Wiek XIX. Przedstawienia - ebook

Warszawa, Krakowskie Przedmieście, ok. 1874.

Warszawa, róg Targowej i Ząbkowskiej, ok. 1900.

Teatr Skarbkowski we Lwowie, ok. 1842.

„Tygodnik Powszechny” nr 13/1882.

„Tygodnik Ilustrowany” nr 346/1889.

WPROWADZENIE

Jak długo trwał wiek XIX? Odpowiedź na to pytanie nie jest, wbrew pozorom, oczywista. W historiografii przyjmuje się rozmaite sposoby periodyzacji. Najczęściej stosowany jest koncept bardzo długiego wieku XIX, który rozpoczyna się jeszcze w stuleciu poprzednim, a kończy – w kolejnym. Umowną datę początkową wyznacza wówczas rok 1776, czyli uchwalenie Deklaracji Niepodległości i powstanie Stanów Zjednoczonych, albo rok 1789, czyli wybuch rewolucji francuskiej. Data końcowa przypada na początek I wojny światowej albo nawet na początek lat dwudziestych, gdy na świecie ustala się powojenny ład. W koncepcji alternatywnej granice tak zwanego krótkiego stulecia wyznaczają daty 1815 (Kongres Wiedeński) i 1898 (wejście Stanów Zjednoczonych do polityki międzynarodowej). W tej opowieści o teatrze wiek XIX ma nieostre granice. Rozpoczyna się umownie w chwili powrotu Wojciecha Bogusławskiego do Warszawy w roku 1799, bo to moment, który symbolicznie łączy dzieje sceny oświeceniowej i dziewiętnastowiecznej. Kończy się zaś w latach I wojny światowej, gdy najważniejsze teatralne zjawiska, które ukształtują teatr następnej epoki, zaczną kiełkować w Kijowie, dzięki współpracy Juliusza Osterwy, Stefana Jaracza, Wincentego Drabika i innych gwiazd późniejszej sceny międzywojnia.

Długi wiek XIX bywa – za Aliną Witkowską^() – określany jako „wielkie stulecie Polaków”. Najczęściej postrzegany jest jako czasy niewoli i „sprawy narodowej”, czasy kształtowania się „duchowego państwa Polaków”. Dlatego tożsamość narodowa – polskość jako fantazmat, postulat i praktyka – bywała najczęściej kategorią wyznaczającą u nas porządek rozważań o dziewiętnastowiecznej kulturze. Jeśli jednak uznamy wiek XIX za stulecie galopujących przemian cywilizacyjnych oraz przyspieszonego dojrzewania nowoczesnych społeczeństw, wspólnota narodowa stanie się tylko jednym z punktów odniesienia w ramach najróżniejszych projektów i strategii tożsamościowych, a idea teatru jako „domu mowy polskiej” tylko jedną z wielu, które oblicze teatru kształtowały.

Modernizacyjne przeobrażenia polityczne, społeczne, ekonomiczne i kulturowe na ziemiach polskich przebiegają w innym rytmie i mają inny charakter niż w Europie Zachodniej, w której się rozpoczęły. Wpływa na to zarówno utrata państwowości, jak i peryferyjność kraju. Jednak także i w Polsce filarami formacji światopoglądowej charakterystycznej dla XIX wieku będą: idea postępu oraz napięcie między indywidualizmem a wspólnotowością. Nowy, coraz bardziej pospieszny rytm życia generuje nowe emocje indywidualne i zbiorowe, a odkrycie codzienności zmienia oblicze kultury. Procesy modernizacyjne obejmują powoli wszystkie sfery życia, pociągają za sobą zmianę sposobów doświadczania rzeczywistości oraz rozumienia tożsamości zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej. Pomimo równościowych ideałów wiek XIX pozostaje epoką, w której o zasadach współżycia społecznego przesądzają społeczne hierarchie, ale w tyglu rewolucyjnych zmian i migracji owe hierarchie podlegają rewizjom, a tożsamość okazuje się czymś znacznie bardziej płynnym i niejednorodnym niż w epokach poprzednich. Zwiększa się wachlarz ról społecznych, które mogą stanowić ramę indywidualnej tożsamości, ale wzrastają także możliwości kreowania rozmaitych narracji tożsamościowych na przecięciu tego, co publiczne i tego, co prywatne. Tożsamość staje się zadaniem. Teatr zaś, jako najważniejsze medium zbiorowej komunikacji, wydaje się miejscem szczególnie predestynowanym do przyglądania się sposobom realizacji tego zadania.

Historia teatru nie jest wszak izolowanym i autonomicznym polem badań z wielu różnych powodów. Także dlatego, że składają się na nią historie ludzi, którzy tworzyli teatr po obu stronach rampy. Nie tylko aktorzy czy antreprenerzy, ale także autorzy czy widzowie i krytycy wnoszą w jego przestrzeń swoje doświadczenia cielesno-emocjonalne i społeczno-polityczne. Jeszcze inne doświadczenia i emocje wnoszą wszyscy ci, którzy próbują przedstawiać teatr epok minionych, snując swoje narracje. Dlatego w teatrze i w opowieściach o teatrze znajdują wyraz, przekształcają się i tworzą wielopoziomowe międzyludzkie relacje. Jeśli rację ma Hannah Arendt, gdy twierdzi, że polityka „za swą podstawę ma fakt ludzkiej wielości”, że „wyłania się w tym, co zachodzi między ludźmi i jest ustanowione jako pewne relacje”^(), to nie ma teatru, który nie byłby polityczny. Jako kulturowa praktyka estetyczna i polityczna zarazem teatr jest zawsze częścią życia społecznego, sferą publicznej aktywności. W wielu epokach, poczynając od teatru starożytnej Grecji, właśnie teatr stwarzał możliwość, by „ci, którzy nie mieli jeszcze możliwości działania w sferze publicznej, mogli «pojawić się» i potwierdzić siebie w mowie i działaniu”^(). Czy taką rolę spełnił teatr także w Polsce w wieku XIX? Czy stał się przestrzenią pojawiania się nowych podmiotów na scenie publicznej? Czy stał się miejscem przedstawiania nowych punktów widzenia? Co przedstawiamy sobie i innym dziś, gdy próbujemy o tym teatrze opowiadać?

Nie ma wątpliwości, że w toku zbiorowej komunikacji w dziewiętnastowiecznym teatrze wytwarzał się obszar wspólnych spraw i problemów. Teatr miał przecież nie tylko moc kreowania symboli wzmacniających poczucie przynależności. Jako zbiorowa praktyka miał także, a może przede wszystkim, moc wytwarzania cielesnych i emocjonalnych doświadczeń, które o tym poczuciu przynależności przesądzały. Teatralne przeżycia przyczyniały się zarazem do pewnej standaryzacji wyobrażeń tego, co wspólne. Jakiego rodzaju „my” rodziło się na widowni i jakie procesy określały te narodziny? I o jakim „my” myślimy dziś, kiedy sobie te historie dziewiętnastowiecznego teatru wielogłosowo przepowiadamy?

Poszukiwania i refleksje zawarte w tej książce obracają się wokół kilku zasadniczych pytań o rolę teatru w przemianach modernizacyjnych i emancypacyjnych. Czy teatr, który był najważniejszym medium zbiorowej komunikacji, stał się zarazem miejscem wypróbowywania i zderzania nowych tożsamości? W jakiej mierze je odzwierciedlał, a w jakiej umożliwiał ich konstruowanie? Czy kreował i podsycał, czy raczej hamował tendencje emancypacyjne? Czy poszerzał sferę publicznej aktywności, wciągając do niej nowe podmioty? Jak zmieniały się praktyki teatralne oraz rola widza w teatrze pod wpływem rozwoju innych mediów oraz najróżniejszych form rodzącej się kultury masowej? Jaki obraz zbiorowego „my” wyłania się z teatralnej codzienności, mniej widowiskowej niż teatralne święta? Czy w wytwarzanym albo wzmacnianym przez praktyki teatralne „my” mogła się rozpoznać cała teatralna widownia? Zaproponowana w tej książce opowieść o teatrze XIX wieku jest więc jednocześnie pewną propozycją przedstawienia historii dziewiętnastowiecznych przeobrażeń tożsamości indywidualnej i zbiorowej. Zarówno obraz teatru jest tu fragmentaryczny, jak i sposób ujęcia jego kontekstów społecznych i kulturowych ma charakter subiektywny. Można wybrać inne przedstawienia, a także inne, pominięte tu, tożsamości. Można też wybranym tekstom i przedstawieniom zadać inne pytania, by ułożyć trochę inną albo całkiem inną opowieść.

Jakie zatem były kryteria wyboru wydarzeń teatralnych, które utworzyły oś mojej opowieści? Tok rozważań wyznacza siedem tekstów dramatycznych i siedem przedstawień, ułożonych w porządku chronologicznym. W centrum mojej uwagi są jednak przede wszystkim sprawy dzięki nim przedstawiane oraz sposoby ich przedstawiania. Interesuje mnie także to, co pozostało nieprzedstawione. Dlatego wszystkie sztuki obudowane zostały nie tylko rozmaitymi kontekstami kulturowymi i społecznymi, ale też są kontrapunktowane innymi dramatami i inscenizacjami zarówno z pierwszego, jak i z drugiego półwiecza. Nieco więcej przykładów pochodzi z drugiej połowy stulecia, bo procesy modernizacyjne nabrały wówczas przyspieszenia. Większość przywoływanych tu tekstów dramatycznych nie weszła do kanonu kultury wysokiej, niektóre są dziś słabo znane, inne – prawie zapomniane. Znalazły się jednak w tej książce, ponieważ w swoim czasie zaowocowały przedstawieniami, które przyciągały i elektryzowały publiczność. I chociaż nie zawsze podobały się krytykom, to przyczyniały się do rosnącej popularności i społecznej roli teatru. Skala scenicznego powodzenia omawianych sztuk była rozmaita, zależnie od czasu i miejsca premiery, wszystkie jednak współtworzyły najbardziej żywe i atrakcyjne dla widzów oblicze polskiej sceny. W tej opowieści o dziewiętnastowiecznym teatrze dominują formy komediowe, bo właśnie one stanowiły trzon ówczesnego repertuaru^(). Śmiech, zarówno przyzwoity, jak i błazeński czy niestosowny, okazał się bardzo skuteczną strategią budowania porozumienia między sceną a widownią. Powtórzyć można za Agnieszką Marszałek, że komedia w repertuarze tamtych lat „nie była sprawą błahą”, bo „nadawała ton i charakter teatrowi”^(). Nie tylko śmiech był jednak katalizatorem żywej interakcji, która czyni teatr przestrzenią publiczną. Dlatego w wielu rozdziałach pojawiają się także emocje i wzruszenia wywoływane przez dramę i melodramat, gatunki, które przez całe dziesięciolecia kształtowały wrażliwość widzów. Wszystkie przywołane sztuki łączy przy tym coś więcej niż popularność. Nawet te z pozoru błahe dotykają spraw istotnych i wywołujących niemałe emocje w debacie publicznej. Nie tylko w tamtych czasach, ale i dzisiaj.

Tematem rozdziału pierwszego jest aktor jako obywatel. W XIX wieku coraz ważniejszym wyznacznikiem tożsamości staje się wykonywany zawód. Najwybitniejsi aktorzy początku wieku, pragnący tworzyć teatr, który „tych zapala, tych dziwi, a tamtych poprawia”^(), traktują swoją profesję jako powołanie i misję. Obywatelskie i społeczne zaangażowanie aktorów, przybierające w XIX wieku bardzo różne formy, można uznać za jeden ze sposobów dojrzewania polskiej inteligencji. W rozdziale przyglądam się rozmaitym praktykom – teatralnym i nie tylko teatralnym – które doprowadziły do tego, że na wystawie fotografii polskiej inteligencji XIX i XX wieku na poczesnych miejscach znalazły się zdjęcia Heleny Modrzejewskiej, Ludwika Solskiego czy Michała Tarasiewicza. Punktem wyjścia tych rozważań jest komedioopera aktora i literata, Ludwika Adama Dmuszewskiego, Wezbranie Wisły (1813) – przykład ówczesnego teatru faktu, teatru interwencyjnego, reagującego na aktualne problemy z dziennikarską szybkością, próbującego zapalać widzów i angażować ich w debatę na temat postaw obywatelskich.

Rozdział drugi zainspirowała Zofia Morawska, która pisała:

Gdyby więc mogły spojrzeć na dzisiejsze pokolenie niewiasty z początku bieżącego stulecia, nie poznałyby swoich wnuczek z końca XIX-go wieku. Nie poznałyby tych niewiast, tych dziewic, które zaczynają pojmować, że ideałem nie jest życie bez ideału, lecz dążność, ażeby z kobiety nimfy, anioła, nadziemskiej istoty odrodziła się we własnej pracy i w pojęciu obowiązków kobieta – człowiek^().

Czy Morawska miała rację? Czy rzeczywiście wzorzec kobiecości uległ w XIX wieku tak daleko idącym zmianom? Na dziewiętnastowiecznych modelach kobiecości największe piętno odcisnął melodramat, uwypuklając ambiwalencję wpisaną we wszelkie dostępne kobietom scenariusze tożsamościowe. W melodramatycznym świecie heroina jest najczęściej wcieleniem najwyższych wartości nadających sens światu, ale temu uwzniośleniu kobiecości towarzyszy jej całkowite uprzedmiotowienie. Halka z opery Stanisława Moniuszki, z librettem Włodzimierza Wolskiego (1848/1858), to jeden z popularniejszych wariantów takiej heroiny: kobieta upadła, która w głębi duszy jest inkarnacją cnoty. Figura kobiety upadłej powracała w dziewiętnastowiecznym teatrze w różnych formach, stała się fundamentem repertuaru wielkich aktorek. Równolegle, od lat czterdziestych XIX wieku trwały próby przewartościowania relacji płci i wykluwał się projekt emancypacji kobiet będący w pewnej mierze owocem kryzysu męskości. Czy w melodramatycznej figurze kobiety upadłej tkwi jakiś zalążek scenariuszy emancypacyjnych? A może wręcz przeciwnie? Co łączy Halkę z wyzwalającymi się i wyzwolonymi kobietami, które pojawią się na scenie pod koniec wieku?

Bohaterami rozdziału trzeciego będą tak zwani nowi ludzie. W świecie XIX wieku, w którym rządzić zaczyna kapitał, otwierają się nowe możliwości awansu społecznego dla ludzi znikąd i nowe możliwości kariery dla wysadzonych z siodła. Bohater nowych czasów ma zmienne oblicze – czasem jest bezwzględnym krwiopijcą, innym razem człowiekiem pracy i rozumu. Jego obecność na scenie najczęściej oznacza dyskusję wokół zmieniających się wartości. Teatr XIX wieku uczył jednak przede wszystkim „wielbić sielskie dworki, a brzydzić się niesielskimi fabrykami”^(), a w wychowanym na tym teatrze społeczeństwie klasa średnia rodziła się dłużej niż gdzie indziej. Autor Pozytywnych, Józef Narzymski, człowiek, który z lamparta salonów stał się powstańcem, walczącym szablą oraz piórem, w przekonaniu, że teatr jest najdemokratyczniejszą formą sztuki, miał ambiwalentny stosunek do nowych czasów. W Epidemii (1871) i w Pozytywnych (1872), sztukach nagrodzonych w krakowskim konkursie dramatycznym, konfrontował widzów z wyzwaniami nowoczesności. Jakie oblicze miał nowy człowiek w twórczości tego zagorzałego zwolennika ideologii demokratów?

W rozdziale czwartym pojawi się wątek wszechogarniającej komercjalizacji jako ważnego rysu epoki. XIX wiek to czasy dynamicznego rozwoju miasta, które staje się przestrzenią niekończącego się spektaklu pobudzającego wszystkie zmysły. Człowiek wkracza w tę komercyjną przestrzeń jako widz i konsument zarazem: po to, by oglądać i być oglądanym, by uczestniczyć w coraz liczniejszych i dostępniejszych praktykach konsumpcyjnych i by stwarzać samego siebie w interakcji z innymi. Podróż po Warszawie Feliksa Szobera (1876), operetka komiczna w siedmiu obrazach, wielka atrakcja teatrów ogródkowych, ukazuje całą galerię mieszkańców unowocześniającej się Warszawy, jest kroniką mód, obyczajów, cywilizacyjnych wynalazków. W miejskiej przestrzeni spektaklu podążanie za nowymi modami staje się sposobem kreowania swojej tożsamości. To, co się nosi, co się je, co się tańczy, gdzie się bywa, decyduje o tym, kim się jest. Wodewil Szobera nie tylko dostarczał rozrywki starej i nowej publiczności teatralnej, ale także pomagał mieszkańcom Warszawy oswoić rytm nowego życia i przepracować poczucie niepewności i zmienności, które stanowi jądro doświadczenia nowoczesności.

Bohaterem rozdziału piątego będzie chłop, który odgrywa samego siebie według scenariusza dyktowanego przez inteligencję. Punktem wyjścia stanie się zaś Kościuszko pod Racławicami Władysława Ludwika Anczyca (1880), sztuka, która zrobiła ogromną karierę nie tylko w profesjonalnym teatrze. Grano ją z powodzeniem także w teatrach amatorskich, rozwijających się bujnie od lat osiemdziesiątych XIX wieku. Najbardziej spektakularnym dowodem kariery Anczyca były jednak inscenizacyjne rekonstrukcje bitwy pod Racławicami na pastwiskach, na błoniach, na weselach. Anczyc robi ogromną karierę na wsi w czasach, gdy jest już ostro krytykowany za sposób ujęcia chłopskiego bohatera – indywidualnego i zbiorowego. Czy w Anczycowych przedstawieniach i amatorskich rekonstrukcjach chłopi wcielali się w całkowicie fantazmatyczną rolę, którą wyznaczyła im dziewiętnastowieczna literatura dramatyczna? Czy w amatorskim teatrze chłopskim mógł zaistnieć „chłop nieprzedstawiony”?

Żydowski bohater, żydowscy widzowie i żydowscy aktorzy to nieodłączna część historii polskiego teatru. Przypomniana w szóstym rozdziale Małka Szwarcenkopf Gabrieli Zapolskiej miała przyciągnąć do teatrów ogródkowych żydowską publiczność – tymczasem okazała się magnesem, który w 1897 roku zwabił do Eldorado tłumy różnych widzów. Publiczność żydowska odnajdywała w tej sztuce tematy gorąco dyskutowane w postępowych środowiskach, mogła skonfrontować propozycję Zapolskiej i Lucjana Dobrzańskiego z repertuarem rozwijającego się dynamicznie teatru jidysz. Co jednak zadecydowało o powodzeniu tego przedstawienia w innych kręgach? Czy sztuka Zapolskiej pokazała potencjał teatru jako miejsca integracji? Czy raczej pociągała i frapowała malowniczością i egzotyką postaci oraz tła, które chwalili nawet niechętni autorce krytycy? Czy coś istotnego wyróżnia Małkę na tle całej galerii żydowskich bohaterów, których nie brakowało w dziewiętnastowiecznym dramacie?

Rozdział ostatni obracać się będzie wokół elitarności, która na przełomie XIX i XX wieku stała się ważnym aspektem tożsamościowych kreacji różnych środowisk. Było to nad Bałtykiem Adolfa Nowaczyńskiego premierę miało już w latach I wojny światowej, w teatrze przy ulicy Meryngowskiej w Kijowie, tworzonym przez artystów młodego pokolenia, którzy w międzywojniu stanowić będą o obliczu polskiej sceny. Akcja sztuki toczy się w roku 1914, w „gapiopudle” na plaży w Zopottach, gdzie spotykają się przedstawiciele różnych środowisk i różnych zaborów. Ukazanych karykaturalnie kuracjuszy łączy poczucie przynależności do elity. Satyryczne ostrze Nowaczyńskiego, mistrza zbiorowego portretu, kreślącego brawurowo językowo-kawiarnianą kronikę końca epoki, wycelowane jest właśnie w to poczucie elitarności i obnaża wielkopańskie grymasy tych, którzy przez cały XIX wiek podróżowali do wód. Kształt elit zmieniał się dynamicznie – przepustką do tej grupy społecznej było już nie tylko pochodzenie, ale też znajomości, pieniądze, wykształcenie, talent, sukces czy sezonowe powodzenie. Jak dziewiętnastowieczny teatr przedstawia te zmieniające się elity społeczne i ich obyczaje? W jakiej mierze teatr popularny i rozrywkowy podtrzymuje, a w jakiej kreuje wyobrażenia o elitarności?

Każde z zaproponowanych w kolejnych rozdziałach zagadnień można poszerzyć, pogłębić, inaczej sproblematyzować. Jednak zapewne najbardziej kontrowersyjnym aspektem zaproponowanego tu ujęcia będzie to, czego w tej książce nie ma. Wielcy nieobecni. W nakreślonym tu obrazie różnych historii polskiego teatru publicznego w XIX wieku, zbiegających się w roku 1916, nie ma bowiem dramatycznych arcydzieł, a wielkie nazwiska ich autorów, które zazwyczaj wytyczają kierunki refleksji nad polską tradycją dramatyczno-teatralną, pojawiają się tylko na marginesie. Mam jednak nadzieję, że dzięki tej decyzji uda się zobaczyć w dziewiętnastowiecznym teatrze coś, co arcydzieła i wielkie nazwiska często nam przesłaniają.

Książka jest owocem multimedialnego projektu „Teatr publiczny. Przedstawienia. 1765–2015”, realizowanego w Instytucie Teatralnym w Warszawie w latach 2012–2015. Projekt wprawiły w ruch i tchnęły w niego ducha Dorota Buchwald i Joanna Krakowska. Punktem wyjścia zawartych w mojej książce rozważań stały się wykłady, które prowadziłam w roku 2014 i 2015 razem z Agnieszką Wanicką, organizacyjnie wspierała nas Agata Adamiecka. Wykładom towarzyszyły projekcje filmów found footage przygotowanych przez Agnieszkę Wanicką, Ewę Hevelke i Michała Januszańca (którym sekundowała córeczka Irenka). Dorocie, Joannie, Agnieszce, Ewie, Michałowi, Irence, Agacie, a także słuchaczom wykładów bardzo serdecznie dziękuję.

Agnieszka Wanicka jest nie tylko współautorką filmów – dołączonych do książki – i autorką wyboru ilustracji, które znalazły się w tym tomie. Zawdzięczam jej znacznie więcej. Nasze wspólne poszukiwania tematów i materiałów do wykładów, a także nasze wielogodzinne dyskusje na temat dziewiętnastowiecznego teatru wpłynęły w sposób trudny do przecenienia zarówno na kontury mojej opowieści, jak i na wiele zawartych w niej szczegółów.

O przyjęcie serdecznych wyrazów wdzięczności proszę również Halinę Waszkiel i Agnieszkę Marszałek, których życzliwe uwagi i sugestie recenzenckie pozwoliły mi dopracować maszynopis i wprowadzić do książki rozmaite uściślenia i uzupełnienia. Dziękuję pięknie Dorocie Buchwald i Monice Krawul za ogromną redakcyjną troskę o kształt tego tomu.

Nie byłoby tej książki, gdyby nie pokolenia badaczy, którzy od przeszło stu lat opowiadają swoje historie dziewiętnastowiecznego teatru. Prawdopodobnie nie wszyscy, których książki i artykuły naprowadzały mnie na interesujące tropy i zachęcały do zadawania nowych pytań materiałom archiwalnym, znaleźli się w bibliografii. Cieszę się jednak, że moja opowieść znajdzie się w chórze złożonym z tak wielu różnorodnych głosów.

------------------------------------------------------------------------

^() Zob. Alina Witkowska Wielkie stulecie Polaków, PIW, Warszawa 1987.

^() Hannah Arendt Wprowadzenie w politykę, w: tejże Polityka jako obietnica, przeł. Wojciech Madej i Mieczysław Godyń, Prószyński i S-ka, Warszawa 2005, s. 124, 126.

^() Hannah Arendt Kondycja ludzka, przeł. Anna Łagodzka, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010, s. 238.

^() Potwierdzają to badania i refleksje nad repertuarem różnych polskich scen, prowadzone m.in. przez Jana Michalika, Dobrochnę Ratajczakową, Agnieszkę Wanicką, Agnieszkę Marszałek, Halinę Waszkiel.

^() Agnieszka Marszałek Prowincjonalny teatr stołeczny (trzy spojrzenia na scenę lwowską lat 1864–1887), Societas Vistulana, Kraków 2011. Autorka pisze tymi słowy o teatrze lwowskim drugiej połowy XIX wieku, zauważa jednak podobne tendencje w innych polskich i europejskich teatrach.

^() Ludwik Adam Dmuszewski Aktorowie na Elizejskich Polach: dzieło teatralne oryginalnie wierszem napisane, Warszawa 1802, s. 47.

^() Zofia Morawska Kobieta w początku i w końcu XIX stulecia, „Tygodnik Ilustrowany” nr 171/1893.

^() Adolf Nowaczyński Nowe Ateny. Satyra na Wielki Kraków, Warszawa 1914, s. 273.