino jest zja­wi­skiem no­wym i mło­dym, to­też jego ję­zyk do­pie­ro szu­ka – jak for­mu­łu­je to au­tor – „swo­ich gło­sek i słów”, spo­so­bów na wzmoc­nie­nie swej „optycz­nej wy­mo­wy”, środ­ków za­ra­dze­nia do­tych­cza­so­we­mu „bra­ko­wi ele­gan­cji”.

W la­tach sie­dem­dzie­sią­tych Gio­van­ni Do­ta­li od­na­lazł wcze­śniej­szy niż Ma­ni­fest tekst Ca­nu­da po­świę­co­ny kinu, opu­bli­ko­wa­ny na ła­mach flo­renc­kie­go „Nu­ovo Gior­na­le” z 25 li­sto­pa­da 1908 roku, za­ty­tu­ło­wa­ny Triumf ki­ne­ma­to­gra­fu. Tekst ten wy­prze­dza sfor­mu­ło­wa­nia Ma­ni­fe­stu, sta­no­wią­ce­go jego roz­sze­rzo­ną wer­sję. Ca­nu­do pi­sze: „Spo­śród cu­dów no­wo­cze­snej wy­na­laz­czo­ści Ki­ne­ma­to­graf prze­wyż­sza po­zo­sta­łe. Łą­czy je wszyst­kie pod po­sta­cią sym­bo­lu albo re­al­no­ści . Aspekt sym­bo­licz­ny to szyb­kość. Cały pod­le­ga owe­mu przy­spie­sze­niu, któ­re go two­rzy. Sam spek­takl jest re­zul­ta­tem tej szyb­ko­ści, otrzy­mu­je się go dzię­ki przy­spie­szo­ne­mu ru­cho­wi taśm w sto­sun­ku do źró­dła świa­tła i trwa on krót­ko, przed­sta­wie­nie ma gwał­tow­ny prze­bieg. Lecz jesz­cze bar­dziej niż ruch ob­ra­zów i gwał­tow­ność przed­sta­wie­nia, praw­dzi­wie sym­bo­licz­ny w swej no­wo­cze­snej szyb­ko­ści jest Gest po­sta­ci. Sce­ny naj­bar­dziej tłum­ne, peł­ne naj­więk­sze­go za­mie­sza­nia roz­wi­ja­ją się w przy­spie­sze­niu z gwał­tow­no­ścią nie­moż­li­wą w rze­czy­wi­sto­ści, a tak­że z ma­te­ma­tycz­ną pre­cy­zją ze­ga­ro­we­go me­cha­ni­zmu, za­spo­ka­ja­jąc or­ga­nicz­ny głód naj­bar­dziej za­chłan­ne­go po­że­ra­cza prze­strze­ni . Aspekt re­al­ny ki­ne­ma­to­gra­fu jest zło­żo­ny z ele­men­tów, któ­re w cu­dow­ny spo­sób od­no­szą się do psy­cho­lo­gii pu­blicz­no­ści i do re­ali­za­cji spek­ta­klu”⁷. Zda­niem Ca­nu­da, widz prze­ży­wa kino w au­rze lu­do­we­go fe­sty­nu, dzię­ki jego ape­lo­wi do emo­cji i zmy­słu gro­te­ski. Kino, ka­ry­ka­tu­ru­jąc ży­cie, do­by­wa jego iro­nicz­ny aspekt.

1.4. Ma­ni­fest fu­tu­ry­stycz­ny

W spo­sób na­tu­ral­ny film stał się obiek­tem za­in­te­re­so­wa­nia w krę­gach twór­ców awan­gar­do­wych, któ­rych licz­ne for­ma­cje, roz­wi­ja­ją­ce się na­der żywo w la­tach dwu­dzie­stych, upa­try­wa­ły w nim so­jusz­ni­ka w wal­ce o nowe ob­li­cze sztu­ki. Jak pi­sze Ry­szard Klusz­czyń­ski, pol­ski ba­dacz for­ma­cji awan­gar­do­wych, twór­cy wy­wo­dzą­cy się z tych krę­gów fa­scy­no­wa­li się ki­nem ze wzglę­du na jego „zdol­ność kre­owa­nia świa­ta wol­ne­go od wszyst­kich praw rzą­dzą­cych rze­czy­wi­sto­ścią re­al­ną”⁸. Brak tra­dy­cji po­strze­ga­ny był jako atut, umoż­li­wiał otwar­cie na wszyst­ko, co nowe, wy­zwa­la­jąc pa­sję eks­pe­ry­men­to­wa­nia, a za­ra­zem pod­da­jąc de­struk­cji to, co za­sta­ne.

Pierw­szy im­puls wy­szedł ze śro­do­wi­ska fu­tu­ry­stów wło­skich, gro­na po­etów, pi­sa­rzy, ma­la­rzy, kom­po­zy­to­rów i fo­to­gra­fi­ków sku­pio­nych wo­kół przy­wód­cy ru­chu Fi­lip­pa Tom­ma­sa Ma­ri­net­tie­go. W roku 1916 opu­bli­ko­wa­li oni ma­ni­fest za­ty­tu­ło­wa­ny Ki­ne­ma­to­gra­fia fu­tu­ry­stycz­na. Swo­je prze­ko­na­nia o isto­cie kina wy­ra­zi­li ty­po­wą dla fu­tu­ry­zmu for­mu­łą:

„Ma­lar­stwo + rzeź­ba + dy­na­mizm pla­stycz­ny + sło­wa na wol­no­ści + in­to­no­wa­ne ha­ła­sy + ar­chi­tek­tu­ra + te­atr syn­te­tycz­ny = Ki­ne­ma­to­gra­fia fu­tu­ry­stycz­na.

D e k o m p o n u j e m y i p o n o w n i e k o m p o n u j e m y w t e n s p o s ó b W s z e c h ś w i a t z g o d n i e z n a s z y m i c u d o w n y m i k a p r y s a m i, aby usto­krot­nić po­tę­gę ge­niu­szu wło­skie­go twór­cy i jego ab­so­lut­ną wyż­szość w świe­cie”⁹.

W ha­słach tych zna­la­zły od­zwier­cie­dle­nie za­rów­no po­stu­la­ty, jak i do­ko­na­nia fu­tu­ry­zmu na grun­cie in­nych sztuk. Ruch fu­tu­ry­stycz­ny był wy­ra­zem nie­spo­koj­ne­go du­cha epo­ki, gło­sił anar­chicz­ny bunt prze­ciw za­pa­trze­niu w prze­szłość, orien­tu­jąc się na przy­szłość. Fu­tu­ry­ści byli apo­lo­ge­ta­mi współ­cze­snej cy­wi­li­za­cji prze­my­sło­wo-tech­nicz­nej, piew­ca­mi ży­cia miast, mi­ło­śni­ka­mi ma­szyn, tłum­nych emo­cji, de­struk­cyj­nych ge­stów. Jak pi­sze au­tor mo­no­gra­fii fu­tu­ry­zmu wło­skie­go Ta­de­usz Micz­ka, po­prze­dza­ją­cy ma­ni­fest ki­ne­ma­to­gra­fii tekst Ma­ri­net­tie­go Akt za­ło­ży­ciel­ski i ma­ni­fest fu­tu­ry­zmu, z 1909 roku, po­zwa­lał uj­rzeć fu­tu­ryzm jako „pierw­szą pró­bę stwo­rze­nia glo­bal­nej ide­olo­gii, obej­mu­ją­cej wszyst­kie ob­sza­ry ludz­kiej dzia­łal­no­ści”¹⁰.

Ale fu­tu­ryzm przy­niósł też ory­gi­nal­ną pró­bę teo­rii fil­mu, a co do jej do­nio­sło­ści hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej nig­dy nie byli zgod­ni. Fu­tu­ry­ści pra­gnę­li „uwol­nić kino jako śro­dek eks­pre­sji, aby uczy­nić je ide­al­nym in­stru­men­tem no­wej sztu­ki, da­le­ko bar­dziej bo­ga­tym i spraw­nym niż wszyst­kie sztu­ki ist­nie­ją­ce”¹¹. Ki­ne­ma­to­gra­fia, uczest­ni­cząc w dzie­le po­wszech­nej od­no­wy, wy­eli­mi­nu­je ga­ze­tę, dra­mat i książ­kę. Jako sztu­ka „po­liek­spre­syj­na” osią­gnie cel, do któ­re­go zmie­rza­ją współ­cze­sne po­szu­ki­wa­nia ar­ty­stycz­ne.

W spo­sób nie­co cha­otycz­ny sfor­mu­ło­wa­ne zo­sta­ły za­le­ce­nia pod ad­re­sem przy­szłe­go wy­zwo­lo­ne­go kina, trud­no im jed­nak od­mó­wić fan­ta­zji i po­my­sło­wo­ści. Fu­tu­ry­ści skła­nia­li się ku „sfil­mo­wa­nym ana­lo­giom”, fil­mo­wym po­ema­tom i dys­kur­som, sy­mul­ta­nicz­nym prze­ni­ka­niom ak­cji i ob­ra­zów, po­szu­ki­wa­niu wi­zu­al­nych od­po­wied­ni­ków ka­te­go­rii mu­zycz­nych, re­je­stro­wa­niu ka­me­rą sta­nów du­szy, bu­do­wa­niu re­la­cji ob­ra­zo­wych po­zba­wio­nych lo­gi­ki i chro­no­lo­gii, two­rze­niu dra­ma­tów oży­wio­nych i sper­so­ni­fi­ko­wa­nych przed­mio­tów, trans­for­ma­cji ciał ludz­kich i za­cho­wań mi­micz­nych, od­wo­ły­wa­niu się do czy­sto pla­stycz­ne­go wy­ra­zu po­sta­ci, zda­rzeń, emo­cji, za­pa­chów, od­gło­sów itp., a tak­że do „słów na wol­no­ści”, poj­mo­wa­nych tu jako dra­ma­ty struk­tur ty­po­gra­ficz­nych czy też dra­ma­ty or­to­gra­ficz­ne, geo­me­trycz­ne i nu­me­rycz­ne.

Fu­tu­ry­ści w tym sa­mym 1916 roku pró­bo­wa­li tak­że dać ar­ty­stycz­ny wy­raz swo­im ide­om, re­ali­zu­jąc film Ży­cie fu­tu­ry­stycz­ne. Ma­ri­net­ti za­pro­po­no­wał jego re­ży­se­rię Al­ber­to­wi Gin­nie. Z fil­mu za­cho­wa­ły się je­dy­nie frag­men­ty, kil­ka róż­nych wer­sji sce­na­riu­sza, no­tat­ki Gin­ny, fo­to­sy, a tak­że póź­niej­sze pró­by opi­su war­stwy ob­ra­zo­wej. Film miał być „mon­ta­żo­wym po­łą­cze­niem krót­kich syn­tez ilu­stru­ją­cych tak­że pro­ble­my fi­lo­zo­ficz­ne, psy­cho­lo­gicz­ne i mo­ral­ne, ja­kie pod­su­wa samo ży­cie fu­tu­ry­stycz­ne”¹².

Po­my­sły fu­tu­ry­stów stwo­rzy­ły pod­wa­li­ny pod roz­wój kina abs­trak­cyj­ne­go. Pro­gra­mo­wo od­rzu­ca­li oni te­atral­ną wi­do­wi­sko­wość i tra­dy­cyj­ną nar­ra­cję, ty­po­wą dla dzie­więt­na­sto­wiecz­nych po­wie­ści re­ali­stycz­nych (z dra­ma­tycz­ną in­try­gą i bo­ha­te­rem uwi­kła­nym w toku ak­cji w kon­flikt). Na­to­miast opo­wia­da­li się za „mu­zy­ką chro­ma­tycz­ną” – fil­my czy­ste, za­pre­zen­to­wa­ne pu­blicz­no­ści przez bra­ci Cor­ra­di­nich, opie­ra­ły się na ryt­mie form i były te­ma­tycz­ny­mi kom­bi­na­cja­mi plam, świa­teł oraz dy­mów¹³.

1.5. Va­chel Lind­say

Nie­za­leż­nie od tra­dy­cji my­śli eu­ro­pej­skiej po­dob­ne wąt­ki po­ja­wi­ły się na grun­cie ame­ry­kań­skim. Ni­co­las Va­chel Lind­say (1879–1931), ma­larz i po­eta, wy­dał pierw­szą w Sta­nach Zjed­no­czo­nych książ­kę po­świę­co­ną fil­mo­wi, za­ty­tu­ło­wa­ną The art of the mo­ving pic­tu­re (Sztu­ka ru­cho­me­go ob­ra­zu), w roku 1915, uzu­peł­nia­jąc ją w 1922. Pi­sząc tę pra­cę, kie­ro­wał się prze­ko­na­niem, że film ma szcze­gól­ną rolę do ode­gra­nia wła­śnie na tym kon­ty­nen­cie, gdyż może w istot­nym stop­niu przy­czy­nić się do sto­pie­nia wie­lo­na­ro­do­wej spo­łecz­no­ści w in­te­gral­ną kul­tu­ro­wo ca­łość (tą dro­gą za­co­fa­na w kul­tu­rze pla­stycz­nej Ame­ry­ka win­na tak­że zbli­żyć się do wiel­kiej sztu­ki).

Lind­say pi­sze, że kino jest tym dla współ­cze­snych miesz­kań­ców slum­sów, czym były po­cząt­ki pi­sma ob­raz­ko­we­go dla ja­ski­niow­ców, a więc eks­pre­sją od­wiecz­nej po­trze­by, któ­ra w spi­ral­nym roz­wo­ju osią­gnę­ła nową po­stać. Uwa­ża, że ję­zyk fil­mo­wy jest jesz­cze nie­roz­wi­nię­ty i do­pie­ro z upły­wem cza­su „al­fa­bet ki­no­wy osią­gnie bo­gac­two i peł­nię zna­cze­nia”. W jego prze­ko­na­niu sta­dia roz­wo­ju ję­zy­ka fil­mo­we­go, mimo po­do­bień­stwa tego ję­zy­ka do hie­ro­gli­fów, nie mu­szą po­wtó­rzyć hi­sto­rii pi­sa­nych sta­diów ję­zy­ka wer­bal­ne­go, a za­tem ję­zyk fil­mo­wy „może się roz­wi­nąć w coś zu­peł­nie in­ne­go niż ję­zyk wer­bal­ny”. Isto­ta kon­cep­cji Lind­saya za­sa­dza się na za­le­ca­niu twór­com za­cho­wa­nia de­li­kat­nej rów­no­wa­gi mię­dzy do­słow­nym, li­te­ral­nym zna­cze­niem ob­ra­zu a jego zna­cze­niem wtór­nym, prze­no­śnym. Ob­raz fil­mo­wy uka­zu­ją­cy na przy­kład lwa na po­zio­mie li­te­ral­nym przed­sta­wia to zwie­rzę, ale może też przy­wo­dzić na myśl od­wa­gę, kró­lew­skość, dzi­kość i wie­le in­nych zna­czeń.

Lind­say po­dzie­lił też film na ga­tun­ki, wy­od­ręb­nia­jąc film ak­cji, film in­tym­ny i film wi­do­wi­sko­wy.

Film ak­cji okre­śla Lind­say me­ta­fo­rycz­nie jako „rzeź­bę w ru­chu”, po­krew­ną dra­ma­to­wi, sta­no­wią­cą naj­wy­ra­zist­szą ma­ni­fe­sta­cję „ki­no­wo­ści”. Na naj­ogól­niej­szym po­zio­mie w fil­mie ak­cji mamy do czy­nie­nia z pan­to­mi­mą, z ge­sty­ku­la­cją i mi­mi­ką zwy­kłych po­li­cjan­tów, któ­re prze­ciw­sta­wia się ma­nie­ry­zmo­wi ste­reo­ty­po­we­go ka­zno­dziei. „Film ak­cji nie po­sia­da środ­ków do po­głę­bie­nia praw­dzi­wie oso­bi­stych uczuć czy do sub­tel­ne­go stu­dium cha­rak­te­rów, na­da­ją­ce­go uczu­ciom siłę au­ten­ty­zmu w praw­dzi­wym dra­ma­cie. Lu­dzie są tu je­dy­nie ty­pa­mi wart­ko prze­su­wa­ny­mi na sza­chow­ni­cy”¹⁴. Fil­my ak­cji wy­ko­rzy­stu­ją przede wszyst­kim ruch i przed­sta­wia­ją pro­ste, szyb­ko roz­wi­ja­ją­ce się fa­bu­ły. W tym wła­śnie tkwi – jego zda­niem – przy­czy­na tego, iż sta­ły się one do­me­ną kina ko­mer­cyj­ne­go.

Film in­tym­ny na­zy­wa Lind­say „ma­lar­stwem w ru­chu” i po­rów­nu­je do po­ezji li­rycz­nej. Ma on wy­miar ka­me­ral­ny i może zgłę­bić szcze­gó­ły za­rów­no na­tu­ry wi­zu­al­nej, jak i przede wszyst­kim psy­cho­lo­gicz­nej. Ana­li­zu­je na­tu­rę i stan uczuć czło­wie­ka, za­wsze czer­piąc swą siłę z „in­tym­no­ści wnę­trza”. „Je­dy­ny­mi okre­ślo­ny­mi po­sta­cia­mi są bo­ha­ter i bo­ha­ter­ka pierw­sze­go pla­nu, nie­kie­dy ktoś trze­ci. Je­że­li ci tro­je ubra­ni są na­wet w stro­je ba­lo­we, trój­kąt, jaki two­rzą, jest ro­dza­jem wnę­trza, pod­czas gdy bez­oso­bo­we po­sta­cie dal­sze­go pla­nu są tyl­ko ele­men­ta­mi ogól­nej sce­ne­rii”¹⁵.

Film wi­do­wi­sko­wy to „ar­chi­tek­tu­ra w ru­chu”, od­po­wied­nik ro­dza­ju epic­kie­go. „Film wi­do­wi­sko­wy może po­ka­zy­wać ka­te­dry z ze­wnątrz i we­wnątrz, może ze­brać w pa­no­ra­mę cy­klo­picz­ny zwał chmur, bór ugi­na­ją­cy się pod wia­trem, spię­trzo­ne ska­ły. Po­dob­nie może nam po­ka­zać skłę­bio­ny tłum bez­oso­bo­wych po­sta­ci ludz­kich, ol­brzy­mie ar­mie po­su­wa­ją­ce się jak oce­any. Z ta­kie­go ma­te­ria­łu mogą ko­rzy­stać róż­ne ro­dza­je fil­mu wi­do­wi­sko­we­go: ba­śnio­we, tłum­ne, pa­trio­tycz­ne i re­li­gij­ne. Efek­ty fo­to­gra­ficz­ne są rów­nie uży­tecz­ne dla wszyst­kich tych form i mają tę samą siłę ma­gicz­ną”¹⁶.Rozdział 4 Jean Epstein

Jean Ep­ste­in (1897–1953) był za­rów­no re­ży­se­rem, jak i teo­re­ty­kiem fil­mu. Zwią­za­ny z krę­ga­mi fran­cu­skiej awan­gar­dy fil­mo­wej jako twór­ca po­zo­stał od niej nie­za­leż­ny; jako teo­re­tyk sfor­mu­ło­wał bar­dzo oso­bi­stą wi­zję kina, któ­re było dlań środ­kiem umoż­li­wia­ją­cym ak­ces do świa­ta nie­do­stęp­ne­go zmy­sło­we­mu po­zna­niu. Utrzy­my­wał, iż kino jest z sa­mej swej isto­ty po­nadna­tu­ral­ne. Pi­sał przez całe ży­cie, lecz hi­sto­ry­cy my­śli fil­mo­wej roz­pa­tru­ją przede wszyst­kim jego wcze­sny, pio­nier­ski do­ro­bek, nie do­ce­nia­jąc w peł­ni póź­niej­sze­go.

Ep­ste­ina nie in­te­re­so­wa­ły moż­li­wo­ści re­pro­duk­cyj­ne kina, lecz to, co jest ono zdol­ne do­dać do fak­tu me­cha­nicz­nej re­je­stra­cji, prze­kształ­ca­jąc na­tu­ral­ne wi­dze­nie świa­ta. Jako my­śli­ciel i ar­ty­sta dą­żył do tego, by roz­sze­rzyć moż­li­wo­ści przed­sta­wie­nio­we kina tak, by mo­gło od­dać psy­cho­lo­gicz­ną zło­żo­ność li­te­ra­tu­ry i eks­pre­sję wła­ści­wą mu­zy­ce i po­ezji.

W sys­te­mie po­glą­dów Ep­ste­ina zna­la­zły się wszyst­kie klu­czo­we po­ję­cia cha­rak­te­ry­zu­ją­ce ów­cze­sną es­te­ty­kę fil­mu. Wśród nich tak­że prze­ko­na­nie o ję­zy­ko­wej na­tu­rze kina. Pi­sał na ten te­mat, po­czy­na­jąc od wcze­snych ksią­żek z lat dwu­dzie­stych aż do ostat­niej, Esprit de ci­néma (1955). Pod­su­mo­wa­nie jego po­glą­dów na ten te­mat może skła­niać do mnie­ma­nia, że są one we­wnętrz­nie sprzecz­ne. Z jed­nej stro­ny bo­wiem j ę z y k f i l m u jest – jego zda­niem – „pry­mi­tyw­ny w swych ka­te­go­riach i ide­ach”, z dru­giej zaś – zło­żo­ny i nie­wia­ry­god­nie sub­tel­ny. Tę sprzecz­ność moż­na ob­ja­śnić kom­ple­men­tar­nym cha­rak­te­rem kon­cep­cji Ep­ste­ina. Kino bo­wiem wy­da­je się zbli­żać do ję­zy­ka poj­mo­wa­ne­go na wzór ję­zy­ka wer­bal­ne­go, ale przede wszyst­kim jest mową uczuć, któ­re mogą być ko­mu­ni­ko­wa­ne nie tyl­ko poza sło­wem, ale nie­ja­ko przed sło­wem, w fa­zie po­prze­dza­ją­cej jego na­ro­dzi­ny. W Le ci­néma­to­gra­phe vu de l’Etna (1926) pi­sał: „Po­wstał uni­wer­sal­ny ję­zyk pa­nu­ją­cy nad sze­ścio­ma ty­sią­ca­mi dia­lek­tów na­sze­go glo­bu , ję­zyk dziw­ny, któ­ry asy­mi­lu­je­my na­szym wzro­kiem, a nie słu­chem. Po­wstał w ciem­no­ściach sal ki­no­wych sprzy­ja­ją­cych fe­no­me­nom te­le­pa­tii, a więc naj­bar­dziej od­le­głym sko­ja­rze­niom, naj­bar­dziej in­tym­nym związ­kom du­cho­wym. To, że ten ję­zyk wi­dzi­my, a nie sły­szy­my, jest naj­bar­dziej sub­tel­nym i wy­spe­cja­li­zo­wa­nym ćwi­cze­niem, ja­kie­mu pod­da­ne zo­sta­ło na­sze oko”¹.

Ep­ste­in prze­strze­ga przed złud­ny­mi ana­lo­gia­mi. Pi­sze, że chciał­by stwo­rzyć pierw­sze prze­słan­ki gra­ma­ty­ki fil­mu, ale wzo­ry ję­zy­ka wer­bal­ne­go, choć za­chę­ca­ją do po­rów­nań (na przy­kład plan ogól­ny to rze­czow­nik, de­tal pre­cy­zu­ją­cy ce­chy przed­mio­tu – przy­miot­nik itp.), oka­zu­ją się nie­przy­dat­ne, gdyż gra­ma­ty­ka fil­mu rzą­dzi się od­ręb­ny­mi pra­wa­mi.

Ce­chą ję­zy­ka fil­mo­we­go, na któ­rą Ep­ste­in kła­dzie szcze­gól­ny na­cisk, jest a n i m i z m. Ta wła­śnie ce­cha na­da­je po­zór ży­cia wszyst­kim przed­mio­tom, któ­re przed­sta­wia, dra­ma­ty­zu­je je, wy­po­sa­ża w oso­bo­wość. Zbli­że­nie re­wol­we­ru to nie po pro­stu re­wol­wer, lecz pra­gnie­nie zbrod­ni bądź sa­mo­bój­stwa lub wy­rzu­ty su­mie­nia z ich po­wo­du. Przed­miot wy­da­je się mieć cha­rak­ter, wspo­mnie­nia, wolę i du­szę.

W póź­niej­szych pra­cach Ep­ste­in wska­zu­je na fakt, iż w ję­zy­ku wer­bal­nym de­cy­du­ją­cy jest me­cha­nizm de­duk­cyj­ny, w któ­ry nie zo­stał wy­po­sa­żo­ny ję­zyk fil­mo­wy. Dys­po­nu­je on wpraw­dzie pew­ną ra­cjo­nal­ną lo­gi­ką, pew­nym ro­dza­jem ar­ty­ku­la­cji, ma­nie­rą gra­ma­tycz­ną i syn­tak­tycz­ną, ale ob­raz fil­mo­wy źle pod­da­je się sche­ma­ty­za­cji, któ­ra po­zwa­la­ła­by na kla­sy­fi­ka­cję po­trzeb­ną lo­gicz­nej ar­chi­tek­tu­rze ję­zy­ka.

Ep­ste­in prze­jął od Lo­uisa Del­lu­ca po­ję­cie f o t o g e n i i, lecz je roz­wi­nął i po­głę­bił. O ile dla Del­lu­ca fo­to­ge­nia łą­czy­ła się przede wszyst­kim z wi­zu­al­ny­mi wła­ści­wo­ścia­mi ob­ra­zu (świa­tło, ak­tor­stwo, de­ko­ra­cja i rytm), ta­kim spo­so­bem po­strze­ga­nia rze­czy­wi­sto­ści, któ­ry od­sła­niał­by jej nie­wi­docz­ne go­łym okiem aspek­ty, o tyle Ep­ste­in wpi­sy­wał to po­ję­cie we wła­sny sys­tem fi­lo­zo­ficz­ny. Na­zy­wał l i r o z o f i ą pe­wien ro­dzaj po­sta­wy po­znaw­czej, któ­ra łą­czy­ła­by po­dej­ście ro­zu­mo­we z emo­cjo­nal­nym. Fo­to­ge­nia była dlań – jak pi­sze Ali­na Ma­dej – ro­dza­jem li­ro­zo­ficz­nej syn­te­zy fil­mo­wa­nej rze­czy­wi­sto­ści². „Kino – by się­gnąć do ory­gi­nal­ne­go sfor­mu­ło­wa­nia Ep­ste­ina z 1922 roku – po­sia­da spe­cy­ficz­ny aspekt psy­chicz­ny. Przed­sta­wia ono kwin­te­sen­cję, przed­miot po­dwój­nie przede­sty­lo­wa­ny. Oko do­star­cza mi idei for­my; ta­śma fil­mo­wa za­wie­ra w so­bie rów­nież ideę for­my – ideę tkwią­cą na ze­wnątrz mej świa­do­mo­ści, ideę ukry­tą i ta­jem­ni­czą. Z ekra­nu do­cie­ra do mnie idea idei, idea mo­je­go oka od­bi­ta w idei obiek­ty­wu, to zna­czy – tak ta al­ge­bra jest skom­pli­ko­wa­na – lo­ga­rytm idei”³.

Ep­ste­in nie łą­czył fo­to­ge­nii ze sta­tycz­nie poj­mo­wa­nym wy­glą­dem rze­czy, lecz z ru­chem. Jest ona źró­dłem pięk­na, któ­re­go isto­ta po­le­ga na zmien­no­ści, ob­ja­wia się ono przez czas nie­zwy­kle krót­ki, tkwi ra­czej w pew­nej po­ten­cjal­no­ści niż w speł­nie­niu. Pięk­ny jest na przy­kład nie uśmiech, lecz usta skła­nia­ją­ce się do uśmie­chu. W Le ci­néma­to­gra­phe vu de l’Etna daje na­stę­pu­ją­cą de­fi­ni­cję fo­to­ge­nii: jest to „każ­dy aspekt przed­mio­tów, by­tów i uczuć, któ­ry po­mna­ża swą du­cho­wą war­tość dzię­ki fil­mo­wej re­pro­duk­cji. Ów spo­tę­go­wa­ny wa­lor du­cho­wy do­strzec moż­na je­dy­nie w sa­mym ru­chu świa­ta, przed­mio­tów i uczuć”⁴.

Ep­ste­in przy­wią­zy­wał szcze­gól­ne zna­cze­nie do ru­chu i cza­su, gdyż w tych ele­men­tach upa­try­wał roz­wój je­dy­nych w swym ro­dza­ju moż­li­wo­ści kina. W Le ci­néma­to­gra­phe con­ti­nue… (1930) pi­sał, że kino daje szcze­gól­ny ro­dzaj po­zna­nia, przed­sta­wia bo­wiem świat w jego nie­usta­ją­cej mo­bil­no­ści, co po­zwa­la nam prze­kro­czyć gra­ni­ce fi­zjo­lo­gicz­ne. To, co cią­głe, sta­łe, nie od­gry­wa już roli. Kino po­zwa­la nam się do­sto­so­wać do no­wej rze­czy­wi­sto­ści, gdzie nic nie ule­ga za­trzy­ma­niu, war­to­ści ist­nie­ją jako zmien­ne, fe­no­me­ny po­zba­wio­ne ży­cia wy­da­ją się nie do po­my­śle­nia.

Kino jest je­dy­nym in­stru­men­tem – do­da­wał w La pho­to­génie de l’im­pon­déra­ble (1935) – któ­ry re­je­stru­je wy­da­rze­nia w czte­rech wy­mia­rach (tym czwar­tym wy­mia­rem jest czas), prze­wyż­sza­jąc w tej mie­rze zdol­no­ści ludz­kie, jako że czło­wiek nie jest zdol­ny do opa­no­wa­nia cza­so­prze­strze­ni, ucie­ka­jąc do bez­cza­so­we­go wy­cin­ka świa­ta, któ­ry na­zy­wa te­raź­niej­szo­ścią. By uj­rzeć rów­no­cze­śnie czas i prze­strzeń nie­odzow­na jest moż­li­wość ja­sno­wi­dze­nia, a tą dys­po­nu­je je­dy­nie ki­ne­ma­to­graf. Po­zwa­la tak­że na roz­licz­ne mo­dy­fi­ka­cje ko­or­dy­na­tów cza­so­wych po­przez ruch zwol­nio­ny i przy­spie­szo­ny, in­wer­sję bie­gu cza­su, na­da­jąc zmy­sło­we for­my tym po­sta­ciom eg­zy­sten­cji, któ­rych nie ogar­nia na­sza per­cep­cja.

Ep­ste­in jest bo­daj­że pierw­szym teo­re­ty­kiem, któ­ry z per­spek­ty­wy fi­lo­zo­ficz­nej roz­wa­żał pro­blem ru­chu i dy­na­mi­ki zmia­ny. Fo­to­ge­nia, w jego ro­zu­mie­niu, mia­ła wy­ni­kać wła­śnie z tego, że film jako pro­ces opar­ty jest na zmien­no­ści i z sa­mej swej na­tu­ry pre­zen­tu­je isto­tę idei zmien­no­ści (po la­tach z po­dob­nej per­spek­ty­wy spoj­rzy na kino Gil­les De­leu­ze⁵).

In­te­re­so­wa­ły go wszel­kie szcze­gól­ne for­my ru­chu i eks­pre­sji wi­zu­al­nej, za­pew­nia­ły bo­wiem do­stęp do tego, cze­go nie wi­dzi oko w co­dzien­nym do­świad­cze­niu. Ana­li­zo­wał ruch zwol­nio­ny, przy­spie­szo­ny, od­wró­co­ny, kładł na­cisk na zbli­że­nie, po­wtó­rze­nia, ru­chy apa­ra­tu, na wszyst­ko, co do­by­wa nie­zwy­kłe aspek­ty by­tów i rze­czy.

In­te­re­so­wa­ło go to wszyst­ko, co ła­mie na­tu­ral­ne wi­dze­nie, kie­ru­jąc się po­trze­bą odej­ścia od tego, co za­pew­nia pro­sta re­je­stra­cja re­al­no­ści. Ale nie zmie­rzał w tym sa­mym kie­run­ku co współ­cze­śni mu przed­sta­wi­cie­le awan­gar­dy, ucie­ka­ją­cy się do roz­wią­zań w du­chu abs­trak­cjo­ni­zmu i sur­re­ali­zmu. Dla Ep­ste­ina kino po­zo­sta­wa­ło ma­chi­ną ana­li­zu­ją­cą, de­kom­po­nu­ją­cą i re­kom­po­nu­ją­cą re­al­ność. Pej­zaż nie miał być au­ten­tycz­ny, lecz wi­dzia­ny su­biek­tyw­nie, ak­to­rzy nie­za­wo­do­wi; od­rzu­cał też zbyt zło­żo­ne kon­struk­cje dra­ma­tur­gicz­ne, pi­sząc: „nie ma hi­sto­rii. Nig­dy ich nie było. Są tyl­ko sy­tu­acje bez gło­wy i ogo­na, bez po­cząt­ku, środ­ka i koń­ca”⁶.

Na pod­kre­śle­nie za­słu­gu­je rów­nież twór­czy sto­su­nek Ep­ste­ina do dźwię­ku – pro­po­no­wał, by eks­plo­ato­wać sfe­rę dźwię­ków na­tu­ral­nych w po­dob­ny spo­sób jak wi­zu­al­ne aspek­ty re­al­no­ści, roz­bi­ja­jąc zło­żo­ne ukła­dy na ele­men­ty skła­do­we dro­gą zwol­nio­nej re­je­stra­cji dźwię­ku. Na ten te­mat pi­sał: „Ucho, po­dob­nie jak oko, ma bar­dzo ogra­ni­czo­ną zdol­ność roz­dziel­czą. Oko musi ucie­kać się do zwal­nia­nia ru­chu… Tak samo uchu po­trzeb­ny jest dźwięk prze­dłu­żo­ny w cza­sie tj. dźwię­ko­wy ruch zwol­nio­ny, by mo­gło od­kryć, że – na przy­kład – wy­cie bu­rzy jest, przy wni­kli­wym po­trak­to­wa­niu rze­czy­wi­sto­ści, zbio­ro­wo­ścią od­dziel­nych dźwię­ków, do­tąd nie­zna­nych ludz­kie­mu uchu, apo­ka­lip­są krzy­ków, gru­chań, bul­go­tów, wrza­sków, wy­bu­chów, to­nów i ak­cen­tów w więk­szo­ści do­tych­czas nie­na­zwa­nych”⁷.

Gdy widz wi­dzi to, co nor­mal­nie nie­wi­docz­ne, i sły­szy to, cze­go w rze­czy­wi­sto­ści usły­szeć nie może, jego do­zna­nie jest za­ra­zem głę­bo­ko in­ten­syw­ne i na­der przy­jem­ne. Ep­ste­in był prze­ko­na­ny, że kina do­świad­cza­my cie­le­śnie. Ka­me­ra, bar­dziej niż sa­mo­chód czy sa­mo­lot, zmie­nia­ją­ce cha­rak­ter per­cep­cji, od­dzia­łu­je na na­szą fi­zycz­ność. Jego zda­niem, per­cy­po­wa­ny obiekt jest za­wsze zwią­za­ny z per­cy­pu­ją­cym pod­mio­tem, z zaj­mo­wa­nym prze­zeń punk­tem wi­dze­nia.

Upodo­ba­nie do oni­rycz­nej po­ety­ki fil­mu zna­la­zło szcze­gól­ny wy­raz w ostat­nich książ­kach Ep­ste­ina – L’in­tel­li­gen­ce d’une ma­chi­ne (1946) i Le ci­néma du dia­ble (1947). Tu­taj naj­peł­niej wy­ra­ził Ep­ste­in swo­je prze­ko­na­nie, iż kino prze­kształ­ca i unie­waż­nia ze­spół po­jęć okre­śla­ją­cych nasz na­uko­wy po­gląd na świat, ta­kich jak cią­głość i nie­cią­głość, de­ter­mi­nizm i przy­pa­dek, re­al­ność i nie­re­al­ność, ruch i spo­czy­nek, czas i prze­strzeń, przy­czy­na i sku­tek. Tra­cą one swo­ją pre­cy­zję, spój­ność i ko­niecz­ność, re­al­ność przy­bie­ra cha­rak­ter wa­run­ko­wy, płyn­ny, ale­go­rycz­ny, prze­ry­wa­ny – w su­mie po­etyc­ki. Ep­ste­in na­zy­wa ki­ne­ma­to­graf „ma­szy­ną snów”, pi­sząc, że szcze­gól­ny dys­kurs snu, jego lo­gi­kę i ar­chi­tek­to­ni­kę mo­że­my od­na­leźć w ce­chach przy­pi­sy­wa­nych sty­lo­wi fil­mo­we­mu. Na przy­kład w ma­rze­niu sen­nym i ki­nie czę­sto spo­ty­ka­ną fi­gu­rą jest sy­nek­do­cha. Szcze­gół, sam w so­bie ba­nal­ny, wy­ol­brzy­mio­ny, po­wta­rza­ją­cy się, ura­sta do ran­gi mo­ty­wu prze­wod­nie­go bądź punk­tu cen­tral­ne­go sce­ny. W ję­zy­ku fil­mu, po­dob­nie jak w ję­zy­ku snu, ob­ra­zy nio­są ze sobą trans­po­zy­cję sen­su, sym­bo­li­za­cję, ta­kie bo­gac­two sko­ja­rzeń, któ­rych nie wy­czer­pie żad­na wy­po­wiedź słow­na. I sen, i film wy­ra­ża­ją z całą psy­cho­lo­gicz­ną wier­no­ścią na­sze ży­cie we­wnętrz­ne; od­kry­wa­ją nowe po­rząd­ki rzą­dzo­ne orien­ta­cją emo­cjo­nal­ną. Film, po­słu­gu­ją­cy się ob­ra­za­mi na­sy­co­ny­mi wa­lo­ra­mi uczu­cio­wy­mi, jest bliż­szy ir­ra­cjo­nal­ne­mu sys­te­mo­wi ma­te­rii oni­rycz­nej niż lo­gi­ce my­śli na ja­wie. Gdy wy­ko­rzy­stu­je swo­je po­wi­no­wac­twa ze snem i ma­rze­niem, two­rzy sys­tem eks­pre­sji o nie­zwy­kłej sub­tel­no­ści, wiel­kiej sile od­dzia­ły­wa­nia i w peł­ni ory­gi­nal­ny.
mniej..

BESTSELLERY

Kategorie: