Wanda Jakubowska. Od nowa - ebook

WSTĘP

Wanda Jakubowska, zwana już dziś tylko przez nielicznych „matką polskiego kina”, jest postacią skutecznie wypieraną z jego żywej tradycji. „Paskudna” – jak mówiła sama o sobie przed śmiercią – a może, jak określiła ją Danuta Karcz¹ już w latach 60. ubiegłego wieku, po prostu „niewygodna”? We współczesnej prześmiewczej narracji o absurdach PRL-u uosabia świat na opak, bowiem realizowała się jako kobieta w zawodzie zarezerwowanym, zgodnie z powiedzeniem Andrzeja Wajdy, dla kaprali i poetów. W jej przypadku „efekt Seksmisji” po 1989 roku utrwalił ukuty już wcześniej, prawdopodobnie w okresie odwilży, a podszyty niechęcią wizerunek szpetnego babochłopa w oficerkach. Z drugiej strony konkretne osoby zapytane o reżyserkę podkreślają prawość jej charakteru, serdeczność i bezinteresowność. Niewątpliwie, podobnie jak jej koledzy z pokolenia startowców – Eugeniusz Cękalski, a przede wszystkim Aleksander Ford – budziła kontrowersje. A jednak w przeciwieństwie do ojców-założycieli polskiego kina nie doczekała się dotychczas książki w języku polskim. Po monografii autorstwa Danuty Karcz, opublikowanej w języku niemieckim w serii wydawniczej wschodnioberlińskiej Akademii Sztuki w 1967 roku, ponownie stała się obiektem uwagi dopiero w okresie rozliczenia z Polską Ludową w latach 90. XX wieku. Bynajmniej nie wypadło ono na jej korzyść. Mimo to triumfowała, gdyż niemal równolegle przeżywała drugi okres popularności za granicą, zapraszana na festiwale filmowe do Stanów Zjednoczonych, Francji i Niemiec.

W anglojęzycznych opracowaniach światowego kina jest wymieniana obok Orsona Wellesa² i Agnieszki Holland. Jako pierwsza zrealizowała fabularny film obozowy i jako pierwsza z dwóch polskich reżyserek trafiła do międzynarodowych encyklopedii kobiet³. Jej Ostatni etap, film obozowy z kobiecą bohaterką zbiorową, był zarazem pierwszym powojennym filmem fabularnym, który przyniósł polskiemu kinu międzynarodowe uznanie. To zdanie, figurujące w każdym podręczniku historii polskiego filmu, stało się jednak martwą wiedzą, ewentualnie wyszydzoną w swej ideologicznej schematyczności soc-tradycją. Tymczasem Ostatni etap pozostaje punktem wyjścia do rozważań problematyki Holokaustu w kinie w światowej refleksji filmowej, jak w przełożonym na potrzeby tej książki eseju Hanno Loewy’ego z 2004 roku, zatytułowanym Matka wszystkich filmów o Holokauście? Trylogia oświęcimska Wandy Jakubowskiej. Owo wyparcie niewygodnej reżyserki okazało się większą stratą niż zyskiem.

Jakubowska należała do pokolenia urodzonego pod zaborami, które jako pierwsze poszło na uniwersytety w niepodległej Polsce. Z kolei odchodziła jako ostatnia z generacji, która tę niepodległą Polskę, z jej społecznymi antagonizmami i wstydliwą kinematografią, niemal zrównaną z ziemią w czasie wojny, pragnęła odbudować jako ojczyznę ludową, z „najważniejszą ze sztuk” w centrum uwagi państwowego mecenasa. Nie bez znaczenia jest fakt, że lata 1915–1922 spędziła w rewolucyjnej Rosji. Kiedy wchodziła w pełnoletniość, marksizm, jak to kapitalnie ujęła Marci Shore, był „kosmopolityczny, awangardowy, seksowny”⁴. Umierała zaś z poczuciem przegranej sprawy, ale do końca wierna ideałom lewicy. Przeżyła wszystkich kolegów ze START-u, towarzyszy ruchu oporu w Auschwitz, założycieli powojennej kinematografii. Jej zawodowa biografia obejmuje dwie epoki kina – przedwojenną i powojenną – w tym awangardę i socrealizm, czyli dwa kierunki XX wieku budujące programową relację między sztuką i polityką: awangarda w wymiarze krytycznym wobec społecznego ładu, socrealizm zaś, przeciwnie, afirmujący nowy porządek. Za życia reżyserki krytycy filmowi odwiedzali ją z okazji kolejnych jubileuszy, jak Barbara Hollender w 1987 roku, której zawdzięczamy, przedrukowany w niniejszej książce, wywiad ukazujący pełną temperamentu osiemdziesięciolatkę! Mimo że od odejścia Jakubowskiej minęło zaledwie kilkanaście lat, jej obraz jest już nieostry, zamazany, jest powidokiem człowieka. Właśnie w Powidokach – księdze jubileuszowej Szkoły Filmowej w Łodzi – odnotowano coraz bardziej widmową obecność naszej bohaterki: „Mała, stara, przygarbiona. Wzbudzała szacunek. Ciągle w męskiej marynarce i z papierosem”⁵. Życie i twórczość rozpisane na niemal cały wiek XX domagają się rekonstrukcji.

Grzegorz Wołowiec trafnie zauważył, że biografia, będąca jedną z podstawowych, odwiecznych form pisarstwa historycznego, należy – o dziwo – do najrzadziej podejmowanych gatunków historiografii zajmującej się PRL-em. Wyjaśnił zarazem, że wynika to ze szczególnej trudności w poddaniu procedurom historiograficznej fabularyzacji kolei życia postaci publicznych okresu Polski Ludowej: „Potraktowana rzetelnie, całościowo, zazwyczaj nie mieści się w dominujących schematach interpretacji dwudziestowiecznych dziejów Polski, narusza ich spójność, czasami wręcz je rozsadza”⁶. Długowieczna i zawsze w centrum wydarzeń, Jakubowska jawi się jako fascynująca bohaterka filmowej biografii. Tymczasem okazała się jedynie łatwym łupem dla historyków w latach 90., kiedy otwarto archiwa i zdemaskowano uwikłanie polskiego kina w polityczne konsultacje PZPR. Utrwalony po 1989 roku „lustracyjny” wzorzec odbioru Wandy Jakubowskiej i jej dorobku zniekształcał wizerunek postaci i wybiórczo traktował jej filmografię. O nierzetelności i lekceważeniu jej osoby świadczy chociażby powielana błędna informacja o dacie urodzin (był to 10 listopada, a nie 10 października⁷) czy mylenie dwóch ikonicznych dla komunizmu Wand, a mianowicie Wandy Jakubowskiej i Wandy Wasilewskiej. Zdaniem Agnieszki Mrozik, która przybliża na nowo Wasilewską, na te postaci rzutuje makronarracja o przeszłości, poddana „logice wierności i zdrady, przynależności i odstępstwa”⁸. Często podszyta ironią i poczuciem moralnej wyższości – niezależnie od tego, czy mowa o pojedynczych osobach, czy o całych grupach.

Od czasu, gdy Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego świętowało w 1960 roku trzydziestą rocznicę powstania, nie było przedmiotem szerszego zainteresowania czy częścią żywej tradycji polskiego kina. Owszem, w 1996 roku ukazała się niezastąpiona monografia autorstwa Jolanty Lemann poświęcona prezesowi START-u Eugeniuszowi Cękalskiemu, ale w podsumowaniach wieku kina zabrakło refleksji, ile polska kultura filmowa zawdzięcza kinofilskiej aktywności pierwszego dyskusyjnego klubu filmowego. Ba! Startowska tradycja została dwukrotnie odrzucona, najpierw personalnie po marcu 1968 roku, a potem per se wraz z modelem instytucji kinematograficznej Polski Ludowej. Jeśli Jakubowska w ogóle przedostawała się na pierwszy plan narracji historycznej o polskim kinie, to jako uosobienie porażek wykpionego państwowego mecenatu. Generalnie opowieść o historii polskiego kina podszyta była ironią, w czym sama nie byłam bez winy jako autorka PRL się śmieje!⁹. Zdaniem Haydena White’a europejska świadomość historyczna „popadła” w Ironię (jeden z podstawowych tropów narracji historycznej) z powodu rozgoryczenia rzeczywistością, która nie spełniła nadziei pokładanych w ideałach rewolucji francuskiej¹⁰.

Ironizując na temat dokonań polskiego kina, założyliśmy, że jego osiągnięcia wynikały raczej z twórczości idącej pod prąd polityce kulturalnej państwa niż z założeń tej polityki, wyrastających z postulatów przedwojennego START-u. Dopiero w 2011 roku pojawiła się inicjatywa Restartu polskiego kina, która swoim programem (i nazwą) nawiązywała do tradycji START-u i upomniała się o inne historie polskiego kina. Środowisko Restartu odwołało się, póki co, z uznaniem do jednej z głównych idei Wandy Jakubowskiej, a mianowicie do zespołów filmowych, jednak z pominięciem filmowego dorobku autorki¹¹. Pora na restart samej Jakubowskiej.

Wanda Jakubowska w 1954 roku, na planie Opowieści atlantyckiej

Jak zaznaczył Hayden White, „roblemem nie jest to, jak się dostać do historii, ale jak się z niej wydostać”¹². Sądzę, że z głównego nurtu narracji historiograficznej można się wydostać przez przyjęcie perspektywy kina mniejszości, na przykład kina kobiet. Sama Jakubowska podsunęła ten trop w ostatnim telewizyjnym wywiadzie: „Ja przed babkami otworzyłam jakieś wrota, bo przedtem to był taki męski zawód”¹³. Jak pisałam w poprzednich książkach, postrzegam kino kobiet w Polsce Ludowej jako „kino Agnieszki” – krytyczny koncept, którego naczelną figurą filmową jest znikająca reżyserka z Człowieka z marmuru, ta, która porzuca karierę filmowca, ale jednocześnie ma potencjał, by stać się medium kina narodowego. Wymaga to zejścia do magazynu sztuki współczesnej w poszukiwaniu strąconych pomników socrealizmu i cierpliwego oczekiwania pod bramą na wyjście robotnic z fabryki. Innymi słowy, sporo kurzu i wiele pustych przebiegów, poszukiwanie świadków i spisywanie relacji. Niepewność rezultatów. Znikającą reżyserką jest również ta, która po latach przebywania na świeczniku stała się z czasem powidokiem, a jej kontrowersyjność skutecznie hamowała narrację o kinie kobiet w Polsce. Wystarczy bez lęku i wstydu przyjrzeć się tej znikającej postaci, zwiększyć głębię ostrości, a wówczas przewodnik po życiu zawodowym i twórczości Wandy Jakubowskiej ujawni też bohaterki drugiego i trzeciego planu, współpracowniczki reżyserki. Innymi słowy, rzuci światło na status kobiet w tamtej kulturze produkcji.

Nowemu spojrzeniu na przeszłość kina sprzyja nowa historia filmu z postulatem rewizji ogólnego bilansu „zwycięzców” i „przegranych”, powrotu lub odkrycia niezasłużenie pomijanych postaci¹⁴. Thomas Elsaesser zachęca także do refleksji nad znaczeniem brakujących ogniw i pęknięć tej historii, a takimi niewątpliwie są filmy zaginione, jak choćby Nad Niemnem Wandy Jakubowskiej z 1939 roku, do którego nie mamy już dziś innego dostępu niż poprzez zapisy okołofilmowe w innych mediach: fotografii, prasie filmowej, prywatnej korespondencji. Samo kino kobiet było dotychczas niejako „zapuszkowane”, bo ma swoją kłopotliwą historię z wątkiem emancypacji kobiet w Polsce Ludowej. Jedną z puszek Pandory historii naszej kultury, głównie literackiej, otworzyła z godną podziwu empatią i odwagą Marci Shore, „a wewnątrz puszki Pandory tkwiła nie tylko kwestia gender, ale i kwestia żydowska”¹⁵. Trudno o ściślejszy splot tych kwestii niż ten obejmujący dorobek życia autorki Ostatniego etapu.

Była jedną ze znaczących kobiet urodzonych na początku XX wieku, które deklarowały przywiązanie do światopoglądu lewicy, gdyż to ona właśnie umożliwiała transgresję „drugiej płci”, gwarantowała podmiotowość polityczną, a zarazem odpowiadała potrzebie upolitycznienia kobiecego doświadczenia. Doświadczone dwoma totalitaryzmami, radykalizowały swe przekonania i działania jako polityczki albo poświęciwszy się twórczości czy nauce, zgłębiały z jednej strony korzenie totalitaryzmu, z drugiej zaś szukały artystycznego wyrazu dla idei humanizmu, która pozwoliłaby na sztukę po wielkich wojnach: Hannah Arendt (1906), Frida Kahlo (1907), Simone de Beauvoir (1908), Wanda Jakubowska (1907), Janina Broniewska (1904), Wanda Wasilewska (1905) i inne. W kulturze opartej na symbolicznym matkobójstwie „matka polskiego kina”, autorka Ostatniego etapu, została złożona w ofierze u szczytu swych możliwości, poległa bowiem przy Żołnierzu zwycięstwa, roniąc socrealistyczną superprodukcję. Po krytyce socrealizmu status Jakubowskiej można opisać analogicznie do porównania, które przeprowadziła Elfriede Jelinek: „Wydaje się, że istnieje analogia między życiem kobiety a artysty czy artystki: z jednej strony stawia się go na piedestale, nazywa prominentem (wielu z dumą mówi o sławie, jaką zdobywają «nasi» artyści za granicą, najlepiej daleko stąd), a z drugiej strony znieważa, nazywa artystą państwowym, pogardza się nim jako poczciwcem i wyśmiewa jego fanatyczną poprawność polityczną”¹⁶.

W podróży w czasie rozminęłam się z moją bohaterką. Kiedy najstarsza reżyserka odchodziła z tego świata, ja dopiero zaczynałam filmoznawczą przygodę. Z tej racji naturalnym wyborem okazała się narracja pryzmatyczna – opowiadanie ustami innych, montaż fragmentów, kopie dokumentów, (nie)dopowiedzenia. Fantazjowanie. Kiedy w 2013 roku weszłam do jej mieszkania na ulicy Brackiej, trwał remont. Przeszłość została pokryta półprzezroczystymi foliami. Tylko Kryształowy Globus za Ostatni etap górował zakurzony nad tym stanem przejściowym między przeszłością a przyszłością. Pozwoliłam sobie tam świadomie na pracę wyobraźni, niejako za przyzwoleniem Haydena White’a, który wydobył ten ukryty aspekt pracy historyka na światło dziennie: „Zanim fakty staną się przedmiotem badań, analiz i zanim zostaną przedstawione, muszą wpierw zostać «wyobrażone»”¹⁷. Wyobrażone i – dodam – współczute. Narracja historyczna snuta sine ira et studio jest obca mojemu temperamentowi i, jak sądzę, nie służy „uruchomieniu” czytelnika.

W książce prowadzę czytelników dwiema drogami: w pierwszej części przybliżam biografię Jakubowskiej, z akcentem na kluczową i zazwyczaj pomijaną przedwojenną epokę życia oraz miejsce reżyserki w kulturze produkcji i edukacji filmowej w powojennej Polsce; w drugiej części – „patrząc z ukosa” – ukazuję jej dorobek filmowy w nieco innym świetle, niż był dotychczas prezentowany w kraju. W poszukiwaniu materiałów do książki bezcenną i serdeczną pomocą służyły mi Katarzyna Rudomino i Barbara Jakubowska, a w pracy nad książką swą imponującą wiedzą i cennymi archiwaliami dzielił się ze mną hojnie Krzysztof Tomasik. Recenzentom, profesorowi Tadeuszowi Lubelskiemu i doktor Iwonie Kurz, dziękuję za życzliwą lekturę całości i cenne uwagi. Kieruję również podziękowania pod adresem Hanno Loewy’ego oraz Barbary Hollender za zgodę na przedruk ich tekstów. Ewie Mazierskiej dziękuję za inspirację, a Karolinie Kosińskiej za codzienne rozmowy, przepisy i przypisy. Jestem też wdzięczna Elizie Szybowicz i Annie Taszyckiej za gotowość do roztrząsania ze mną różnych zagadek epoki. Maciejowi Gilowi dziękuję za historycznofilmowe cymelia oraz projekcję filmu Wandy Jakubowskiej na dużym cieszyńskim ekranie. Ewie Zawistowskiej, córce „Anki”, dziękuję za korespondencję na temat filmowej kariery matki. Zespołowi Krytyki Politycznej, szczególnie Agnieszce Wiśniewskiej, dziękuję za możliwość publikacji pierwszych wyników zaplanowanej na dłuższy czas pracy nad biografią i dorobkiem Wandy Jakubowskiej. Przyznam, że to książka popełniona w archiwalnej gorączce i niedającej się do końca zaspokoić ciekawości, która, mam nadzieję, udzieli się też jej czytelniczkom i czytelnikom.ROZDZIAŁ 1 DZIEWCZĘ REWOLUCJI

Życie Wandy Jakubowskiej rozpoczęło się i zakończyło w Warszawie na ulicy Hożej: pod numerem 30 w dniu 10 listopada 1907 roku przyszła na świat, zaś na rogu Hożej i Emilii Plater, w klinice rządowej, zmarła 24 lutego 1998 roku. Sąsiedztwo tych dwóch miejsc, początku i końca, daje tylko pozór stabilności życia, rozpisanego w rzeczywistości na różne adresy: polskie, rosyjskie, niemieckie, oraz transkontynentalne podróże. Sama Warszawa w czasie pobytu Jakubowskich w Rosji zmieniła się z prowincjonalnego miasta wschodniego imperium w stolicę odrodzonego państwa. Z kolei ogarnięta wojną carska Rosja, w której Jakubowska spędziła z rodzicami drugą połowę dzieciństwa, na jej oczach przeszła rewolucję ustrojową, obyczajową, gospodarczą – Wanda z ojcem wyjeżdżała już z ZSRR. Wszystko skłaniało ku temu, by odrzucić rodzinne skrypty, obyczajowe konwenanse i sprostać wyzwaniom XX wieku. Stara Europa legła w gruzach Wielkiej Wojny i nie mogło to pozostać bez wpływu na dzieci urodzone na początku stulecia, które dorastały w atmosferze kroczących przełomów. Urodzone na ziemiach polskich, osiągały pełnoletniość, kiedy ich ojczyzna wybijała się na niepodległość. A dorastające wówczas panny, w przeciwieństwie do swoich matek i babek, wraz z pełnoletniością zdobywały prawa wyborcze.

W domu na Brackiej zachowały się pamiętniki ojca Wandy, Wacława. Pozwalają na rekonstrukcję czasu obróconego dosłownie w popiół, są bowiem niedokończoną rekonstrukcją zapisków przedwojennych, które spłonęły w czasie powstania warszawskiego. Spróbujmy jednak odtworzyć atmosferę domu rodzinnego Wandy Jakubowskiej właśnie z tych ułamków wspomnień. Wacław Jakubowski, syn łódzkiego urzędnika pocztowego i szlachcianki herbu Poraj, dorastał w domu dwóch tradycji. Z pobłażaniem traktował „niewinny snobizm” swej matki, skłaniając się ku bliższemu społecznym realiom ojcu, bo: „My z bratem wychowaliśmy się już w czasach znacznie demokratyczniejszych”. Z tego i innych komentarzy do stylu życia rodziny można wnioskować, że właśnie takie postępowe, demokratyczne idee były według niego właściwym kierunkiem rozwoju społeczeństw, a celem Polski – niepodległość. Ze względu na zainteresowania i talenty techniczne Wacław Jakubowski podjął w 1898 roku studia inżynierskie w nowo utworzonym Warszawskim Instytucie Politechnicznym im. Cara Mikołaja II, w którym Polacy stanowili większość wśród braci studenckiej. W czasie studiów pracował w jednym z warszawskich biur patentowych.

Ukończywszy studia, w 1906 roku poślubił Zofię Sułkońską, z pochodzącej z Litwy zamożnej rodziny mieszczańskiej, która zajmowała posesję na ulicy Grzybowskiej, a utrzymywała się z dochodów płynących z manufaktury. Młodzi państwo Jakubowscy wynajęli w Warszawie obszerne mieszkanie przy ulicy hrabiego Berga (wówczas ten obszar zamieszkiwały zamożne rodziny warszawskiego city), z kilkuosobową służbą, w tym francuską boną do opieki nad jedyną córką – Wandą. Zarówno francuszczyzna matki, jak i ojczysty język bony były dla dziewczynki skuteczną szkołą języka francuskiego, gdyż posługiwała się nim niemal na równi z językiem polskim. Wacław Jakubowski wykupił biuro patentowe, w którym zaczął pracę już jako student, lecz ze względu na mizernie wyniki finansowe sprzedał je i objął posadę zarządcy majątku w Żytowie. W tym czasie żona z córką pozostały w Warszawie pod opieką rodziny.

Kiedy wybuchła I wojna światowa, Wacław Jakubowski został komendantem punktu ewakuacyjnego Polskiego Komitetu Pomocy Sanitarnej, zorganizowanego za zgodą władz carskich w sierpniu 1914 roku, pod dowództwem księżnej Franciszki Woronieckiej, aby nieść pomoc polskim żołnierzom w armii carskiej. Do uszu małej Wandy docierały ojcowskie opowieści o żołnierzach zagazowanych w atakach chemicznych czy poranionych drutami kolczastymi z okopów. Po krótkim okresie stacjonowania w Warszawie Komitet został umieszczony przy sztabie Zachodniego Frontu i w związku z tym w lipcu 1915 roku Jakubowscy z córką wyjechali do Rosji – najpierw do Moskwy, potem do Mińska Litewskiego, Smoleńska i na powrót do Moskwy. Odtąd Wanda z matką mieszkały w Moskwie, pod opieką wuja, Leona Sułkońskiego. Wacław Jakubowski tymczasem objął stanowisko kierownika oddziału technicznego Czerwonego Krzyża na Zachodnim Froncie, a następnie, od 1917 roku, kierownika frontowych warsztatów naprawczych w Smoleńsku.

Mimo rewolucyjnego chaosu, który panował w Moskwie, Wanda z matką pozostały na miejscu, gdyż Zofia ciężko zachorowała. Kilkudniowe starcia między Komitetem Wojskowo-Rewolucyjnym a korpusem kadetów przechodziły przez plac Namiestnikowski, przy którym mieszkały nasze bohaterki. Ten czas matka nakazała przeczekać córce… pod stołem. Destabilizacja polityczna Rosji skłoniła Leona Sułkońskiego do powrotu do Warszawy. Wyjechał, mimo że stan siostry nie rokował poprawy, a siostrzenica kategorycznie odmawiała zgody na wyjazd z wujem i rozłąkę z matką. Oczekiwały na powrót męża i ojca z frontu. Dziewczynka włóczyła się po Moskwie samopas z dziećmi dozorcy kamienicy i przeżywała rozmaite inicjacje: „Rewolucję przeżyłam w Rosji. Mała oglądałam ilustracje Dekamerona i Nany…”¹⁸. Trudno oprzeć się skojarzeniu dwóch faktów, które rozgrywały się równolegle, pozornie niezależnie od siebie. Otóż dojrzewanie płciowe Wandy przypadło na czas fermentu obyczajowego okresu rewolucji. Kobiety zaangażowane po stronie bolszewików doprowadziły do powstania w 1919 roku Żenotdiełu, zwanego pierwszym ministerstwem kobiet. Jego ideolożka, Aleksandra Kołłontaj, zwana apostołką wolnej miłości, wzywała do emancypacji nie tylko ekonomicznej, prawnej, ale i psychoseksualnej. Dała kobietom prawo do pożądania, które miało być czymś tak naturalnym jak pragnienie wypicia szklanki wody. Jej pisma czytane po latach, mimo propagandowego żargonu, ujmują wizją nowych, pogłębionych, bardziej obiecujących relacji między płciami – wówczas utopijnych, a dziś uważanych za oczywiste¹⁹. Kołłontaj sprzeciwiała się „posiadaniu” partnera niczym własności prywatnej, wzywała do ochrony macierzyństwa i wspierania pracujących matek przez państwo. Kobiety, wyzwalające się z ról żon i przypisanych domowi matek, nie trzymały w karbach dyscypliny także swoich dzieci. Wręcz przeciwnie. Co więcej, dzieci te stawały się przedmiotem nowych praw, między innymi do dochodów nieślubnych ojców. Oczywiście dorastająca Wanda nie czytała jej artykułów ani nie wysłuchiwała przemówień, ale widywała kobiety, które – jak Kołłontaj – sięgały po „szklankę wody”, kiedy czuły pragnienie, i bawiła się z dziećmi dokazującymi w czasie tego politycznego fermentu. Klimat obyczajowy porewolucyjnej Rosji oraz rychłe osierocenie przez matkę sprawiły, że Wandę w większym stopniu ukształtowały przełomowe wydarzenia okresu pokwitania niż wczesne dzieciństwo w Warszawie z początku wieku. Plebejska, prostolinijna, odważna – z taką bawiły się dzieci moskiewskich ulic i taką zapamiętali ją najbliżsi współpracownicy.

Z pobytem w Moskwie wiążą się też pierwsze filmowe fascynacje młodej Wandy, którą rodzice – zapaleni kinomani – zabierali ze sobą na projekcje. Z zachwytem wspominała filmowe role gwiazd ówczesnego rosyjskiego kina: Wiery Chołodnej i Iwana Mozżuchina. Z czułą ironią odnosiła się do tak zwanej chanżonkowszczyzny, czyli dominacji zmysłowych, dekadenckich melodramatów wytwórni Aleksandra Chanżonkowa, które wraz z adaptacjami literatury i filmami historycznymi nadawały ton przedrewolucyjnemu kinu Rosji. Filmem, który wywarł na niej największe wrażenie i, jak twierdziła, przesądził o przyszłym wyborze zawodu, był Ojciec Sergiusz (1918) Jakowa Protazanowa według opowiadania Lwa Tołstoja pod tym samym tytułem. W tym melodramacie Iwan Mozżuchin wcielił się w rolę księcia, który dowiedziawszy się, że jego ukochana jest kochanką samego cara Mikołaja I, decyduje się na żywot mnicha (i przyjmuje tytułowe imię). W opinii historyków kina film Protazanowa – świetne zrealizowany, uwzględniający psychologiczną przenikliwość genialnego pisarza – był zwieńczeniem kinematografii Rosji carskiej²⁰. Zwróćmy uwagę, że mowa o kinie okresu przedrewolucyjnego – to ono ukształtowało smak i wyobraźnię przyszłej reżyserki. Kiedy swoje przełomowe filmy prezentowali przedstawiciele radzieckiej awangardy filmowej, Jakubowska była już z ojcem z powrotem w ojczyźnie i w czasie pobytu na pensji nie chodziła do kina. Realizm psychologiczny, w którym celował Protazanow jako adaptator klasyki literatury rosyjskiej, ujął młodziutką miłośniczkę kina umiejętnością zawarcia w wizualnym skrócie fabularnych perypetii i emocji bohaterów. Stąd w jej późniejszych filmach, nawet tych politycznych, nie znajdziemy odbicia gniewnego kina Siergieja Eisensteina ani eksperymentów Dzigi Wiertowa. Natomiast chętnie będzie korzystać w swych realistycznych filmach z wizualnych metafor, jakie zapisały w jej pamięci moskiewskie seanse.

Wróćmy jednak w granice 1918 roku. Od września ojciec Wandy pracował na stanowisku naczelnego dyrektora belgijskiej walcowni w Tule. Prawdopodobnie sprawował tę funkcję na czas ewakuacji belgijskiego personelu, kiedy władze bolszewickie nacjonalizowały prywatny kapitał. Przejście spod zwierzchnictwa belgijskiego właściciela pod rządy bolszewików oczywiście nie obyło się bez przeszkód. Wacław Jakubowski został poddany przesłuchaniu przez radzieckiego komisarza. Na pytanie: „Jaki jest pana stosunek do komunizmu?”, odpowiedział: „Żaden, bo ja nie jestem komunistą”. Doszli jednak do porozumienia po kompromisowej deklaracji ideowej Jakubowskiego w formie pytania retorycznego: „Polacy zawsze byli rewolucjonistami, a ja jestem przesłuchiwany?”. Nowy dyrektor sprowadził do Tuły żonę i córkę, ale rodzina znów krótko była razem, gdyż w lutym 1919 roku Zofia Jakubowska zmarła z powodu niewydolności nerek. Kiedy walcownia przestała pracować, Centralny Zarząd, któremu podlegały już fabryki, skierował Jakubowskiego w nowe miejsce. W 1921 roku czekała ich więc kolejna przeprowadzka, tym razem do Czerepowca w północnej Rosji, gdzie ojciec został kierownikiem wielkiego zakładu metalurgicznego. Wanda wychowywała się więc właściwie sama, a jej najbliższą towarzyszką była… krowa Masza, którą pracownicy fabryki ofiarowali nowemu dyrektorowi. W Czerepowcu przyszła reżyserka ukończyła przerywaną przeprowadzkami naukę w szkole podstawowej z językiem rosyjskim.

Wacław Jakubowski z córką Wandą (1914)

W wyniku postanowień traktatu ryskiego, kończącego wojnę polsko-bolszewicką, do Polski mogli powrócić (nie bez przeszkód) Polacy zamieszkujący terytorium kontrolowane przez Rosjan. Jakubowski, zdaniem córki „obłędny patriota”, porzucił intratną posadę w Czerepowcu i wyruszył z dzieckiem na powrót do kraju w maju 1922 roku. Do Warszawy dotarli 13 czerwca 1922 roku. Wacław zamieszkał u brata, a piętnastoletnią Wandę powierzył opiece swojej matki, Marii Jakubowskiej. W sierpniu uzyskał posadę doradcy technicznego w Ministerstwie Spraw Wojskowych. Z kolei Wanda rozpoczęła od września naukę na pensji pani Leonii Rudzkiej. Ta jedna z najbardziej znanych pensji w Warszawie mieściła się przy placu Trzech Krzyży na ulicy Zielnej 13, a jej podopieczne wyróżniały się mundurkami koloru dojrzałej śliwki. Pensja ta swoją chlubną kilkudziesięcioletnią historię zawdzięczała założycielce, tajnej nauczycielce języka polskiego i historii, Jadwidze Teresie Papi. W przeciwieństwie do swojej następczyni dążyła ona do wspólnej nauki córek pracującej inteligencji i robotniczych, brała pod uwagę możliwości finansowe rodzin, a jej pensja uchodziła za jedną z najbardziej postępowych placówek wychowawczych. Do tej demokratycznej szkoły wkroczyła w 1886 roku „dystyngowana, o arystokratycznym tonie, o królewskim wyglądzie panna Rudzka i stała się od razu, według opinii uczennic, pierwszą osobą w szkole. Szkoła pod jej kierunkiem utraciła swój dawny typ «rzeźbiarni charakterów i umysłów» i stała się wśród ogółu szkół warszawskich najelegantszą i przynoszącą największe dochody pensją”²¹. W niepodległej Polsce zaawansowana wiekiem Leonia Rudzka prowadziła wychowanie konserwatywne, katolickie i patriotyczne. Obca była jej bezpośredniość i prostolinijność poprzedniczki, nie może więc dziwić, że młodziutka Wanda, znająca smak zabaw z dziećmi ulicy i nieskrępowana w ostatnich latach żadną dyscypliną, nie potrafiła odnaleźć się na pensji i szybko stała się, jak zapisał w pamiętnikach ojciec, „przywódcą opozycji” owych dziewcząt w śliwkowych mundurkach. Po niespełna dwóch latach, w tym jednym roku w internacie, Rudzka odmówiła Wacławowi Jakubowskiemu dalszego kształcenia córki. W tym jednym dorastająca Wanda zgadzała się z panią Rudzką.

W poszukiwaniu odpowiedniej szkoły, za radą znajomych, Jakubowski oddał córkę pod opiekę lubelskich urszulanek, kształcących dziewczęta od 1917 roku. Wanda przyjęła tę zmianę z ulgą, bowiem w przeciwieństwie do warszawskiej pensji urszulanki nie wydzielały skromnych porcji jedzenia, a zabytkowy gmach przy ulicy Namiestnikowej 8 (potem Narutowicza 8/10) otoczony był zielenią – obietnicą swobody. W roku szkolnym 1924/1925 do Gimnazjum Żeńskiego Zgromadzenia Sióstr Urszulanek w Lublinie, pod dyrekcją Salezji Bajerowicz, przyjęto czterysta pięć dziewcząt. Największym autorytetem cieszyła się przełożona urszulanek Cecylia Łubieńska²². Kiedy po roku nauki urszulanki odmówiły ze względu na trudny charakter wychowanki dalszej opieki nad Wandą Jakubowską, ojciec – zamiast samemu stawić się na rozmowę z przełożoną klasztoru – wysłał do niej córkę. Poskutkowało i do matury stosunki między uczennicą a przełożonymi układały się pomyślnie. Jednak co było przedmiotem ustaleń między nimi – nie wiadomo. Wanda Jakubowska wspominała szkołę z zachwytem, a wśród jej serdecznych pamiątek zachowało się zdjęcie matki Salezji. Na świadectwie maturalnym dwudziestojednoletnia Wanda najlepsze oceny – bardzo dobre – uzyskała z historii wraz z nauką o Polsce współczesnej oraz z… religii i śpiewu; wiedzę z pozostałych przedmiotów oceniono jako dobrą. W dniu 20 maja 1928 roku Wanda zdała egzamin dojrzałości typu humanistycznego i powróciła do Warszawy.

Wanda Jakubowska w 1930 roku

Zamieszkała ponownie u babki, na ulicy Hożej 38/9, ale doskwierała jej babcina troska o dobre prowadzenie się. Wbrew radom ojca, który widział w niej architektkę albo lekarkę, wybrała Wyższą Szkołę Handlową. Z dokumentacji studentki Uniwersytetu Warszawskiego wynika, że na poprzedniej uczelni Jakubowska zaliczyła kilka przedmiotów z pierwszego roku (język angielski, historię handlu, encyklopedię prawa), ale wraz z nowym rokiem akademickim 28 listopada 1929 roku została skreślona z listy studentów z powodu niezgłoszenia się na dalsze studia. W podaniu na Wydział Humanistyczny Uniwersytetu Warszawskiego, które złożyła we wrześniu 1930 roku, wyjaśniła, że nie wróciła na WSH z powodu „spraw rodzinnych”, a obecnie pragnie studiować historię sztuki. Otrzymała album numer 35776²³. Wraz z nią jesienią 1930 roku immatrykulowano tysiąc dwudziestu dwóch studentów Wydziału Humanistycznego²⁴. Lektura listy studentów zadziwia dziś wysokim, bo blisko trzydziestoprocentowym udziałem studentów pochodzenia żydowskiego o niespolonizowanych imionach i nazwiskach (nie licząc polskich Żydów zasymilowanych także pod tym względem) – jeszcze przed gettem ławkowym i numerus clausus. W tym sensie polscy Żydzi stanowili dla Jakubowskiej bliskie humanistyczne koleżeństwo, które najpełniej sprawdziło się w STARCIE. Początkowo z entuzjazmem podjęła studia z historii sztuki pod kierunkiem profesora Zygmunta Batowskiego, uważanego za założyciela warszawskiej szkoły historii sztuki. Jednak jej niesłabnąca od dziecka pasja filmowa trafiła na podatny grunt dopiero w grupie skupionej wokół Eugeniusza Cękalskiego, a aktywność założonego latem 1930 roku stowarzyszenia miała pochłonąć całą jej energię. Dziś wiemy już, że za „sprawami rodzinnymi” i wyborem kształcenia estetycznego krył się początek START-u, od którego wszystko się zaczęło i do którego wszystko nawiązywało.ROZDZIAŁ 4 PROFESOR ZWYCZAJNA

Kiedy po sukcesie Ostatniego etapu założyciele PWSF w Łodzi zaproponowali Wandzie Jakubowskiej stanowisko wykładowcy na Wydziale Reżyserii, nie kryła, że gotowa jest raczej przekazać młodszym kolegom swe doświadczenia niż uczyć według programu skrojonego na miarę wyższej uczelni. Autorom jubileuszowej księgi poświęconej Szkole Filmowej w Łodzi wyznała: „W Szkole zaczęłam pracować dopiero po ukończeniu Ostatniego etapu. Długo opierałam się propozycji, argumentując, że nie mam pojęcia o uczeniu kogokolwiek. Dreyerowa i Toeplitz uznali jednak, że skoro zrealizowałam film, to powinnam opowiedzieć o swoich doświadczeniach. No dobrze – zgodziłam się – o tym to mogę opowiedzieć. Film był więc moją legitymacją, bo w końcu kto miał uczyć, jak nie ci, co zrobili już film. Trafiłam na wspaniałe typy: Kutz, Łomnicki, Morgenstern, Weychert. Byłam potwornie wystraszona. Kutz siedział rozparty w ławce z wysoko zadartymi nogami i patrzył na mnie bazyliszkowatym wzrokiem. Odpłaciłam mu tym samym. Nogi zdjął”¹¹⁵.

Kutz taką prowokacyjną postawą maskował kompleks niższości „plebeja” wśród młodzieży z „dobrych domów”. Dla niej zaś nie było to pierwsze pokolenie młodych gniewnych mężczyzn, których musiała przekonać do swego autorytetu. Po latach krnąbrny wychowanek podkreślał, że wbrew tej deklarowanej skromności Jakubowska była na tyle zaangażowana w projekt kształcenia w dziedzinie filmu, że bez jej stanowczości Szkoła mogłaby w ogóle nie powstać (według Aleksandra Forda była zbędna), i w związku z tym uważa ją za matkę polskiego kina¹¹⁶.

MATKA BOSKA JAKUBOWSKA

Tytuł profesora zwyczajnego otrzymała na mocy uchwały Centralnej Komisji Kwalifikacyjnej dla Pracowników Nauki z dnia 22 marca 1956 roku¹¹⁷. Warto podkreślić, że jako jedyna, oprócz Marii Kaniewskiej, kobieta-reżyser wykładająca na Wydziale Reżyserii¹¹⁸ udzielała praktycznych wskazówek nie tylko w dziedzinie reżyserii, ale i sztuki operatorskiej, co – jak pisałam – czyni ją podwójnie pionierką w tym zawodzie. „Etiudy pierwszych roczników studentów oceniało tzw. kolegium konsultujące, które oprócz dziekana Eugeniusza Cękalskiego tworzyli wykładowcy szkoły: Umberto Barbaro, Władimir Jakowlew, Wanda Jakubowska, Jerzy Toeplitz, Stanisław Wohl, Aleksy Złotnicki. Radą i pomocą reżyserską służyli Eugeniusz Cękalski i Umberto Barbaro, a operatorską: Wanda Jakubowska i Stanisław Wohl”¹¹⁹. Nie uległa klimatowi podejrzeń i donosów pierwszych lat funkcjonowania PWSF, który wciągał do współpracy z Urzędem Bezpieczeństwa także studentów (sprawa donosu na Zofię Dwornikównę): „Mam wrażenie, że wtedy studenci sami siebie gnębili. Pokazywałam w sali projekcyjnej Obywatela Kane i nagle projekcję przerwano. Któryś ze studentów (nie będę dochodzić który) sprowadził dwóch panów z UB. Wypędziłam ich i film obejrzeliśmy do końca. Nie ze mną takie numery!”¹²⁰. Przestrzegała jawności życia na uczelni, między innymi prowadząc rozmowy zawsze przy otwartych drzwiach. W jednej sprawie była dyskretna – anonimowo udzielała studentom pomocy finansowej. Nawet bez powszechnej wiedzy na ten temat doczekała się przydomka „Matka Jakubowska”¹²¹, a nawet „Matka Boska Jakubowska”¹²². Nie tylko wspomagała ich przekazami pieniężnymi, ale rezygnowała na rzecz młodych ludzi z rozmaitych przywilejów, na przykład przydziałów mieszkaniowych czy działek¹²³.

W latach 1955–1973 sprawowała opiekę pedagogiczną nad blisko sześćdziesięcioma etiudami studenckimi. Niekiedy studenci realizowali w mniejszej formie jej niezrealizowane projekty, w tym Sprawę Szymka Bielasa według scenariusza Aleksandra Ścibora-Rylskiego, która pierwotnie miała być jej pełnometrażowym filmem ze Zbigniewem Cybulskim w roli głównej¹²⁴. Pod jej opieką Mieczysław Waśkowski zrealizował etiudę pod tym samym tytułem (1956), a Maria Kwiatkowska Wieczór wigilijny (1955). Czy faworyzowała w jakiś sposób kobiety? Po latach Jakubowska poddała refleksji swój stosunek do studentek: „Zdaje się, że skrzywdziłam jakąś dziewczynę. Ale nie wszystkie się dały. Bo co to znaczy skrzywdzić? Gdyby Polańskiego wyrzucono ze Szkoły, on i tak zostałby reżyserem”¹²⁵. Jedynie trzy etiudy studentek powstały pod jej opieką: w 1955 i 1956 roku Maria Kwiatkowska zrealizowała Wieczór wigilijny i Do załatwienia, a w 1970 roku Anette Olsen etiudę Za ścianą. Właśnie w dokumentach Kwiatkowskiej można upatrywać wpływu osobowości pedagożki, ze względu na podobne zainteresowania, o czym świadczą takie tytuły, jak Stacja Oświęcim (w piętnastą rocznicę oswobodzenia obozu, 1960), Sceny z życia kapitana (1971) oraz My, kobiety (1965), o kobietach na froncie i zawodowych wojskowych. Z kolei Bardzo krótki film o budowaniu (1988) był poświęcony spółdzielni MURATOR, a Dom na Stawisku (1995) opowiadał o siedzibie Iwaszkiewiczów.

Studenci „Matki Boskiej Jakubowskiej”, tacy jak Kazimierz Kutz, Piotr Szulkin, Filip Bajon, Krzysztof Kieślowski, wspominają ją w serdecznych słowach jako pedagoga, do którego można było się zwrócić i w artystycznych, i w życiowych kłopotach. Bardzo krytycznie o opiece pedagogicznej Wandy Jakubowskiej wypowiada się jedynie Marek Koterski, który długo walczył o zatwierdzenie swej etiudy Podwórko, o młodym łodzianinie przemierzającym odpychające miejskie podwórka. Ta, w opinii autora, kafkowska opowieść, pozbawiona jakiejkolwiek służebności społecznej, jako asocjalistyczna budziła zdecydowaną niechęć pedagożki: „Jakubowska wprost nienawidziła tej fabułki. Zatwierdzałem ją cały rok. Byłem wtedy o krok od wylecenia ze Szkoły”¹²⁶. Usposobienie Koterskiego i jego artystyczny temperament pozwalają sądzić, że wszelkie bolesne doświadczenia stają się ostatecznie zaczynem jego twórczości. Dość przypomnieć motyw drugiego reżysera w Nic śmiesznego. Nie dziwią zatem wspomnienia: „Na drugim roku zacząłem zajęcia z Jakubowską i to był początek prawdziwego horroru. Czego mogłem się nauczyć od osoby, która przez dwa lata prowadzenia zajęć z filmu fabularnego prawie każde wykłady zaczynała od przypomnienia, że nad Oświęcimiem ptaki nie przelatywały. Chciało się wyć… Jeśli można mówić o łamaniu charakterów, to Jakubowska mi go złamała. Dwa lata nie mogłem u niej zatwierdzić filmu absolutoryjnego. Dziesiątki terminów, redakcji i planowanych spotkań. Pod koniec jej kadencji ogarnęło mnie poczucie absolutnej niemożności. Straciłem dwa lata na jałowym biegu”¹²⁷. Z kolei Piotr Szulkin ów powracający oświęcimski motyw zajęć ubrał w jaśniejsze barwy studenckiej anegdoty: „To była kochana kobieta, która była dla nas matką, ona nas niczego specjalnie nie uczyła, ona do nas mówiła: «Chłopcy, jak myśmy kręcili ten Ostatni etap, ach, to była zabawa»”¹²⁸. To właśnie Szulkin, jako bodaj jedyny z byłych uczniów, opublikował pośmiertne wspomnienie o profesorce na łamach „Wiadomości Kulturalnych” z 1998 roku, zatytułowane ni mniej, ni więcej, tylko Być kimś¹²⁹.

JEJ CZERWONA MAGNIFICENCJA

Po pomarcowych zmianach na stanowisku rektora i dziekanów PWSFTviT oraz rozwiązaniu Zespołu Filmowego START Jakubowska nie angażowała się w autorskie projekty filmowe, ale kontynuowała opiekę pedagogiczną nad etiudami studentów. Przed kolejną „wymianą” władz Szkoły Filmowej w 1972 roku zwrócono się do niej z propozycją objęcia stanowiska rektora. Jak odnotował Edward Zajiček, została nawet zaproszona na uroczyste wręczenie nominacji rektorskiej do gmachu na Krakowskim Przedmieściu, ale nominacji nie dostała: „Minister się sumitował, telefonował, ponaglał, przepraszał za opieszałych pracowników. W końcu umówił się z panią profesor Jakubowską na telefon. Ten zadzwonił szybko u… Kuszewskiego”¹³⁰. Jak wyjaśnia Jolanta Lemann: „Nim Kuszewski¹³¹ otrzymał nominację, a pracował już w Szkole jako kierownik Międzywydziałowej Katedry Przedmiotów Teoretycznych, toczyły się pertraktacje z Wandą Jakubowską w sprawie jej rektorowania. Jakubowska się zgodziła i, choć oficjalnej nominacji nie dostała, z zapałem zaczęła urzędowanie. Trwało ono może jeden, a może dwa dni. Nominację wręczono jednak Kuszewskiemu, który zjawił się w Szkole jako człowiek ówczesnej władzy. Ale Jakubowska została w Szkole i nie demonstrowała urazy¹³². Niemniej echa tej rywalizacji powróciły nieco później.

O zaangażowaniu Wandy Jakubowskiej w promowanie projektów, w które wierzyła, niech ostatecznie świadczy fakt, że to właśnie opieka nad etiudą studencką stała się powodem jej konfliktu z ówczesnym rektorem Szkoły Filmowej i zwolnienia ze stanowiska wykładowcy¹³³. W 1973 roku pod jej opieką zrealizował swoje etiudy Filip Bajon. Po pierwszej, zatytułowanej I inni, miała powstać seria portretów odchodzącego mieszczańskiego świata, który ożywał w pamięci starego adwokata, głównie w postaci dźwięków i przedmiotów. „Wpadłem na pomysł, żeby ten film kontynuować. Dalsza jego część dotyczyła inteligenta, który w 1970 roku znalazł się w wojsku i strzelał do robotników. Nakręciłem scenę strzelania do robotników w Stoczni Gdańskiej. Film był w stylu Konwickiego Jak daleko stąd, jak blisko. Dostałem za to absolutorium. Ponieważ profesorowie wiedzieli, że jest to część większej całości, kazali mi kręcić dalej. Tydzień po moim absolutorium rektorem został Kuszewski. Właśnie miał odbyć się festiwal polskich filmów w Moskwie, wtedy nowy rektor kazał sobie pokazać wszystko, co powstało w Szkole w ubiegłych dwóch latach. Gdy zobaczył mój film, powiedział, że to skandal, wściekł się i postanowił mnie wyrzucić. Uratował mnie wtedy Bossak. Poradził, żeby nie wyrzucać, tylko kazać repetować rok. Nigdy już do Szkoły nie wróciłem”¹³⁴. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, autorka monografii twórczości Filipa Bajona, dotarła do głęboko ukrytych, celowo zniszczonych fragmentów roboczej wersji etiudy, a właściwie jej pierwszej części, i na ich podstawie zrekonstruowała jej estetykę i wymowę: „Drugi film z zaplanowanego cyklu I inni otrzymał tytuł Sadze. Jego bohaterem jest młody członek mieszczańskiej rodziny, rodziny w tzw. starym dobrym stylu, który w grudniu 1970 roku odbywając służbę wojskową, znalazł się w centrum tragicznych wydarzeń. Początek etiudy to krótka sekwencja na moście, w której dochodzi do dramatycznego starcia między dwoma żołnierzami i grupą stoczniowców. Jeden z żołnierzy chce strzelać, drugi, ów główny bohater filmu, mu na to nie pozwala. Reszta filmu, prawie w całości toczy się we wnętrzu antykwariatu, wypełnionego starymi obrazami, meblami i przedmiotami, tymi, które stanowiły kiedyś wnętrze mieszkania starego adwokata, dziś wyprzedającego swe skarby. Antykwariat prowadzi matka (Danuta Szaflarska) chłopaka, byłego żołnierza. On sam przeżywa gorzkie chwile pamięci swego uczestnictwa w grudniowej tragedii 1970 roku. Do tego antykwariatu stary mecenas przyniesie na sprzedaż stare, afrykańskie maski, opowiadając ich tyleż mroczną, co znamienną, bo symboliczną historię – musieli je w swym kraju nosić ci, co popełnili zbrodnię”¹³⁵.

Jolanta Lemann wspomina ten czas następująco: „Odejście Jakubowskiej było ponurym wydarzeniem. Aktywny udział w tym żenującym widowisku brał pewien docent – magister nauk politycznych. Postać w owym czasie dość wpływowa. Biegał wtedy rozgorączkowany po szkolnych korytarzach, pokrzykując coś o robotniczych protestach oglądanych zza szyb Desy. Prawdopodobnie podczas kolejnych rozmów z Jakubowską, pokazawszy przedramię z wytatuowanym oświęcimskim numerem, pytała, jak można właśnie ją nazywać wrogiem Polski Ludowej”¹³⁶. Krystyna Zwolińska przybliżyła postać ówczesnego rektora słowami: „Wiedziano, że należy do prawicującego ugrupowania w łonie partii, co w Szkole nie mogło zostać zaakceptowane. W tym zespole zawsze była część Żydów, świetnych ludzi, wspaniałych reżyserów, operatorów i w takim środowisku nie mogło się podobać wyraźnie antysemickie nastawienie Kuszewskiego”¹³⁷. Owa niechęć obejmowała tak zwaną bohemę, czyli postawę środowiska artystycznego, które nie chciało odstąpić od swojej autonomii. Wanda Jakubowska na stanowisku rektora byłaby przedłużeniem przerwanej marcem 1968 roku startowskiej organizacji szkoły wywodzącej się z wieloletniej kadencji profesora Jerzego Toeplitza, Jerzego Bossaka jako dziekana, Stanisława Wohla i Eugeniusza Cękalskiego w roli wykładowców. Podsumowując, warto powtórzyć za Nurczyńską-Fidelską, że Jakubowska została zwolniona z łódzkiej Szkoły Filmowej za dopuszczenie do realizacji pierwszego w dziejach polskiego kina filmu przedstawiającego wydarzenia grudnia 1970 roku¹³⁸. Z drugiej strony w wyniku wydarzeń grudniowych odsunięto od ważnych stanowisk w partii także „wiecznego” premiera, Józefa Cyrankiewicza, który przyjął do realizacji decyzję Władysława Gomułki o strzelaniu do robotników. Dla Jakubowskiej, związanej z Cyrankiewiczem (tak jak i z Tadeuszem Hołujem) doświadczeniem komunistycznego ruchu oporu w Auschwitz, taka decyzja musiała być ciosem. Jakikolwiek był kurs ówczesnej władzy, niegdysiejsza propagandzistka rewolucji proletariackiej w filmie, upokorzona inwektywą „wroga Polski Ludowej”, brała stronę robotników, a precyzyjniej – brała na siebie inteligenckie poczucie winy wobec klasy robotniczej.

Spośród wielu wyrazów sympatii ze strony studentów warto przytoczyć jeszcze słowa Krzysztofa Kieślowskiego, który dawał wyraźny opór tendencji do rozliczania Jakubowskiej na początku lat 90. W wywiadzie udzielonym Stanisławowi Zawiślińskiemu, na sugestię, że opiekunką jego etiudy Koncert życzeń była „czerwona” reżyserka, odpowiedział: „Wanda Jakubowska była bardzo dobrym pedagogiem i przekazywała nam rzetelną wiedzę, nie pamiętam, by kogoś indoktrynowała. Nigdy nie dołączę do grona potępiających ją lub kogokolwiek innego za to, że pracował dla Peerelu, a był uczciwym człowiekiem. Wszyscy godziliśmy się na naukę i pracę w określonych uwarunkowaniach...”¹³⁹. Trudno o lepsze podsumowanie.