Facebook - konwersja
Czytaj fragment
Pobierz fragment

Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage'u - ebook

Wydawnictwo:
Rok wydania:
2012
Format ebooka:
EPUB
Format EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie. Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu. Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
, MOBI
Format MOBI
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najczęściej wybieranych formatów wśród czytelników e-booków. Możesz go odczytać na czytniku Kindle oraz na smartfonach i tabletach po zainstalowaniu specjalnej aplikacji. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu. Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
(2w1)
Multiformat
E-booki sprzedawane w księgarni Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu - kupujesz treść, nie format. Po dodaniu e-booka do koszyka i dokonaniu płatności, e-book pojawi się na Twoim koncie w Mojej Bibliotece we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu przy okładce. Uwaga: audiobooki nie są objęte opcją multiformatu.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
35,00

Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage'u - ebook

Muzyka eksperymentalna jest naocznym świadectwem powstania powojennej anglo-amerykańskiej muzycznej tradycji związanej z muzyką i koncepcjami Johna Cage’a. Opublikowana w roku 1974, stała się klasycznym tekstem poświęconym radykalnej alternatywie wobec mainstreamowej muzycznej awangardy. Po przeszło trzydziestu latach możemy dostrzec, jak bardzo rewolucyjne koncepcje tego marginalizowanego niegdyś nurtu wpłynęły na nasze myślenie i zmieniły muzyczny repertuar. Wielu kompozytorów, którzy obecnie zdobywają masową publiczność – takich jak Steve Reich czy Philip Glass – ma korzenie w tradycji eksperymentalnej opisanej przez Michaela Nymana.

Spis treści

Przedmowa do polskiego wydania (Michał Mendyk)

Przedmowa (Brian Eno)

Przedmowa do drugiego wydania (Michael Nyman)

1. W stronę (definicji) muzyki eksperymentalnej

2. Źródła

3. Początki 1950–1960: Feldman, Brown, Wolf, Cage

4. Patrzenie, słyszenie: Fluxus

5. Systemy elektroniczne

6. Niezdeterminowanie 1960–1970: Ichiyanagi, Ashley, Wolf, Cardew, Scratch Orchestra

7. Muzyka minimalistyczna, nowa tonalność i zdeterminowanie

Przypisy
Wybrana bibliografa

Dyskografia muzyki eksperymentalnej (Robert Worby)
Dalsze lektury (publikacje po roku 1974)

Podziękowania

Kategoria: Popularnonaukowe
Zabezpieczenie: Watermark
Watermark
Watermarkowanie polega na znakowaniu plików wewnątrz treści, dzięki czemu możliwe jest rozpoznanie unikatowej licencji transakcyjnej Użytkownika. E-książki zabezpieczone watermarkiem można odczytywać na wszystkich urządzeniach odtwarzających wybrany format (czytniki, tablety, smartfony). Nie ma również ograniczeń liczby licencji oraz istnieje możliwość swobodnego przenoszenia plików między urządzeniami. Pliki z watermarkiem są kompatybilne z popularnymi programami do odczytywania ebooków, jak np. Calibre oraz aplikacjami na urządzenia mobilne na takie platformy jak iOS oraz Android.
ISBN: 978-83-7453-167-2
Rozmiar pliku: 18 MB

FRAGMENT KSIĄŻKI

Przedmowa do polskiego wydania MICHAŁ MENDYK

Tłu­macz pol­skie­go wy­da­nia Mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej wi­nien jest so­bie i czy­tel­ni­kom od­po­wiedź na dwa py­ta­nia, po­dob­ne do tych, któ­re dzie­sięć lat temu – przy oka­zji wzno­wie­nia ory­gi­na­łu – po­sta­wił so­bie Mi­cha­el Ny­man.

Po pierw­sze: po co pu­bli­ko­wać w Pol­sce na po­cząt­ku XXI stu­le­cia książ­kę, któ­ra opi­su­je zja­wi­ska spe­cy­ficz­ne dla śro­do­wi­ska an­glo­sa­skiej mu­zy­ki po­waż­nej lat pięć­dzie­sią­tych, sześć­dzie­sią­tych i sie­dem­dzie­sią­tych? Po dru­gie: czy nie na­le­ża­ło­by uzu­peł­nić Ny­ma­now­skiej pa­no­ra­my o, zdaw­ko­wy choć­by, opis lo­kal­nych od­po­wied­ni­ków i re­ak­cji na ame­ry­kań­sko-bry­tyj­skie ten­den­cje?

Od­po­wiedź na oba py­ta­nia zwią­za­na jest ze szcze­gól­nym sta­tu­sem eks­pe­ry­men­tal­nej no­men­kla­tu­ry i re­to­ry­ki w mu­zy­ce na­szych cza­sów, tak­że pol­skiej. Prze­cież w no­wej twór­czo­ści elek­tro­nicz­nej czy bar­dziej her­me­tycz­nych for­mach roc­ka „eks­pe­ry­men­tal­ność” sta­ła się dziś pasz­por­tem do świa­ta „mu­zy­ki istot­nej” i syn­te­tycz­nym sy­no­ni­mem tego, co jesz­cze kil­ka­dzie­siąt lat temu okre­śli­li­by­śmy ra­czej epi­te­ta­mi „awan­gar­do­wy”, „ar­ty­stycz­ny” czy „pro­gre­syw­ny”. W za­pro­po­no­wa­ną przez Ny­ma­na (a za­in­spi­ro­wa­ną przez Cage’a) opo­zy­cję „awan­gar­do­wo­ści” i „eks­pe­ry­men­tal­no­ści” ten­den­cja ta wpi­su­je się o tyle, o ile twór­cy na­szej epo­ki w ogó­le chęt­niej „po­szu­ku­ją”, niż „znaj­du­ją”, więk­szą wagę przy­kła­da­jąc do „pro­ce­su” niż „pro­duk­tu”. Ale czy przy­pad­kiem nie jest to bar­dziej po­kło­sie prze­mian spo­łecz­nych, ko­mu­ni­ka­cyj­nych i tech­no­lo­gicz­nych niż owoc mniej lub bar­dziej uświa­do­mio­nych in­spi­ra­cji cage’owsko-ny­ma­now­skich?

Wąt­pić w to po­zwa­la ogrom­ne i wciąż ro­sną­ce za­in­te­re­so­wa­nie do­rob­kiem bo­ha­te­rów po­niż­szej pra­cy w sfe­rach pol­skiej kul­tu­ry ofi­cjal­nej oraz po­pu­lar­nej. Kil­ka mie­się­cy temu Ste­ve Re­ich do­cze­kał się mo­no­gra­ficz­ne­go fe­sti­wa­lu w Kra­ko­wie, a Lu­blin roz­po­czy­na wła­śnie ob­cho­dy set­nej rocz­ni­cy uro­dzin Joh­na Cage’a.

W pol­skim dys­kur­sie aka­de­mic­kim twór­cy ci tak­że po­wo­li zy­sku­ją na­leż­ną im po­zy­cję, choć nie bra­ku­je wciąż nie­po­ro­zu­mień, je­śli cho­dzi o in­ter­pre­ta­cje ich fak­tycz­ne­go zna­cze­nia. Zda­rza się wciąż, że Cage oka­zu­je się „dzi­wa­kiem mo­der­ni­stycz­nej awan­gar­dy”, a Re­ich „przed­sta­wi­cie­lem ame­ry­kań­skiej post­mo­der­ny”. Zdia­gno­zo­wa­ny przez Ny­ma­na – fun­da­men­tal­ny i wciąż ak­tu­al­ny – kon­flikt ak­sjo­lo­gicz­ny zre­du­ko­wa­ny zo­sta­je w ten spo­sób do szkol­nych ste­reo­ty­pów hi­sto­rycz­no-sty­li­stycz­nych oraz kul­tu­ro­wo-geo­gra­ficz­nych.

Obo­jęt­ność na teo­rię mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej od sa­me­go po­cząt­ku to­wa­rzy­szy­ła u nas w spo­sób prze­wrot­ny sys­te­ma­tycz­ne­mu ad­ap­to­wa­niu jej prak­tyk. Pa­mię­taj­my, że to in­de­ter­mi­nizm Kon­cer­tu for­te­pia­no­we­go Cage’a za­in­spi­ro­wał Wi­tol­da Lu­to­sław­skie­go do wy­ko­rzy­sta­nia we wła­snej mu­zy­ce „ale­ato­ry­zmu kon­tro­lo­wa­ne­go”, choć pa­ra­dok­sal­nie to kon­tro­la od­gry­wa­ła w tej tech­ni­ce o wie­le więk­sze zna­cze­nie niż rola przy­pad­ku. In­nym ra­zem Bo­gu­sław Scha­ef­fer – bo­daj naj­bar­dziej „eks­pe­ry­men­tal­ny” po­śród pol­skich kla­sy­ków XX wie­ku – tak oto od­że­gny­wał się od wszel­kiej „eks­pe­ry­men­tal­no­ści” swo­jej pra­cy w ra­dio­wym stu­diu mu­zy­ki elek­tro­nicz­nej: „tu się nie eks­pe­ry­men­tu­je, tu się po pro­stu two­rzy”.

W la­tach sie­dem­dzie­sią­tych i osiem­dzie­sią­tych – już po uka­za­niu się pra­cy Ny­ma­na – istot­ny­mi skład­ni­ka­mi pol­skie­go kra­jo­bra­zu mu­zycz­ne­go sta­ją się mię­dzy in­ny­mi idio­ma­tycz­ny mi­ni­ma­lizm To­ma­sza Si­kor­skie­go, po­szu­ki­wa­nia Krzysz­to­fa Knit­tla w sfe­rze mu­zy­ki in­tu­ityw­nej czy Mar­ka Cho­ło­niew­skie­go w dzie­dzi­nie mul­ti- oraz in­ter­me­diów. Zja­wi­ska te, zna­ko­mi­cie wpi­su­ją­ce się w sko­dy­fi­ko­wa­ną przez Ny­ma­na me­to­do­lo­gię i hi­sto­rio­gra­fię, zno­wu pró­bo­wa­no ana­li­zo­wać i in­ter­pre­to­wać w ka­te­go­riach za­po­ży­czo­nych od eu­ro­pej­skiej awan­gar­dy, co mu­sia­ło pro­wa­dzić do nie­po­ro­zu­mień.

Eska­la­cję pro­ble­mu przy­niósł prze­łom stu­le­ci wraz z eks­plo­zją no­wych śro­do­wisk zaj­mu­ją­cych się róż­nej pro­we­nien­cji mu­zy­ką elek­tro­nicz­ną i im­pro­wi­zo­wa­ną. Ob­fi­tość ad­ap­to­wa­nych przez mło­dych twór­ców prak­tyk eks­pe­ry­men­tal­nych nie wy­da­je się nie­ste­ty współ­mier­na do po­zio­mu hi­sto­rycz­nej oraz es­te­tycz­nej świa­do­mo­ści, a przy­pad­ki „błą­dze­nia po omac­ku” i „wy­wa­ża­nia otwar­tych drzwi” są ra­czej na po­rząd­ku dzien­nym.

W krę­gach an­glo­sa­skich pra­ca Mi­cha­ela Ny­ma­na po­mo­gła ukon­sty­tu­ować się fe­no­me­no­wi mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej. W Pol­sce stać się może przede wszyst­kim pod­ręcz­ni­kiem kul­tu­ro­wej sa­mo­świa­do­mo­ści, na­rzę­dziem do zro­zu­mie­nia kon­tek­stu i praw­dzi­we­go zna­cze­nia ota­cza­ją­cych nas ze­wsząd prak­tyk ar­ty­stycz­nych.

Hi­sto­ria tego typu prak­tyk na pol­skim grun­cie się­ga przy­najm­niej pół wie­ku wstecz i oka­zu­je się za­ska­ku­ją­co bo­ga­ta. Ich rze­tel­ne­go upo­rząd­ko­wa­nia oraz ana­li­zy nie spo­sób do­ko­nać w ra­mach, roz­le­głe­go na­wet, ap­pen­dik­su. To już ma­te­riał na zu­peł­nie inną książ­kę…Przedmowa BRIAN ENO

Naj­lep­sze książ­ki do­ty­czą­ce kie­run­ków w sztu­ce prze­kra­cza­ją ramy opi­su i sta­ją się czę­ścią tego, co mia­ły opi­sy­wać. Na­le­ży do nich Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na. Cage i po Cage’u. To pró­ba wy­dzie­le­nia i pod­su­mo­wa­nia ogrom­ne­go zbio­ru mu­zycz­nych dzieł, nie­wpi­su­ją­cych się ani w kla­sycz­ną, ani w awan­gar­do­wą or­to­dok­sję, choć z tych tra­dy­cji wy­ra­sta­ją­cych.

Pu­bli­ka­cja książ­ki w 1974 roku zjed­no­czy­ła śro­do­wi­ska prze­ko­na­ne, że mu­zy­ka po­win­na w ja­kiś spo­sób prze­nik­nąć z sal kon­cer­to­wych i na­grań do co­dzien­ne­go ży­cia.

Prze­ko­na­nie to za­owo­co­wa­ło w An­glii i Ame­ry­ce zbio­rem waż­kich prac, któ­re do­tar­ły do zu­peł­nie nie­zwy­kłych miejsc. Rzad­ko za­in­te­re­so­wa­ne były nimi uczel­nie mu­zycz­ne, na­to­miast chłon­ne oka­za­ły się szko­ły pla­stycz­ne – zaj­mu­ją­ce się już hap­pe­nin­ga­mi, per­for­man­sa­mi i kul­tu­rą pop. W An­glii wie­lu naj­waż­niej­szych kom­po­zy­tów i wy­ko­naw­ców eks­pe­ry­men­tal­nych – Cor­ne­lius Car­dew, Ga­vin Bry­ars, Ho­ward Skemp­ton, John Til­bu­ry i, przez pe­wien czas, Chri­stian Wolff – utrzy­my­wa­ło się z na­ucza­nia wła­śnie stu­den­tów sztu­ki.

W po­ło­wie oraz u schył­ku lat sześć­dzie­sią­tych uczęsz­cza­łem do uczel­ni ar­ty­stycz­nej, któ­ra mie­ści­ła się w tym sa­mym bu­dyn­ku co duża szko­ła mu­zycz­na. Zor­ga­ni­zo­wa­łem wów­czas kil­ka „zda­rzeń mu­zycz­nych”, nie­któ­re z udzia­łem wiel­kich na­zwisk ze świa­ta no­wej mu­zy­ki. Pa­mię­tam, że tyl­ko raz po­ja­wił się je­den stu­dent mu­zy­ki. O ile do­ko­na­nia „awan­gar­dzi­stów” – Stoc­khau­se­na, Bo­ule­za i in­nych eu­ro­pej­skich se­ria­li­stów – da­wa­ły się po­go­dzić z „praw­dzi­wy­mi” mu­zycz­ny­mi umie­jęt­no­ścia­mi i po­wo­li sta­wa­ły się czę­ścią aka­de­mic­kie­go świa­ta, o tyle rze­czy, któ­re nas in­te­re­so­wa­ły, były ewi­dent­nie an­ty­aka­de­mic­kie (nie­któ­re zo­sta­ły stwo­rzo­ne do­słow­nie dla n i e m u z y k ó w) . Cho­dzi­ło w nich bar­dziej o to, jak zo­sta­ły zro­bio­ne (ja­kie pro­ce­sy wy­ko­rzy­sta­no przy kom­po­no­wa­niu i wy­ko­na­niu), niż jak osta­tecz­nie brzmia­ły. Mó­wi­li­śmy, że to ra­czej mu­zy­ka pro­ce­su niż pro­duk­tu. Dziś przy­zna­ję zresz­tą, że nie­któ­re z tych utwo­rów były na tyle kon­cep­tu­al­ne, że wy­ma­ga­ły aktu wia­ry (albo przy­najm­niej po­ko­ry), ja­kie­go trud­no ocze­ki­wać od zwy­kłe­go słu­cha­cza. Taki akt wia­ry sta­no­wił jed­nak zna­ko­mi­te przy­go­to­wa­nie na sztu­kę lat osiem­dzie­sią­tych.

Wy­glą­da­ło na to, że in­te­re­so­wa­ły nas (świa­do­mie uży­wam licz­by mno­giej, jako że na każ­dym kon­cer­cie spo­ty­ka­ła się gru­pa kil­ku­dzie­się­ciu osób) dwa bie­gu­ny mu­zycz­ne­go kon­ti­nu­um. Z jed­nej stro­ny ki­bi­co­wa­li­śmy idei mu­zy­ki skon­cen­tro­wa­nej na swej fi­zycz­no­ści, zmy­sło­wo­ści – wy­zwo­lo­nej z nar­ra­cyj­nych i li­te­rac­kich struk­tur w imię czy­ste­go dźwię­ko­we­go do­świad­cze­nia. Z dru­giej stro­ny jed­nak wspie­ra­li­śmy in­te­lek­tu­al­ną, du­cho­wą kon­cep­cję mu­zy­ki, w ra­mach któ­rej mo­gli­śmy spraw­dzać i te­sto­wać na­sze fi­lo­zo­ficz­ne kon­cep­cje, a tak­że wdra­żać pro­ce­du­ry in­try­gu­ją­cych nas gier. Oczy­wi­ście te dwie skraj­no­ści obec­ne były w mu­zy­ce za­wsze, jed­nak to twór­cy eks­pe­ry­men­tal­ni skon­cen­tro­wa­li się wła­śnie na nich – czę­sto wy­klu­cza­jąc wszyst­ko, co znaj­do­wa­ło się po­mię­dzy tymi bie­gu­na­mi, a co sta­no­wi­ło wów­czas isto­tę nie­mal ca­łej po­zo­sta­łej mu­zy­ki. Bie­gun „zmy­sło­wy” wy­zna­cza­li La Mon­te Young i jego nie­koń­czą­ce się jed­no­dź­wię­ko­we utwo­ry, Ter­ry Ri­ley i Char­le­ma­gne Pa­le­sti­ne oraz ich to­nal­ne re­pe­ty­cje (obie idee obce awan­gar­dzie), Ste­ve Re­ich i Phi­lip Glass z or­ga­nicz­ny­mi, cy­klicz­ny­mi kom­po­zy­cja­mi. Na bie­gu­nie „du­cho­wym” znaj­do­wa­li się zaś Chri­stian Wolff, Cor­ne­lius Car­dew i Scratch Or­che­stra, Ga­vin Bry­ars i „szko­ła” an­giel­ska – twór­cy mu­zy­ki prze­zna­czo­nej do roz­my­śla­nia, cza­sem oby­wa­ją­cej się bez dźwię­ku. Po­mię­dzy i po­nad tym wszyst­kim był John Cage, któ­re­go wy­bit­na książ­ka Si­len­ce wy­wo­ła­ła cały ten efekt kuli śnież­nej.

Ale je­śli to była „mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na”, to na czym po­le­gał eks­pe­ry­ment? Być może na cią­głym po­wta­rza­niu py­ta­nia „czym jesz­cze mo­gła­by być mu­zy­ka?”, na pró­bie od­kry­cia, co kon­sty­tu­uje na­sze do­świad­cze­nie mu­zy­ki. W ten spo­sób za­uwa­ży­li­śmy, że mu­zy­ka nie musi za­wie­rać ryt­mów, me­lo­dii, har­mo­nii, struk­tur, a na­wet nut, że nie wy­ma­ga in­stru­men­tów, mu­zy­ków i spe­cjal­nych prze­strze­ni. Przy­ję­li­śmy, że mu­zy­ka nie jest toż­sa­ma z okre­ślo­ny­mi ukła­da­mi rze­czy (spo­so­ba­mi or­ga­ni­zo­wa­nia dźwię­ków), lecz sta­no­wi p r o c e s p o z n a w c z y , któ­ry po­pro­wa­dzić mo­że­my my – słu­cha­cze. W ten spo­sób prze­nie­sio­na zo­sta­ła ona ze sfe­ry „gdzieś tam” do sfe­ry „do­kład­nie tu­taj”. Je­śli ist­nie­je trwa­łe prze­sła­nie mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, to brzmi ono: to twój umysł two­rzy mu­zy­kę.

To była re­wo­lu­cyj­na pro­po­zy­cja. I wciąż taka jest. Książ­ka Ny­ma­na, pi­sa­na w sa­mym cen­trum re­wo­lu­cyj­nej za­wie­ru­chy, zna­ko­mi­cie wy­chwy­tu­je du­cha tej epo­ki. Koń­czy się zresz­tą w punk­cie, w któ­rym „tra­dy­cja” eks­pe­ry­men­tal­na zda­wa­ła chy­lić się ku upad­ko­wi. Car­dew, John Til­bu­ry i Fre­de­ric Rzew­ski nie ukry­wa­li już swo­je­go po­li­tycz­ne­go za­an­ga­żo­wa­nia, a za­ję­ci byli głów­nie wy­rze­ka­niem się „krzy­wych li­nii i chwiej­nej mu­zy­ki”¹, choć wcze­śniej sami przy­czy­ni­li się do jej roz­wo­ju. Pa­mię­tam dłu­gą roz­mo­wę z Car­dew, w któ­rej pró­bo­wa­łem go prze­ko­nać, że jego ar­cy­dzie­ło The Gre­at Le­ar­ning² wy­ra­ża­ło nową, wspa­nia­łą wi­zję or­ga­ni­za­cji spo­łecz­nej. W od­po­wie­dzi kom­po­zy­tor od­rzu­cił utwór za rze­ko­my „bur­żu­azyj­ny eli­ta­ryzm”. Co cie­ka­we, w tym sa­mym okre­sie, po ci­chu, za­czę­ła wy­ła­niać się gru­pa ma­so­wej pu­blicz­no­ści skon­cen­tro­wa­nej wo­kół no­we­go spo­so­bu słu­cha­nia. Ci lu­dzie chcie­li cze­goś in­ne­go niż sta­re ka­te­go­rie roc­ka, jaz­zu i kla­sy­ki. In­te­re­so­wa­ła ich prze­strzeń, fak­tu­ra, at­mos­fe­ra – i znaj­do­wa­li to w ścież­kach dźwię­ko­wych do fil­mów, na­gra­niach te­re­no­wych, po­wol­nych czę­ściach utwo­rów, me­dy­ta­cyj­nej mu­zy­ce in­nych kul­tur, a tak­że – szczę­śli­wie – w nie­któ­rych kom­po­zy­cjach eks­pe­ry­men­tal­nych.

Po­li­tycz­ny odłam mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej wy­tra­cił pęd po przed­wcze­snej śmier­ci Car­dew w 1980 roku, choć wciąż ist­nia­ły inne ka­na­ły jej po­pu­la­ry­za­cji. W roku 1975 wy­da­łem pierw­sze na­gra­nia w Ob­scu­re Re­cords³. Zo­sta­łem wte­dy nie­mal za­gry­zio­ny przez bul­te­rie­rów an­giel­skiej pra­sy mu­zycz­nej, ale też prze­ko­na­łem się, że dla tej no­wej mu­zy­ki jest – choć na ra­zie ogra­ni­czo­ne – miej­sce. Słu­cha­cze oka­za­li się bar­dziej wy­ra­fi­no­wa­ni, niż wy­twór­nie pły­to­we mo­gły przy­pusz­czać, i bar­dziej otwar­ci niż kry­ty­cy, któ­rzy po­noć ad­re­so­wa­li swo­je tek­sty wła­śnie do nich. Ofi­cy­ny w ro­dza­ju Ob­scu­re Re­cords udo­stęp­ni­ły kom­po­zy­to­rom moż­li­wo­ści stu­dia na­gra­nio­we­go i ma­so­wych ryn­ków, co ogra­ni­czy­ło zna­czą­co ich za­leż­ność od kla­sycz­ne­go es­ta­bli­sh­men­tu – jako sę­dzie­go, me­dium czy prze­wod­ni­ka. Kom­po­zy­to­rom ta­kim jak Phi­lip Glass, Si­mon Jef­fes, Jon Has­sell czy Mi­cha­el Ny­man uda­ło się po­zy­skać zu­peł­nie nową i wciąż ro­sną­cą pu­blicz­ność. W 1978 roku otwo­rzy­łem ko­lej­ne wy­daw­nic­two pły­to­we, Am­bient, sta­wia­jąc so­bie za cel wy­ko­rzy­sta­nie spo­strze­żeń i wnio­sków pły­ną­cych z do­świad­czeń mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej (a tak­że z po­niż­szej książ­ki) w two­rze­niu no­wej mu­zy­ki
po­pu­lar­nej.

Wy­glą­da na to, że fe­no­men, któ­ry kieł­ko­wał wów­czas na pe­ry­fe­riach mu­zycz­ne­go świa­ta, sta­je się wła­śnie jego głów­nym nur­tem. Książ­ka ta bada jego pier­wot­ne źró­dła, a lek­tu­ra po wie­lu la­tach uświa­da­mia mi, że źró­dła te są wciąż nie­wy­czer­pa­ne.Przedmowa do drugiego wydania MICHAEL NYMAN

Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na. Cage i po Cage’u na­pi­sa­na zo­sta­ła w la­tach 1970–1972, a opu­bli­ko­wa­na w roku 1974. Na­su­wa­ją się dwa py­ta­nia. Pierw­sze: po co wzna­wiać książ­kę po dwu­dzie­stu pię­ciu la­tach (po­mi­nąw­szy fakt, że od lat nie spo­sób jej ku­pić in­a­czej niż na ryn­ku wtór­nym po wy­śru­bo­wa­nych ce­nach i że wie­lu de­cy­du­je się wręcz na kra­dzież z bi­blio­te­ki…)? Dru­gie i o wie­le trud­niej­sze: dla­cze­go nie zde­cy­do­wa­łem się na jej ak­tu­ali­za­cję?

Tak na­praw­dę od­po­wiedź na ostat­nie py­ta­nie zna­leźć moż­na w od­po­wie­dzi na py­ta­nie pierw­sze. W 1972 roku to, co na­zy­wa­łem „mu­zy­ką eks­pe­ry­men­tal­ną”, było spor­tem eli­tar­nym, upra­wia­nym ra­czej w nie­mu­zycz­nych prze­strze­niach dla pu­blicz­no­ści wy­wo­dzą­cej się czę­ściej ze świa­ta sztuk pięk­nych, tań­ca czy fil­mu niż mu­zy­ki. Do­mi­nu­ją­ca wte­dy awan­gar­da i re­pre­zen­tu­ją­ce ją in­sty­tu­cje po­gar­dza­ły taką twór­czo­ścią, igno­ro­wa­ły lub bez­czel­nie wy­ko­rzy­sty­wa­ły ją jako „na­wóz” (choć zda­rza­ło się tak­że, że śro­do­wi­sku darm­stadz­kie­mu¹ opła­ca­ło się „ustą­pić pola prze­ciw­ni­kom”). Pi­szę „to, co na­zy­wa­łem «mu­zy­ką eks­pe­ry­men­tal­ną»”, ale za­rów­no ty­tuł książ­ki, jak i za­kres mu­zycz­nej kul­tu­ry, któ­re­go ona do­ty­czy, zo­stał wy­bra­ny przez ko­goś in­ne­go. Pier­wot­na pu­bli­ka­cja była czę­ścią se­rii mo­no­gra­ficz­nej Stu­dio Vi­sta, do­ty­czą­cej eks­pe­ry­men­tal­ne­go fil­mu, te­atru, tań­ca i ma­lar­stwa. Au­to­rzy in­nych opra­co­wań mu­sie­li sa­mo­dziel­nie zde­fi­nio­wać ka­te­go­rię „eks­pe­ry­men­tal­no­ści” dla swo­ich dys­cy­plin. Mnie na szczę­ście wy­rę­czył John Cage². Dys­po­nu­jąc „go­tow­cem” jego au­tor­stwa, mu­sia­łem tyl­ko ist­nie­ją­cą już teo­rię i prak­ty­kę twór­czą zre­de­fi­nio­wać, opi­sać, umie­ścić w szer­szym kon­tek­ście, prze­ana­li­zo­wać i roz­wi­nąć. Roz­le­gła, ale spój­na wi­zja hi­sto­rii oraz es­te­ty­ki mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej au­tor­stwa Cage’a zdję­ła za mnie rów­nież cię­żar wy­świech­ta­ne­go i ba­nal­ne­go (przy­najm­niej z punk­tu wi­dze­nia mo­ich ów­cze­snych ce­lów) py­ta­nia, co do­kład­nie jest (albo i nie jest) e k s p e r y m e n t a l n e g o w „mu­zy­ce eks­pe­ry­men­tal­nej”, a co jest (lub nie jest) n i e e k s p e r y m e n t a l n e g o w mu­zy­ce „nie­ek­spe­ry­men­tal­nej”. Za­ra­zem jed­nak pierw­szy roz­dział tej książ­ki – „W stro­nę (de­fi­ni­cji) mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej” – jest, we­dle mo­jej wie­dzy, naj­bar­dziej pre­cy­zyj­ną pró­bą skla­sy­fi­ko­wa­nia mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej i od­róż­nie­nia jej od se­rial­nej „opo­zy­cji”. A tak­że uję­ciem sku­tecz­nie go­dzą­cym bie­gu­ny nie­zde­ter­mi­no­wa­nych sys­te­mów otwar­tych Cage’a oraz za­mknię­tych sys­te­mów mi­ni­ma­li­stycz­nych. Uda­ło mi się w ten spo­sób omi­nąć wy­zwa­nie, któ­re pod­ję­ło za­le­d­wie kil­ku au­to­rów, jak Geo­r­gi­na Born w krót­kiej roz­pra­wie Mu­si­cal Post­mo­der­nism as the Ne­ga­tion of Mu­si­cal Mo­der­nism (roz­dział 2 jej książ­ki Ra­tio­na­li­zing Cul­tu­re z 1995 roku). Cho­dzi o ter­min „post­mo­der­nizm”, któ­ry w mo­jej książ­ce w ogó­le się nie po­ja­wia, a któ­ry w 1972 roku na szczę­ście nie był jesz­cze mod­ny. Moż­na jed­nak do­wo­dzić (i ta­kie pró­by są po­dej­mo­wa­ne), że Cage był pierw­szym post­mo­der­ni­stą, choć za­ra­zem do ostat­nich dni po­zo­stał prze­cież ar­cy­mo­der­ni­stą. Od­kry­cie Mor­to­na Feld­ma­na jest dziś nie mniej ak­tu­al­ne niż trzy­dzie­ści lat temu (zob. przy­pis 1 do roz­dzia­łu „W stro­nę mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej”).

Wra­ca­jąc do pierw­sze­go py­ta­nia: ten prze­druk jest po­trzeb­ny z przy­najm­niej dwóch po­wo­dów. Pierw­szy ma wy­miar hi­sto­rycz­ny: otóż nowe po­ko­le­nie słu­cha­czy i mu­zy­ków za­in­te­re­so­wa­ło się ostat­nio wcze­sny­mi do­ko­na­nia­mi pio­nie­rów szko­ły eks­pe­ry­men­tal­nej, jak Cor­ne­lius Car­dew czy La Mon­te Young, oraz istot­nych, cha­rak­te­ry­stycz­nych ze­spo­łów w ro­dza­ju Por­ts­mouth Sin­fo­nia i Scratch Or­che­stra; trwa tak­że re­ne­sans Flu­xu­su (je­śli ten ruch kie­dy­kol­wiek osłabł). A Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na. Cage i po Cage’u sta­no­wi wciąż pod­sta­wo­we źró­dło in­for­ma­cji o mu­zycz­nym eto­sie, po­czu­ciu wspól­no­to­wo­ści, fun­da­men­ta­li­zmie, ide­ali­zmie, etycz­nej czy­sto­ści (a na­wet pu­ry­ta­ni­zmie) – war­to­ściach, któ­re, zda­niem wie­lu, zo­sta­ły ostat­nio zdra­dzo­ne. Dru­gim ar­gu­men­tem prze­ma­wia­ją­cym za prze­dru­kiem jest to, że książ­ka ta sta­no­wi źró­dło­wy opis po­cho­dze­nia i za­sad mu­zycz­nej prak­ty­ki, któ­ra, wbrew wszel­kim ocze­ki­wa­niom, oka­zu­je się wciąż wy­jąt­ko­wo ży­wot­na, o czym prze­ko­nu­je choć­by po­bież­ny rzut oka na do­da­ną „Dys­ko­gra­fię”. W żad­nym wy­pad­ku nie mamy do czy­nie­nia z opi­sem mar­twej tra­dy­cji – za­rów­no Cage, jak i kom­po­zy­to­rzy uję­ci w ha­śle „po Cage’u” (choć od­no­si się ono tak­że do zbio­ru istot­nych dzieł z póź­niej­sze­go okre­su ży­cia Cage’a) nie tyl­ko do­ko­na­li twór­cze­go roz­wo­ju, któ­re­go ani oni sami, ani żad­ni ko­men­ta­to­rzy z wcze­snych lat sie­dem­dzie­sią­tych nie byli w sta­nie prze­wi­dzieć, lecz tak­że (w nie­któ­rych wy­pad­kach) pod­bi­li głów­no­nur­to­wy ry­nek, co w mo­men­cie po­wsta­wa­nia książ­ki było ab­so­lut­nie nie do po­my­śle­nia. Zwłasz­cza mu­zy­ka zna­na wcze­śniej jako mi­ni­ma­lizm zdo­by­ła ba­stio­ny eli­tar­ne­go mo­der­ni­zmu – ope­ry, fe­sti­wa­le no­wej mu­zy­ki, roz­gło­śnie ra­dio­we, sale kon­cer­to­we, or­kie­stry wraz z dy­ry­gen­ta­mi oraz inne in­sty­tu­cje za­re­zer­wo­wa­ne wcze­śniej dla eu­ro­pej­skie­go mo­der­ni­zmu. A do­ko­na­ło się to bez kom­pro­mi­sów w dzie­dzi­nie es­te­tycz­nej in­te­gral­no­ści czy toż­sa­mo­ści nur­tu. Uni­ka­jąc owej mo­der­ni­za­cyj­nej „eu­ro­pe­iza­cji”, ta mu­zy­ka nie­ustan­nie i bez tru­du zwięk­sza roz­mia­ry, za­kres i róż­no­rod­ność swo­jej pu­blicz­no­ści. „Dys­ko­gra­fia” – nie li­cząc „Wstę­pu”, je­dy­na ak­tu­ali­za­cja w tym wy­da­niu – do­ku­men­tu­je nie tyl­ko uro­dzaj mu­zy­ki wy­ro­słej na trud­nej gle­bie opi­sa­nej w Mu­zy­ce eks­pe­ry­men­tal­nej, lecz tak­że jej ko­mer­cyj­ny po­ten­cjał do­strze­żo­ny przez fir­my pły­to­we, rzad­ko prze­cież kie­ru­ją­ce się al­tru­istycz­ny­mi po­bud­ka­mi.

Wy­jąt­ko­wo nie­tra­fio­na oka­za­ła się moja prze­po­wied­nia, ja­ko­by po­li­ty­ka mia­ła znisz­czyć mu­zy­kę eks­pe­ry­men­tal­ną. Cóż, ko­men­ta­to­ro­wi-kro­ni­ka­rzo­wi i za­ra­zem prak­ty­ko­wi tego sa­me­go fe­no­me­nu kul­tu­ro­we­go po pro­stu mo­gło bra­ko­wać dy­stan­su. Mu­zy­ka po­li­tycz­na po­ja­wi­ła się i prze­mi­ja­ła w twór­czo­ści Chri­stia­na Wolf­fa (któ­ry na tyle, na ile było to moż­li­we, po­zo­stał wier­ny swo­im twór­czym za­sa­dom) oraz Car­dew i Rzew­skie­go (któ­rzy za­brnę­li w neo­ro­man­tycz­ny folk­lo­ryzm). W 1972 roku rów­nie nie­bez­piecz­na i ab­sur­dal­na by­ła­by jed­nak su­ge­stia o ja­kich­kol­wiek związ­kach mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej z róż­ny­mi aspek­ta­mi mu­zy­ki po­pu­lar­nej…

Od­po­wiedź na dru­gie py­ta­nie, po­sta­wio­ne prze­ze mnie w pierw­szym aka­pi­cie, wy­da­je się te­raz oczy­wi­sta. Na­wet gdy­bym ogra­ni­czył się do kom­po­zy­to­rów obec­nych w wy­da­niu z 1974 roku, to opi­sa­nie ostat­nie­go ćwierć­wie­cza ich do­ko­nań wy­ma­ga­ło­by trzy- lub czte­ro­krot­nie dłuż­szej książ­ki. Stu­dia po­świę­co­ne za­le­d­wie czte­rem spo­śród nich – Youn­go­wi, Ri­ley­owi, Re­icho­wi i Glas­so­wi – sta­ły się już wła­ści­wie prze­my­słem, a śmierć Cage’a spra­wi­ła, że na ryn­ku po­ja­wi­ło się mnó­stwo po­świę­co­nych mu pu­bli­ka­cji. Ja tym­cza­sem ewo­lu­owa­łem od kry­ty­ka do kom­po­zy­to­ra. Moja wła­sna mu­zy­ka jest moc­no za­ko­rze­nia w od­kry­ciach, któ­re tu opi­su­ję – do­ko­na­niach Cage’a, Feld­ma­na, Flu­xu­su, mi­ni­ma­li­stów, a tak­że przed­sta­wi­cie­li bry­tyj­skiej tra­dy­cji „obiek­tów zna­le­zio­nych”. Ale też bawi się, prze­kra­cza i na­cią­ga, a na­wet zdra­dza za­sa­dy mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, za­ra­zem po­zo­sta­jąc im w pe­wien spo­sób wier­na. A je­stem tyl­ko jed­nym z bar­dzo du­że­go i róż­no­rod­ne­go gro­na kom­po­zy­to­rów, któ­rych okre­ślić moż­na by mia­nem s y n ó w m u z y k i e k s p e r y m e n t a l n e j . Czę­sto py­ta­łem sa­me­go sie­bie i in­nych, dla­cze­go taka książ­ka nie zo­sta­ła jesz­cze na­pi­sa­na – prze­cież Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na sta­no­wi świet­ny punkt wyj­ścia. I tak już od dwu­dzie­stu pię­ciu lat…

Taka pu­bli­ka­cja mu­sia­ła­by do­ty­czyć twór­ców z szer­sze­go krę­gu et­nicz­no-kul­tu­ro­we­go. Moja książ­ka skon­cen­tro­wa­na jest na osi ame­ry­kań­sko-bry­tyj­skiej, jako że tra­dy­cja, o któ­rej pi­szę, wy­wo­dzi się z USA, a naj­szyb­ciej do­tar­ła do An­glii – za­rów­no w ory­gi­nal­nych utwo­rach tu­tej­szych kom­po­zy­to­rów, jak też po­przez spe­cy­ficz­ne na­wró­ce­nia an­giel­skich kom­po­zy­to­rów, wy­ko­naw­ców i ko­men­ta­to­rów na róż­no­rod­ne aspek­ty mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej. Moż­na tu wspo­mnieć o po­świę­ce­niu się Joh­na Til­bu­ry’ego i in­nych pia­ni­stów mu­zy­ce Cage’a i Feld­ma­na, za­an­ga­żo­wa­niu Car­dew i Scratch Or­che­stra w do­ro­bek Chri­stia­na Wolf­fa, moje oso­bi­ste wspar­cie, jako ko­men­ta­to­ra i or­ga­ni­za­to­ra kon­cer­tów, dla Ste­ve’a Re­icha czy pro­mo­cję, jaką Mu­sic Now³ Vic­to­ra Schon­fiel­da zgo­to­wa­ło So­nic Arts Union. Wszyst­ko to zło­ży­ło się na po­czu­cie wspól­nej, an­glo-ame­ry­kań­skiej t r a d y c j i eks­pe­ry­men­tal­nej (szko­da tyl­ko, że ame­ry­kań­ska kul­tu­ra po­zo­sta­je wciąż nie­zbyt go­ścin­na dla na­szej mu­zy­ki). War­to wspo­mnieć o wkła­dzie kil­ku kom­po­zy­to­rów ja­poń­skich i przy­znać, że wy­jąt­ko­wo nie­wie­lu twór­ców z kon­ty­nen­tal­nej Eu­ro­py wpi­sa­ło się w moją „eks­pe­ry­men­tal­ną pa­no­ra­mę”. Pa­mię­tam Car­dew wy­ko­nu­ją­ce­go mu­zy­kę Mi­cha­ela von Bie­la, a tak­że Duń­czy­ka Hen­nin­ga Chri­stian­se­na, któ­re­go po­zna­łem, gdy pra­co­wał z Jo­se­phem Beuy­sem na Fe­sti­wa­lu w Edyn­bur­gu w 1970 roku. (Phi­lip Glass i Ste­ve Re­ich byli cał­ko­wi­cie skon­ster­no­wa­ni tym „nie­przy­ja­znym” nor­dyc­kim mi­ni­ma­li­zmem, gdy im go wów­czas za­pre­zen­to­wa­łem. Na­wet ame­ry­kań­sko-an­giel­ska mi­łość mia­ła swo­je gra­ni­ce, o czym prze­ko­na­li­śmy się w domu Ga­vi­na Bry­ar­sa w 1971 roku. Ste­ve Re­ich przy­wiózł wów­czas re­we­la­cyj­ne na­gra­nia jego Four Or­gans oraz Pha­se Pat­terns, na co człon­ko­wie Por­ts­mouth Sin­fo­nia mo­gli je­dy­nie od­po­wie­dzieć swo­ją świe­żyn­ką w po­sta­ci nie­zbyt szla­chet­nej wer­sji uwer­tu­ry do Wil­hel­ma Tel­la).

Po­ten­cjal­ny au­tor Sy­nów mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej ma dziś lep­szy do­stęp do kom­po­zy­to­rów i sa­mej mu­zy­ki – w sa­lach kon­cer­to­wych i na­gra­niach. Do­ku­men­ty, in­for­ma­cje, wy­wia­dy są dziś roz­po­wszech­nio­ne – na­wet pry­wat­na ko­re­spon­den­cja po­mię­dzy Bo­ule­zem i Cage’em zo­sta­ła opu­bli­ko­wa­na. Ory­gi­nal­na bi­blio­gra­fia ilu­stru­je ubó­stwo i szcząt­ko­wość pi­sa­nych źró­deł we wcze­snych la­tach sie­dem­dzie­sią­tych. Nie­któ­rzy kom­po­zy­to­rzy – choć­by Me­re­dith Monk, Pau­li­ne Oli­ve­ros, Ja­mes Jen­ney⁴ i Char­le­ma­gne Pa­le­sti­ne – po­zo­sta­wa­li po pro­stu nie­wi­docz­ni z punk­tu wi­dze­nia au­to­ra czy wy­ko­naw­cy dzia­ła­ją­ce­go w Lon­dy­nie. Co cie­ka­we, gdy­bym Mu­zy­kę eks­pe­ry­men­tal­ną pi­sał dziś, n i e z m i e n i ł b y m w książ­ce ab­so­lut­nie nic, choć prze­cież by­ło­by to zwy­czaj­nie nie­moż­li­we. Dzię­ki Bogu na­pi­sa­łem ją wte­dy…
mniej..

BESTSELLERY

Kategorie: