Estetyka - ebook

WSTĘP.

Nie­masz na­uki bar­dziej niż Es­te­ty­ka od­da­nej na pa­stwę ma­rze­niom me­ta­fi­zy­ków. Od Pla­to­na aż do urzę­do­wych dok­tryn na­szych cza­sów ro­bio­no ze sztu­ki ja­kąś mie­sza­ni­nę za­sad­ni­czych fan­ta­zyj i trans­cen­den­tal­nych ta­jem­nic, któ­re znaj­du­ją wy­raz naj­wyż­szy w ab­so­lut­nem po­ję­ciu Pięk­na ide­al­ne­go, nie­ru­cho­me­go i bo­skie­go, pier­wo­wzo­ru przed­mio­tów rze­czy­wi­stych.

Prze­ciw tej do­wol­nej on­to­lo­gii za­mie­rzy­li­śmy wy­stą­pić.

Sztu­ka nie jest ni­czem in­nem, jak na­tu­ral­nym wy­two­rem or­ga­ni­zmu ludz­kie­go, któ­ry jest tak zbu­do­wa­ny, że znaj­du­je szcze­gól­ną roz­kosz w pew­nych po­łą­cze­niach form, li­nij, barw, ru­chów, dźwię­ków, ryt­mów, ob­ra­zów. Ale te po­łą­cze­nia nig­dy nie spra­wia­ją mu przy­jem­no­ści więk­szej, niż wów­czas, gdy wy­ra­ża­ją wzru­sze­nia i uczu­cia du­szy ludz­kiej w wy­pad­kach ży­cia lub wo­bec ota­cza­ją­ce­go świa­ta. Sztu­ki pla­stycz­ne, zwra­ca­ją­ce się do oczu, przed­sta­wia­ją te wra­że­nia ma­lo­wi­dłem przed­mio­tów, form, po­staw, scen rze­czy­wi­stych lub wy­my­ślo­nych, któ­re je wy­wo­ła­ły. Inne, dzia­ła­ją­ce na ucho, mają za dzie­dzi­nę i na­rzę­dzie nie­skoń­czo­ną roz­ma­itość dźwię­ków.

Za­sa­dy, na ja­kich spo­czy­wa każ­da z tych dwóch grup, znaj­du­ją wy­ja­śnie­nie fi­zycz­ne w dwóch na­ukach, ba­da­ją­cych or­ga­ny wzro­ku i słu­chu – w opty­ce i aku­sty­ce.

Wy­ja­śnie­nie to jesz­cze nie jest zu­peł­ne. Wie­le za­gad­nień po­zo­sta­je do roz­wią­za­nia; ale to, co wie­my obec­nie, po­zwa­la nam prze­wi­dy­wać roz­wią­za­nia przy­szłe. Moż­na przy­najm­niej za­zna­czyć w spo­sób mniej wię­cej pew­ny kie­run­ki głów­ne.

Wy­ja­śnie­nie zja­wisk mó­zgo­wych, to, co za­zwy­czaj się zo­wie wpły­wem mo­ral­nym sztu­ki, stoi da­le­ko ni­żej i, po więk­szej czę­ści, mu­si­my się ogra­ni­czać na czy­stym em­pi­ry­zmie. Co do tego punk­tu es­te­ty­ka z ko­niecz­no­ści może tyl­ko stwier­dzać i za­zna­czać fak­ty, oraz sze­re­go­wać je w spo­sób naj­bar­dziej praw­do­po­dob­ny. Z tej stro­ny prze­sta­je ona być na­uką w ści­słem zna­cze­niu tego sło­wa.

Jed­nak z ob­ser­wa­cyi tych fak­tów wy­pły­wa za­sa­da wiel­kiej wagi, że mia­no­wi­cie, poza wa­run­ka­mi ma­te­ry­al­ne­mi, ja­kich wy­ma­ga opty­ka i aku­sty­ka, gó­ru­ją­cą stron­ną w dzie­le sztu­ki i na­da­ją­cą mu cha­rak­ter jest oso­bo­wość ar­ty­sty. On­to­lo­gia zni­ka, aby ustą­pić miej­sca czło­wie­ko­vwi. Nie idzie już o to, aby urze­czy­wist­nić mniej albo wię­cej nie­ru­cho­me i wiecz­ne Pięk­no Pla­to­na: cała war­tość dzie­ła sztu­ki leży w stop­niu ener­gii, z jaką ob­ja­wia się in­te­lek­tu­al­ny cha­rak­ter i es­te­tycz­ne wra­że­nie au­to­ra. Je­dy­ną re­gu­łą, ja­kiej trzy­mać się musi, jest ko­niecz­ność pew­nej zgod­no­ści ze spo­so­bem ro­zu­mie­nia i czu­cia ogó­łu, do któ­re­go się zwra­ca. Nie zna­czy to, by ta zgod­ność do­da­wa­ła coś do war­to­ści we­wnętrz­nej dzie­ła, lub odej­mo­wa­ła co­kol­wiek od niej. Moż­na do­sko­na­le po­jąć teo­re­tycz­nie, że po­emat wy­ra­ża pew­ne ide­je i uczu­cia, któ­re, choć nie­do­stęp­ne współ­cze­snym, są nie­mniej god­ne po­dzi­wie­nia cza­su oraz kra­ju bar­dziej oświe­co­ne­go. Ale pew­nem jest, że, w isto­cie, ta nie­zgo­da wy­star­cza, aby dzie­ło szyb­ko zni­kło w nie­pa­mię­ci.

Na szczę­ście, wy­pad­ki tej na­tu­ry są rzad­kie, i nie­bez­pie­czeń­stwo ta­kie gro­zi ra­czej my­śli­cie­lom, niż ar­ty­stom. Nie zga­dza­jąc się na­wet na to, że ar­ty­sta two­rzy zwy­czaj­ne echo, arfę eol­ską, drżą­cą pod tchnie­niem wzru­szeń współ­cze­snych, pew­nem jest, że dla ty­sią­ca po­wo­dów, na któ­rych wy­kład nie tu miej­sce, ar­ty­sta i po­eta żyją przedew­szyst­kiem ży­ciem swe­go śro­do­wi­ska, i że dzię­ki temu wy­jąt­ko­wo tyl­ko na­ra­ża­ją się na za­zna­czo­ne nie­bez­pie­czeń­stwo.

Ar­ty­sta rze­czy­wi­ście wzru­szo­ny nie­chaj się tyl­ko odda cał­ko­wi­cie swe­mu wzru­sze­niu, a wnet udzie­li się ono oto­cze­niu i wy­wo­ła okla­ski, na ja­kie za­słu­gu­je. Nie­chaj tyl­ko ob­ser­wu­je po­zy­tyw­ne za­sa­dy, wy­ni­ka­ją­ce z fi­zy­olo­gicz­nych wa­run­ków na­szych or­ga­nów, któ­re je­dy­nie są pew­ne i okre­ślo­ne, a nie­ma się co trosz­czyć o kon­wen­cy­onal­ne re­cep­ty aka­de­mic­kie. Jest on swo­bod­ny, bez­względ­nie swo­bod­ny w swo­jej dzie­dzi­nie pod je­dy­nym wa­run­kiem, że bę­dzie ab­so­lut­nie szcze­ry i że bę­dzie sta­rał się wy­ra­żać ta­kie my­śli, uczu­cia, wzru­sze­nia, któ­re mu są wła­ści­we, i nie bę­dzie na­śla­do­wał ni­ko­go.

Po­dob­nie jak nie­ma sztu­ki sa­mej w so­bie, z po­wo­du, że Pięk­no ab­so­lut­ne jest chi­me­rą*, nie­ma rów­nież es­te­ty­ki skoń­czo­nej i za­mknię­tej. Roz­ma­ite for­mu­ły, w ja­kich sta­ra­no się ją uwię­zić – ide­alizm, na­tu­ra­lizm, re­alizm i t… d… – są to tyl­ko róż­ne punk­ta wi­dze­nia sztu­ki" ale żad­na z nich nie za­wie­ra jej w ca­ło­ści. Każ­da może od­po­wia­dać mniej albo wię­cej temu lub owe­mu tem­pe­ra­men­to­wi in­dy­wi­du­al­ne­mu lub na­ro­do­we­mu; ab­sur­dem jest jed­nak na­rzu­cać je tem­pe­ra­men­to­wi, któ­ry je od­py­cha. Jest nie­mniej śmiesz­nem po­tę­piać sztu­kę fla­mandz­ką i ho­len­der­ską w imie­nin rzeź­by grec­kiej, jak po­tę­piać rzeź­bę grec­ką w imie­niu sztu­ki fla­mandz­kiej oraz ho­len­der­skiej. Mil­let ma tak samo ra­cyę bytu jak Ra­fa­el, Rem­brandt jak Ty­cy­an, Ru­bens jak Le­onard. Wol­no prze­no­sić jed­nych nad dru­gich, sto­sow­nie do po­wi­no­wac­twa i na­tu­ral­ne­go po­cią­gu każ­de­go, lecz es­te­ty­ka nie ma pra­wa wy­klu­czać jed­ne­go lub dru­gie­go, chy­ba wpro­wa­dza­jąc do na­uki na­mięt­ność i stron­ność.

–-

* Bę­dzie­my mie­li zresz­tą spo­sob­ność wy­ka­zać, że za­sa­da Pięk­na ab­so­lut­ne­go zu­peł­nie nie wy­star­cza do wy­ja­śnie­nia zło­żo­no­ści ob­ja­wów ar­ty­stycz­nych.

Czyż to zna­czy, że wol­ność sztu­ki jest, jak mó­wią fi­lo­zo­fo­wie, wol­no­ścią obo­jęt­no­ści, że każ­dy kie­ru­nek jest dla niej jed­na­ki i że nie zna ona żad­ne­go pra­wa, prócz in­dy­wi­du­al­ne­go ka­pry­su? By­ła­by to prze­sa­da i błąd. Ar­ty­sta, ja­ke­śmy rze­kli, żyje przedew­szyst­kiem ży­ciem swe­go śro­do­wi­ska – i oczy­wi­sta czer­pie zeń swo­je na­tchnie­nia. Otóż, po­mi­mo wa­ha­nia cy­wi­li­za­cyi ludz­kich, pew­nem jest, że na­uka, dłu­gie cza­sy opóź­nio­na wsku­tek po­szu­ki­wa­nia nie­roz­wią­zal­nych za­gad­nień on­to­lo­gii i teo­lo­gii, prze­nio­sła osta­tecz­nie ba­da­nia swe z nie­ba na zie­mię. Fan­ta­stycz­ne wy­ja­śnie­nia me­ta­fi­zy­ki tu­dzież mi­to­lo­gii sta­ro­żyt­nej i no­wo­żyt­nej za­stę­pu­je ona pro­stem ba­da­niem rze­czy, fak­tów oraz istot. Stra­wiw­szy dłu­gie stu­le­cia na po­szu­ki­wa­niu w dzia­ła­niach bo­gów lub sub­stan­cyi sło­wa za­ga­dek, któ­re ją drę­czy­ły, oto, aby wy­ja­śnić świat fi­zycz­ny i mo­ral­ny, wzię­ła się ona wprost do czło­wie­ka i na­tu­ry. Czło­wiek sa­me­mu so­bie sta­je się bez­u­stan­nym przed­mio­tem ob­ser­wa­cyi – i po­wie­dzieć moż­na, że bę­dzie to za­szczyt XIX stu­le­cia, że dało na­uce nowy kie­ru­nek, po­py­cha­jąc w tę stro­nę swe ba­da­nia.

W tę stro­nę rów­nież dąży sztu­ka. Co­raz bar­dziej od­da­la się od me­ta­fi­zy­ki i mi­to­lo­gii, któ­rym po­zo­sta­wa­ła wier­ną, do­pó­ki cy­wi­li­za­cyę same były w nich po­grą­żo­ne. To ob­ja­śnia ro­sną­cą prze­wa­gę eks­pre­syi w sztu­ce; dzię­ki temu ma­lar­stwo uczuć, na­mięt­no­ści, co­raz bar­dziej ją opa­no­wu­je; dzię­ki temu pej­zaż, to zna­czy wy­raz wzru­szeń czło­wie­ka wo­bec na­tu­ry, od czter­dzie­stu lat roz­wi­ja się z co­raz więk­szem zna­cze­niem; dzię­ki temu rów­nież ży­cie i ruch prze­two­rzy­ły rzeź­bę, a dzie­ła Da­lou i de Car­pe­aux wy­wo­ła­ły za­chwyt po­wszech­ny.

To zna­czy, że sztu­ka, bę­dą­ca za­wsze ludz­ką ze wzglę­du na swój punkt wyj­ścia, któ­rym jest ob­ja­wie­nie wzru­szeń oraz po­jęć ludz­kich, sta­je się nią rów­nież przez swój cel i przed­miot. Za­miast opie­wać i przed­sta­wiać bo­gów, za­miast rzu­cać się w sym­bo­lizm, ska­za­ny na śmierć z sub­tel­no­ści i su­cho­ści, sta­ra się ona z oczy­wi­stym wy­sił­kiem wró­cić do dzie­dzi­ny czy­sto ludz­kiej, je­dy­nej, w któ­rej może być pew­na sym­pa­tyj, bez któ­rych ta­lent a na­wet ge­niusz nie ustrze­gą się od za­po­mnie­nia, – je­dy­nej zresz­tą, gdzie ar­ty­sta czer­pie wprost wzru­sze­nia głę­bo­kie i szcze­re, bu­dzą­ce w nim po­trze­bę tu­dzież ko­niecz­ność two­rze­nia. Buch ten jest, jak to zwy­kle bywa, ener­gicz­nie zwal­cza­ny i gwał­tow­nie po­wstrzy­my­wa­ny, spo­ty­ka­jąc, szcze­gól­nie we Fran­cyi, po­tęż­ną prze­szko­dę w aka­de­miach i urzę­do­wem na­ucza­niu. Siła ta wstecz­na wy­wie­ra na po­stęp wpływ tem opła­kań­szy, że ci, któ­rzy jej ule­ga­ją, nie do­strze­ga­ją go na­wet. Mło­dzi ar­ty­ści, bez wy­kształ­ce­nia fi­lo­zo­ficz­ne­go, znaj­du­ją w szko­le i w oto­cze­niu licz­ne prze­są­dy aka­de­mic­kie, któ­re opa­no­wu­ją ich, za­nim zdo­ła­ją po­my­śleć sa­mo­dziel­nie oraz wy­two­rzyć so­bie wła­sne prze­ko­na­nia.

Od pierw­szej chwi­li bez­wied­nie wcho­dzą oni do sze­re­gów fa­lan­gi urzę­do­wej, i tyl­ko umy­sły nie­pod­le­głe oraz sil­ne umie­ją oprzeć się zra­zu tej pre­syi, albo wy­zwo­lić się póź­niej. Ce­lem na­szym jest prze­ciw­dzia­łać, w mia­rę na­szych sił, temu opa­no­wa­niu przy­szło­ści przez wczo­raj, swo­bo­dy przez do­gmat. Od­rzu­ca­my wszyst­kie re­gu­ły cia­sne tu­dzież przedaw­nio­ne, któ­re­mi chcą za­du­sić i zła­mać każ­dą pró­bę eman­cy­pa­cyi; od­py­cha­my i po­tę­pia­my tę kry­ty­kę po­gar­dli­wą, któ­ra pod po­zo­rem ochro­ny " do­bre­go sma­ku i zdro­wych dok­tryn" sta­ra się ubez­wład­nić każ­dą nie­pod­le­głość, – tę kry­ty­kę obron­ną, jak mó­wił p. Cu­vil­lier-Fleu­ry, któ­ra jest tyl­ko ty­ra­nią aka­de­mic­kie­go dok­try­ner­stwa albo za­zdro­snej nie­mo­cy.

Naj­bar­dziej pra­gnie­my wal­czyć w obro­nie tej za­sad­ni­czej tezy, któ­rą p. Viol­let-le-Duc prze­pro­wa­dza we wszyst­kich swych dzie­łach, mia­no­wi­cie: że bez nie­pod­le­gło­ści nie­ma ani sztu­ki, ani ar­ty­stów.

Wszyst­kie wiel­kie epo­ki sztu­ki były to epo­ki wol­no­ści. W pięk­nych cza­sach Gre­cyi jak i w od­ro­dze­niu wło­skiem*, we Fran­cyi wie­ków śred­nich jak póź­niej -

* Nie mo­że­my dość ener­gicz­nie pro­te­sto­wać prze­ciw tej aka­de­mic­kiej wy­łącz­no­ści, któ­ra czy­ni Ra­fa­ela ko­ry­fe­uszem Od – w wy­zwo­lo­nej Ho­lan­dyi – ar­ty­ści mo­gli pra­co­wać we­dle woli, bez pod­da­wa­nia się ja­kie­mu­kol­wiek do­gma­to­wi es­te­tycz­ne­mu, bez uzna­wa­nia ja­kiej­kol­wiek kor­po­ra­cyi urzę­do­wej, któ­ra przy­własz­cza­ła so­bie ja­kąś dyk­ta­tu­rę sztu­ki i była jak­by od­po­wie­dzial­ną za kie­run­ki, któ­re­mi mógł­by iść smak na­ro­do­wy.

To też w owych pięk­nych epo­kach sztu­ka jest praw­dzi­wie na­ro­do­wą: umy­sły, po­zo­sta­wio­ne na­tu­ral­nym dą­że­niom, szu­ka­ły sztu­ki tam, gdzie ją znaj­do­wa­ły, albo ra­czej znaj­do­wa­ły ją bez szu­ka­nia, dzię­ki sa­mo­ist­ne­mu ru­cho­wi wy­obraź­ni, bez żad­ne­go in­ne­go prze­wod­ni­ka, ani in­nej re­gu­ły, jak skłon­no­ści in­stynk­tu, wspól­ne ca­łej ra­sie.

Ta to wspól­ność in­stynk­tów, sa­mym so­bie od­da­nych, wy­ja­śnia po­do­bień­stwa, ja­kie w wiel­kich epo­kach wi­dzieć się dają w dzie­łach sztu­ki, pod­czas gdy za­ra­zem re­zul­tat wol­no­ści ude­rza z cha­rak­te­ru, któ­re­go nic w sztu­ce nie za­stą­pi: ory­gi­nal­ność oso­bi­sta.

Wszy­scy w jed­nej epo­ce od­czu­wa­ją mniej wię­cej to samo. Źró­dła na­tchnie­nia są mało uroz­ma­ico­ne; nie­kie­dy na­wet jed­no uczu­cie, jed­na idea, na­rzu­ca się ca­łe­mu po­ko­le­niu; ale każ­dy tłu­ma­czy ją na swój spo­sób, w peł­ni nie­za­leż­no­ści swe­go na­tchnie­nia oso­bi­ste­go i w mia­rę swe­go ge­niu­szu.

Ztąd owa nie­skoń­czo­na roz­ma­itość w jed­no­ści – roz­ma­itość wy­ra­zu w jed­no­ści uczu­cia, – któ­ra pew­ne wie­ki okre­śla. W isto­cie bo­wiem nig­dy ar­ty­sta nie czu­je się po­tęż­niej­szym tu­dzież bar­dziej na­tchnio­nym, jak wów­czas, gdy się znaj­du­je w łącz­no­ści wra­żeń ze swem spo­łe­czeń­stwem, i nig­dy sztu­ka nie jest więk­sza, jak wów­czas, gdy wcho­dzi na tor my­śli oraz uczuć, prze­ni­ka­ją­cych całe spo­łe­czeń­stwo w da­nym mo­men­cie.

Owóż ten fakt po­wszech­no­ści sztu­ki i po­czu­cia ar­ty­stycz­ne­go w pew­nym mo­men­cie ewo­lu­cyi in­te­lek­tu- – ro­dze­nia. Dla nas Ra­fa­el ozna­cza jej ter­min ostat­ni. Jest to chwi­la, gdy ła­two prze­wi­dzieć, że kon­wen­cy­ona­lizm za­stą­pi oso­bo­wość w sztu­ce, to zna­czy po­czą­tek upad­ku.

al­nej u więk­szo­ści na­ro­dów jest fak­tem naj­waż­niej­szym w hi­sto­ryi ob­ja­wów in­te­li­gen­cyi ludz­kiej. Egip­cy­anie, Asy­ryj­czy­cy, Gre­cy, Chiń­czy­cy, Ja­poń­czy­cy i inni, wszy­scy po­sia­da­li pew­ną sztu­kę sa­mo­rod­ną, wy­szłą z sa­mej du­szy na­ro­du, a któ­rą, zda­je się, jed­na­ko ro­zu­mie­li i upodo­ba­li wszy­scy lu­dzie tej­że rasy. Toż samo od­naj­du­je­my we Fran­cyi wie­ków śred­nich, w XII i XIII w., i u Wło­chów epo­ki Od­ro­dze­nia.

Fak­tu tego, tak po­dob­ne­go w tak wiel­kiej licz­bie na­ro­dów roz­ma­itych ple­mion, nie moż­na li­czyć na karb przy­pad­ku. Przy­pa­dek jest to wy­ja­śnie­nie bar­dzo do­god­ne, któ­re zresz­tą ma tę nie­do­god­ność, że nic nie wy­ja­śnia. Przy­pa­dek nie jest na­wet hy­po­te­zą – jest on ni­czem. Nie­ma przy­pad­ku w hi­sto­ryi. Wszyst­kie fak­ty, wiel­kie i małe, wią­żą się w łań­cuch, któ­re­go ogniw mo­że­my nie znać, ale któ­re mimo to ist­nie­ją.

Sztu­ka, roz­pa­try­wa­na z psy­cho­lo­gicz­ne­go punk­tu wi­dze­nia, two­rzy tyl­ko sa­mo­rod­ny wy­raz pew­nych po­jęć o rze­czach, lo­gicz­nie pły­ną­cych z po­łą­czeń wpły­wów mo­ral­nych i fi­zycz­nych, któ­rym pod­le­ga­ją roz­ma­ite rasy, wraz z całą sumą uzdol­nień i dą­żeń pier­wot­nych lub na­by­tych owych ras sa­mych.

Jest to wy­kład uczuć, ja­kie z tego po­łą­cze­nia po­wsta­ją, wy­kład mniej wię­cej li­te­ral­ny, mniej wię­cej ide­al­ny, względ­nie do tego, czy dany na­ród mniej lub wię­cej ule­ga wra­że­niu ma­te­ry­al­nej rze­czy­wi­sto­ści przed­mio­tów, czy też ten­den­cy­om i zwy­cza­jom rasy. Ale ja­ki­kol­wiek był­by sto­su­nek tych pier­wiast­ków, pew­nem jest, że' dwa ży­wio­ły pier­wot­ne: rze­czy­wi­stość i oso­bo­wość – od­naj­du­ją się w nich za­wsze, wbrew prze­ciw­nym teo­ry­om, re­du­ku­ją­cym sztu­kę do pla­gia­tu fo­to­gra­ficz­ne­go przed­mio­tów rze­czy­wi­stych lub do przy­pusz­czal­ne­go od­ga­dy­wa­nia ty­pów ide­al­nych.

Nie na­sta­je­my na te twier­dze­nia, któ­re do­sta­tecz­nie roz­wi­ja­my w tek­ście na­sze­go dzie­ła. Chce­my po­wie­dzieć tyl­ko, że każ­da for­ma sztu­ki ma ra­cyę bytu gdzie­in­dziej, niż w przy­pad­ku, i że to samo ty­czy się epok upad­ku.

Kie­dy sztu­ka prze­sta­je być na­ro­do­wą, to zna­czy do­stęp­ną i zro­zu­mia­łą wszyst­kim osob­ni­kom da­ne­go na­ro­du lub rasy? Wów­czas, kie­dy zni­ka w na­ro­dzie po­wszech­ność sma­ku, któ­ra sta­no­wi gó­ru­ją­ce zna­mię wiel­kich epok ar­ty­stycz­nych i któ­rej za­nik jest sam przez się ozna­ką upad­ku sztu­ki.

Kie­dy sztu­ka prze­sta­je być szcze­rym i sa­mo­rod­nym wy­ra­zem uczu­cia po­wszech­ne­go; kie­dy za­miast wprost tłu­ma­czyć wra­że­nie wspól­ne i praw­dzi­we wzru­sze­nia wszyst­kich, a przy­najm­niej więk­szo­ści, za­czy­na ana­li­zo­wać swe wła­sne środ­ki dzia­ła­nia, czy­ni z tych wy­sił­ków cel oraz tra­ci z oczu samę za­sa­dę sztu­ki, mia­no­wi­cie szcze­rość i sa­mo­rod­ność wzru­sze­nia.

Ten upa­dek jest ko­niecz­ny, na za­sa­dzie pra­wa, za­ka­zu­ją­ce­go czło­wie­ko­wi ras wyż­szych za­trzy­my­wać się zbyt dłu­go na­tem sa­mem sta­no­wi­sku. Chwi­la nad­cho­dzi z ko­niecz­no­ści, gdy uczu­cie i myśl, któ­re na­tchnę­ły pew­ną kul­tu­rę i pew­ną sztu­kę, wy­czer­pu­ją cały swój za­pas sił uży­tecz­nych, wszyst­kie swe re­zul­ta­ty płod­ne, i gdy duch bywa ska­za­ny, przez czas dłuż­szy lub krót­szy, na na­śla­dow­nic­two i ko­pio­wa­nie, skut­kiem sa­me­go uwiel­bie­nia, ja­kie bu­dzą dzie­ła po­przed­nie.

Wów­czas zaś nie uczu­cie i myśl po­przed­nia jest na­śla­do­wa­na i po­wta­rza­na, ale wy­raz tego uczu­cia i my­śli, for­ma, w któ­rej się one ob­ja­wia­ły, for­ma już od­tąd próż­na i bez­dusz­na.

Ale szyb­ko na­stę­pu­je zmę­cze­nie pro­stem na­śla­dow­nic­twem, wła­śnie dla­te­go, że ono nic nie mówi ludz­kiej du­szy. Aby od­no­wić wra­że­nie, gwał­ci się wy­ra­że­nie, ale śle­dzi się lo­gicz­nie wszyst­kie jego prze­ja­wy, od wy­lę­że­nia aż do osta­tecz­nych gra­nic moż­li­wo­ści. Fan­ta­zya oso­bi­sta, z dro­gi ze­pchnię­ta, rwie się bez cu­gli. Sztu­ka sta­je się ćwi­cze­niem w tym sa­mym stop­niu i tej sa­mej war­to­ści, co ru­chli­wość klow­nów, któ­rzy o tem tyl­ko my­ślą, aby za – dzi­wić pu­blicz­ność gięt­ko­ścią swo­ich człon­ków i zręcz­no­ścią sko­ków.

Pu­blicz­ność dzie­li się wów­czas na dwie ka­te­go­rye: dy­le­tan­tów, któ­rzy uda­ją, że znaj­du­ją w tych ćwi­cze­niach szcze­gól­ną przy­jem­ność lu­dzi sub­tel­nych, gdyż chcą sta­no­wić koło wy­bra­ne; inni, to zna­czy dzie­więć­dzie­siąt dzie­więć set­nych lud­no­ści, nie ro­zu­mie­jąc nic z tych kal­ku­la­cyj ra­fi­no­wa­nych, po­zwa­la­ją sztu­ce zgi­nąć, nie zaj­mu­jąc się nią wca­le i nie zwra­ca­jąc uwa­gi na jej ob­ra­cho­wa­ne eks­cen­trycz­no­ści.

Je­że­li, w tych wa­run­kach, znaj­du­je się mała licz­ba ar­ty­stów, dość zręcz­nych, aby od­kryć ja­kieś ka­wał­ki zło­ta w tej żyle wy­czer­pa­nej, lub dość wy­prze­dza­ją­cych swój czas, aby prze­wi­dzieć nowe źró­dła po­ezyi, wów­czas jed­ni jak i dru­dzy mogą w obo­jęt­no­ści ogól­nej przejść nie­doj­rza­ni.

Wszyst­ko to jest fa­tal­ne. Nie­ma więc ani cze­mu się dzi­wić, ani cze­go ża­ło­wać.

Ale to samo pra­wo, któ­re ska­zu­je rasy po­stę­po­we na wy­czer­pa­nie swych idej i uczuć, aby je po­pra­wiać bez­u­stan­nie i uzu­peł­niać no­we­mi, po­win­no­by, przez lo­gicz­ny wy­nik swe­go za­sto­so­wa­nia, wy­twa­rzać po cy­wi­li­za­cy­ach wy­mar­łych cy­wi­li­za­cye nowe i, z tej sa­mej za­sa­dy, nowe sztu­ki, za­sto­so­wa­ne do tych cy­wi­li­za­cyj.

I rze­czy­wi­ście dzia­ło­by się tak, gdy­by obok ten­den­cyi ku po­stę­po­wi nie po­ja­wia­ło się dą­że­nie prze­ciw­ne, któ­re zwal­cza i naj­czę­ściej przy­gnia­ta pierw­szą. Pod­czas gdy w da­nym na­ro­dzie jed­ni dążą na­przód, po­szu­ku­jąc lep­sze­go, – inni, wsku­tek wy­cho­wa­nia, przy­zwy­cza­je­nia, in­te­re­su, le­ni­stwa du­cha, bo­jaź­ni świa­ta nie­zna­ne­go, od­py­cha­ją wszyst­ko, co nowe.

Otóż w cią­gu dłuż­sze­go lub krót­sze­go cza­su prze­wa­ga na­le­ży z ko­niecz­no­ści do tych, któ­rzy wy­obra­ża­ją cy­wi­li­za­cyę prze­szło­ści. Opie­ra­ją się na ca­łej or­ga­ni­za­cyi spo­łecz­nej, po­li­tycz­nej, ad­mi­ni­stra­cyj­nej. Przy­tem, mają oni za sobą fak­ta, to, co w ję­zy­ku praw­nym zo­wie się " pre­ce­den­sa, " pod­czas gdy lu­dzie nowi mogą się po­wo­ły­wać tyl­ko na aspi­ra­cye bar­dzo nie­wy­raź­ne, nie­zu­peł­ne, a w każ­dym ra­zie po­zba­wio­ne sank­cyi do­świad­cze­nia. Przy­zwy­cza­je­niom du­cha, sta­no­wią­cym chwa­łę prze­szło­ści, zdo­ła­ją oni prze­ciw­sta­wić je­dy­nie nie­pew­ne prze­bły­ski za­gad­ko­wej przy­szło­ści. To też są oni ska­za­ni na opór ze stro­ny tego, co w spo­łe­czeń­stwach jest utrwa­lo­ne i unie­ru­cho­mio­ne.

We Fran­cyi i, rzec na­le­ży, we wszyst­kich kra­jach eu­ro­pej­skich, wy­cho­wa­nie spo­czy­wa dziś pra­wie wy­łącz­nie na uwiel­bie­niu i na­śla­do­wa­niu prze­szło­ści, przy­najm­niej w dzie­dzi­nie sztu­ki. In­stynkt po­stę­pu od dzie­ciń­stwa zwal­cza­ny bywa przez wszyst­kie zor­ga­ni­zo­wa­ne siły spo­łe­czeń­stwa, w uni­wer­sy­te­cie, jak i wszę­dzie in­dziej; i je­że­li jest jaka rzecz za­dzi­wia­ją­ca, to to, że ów in­stynkt po­sia­da tyle ży­wot­no­ści, że nie zdu­sił go zu­peł­nie spi­sek po­łą­czo­nych prze­ciw nie­mu wro­gów.

Śród tych nie­przy­ja­ciół naj­po­tęż­niej­szym jest bez­wąt­pie­nia Aka­de­mia sztuk pięk­nych. Lu­dzie ta­len­tu tu­dzież za­słu­gi, sta­no­wią­cy to cia­ło, są tem nie­bez­piecz­niej­si dla po­stę­pu sztu­ki, im są szcze­rzej prze­ko­na­ni o swo­ich za­słu­gach. Szcze­rość ta sta­no­wi ich siłę. Gdy­by za­ję­li oni po­sta­wę wprost wro­gą po­stę­po­wi, ry­chło by­li­by przy­pro­wa­dze­ni do nie­mo­cy. Ale nie – to, cze­go oni chcą, nad czem pra­cu­ją gor­li­wie – to roz­wój sztu­ki. Tyl­ko są prze­ko­na­ni, że roz­wój ten nie jest moż­li­wy bez wy­łącz­nych stu­dy­ów nad sztu­ką sta­ro­żyt­ną. A ro­zu­mo­wa­nie, na któ­rem się opie­ra­ją, jest istot­nie oso­bli­we.

Gdzie sztu­ka była świet­niej­szą, jak w Gre­cyi i we Wło­szech w epo­ce Od­ro­dze­nia? Nig­dzie, na­le­ży to przy­znać. Gdzie więc, lo­gicz­nie bio­rąc, zna­leźć moż­na lep­sze wzo­ry nad ar­cy­dzie­ła tych dwóch uprzy­wi­le­jo­wa­nych ple­mion? Po cóż się wy­czer­py­wać szu­ka­niem do­sko­na­ło­ści przez wy­si­łek oso­bi­sty, gdy ta już daw­no od­kry­tą zo­sta­ła? Ba­daj­cie za­tem bez od­po­czyn­ku utwo­ry tych ge­niu­szów, któ­rych nikt nie prze­rósł, i sko­ro prze­nik­nie­cie wszyst­kie ich ta­jem­ni­ce, wów­czas bę­dzie­cie mo­gli la­tać na wła­snych skrzy­dłach i sami z ko­lei two­rzyć ar­cy­dzie­ła, je­że­li was na­tu­ra uzdol­ni­ła do tego.

Dzię­ki temu ro­zu­mo­wa­niu, tak pro­ste­mu i ja­sne­mu, całe na­ucza­nie w Szko­le sztuk pięk­nych ogra­ni­cza się na wiecz­nem roz­po­czy­na­niu na nowo tego, co uczy­ni­li ar­ty­ści cy­wi­li­za­cyj umar­łych, tak, iż ucznio­wie po­win­ni być nie­zdol­ni do ni­cze­go in­ne­go, prócz mniej wię­cej udat­nych ko­pij.

Dzię­ki temu ro­zu­mo­wa­niu sę­dzio­wie kon­kur­sów i wy­staw dają krzy­że, na­gro­dy i me­da­le tym ar­ty­stom, któ­rzy się naj­bli­żej trzy­ma­li po­le­co­nych mo­de­lów. Dzię­ki temu ro­zu­mo­wa­niu ad­mi­ni­stra­cya sku­pu­je tyl­ko dzie­ła, wy­ko­na­ne po­dług for­mu­ły aka­de­mic­kiej, i robi ob­sta­lun­ki tyl­ko u tych ar­ty­stów, o któ­rych wie, że nig­dy z niej nie wyj­dą – gdyż jest rze­czą uzna­ną, że ta for­mu­ła two­rzy for­mu­łę " wiel­kiej sztu­ki," a każ­da ad­mi­ni­stra­cya, któ­ra się sza­nu­je i ma świa­do­mość swej " roli wy­cho­waw­czej, " nie może za­chę­cać in­nej.

I oto jak In­gres zo­stał ofi­cy­al­nym pro­to­ty­pem do­sko­na­ło­ści ar­ty­stycz­nej we Fran­cyi XIX w., a p. Ca­ba­nel jego pro­ro­kiem, za­ra­zem zaś wiel­kim sę­dzią ar­ty­stów i od uro­dze­nia pre­ze­sem wszyst­kich są­dów.

Oto dla­cze­go mło­dzi lu­dzie, wcho­dzą­cy do szko­ły z naj­lep­sze­mi in­stynk­ta­mi nie­pod­le­gło­ści, szcze­rze zu­peł­nie wy­cho­dzą zeń pra­wie wszy­scy mniej albo wię­cej sca­ba­ne­li­zo­wa­ni , to zna­czy pod­da­ni ru­ty­nie, ska­stro­wa­ni, stra­ce­ni dla sztu­ki. Za­miast się ra­dzić swych uczuć, słu­chać swych wra­żeń, iść tam, do­kąd sa­mo­ist­nie za­pro­wa­dził­by ich wła­sny smak, za­mi­ło­wa­nia, uzdol­nie­nia, – tam, gdzie by­li­by z nich ar­ty­ści i po­eci, – pra­cu­ją oni nad tem, by zdu­sić w so­bie głos przy­ro­dy, a słu­chać na­wo­ły­wa­nia mi­strza; drę­czą się, by dojść do wnio­sku, że po­stęp po­le­ga na gal­wa­ni­za­cyi sztu­ki sta­ro­żyt­nej i że nie­masz ory­gi­nal­no­ści moż­li­wej poza na­śla­dow­nic­twem Włoch i Gre­cyi.

Za tę cenę zdo­by­wa­ją oni po­chwa­ły sę­dziów, ła­skę za­rzą­du, ob­sta­lun­ki, uwiel­bie­nie ba­ra­nów Pa­nur­ga, – i gdy raz we­szli na tę dro­gę, za­trzy­mu­ją ich na niej licz­ne zo­bo­wią­za­nia mo­ral­ne i pie­nięż­ne, któ­re nig­dy nie po­zwa­la­ją im wy­wal­czyć swo­bo­dy.

Gdy­by przy­najm­niej zna­leź­li w pu­blicz­no­ści sę­dziów sym­pa­tycz­nych i po­waż­nych, mo­gli­by zwró­cić się w tę stro­nę, oprzeć się na niej, aby zwal­czać strasz­li­wy na­cisk.

Ale nie – pu­blicz­ność dzi­siej­sza, wiel­ka pu­blicz­ność, nie zaj­mu­je się i nie trosz­czy temi spra­wa­mi. Dla­cze­go? Czy dla­te­go, że sta­ła się nie­do­stęp­ną dla po­ezyi? Czy, że nie­ma miej­sca dla sztu­ki w wal­ce in­te­re­sów? Czy, że na­uka za­bi­ła po­dziw, a prze­mysł zła­mał wy­obraź­nię i uczu­cie?

By­najm­niej! Pu­blicz­ność dzie­więt­na­ste­go wie­ku, któ­ra się chęt­nie uwa­ża za scep­tycz­ną, zbla­zo­wa­ną, po­zo­sta­je, jak pu­blicz­ność wszyst­kich cza­sów i wszyst­kich kra­jów, otwar­tą dla po­ezyi, dla każ­dej sztu­ki szcze­rej i praw­dzi­wej, ale znaj­du­je się ona wzię­tą mię­dzy dwa prą­dy prze­ciw­ne. Z jed­nej stro­ny jest dla niej nie­moż­li­wem wzru­szać się zło­żo­ną sztu­ką, jaką jej dają upo­waż­nio­ne or­ga­ny sma­ku urzę­do­we­go; chce ona uwiel­biać Gre­ków i Rzy­mian, w swo­im cza­sie i na swo­jem miej­scu, czu­je jed­nak do­brze, nie zda­jąc so­bie z tego spra­wy, że nie jest to do­sta­tecz­na przy­czy­na, by po­świę­cić dla tego sztu­kę na­ro­do­wą; i ja­ki­kol­wiek jest jej sza­cu­nek dla gwiazd ar­ty­stycz­ne­go are­opa­gu, nie może tak się nią prze­jąć, aby w zręcz­nych ma­lo­wi­dłach tych pa­nów zna­leźć rów­no­waż­nik nie­ja­sno prze­czu­wa­nej sztu­ki, któ­ra za­da­wal­nia­ła­by jej dą­że­nia uta­jo­ne i obu­dzi­ła w niej wy­lew wzru­szeń, ja­kich sama nie po­dej­rze­wa.

Ale, z dru­giej stro­ny: pu­blicz­ność nie­do­sta­tecz­nie roz­wa­ży­ła wa­run­ki od­no­wie­nia ar­ty­stycz­ne­go, by się wy­rwać sta­now­czo z pod wpły­wu dok­tryn aka­de­mic­kich. Sztu­ka urzę­do­wa po­zo­sta­wia pu­blicz­ność chłod­ną, lecz nie­mniej wie­rzy w praw­dę teo­ryi, z któ­rej ona wy­pły­wa. Lubi ona mó­wić o Pięk­nie ide­al­nem, nie wie­dząc, co to jest; i, je­że­li to nie wy­star­cza jej do uwiel­bia­nia dzieł, uło­żo­nych po­dług for­mu­ły, prze­szka­dza to jej za – ra­zem ro­zu­mieć i przyj­mo­wać inne. To prze­ci­wień­stwo, spro­wa­dza­jąc z dro­gi pu­blicz­ność, ubez­wład­nia jed­no­cze­śnie ar­ty­stów.

W ten spo­sób opor­ność Aka­de­mii tu­dzież ad­mi­ni­stra­cyi, któ­re chcą wskrze­sić umar­łych, ma za wy­nik za­bój­stwo ży­wych; wy­sił­ki zaś prze­ko­na­nia ogó­łu, że nie­ma sztu­ki poza Aka­de­mią i ad­mi­ni­stra­cją, pro­wa­dzą do sfał­szo­wa­nia uczu­cia ar­ty­stycz­ne­go u ar­ty­stów, oraz uśpie­nia go u pu­blicz­no­ści.

Do­daj­cie, że, w wa­run­kach obec­nych, taki wy­nik jest nie­unik­nio­nym. Sto­wa­rzy­sze­nia, re­kru­tu­ją­ce się z ciał ukon­sty­tu­owa­nych bez wzglę­du na za­słu­gę skła­da­ją­cych je osób, z ko­niecz­no­ści są za­wsze wro­gie po­stę­po­wi – z tej pro­stej przy­czy­ny, że każ­de sto­wa­rzy­sze­nie wy­twa­rza so­bie z bie­giem cza­su pew­ną dok­try­nę zbio­ro­wą, eklek­tycz­ną, któ­ra osta­tecz­nie zmie­nia się w praw­dę nie­zmien­ną, fa­tal­nie wy­łą­cza­ją­cą wszel­ką nie­pod­le­głość, wszel­ką ory­gi­nal­ność, któ­ra może tyl­ko od­twa­rzać prze­szłość, któ­rą żyli ci, co ją re­pre­zen­tu­ją, a któ­rą oni z nie­za­chwia­ną wia­rą prze­ciw­sta­wia­ją wszyst­kim ob­ja­wom roz­bież­nym, wszyst­kim pró­bom od­no­wie­nia, wszyst­kim roz­ko­szom ge­niu­szu in­dy­wi­du­al­ne­go.

Tak bę­dzie za­wsze, do­pó­ki będą ist­nia­ły ja­kieś cia­ła, zbroj­ne ja­ką­kol­wiek po­wa­gą w rze­czach in­te­li­gen­cyi.

Do­wo­dzić tego już nie po­trze­ba. Wszy­scy lu­dzie, któ­rzy po­sia­da­li istot­ne po­czu­cie ko­niecz­no­ści sztu­ki, wiecz­nie pro­te­sto­wa­li prze­ciw ty­ra­nii kla­sy­cy­zmu aka­de­mic­kie­go. Gu­staw Plan­che, Pel­lo­qu­et, Teo­fil Si­lve­stre, Tho­re, Viol­let-le-Duc wy­ka­za­li, że tym to roz­pacz­li­wym wpły­wom przy­pi­sać na­le­ży trud­ność pod­nie­sie­nia sta­nu sztu­ki we Fran­cyi. Kla­sy­cyzm zwal­czał wszyst­kich ar­ty­stów nie­za­leż­nych. Mogę tyl­ko do dzieł tych au­to­rów ode­słać czy­tel­ni­ków, któ­rzy­by chcie­li zba­dać do­kład­nie to za­gad­nie­nie, tak waż­ne dla przy­szło­ści sztu­ki. Za­do­wol­nię się przy­to­cze­niem jed­ne­go ustę­pu Mon­ta­lem­ber­ta w tym przed­mio­cie, przy­to­cze­niem po­dwój­nie cie­ka­wem – na­przód ze wzglę­du na żywe obu­rze­nie, ja­kiem dy­sze, a po­wtó­re ze wzglę­du na cha­rak­ter au­to­ra, któ­re­go nikt nie uzna za bun­tow­ni­ka.

W roz­pra­wie p… t. Sztu­ka re­li­gij­na we Fran­cyi – po­mię­dzy tymi, któ­rzy się naj­wię­cej przy­czy­ni­li do jej upad­ku, sta­wia on " teo­re­ty­ków i prak­ty­ków daw­ne­go kla­sy­cy­zmu. "

" Gdy­by – po­wia­da – na­le­ża­ło ra­cho­wać się z nimi tyl­ko ze wzglę­du na war­tość, wpływ lub po­pu­lar­ność ich dzieł i dok­tryn, to rze­czy­wi­ście mie­li­by­śmy pra­wo wspo­mnieć o nich tyl­ko dla pa­mię­ci. Po­nie­waż jed­nak zaj­mu­ją oni wszyst­kie po­zy­cye urzę­do­we, po­nie­waż mają oni pra­wie mo­no­pol wpły­wu rzą­do­we­go, po­nie­waż są w nim za­mknię­ci jak­by w twier­dzy, zkąd ci, któ­rzy ro­bią co­kol­wiek, są ska­za­ni na po­tę­pie­nie, a ci, któ­rzy się ośmie­li­li zrzu­cić jarz­mo, sta­le są od­py­cha­ni; po­nie­waż mają oni szcze­gól­nie do­stęp do wszyst­kich skar­bów pań­stwo­wych, po­świę­co­nych wy­cho­wa­niu mło­dzie­ży ar­ty­stycz­nej, nig­dy nie na­le­ży usta­wać w zwal­cza­niu ich, w ła­ma­niu tej prze­wa­gi, któ­ra jest obe­lgą dla Fran­cyi, aż do chwi­li, gdy obu­rze­nie i wzgar­da pu­blicz­na prze­nik­ną osta­tecz­nie do sank­tu­ary­um wła­dzy, aby zeń wy­pę­dzić te po­zo­sta­ło­ści prze­szłe­go wie­ku. Zresz­tą, mamy po­cie­chę w tem uczu­ciu, że, je­że­li oni jesz­cze mogą uczy­nić dużo złe­go, zła­mać wie­le ka­ry­er, za­bić w za­rod­ku wie­le cen­nych na­dziei, pa­no­wa­nie ich mimo to jest koń­ca nie­da­le­kie. Nie bę­dzie im dane dłu­go jesz­cze za­mra­żać swym od­de­chem przy­szło­ści i du­cha mło­dzie­ży, god­nej lep­sze­go losu. Jaw­ność oce­ni spra­wie­dli­wie a su­ro­wo wy­stę­py umie­ra­ją­ce­go kla­sy­cy­zmu, któ­re by­ły­by śmiesz­ne, gdy­by nie były bar­dziej jesz­cze opła­ka­ne. Kon­kur­sy rzym­skie go za­bi­ją. Nie­zaw­sze ule­gać bę­dzie­my lu­dziom, któ­rzy mają tyle dow­ci­pu, że dają uczniom W roku 1837 ta­kie te­ma­ty, jak Apol­lon pil­nu­ją­cy ba­ra­nów Ad­me­ta, lub Ma­ry­usz roz­my­śla­ją­cy na gru­zach Kar­ta­gi­ny. " Prócz daty, cóż mamy zmie­nić w tym ob­ra­zie? Wpływ Aka­de­mii sztuk pięk­nych, za­wsze zwal­cza­ny, za­wsze prze­wa­ża, dzię­ki na­ucza­niu uni­wer­sy­tec­kie­mu nie­zmien­nie opar­te­mu na do­gma­tach rzym­skich; prze­sąd na­gro­dy rzym­skiej jest dziś żyw­szy niż kie­dy­kol­wiek, a te­ma­ty kon­kur­so­we są nie­mniej śmiesz­ne w r. 1890, jak w r. 1837.

W stresz­cze­niu mó­wiąc, wi­dzi­my dla sztu­ki tyl­ko trzy otwar­te dro­gi: na­śla­do­wa­nie sztu­ki daw­nej, od­twa­rza­nie przed­mio­tów rze­czy­wi­stych, ob­ja­wia­nie wra­żeń oso­bo­wych.

Pierw­sza me­to­da jest to me­to­da aka­de­mic­ka. Ma ona za za­sa­dę mniej lub wię­cej ukry­tą ne­ga­cyę po­stę­pu, a na­wet wszel­kiej zmia­ny umy­sło­wej, a prak­ty­ka jej po­le­ga na­tem, aby zmu­sić mło­dzież XIX w. do my­śle­nia i czu­cia tak, jak za cza­sów Pe­ry­kle­sa lub Le­ona X. Owóż, po­nie­waż jest to rzecz nie­moż­li­wa, wy­ni­ka ztąd, że więk­szość ar­ty­stów, pod­le­głych tej dys­cy­pli­nie, uwa­ża za prost­sze wy­zwo­lić się od wszel­kiej my­śli i wszel­kie­go uczu­cia, i ogra­ni­cza się do ba­da­nia spo­so­bów, sto­so­wa­nia for­muł i śle­pe­go na­śla­dow­nic­twa. Wzru­sze­nie, prze­ko­na­nie, szcze­rość, sa­mo­ist­ność – wszyst­ko, co sta­no­wi sztu­kę praw­dzi­wą, – na­raz wy­łą­cza­ją. Istot­ny i lo­gicz­ny re­zul­tat na­ucza­nia uni­wer­sy­tec­kie­go i aka­de­mic­kie­go, gdy­by ono nie spo­ty­ka­ło czę­sto­kroć nie­zwy­cię­żo­nych opo­rów, był­by: sfor­mo­wać nie ar­ty­stów, lecz tłu­ma­czów.

Je­że­li, przez nie­na­wiść tego kie­run­ku, rzu­casz się w prze­ciw­ną osta­tecz­ność, do­cho­dzisz do re­ali­zmu, któ­ry rów­nież nie jest sztu­ką, ale któ­ry przy­najm­niej do niej pro­wa­dzi. Re­alizm, po­su­nię­ty do osta­tecz­nej kon­se­kwen­cyi, spro­wa­dził­by ar­ty­stę do roli ko­pi­sty. Do­sko­na­łość utwo­ru po­le­ga­ła­by na złu­dze­niu bez­względ­nem i zu­peł­nem. Ar­ty­stą par excel­len­ce był­by ten, co wi­dział­by i ro­zu­miał rze­czy tak, jak wszy­scy, i któ­ry od­twa­rzał­by je ści­śle tak, jak­by to uczy­nił fo­to­graf, zna­ją­cy ta­jem­ni­cę od­twa­rza­nia barw, po­dob­nie jak for­my. Ide­ałem więc by­ło­by do­pro­wa­dzić czło­wie­ka do do­sko­na­ło­ści i obo­jęt­no­ści ma­szy­ny.

Na szczę­ście dla teo­ryi re­ali­stycz­nej – jest to udo­sko­na­le­nie nie­moż­li­we. Czło­wiek, co­kol­wiek czy­ni, za­cho­wu­je coś z sa­me­go sie­bie. Na­próż­no sta­ra się on nadać przed­mio­tom ich po­zór wi­dzial­ny, jaki wszy­scy do­strzedz mogą; do­da­je on za­wsze coś, cze­go nie­ma przed ocza­mi, to zna­czy wzru­sze­nie, wra­że­nie oso­bi­ste. In­ter­wen­cya ta ob­ja­wia się na­przód przez sam wy­bór przed­mio­tu, a na­stęp­nie przez układ,. przez pro­por­cyę czę­ści, przez prze­wa­gę, jaką na­da­je jed­nym wo­bec dru­gich, a czy­ni to mi­mo­wo­li i choć dru­gie są ma­te­ry­al­nie nie­mniej rze­czy­wi­ste, jak pierw­sze.

Owóż, wła­śnie i je­dy­nie przez ten cha­rak­ter, przez te za­mi­ło­wa­nia in­stynk­to­we, przez szcze­gól­no­ści wra­że­nia, ja­kie wy­ni­ka­ją ztąd dla słu­cha­cza lub wi­dza, – przez to wła­śnie i je­dy­nie dzie­ło sta­je się dzie­łem sztu­ki. Pierw­szy lep­szy może zra­cho­wać ga­łę­zie drze­wa lub wy­li­czyć ko­le­je da­ne­go wy­pad­ku: lecz tyl­ko ar­ty­sta odda ich efek­ty i wra­że­nia, po­nie­waż wła­śnie jego na­tu­rę sta­no­wi ule­gać sil­niej niż inni efek­tom i wra­że­niom; i odda je on na­tu­ral­nie, ob­le­wa­jąc je szcze­gól­ne­mi ko­lo­ry, bar­wa­mi swo­jej wła­snej na­tu­ry, swe­go tem­pe­ra­men­tu, swo­jej oso­bo­wo­ści.

W ten spo­sób Co­ur­bet jest nie­kie­dy ar­ty­stą, po­mi­mo teo­ryę, ja­kiej się na­uczył *; ale dla tej sa­mej przy­czy­ny znaj­du­je się w dru­gim sze­re­gu do­pie­ro po ta­kich mi­strzach, jak Ro­us­se­au, Co­rot, Mil­let, Du­pre. Ja­ką­kol­wiek była jego prak­ty­ka, jego oso­bo­wość, zresz­tą prze­ry­wa­na, od­zna­cza się i bra­kiem siły i tonu, ja­kie­mi chlu­bić się mogą jego wiel­cy współ­cze­śni­cy.

Z tych trzech ro­dza­jów sztu­ki: kon­wen­cy­onal­nej, re­ali­stycz­nej, oso­bi­stej – trze­cia tyl­ko za­słu­gu­je praw­dzi­wie na mia­no sztu­ki.

Pierw­sza two­rzy ne­ga­cyę, jest an­ty­te­zą sztu­ki; dru­ga już na­le­ży do sztu­ki, gdyż nie­moż­li­wem jest pra­wie, by ar­ty­sta cał­ko­wi­cie znik­nął poza rze­czy­wi­sto­ścią. Ale to, co sta­no­wi i okre­śla sztu­kę istot­nie – jest to oso­bo­woś -

* Co­ur­bet, któ­ry się na­zy­wał" uczniem na­tu­ry, " był w isto­cie uczniem Pi­co­ta.

ar­ty­sty; zna­czy to, że pierw­szym obo­wiąz­kiem ar­ty­sty jest sta­rać się tyl­ko, aby od­dać to, co go do­ty­ka i wzru­sza rze­czy­wi­ście.

Nie bę­dzie­my wię­cej na­sta­wa­li na te ide­je. Dość, że­śmy za­zna­czy­li nasz cel i za­sa­dę. Zwra­ca­my się je­dy­nie do tych, któ­rzy wie­rzą, że sztu­ka jest czy­sto ludz­ką i że źró­dło ca­łej po­ezyi bije w du­szy po­ety. Co do tych, któ­rzy oso­bę ar­ty­sty za­stę­pu­ją pew­ną sumą for­muł, któ­rzy za­miast wy­obraź­ni przyj­mu­ją pa­mięć lub ra­chu­nek, za­miast szcze­ro­ści kon­wen­cy­ona­lizm – tych mo­że­my uwa­żać za naj­gor­szych wro­gów sztu­ki.

* * *

CZĘŚĆ PIERW­SZA.§ 3. ZA­SAD­NI­CZE FOR­MY SZTU­KI WY­PŁY­WA­JĄ, PRZEZ PO­STĘ­PO­WE ROZ­DWO­JE­NIE, Z JĘ­ZY­KA MÓ­WIO­NE­GO I JĘ­ZY­KA PI­SA­NE­GO.

Czło­wiek, jak wszyst­kie zwie­rzę­ta, po­sia­dał od sa­me­go po­cząt­ku – aby uze­wnętrz­nić swą bo­leść i swą ra­dość – dwa spo­so­by wy­ra­że­nia: krzyk i gest. Po­sia­dał za­tem zdol­ność wy­twa­rza­nia dźwię­ków i form, wa­ru­nek ma­te­ry­al­ny i za­sad­ni­czy sztu­ki.

Ale róż­ni­ła go od zwie­rząt zdol­ność, przy­najm­niej po­ten­cy­al­na, zmie­niać do nie­skoń­czo­no­ści te dźwię­ki i for­my; była to skłon­ność do na­śla­do­wa­nia gło­sem i ge­stem naj­roz­ma­it­szych szme­rów i ru­chów. On się uro­dził na­śla­dow­cą, a wia­do­mo, że choć na­śla­dow­nic­two nie po­win­no zaj­mo­wać w teo­ryi sztuk miej­sca ab­so­lut­nie prze- ' uwa­ża­ją­ce­go i pra­wie je­dy­ne­go, jak to uwa­ża­ją nie­któ­re sys­te­my… to jed­nak sta­no­wi ono wa­ru­nek istot­ny wiel­kiej licz­by ob­ja­wów ar­ty­stycz­nych.

Oprócz roz­ma­ito­ści in­to­na­cyj, mniej lub wię­cej wy­ra­zi­stych lub na­śla­do­wa­nych, ję­zyk mó­wio­ny nie­wąt­pli­wie łą­czył się z pew­ną mu­zy­ką, któ­ra była jego sta­łym ko­men­ta­rzem. Mowa zwra­ca­ła się jed­no­cze­śnie do oka i do ucha. Po­łą­cze­nie to jest tak na­tu­ral­ne, że prze­cho­wa­ło się na­wet w na­szych zwy­cza­jach.

W kra­so­mów­stwie mi­mi­ka zaj­mu­je wie­le miej­sca; u dziec­ka gest i mi­mi­ka dłu­gie cza­sy zaj­mu­ją samą mowę-

Jak ob­ja­śni­li­śmy po­przed­nio, ten sam cha­rak­ter od­naj­du­je się w pi­śmie pier­wot­nem. Aby wy­ra­zić przed­mio­ty, na­przód się je ry­su­je.

To pi­smo fi­gu­rycz­ne, z ko­niecz­no­ści bar­dzo daw­ne, ma za cha­rak­ter cał­ko­wi­tą zło­żo­ność przed­mio­tu. Wszel­ka ana­li­za jest tu wy­klu­czo­na, wy­jąw­szy roz­róż­nia­nia przed­mio­tów. Ten spo­sób pi­sa­nia star­czy nam do zro­zu­mie­nia czem mu­sia­ły być ję­zy­ki, któ­re mo­gły być tak pi­sa­ne. Każ­dy przed­miot był tam wy­obra­żo­ny w zna­ku mniej wię­cej na­śla­do­wa­nym. Każ­dy z nich był roz­ło­żo­ny w zda­niu tak, jak one są roz­ło­żo­ne na sta­ro­żyt­nych po­mni­kach hie­ro­gli­ficz­nych. Myśl, za­wsze kon­kret­ną, wy­ra­ża­no za­po­mo­cą tych zna­ków w sło­wie i pi­śmie ści­śle tak samo, jak się po­ję­cia ukła­da­ły w pa­mię­ci. Słu­chacz lub widz okre­ślał, jak mógł, sto­sun­ki po­jęć, bez in­nych da­nych, jak na­stęp­stwo wy­ra­zów, t… j… ob­ra­zów. Tra­fiał jed­nak­że w sens, gdyż ści­słość tego ro­dza­ju ję­zy­ka scho­dzi­ła się do­kład­nie ze ści­sło­ścią in­te­li­gen­cyi. Dla nas trud­ność od­czy­ty­wa­nia tego pi­sma po­le­ga na­tem, że my po­sia­da­my nie­skoń­czo­ną ilość moż­li­wych sto­sun­ków, ja­kie na­uczy­ła nas od­kry­wać ana­li­za, po­dob­nie jak wie­lość pra­wie nie­wy­czer­pa­ną roz­ma­itych punk­tów wi­dze­nia z któ­rych mo­że­my roz­pa­try­wać każ­dy przed­miot, a na­wet każ­dą część przed­mio­tu. Nie wie­my, na czem sie za­trzy­mać – i czę­sto­kroć tych po­jęć, któ­re nam w obe – cnym sta­nie na­sze­go ustro­ju mó­zgo­we­go wy­da­ją się bar­dzo na­tu­ral­ne – tych wła­śnie po­jęć nie mo­gli prze­wi­dzieć na­iw­ni au­to­rzy tych za­gad­nień. Na­sze umy­sły, mo­dy­fi­ku­jąc się, zmo­dy­fi­ko­wa­ły wszyst­ko wraz z sobą. Przy­czy­ny, któ­re nam czy­nią hie­ro­gli­fy tak nie­ja­sne­mi i trud­ne­mi do od­cy­fro­wa­nia, nie ist­nia­ły dla sta­ro­żyt­nych. Ich umy­sły, nie­wy­raź­ne i nie­ja­sne, za­da­wal­nia­ły się tem, co było nie­wy­raź­ne i nie­ja­sne. To też w. pier­wot­nej for­mie ję­zy­ków ogól­ny sto­su­nek ko­lej­no­ści star­czył za wszyst­ko. Inne sto­sun­ki nie były ozna­czo­ne w pi­śmie, po­nie­waż są one nie­wi­docz­ne w przed­mio­tach rze­czy­wi­stych, po­nie­waż każ­dy są­dził je włą­czo­ne­mi w same przed­mio­ty i po­nie­waż osta­tecz­nie były one bar­dzo nie­wi­docz­ne dla umy­słów. Po­trze­ba ja­sno­ści i ści­sło­ści jest za­wsze w sto­sun­ku pro­stym do roz­wo­ju umy­słu, i wła­śnie z tej ozna­ki moż­na przedew­szyst­kiem roz­po­znać i wy­mie­rzyć róż­ne sta­dya, przez któ­re prze­szła ewo­lu­cya ludz­ko­ści. Rów­nież dzię­ki tej ewo­lu­cyi nad­cho­dzi mo­ment, kie­dy ję­zyk i pi­smo fi­gu­rycz­ne nie wy­star­cza­ją po­trze­bom umy­słu. Kie­dy pew­na licz­ba po­jęć, wsku­tek pra­cy czy­sto in­te­lek­tu­al­nej, za­czy­na się abs­tra­ho­wać i uogól­niać, po­ję­cia te już przez to samo sta­ją się nie­moż­li­we­mi do wy­ra­że­nia w for­mie na­śla­dow­czej. Jed­no­cze­śnie od­by­wa się w in­te­li­gen­cy­ach pe­wien ruch, któ­re­go wy­ni­ki, po­zor­nie sprzecz­ne, zmu­sza­ją je do no­wych roz­róż­nień. Po­tę­ga ana­li­zy, roz­wi­ja­jąc się mno­go­ścią do­świad­czeń i wra­żeń, czy­ni oko bar­dziej wy­ma­ga­ją­cem co do wa­run­ków na­śla­do­wa­nia przed­mio­tów i kom­pli­ku­je za­wi­kła­ne­mi szcze­gó­ła­mi pi­smo na­śla­dow­cze, do­tąd pro­ste i su­ma­rycz­ne. Jed­no­cze­śnie ana­li­za ta roz­róż­nia w przed­mio­tach to, co jest im wspól­ne i co w nich jest szcze­gól­ne­go, i w ten spo­sób two­rzy ide­je sto­sun­ków, któ­rych pro­ste na­śla­dow­nic­two nie jest w sta­nie wy­ra­zić. Tak więc, z jed­nej stro­ny, pod­no­si ona trud­no­ści fi­gu­rycz­ne­go wy­ra­ża­nia, uzu­peł­nia­jąc per­cep­cyę cech fi­zycz­nych, – z dru­giej, za­ciem­nia i po­chła­nia też same ce­chy w pew­nej licz­bie po­jęć czy­sto in­te­lek­tu­al­nych.

i po­tęż­niej­sze­mi, im ży­cie umy­sło­we do­szło do więk­sze­go na­tę­że­nia i im po­stę­py ana­li­zy na­uczy­ły go poj­mo­wać więk­szą licz­bę sto­sun­ków po­mię­dzy nim a rze­cza­mi. Wraż­li­wość dziec­ka czy­ni nam złu­dze­nie. Bar­dzo czu­łe, pod pew­ne­mi bar­dzo ogra­ni­czo­ne­mi wzglę­da­mi, nie ma ono nic głę­bo­kie­go. Nie­sta­łość na­wet jego wzru­sze­nia i ła­twość, z jaką prze­cho­dzi od jed­ne­go uczu­cia do dru­gie­go, do­wo­dzą, że pra­wie wszyst­ko w niem po­zo­sta­je na po­wierzch­ni. Ja­kieś nic je wzru­sza, ja­kieś nic uspa­ka­ja. Są to bu­rze w szklan­ce wody. Ła­twość, z jaką ono daje się uno­sić we wszyst­kich kie­run­kach, jest ra­czej wy­ni­kiem bra­ku rów­no­wa­gi, niź­li po­tę­gi im­pul­sów. Osta­tecz­nie, wzru­sza je tyl­ko to, co się sto­su­je wprost do nie­go. Dziec­ko cał­ko­wi­cie i je­dy­nie pod­le­ga temu na­iw­ne­mu ego­izmo­wi; by­ło­by ab­sur­dem czy­nić mu za­rzut z tego po­wo­du, po­nie­waż jest on re­zul­ta­tem ko­niecz­nym jego sła­bo­ści fi­zycz­nej i in­te­lek­tu­al­nej, ale nie­mniej ogra­ni­cza on pole jego wraż­li­wo­ści.

Czło­wiek, prze­ciw­nie, do­szedł­szy nor­mal­ne­go roz­wo­ju swej na­tu­ry mo­ral­nej i fi­zycz­nej, zdo­by­wa spo­sob­ność ogar­nię­cia szer­sze­go ho­ry­zon­tu. Oprócz uczuć i na­mięt­no­ści, wy­pły­wa­ją­cych z jego ustro­ju sa­me­go, a któ­re po więk­szej czę­ści są in­stynk­ta­mi, – jak np. te wszyst­kie, któ­re sto­su­ją się do sa­mo­za­cho­wa­nia i utrwa­le­nia ga­tun­ku, oprócz tych, któ­re wy­pły­wa­ją z oto­cze­nia i przy­zwy­cza­jeń, jak mi­łość ro­dzi­ny, oj­czy­zny, ludz­ko­ści, – kła­dzie on jesz­cze na­mięt­ność w samą na­ukę, od któ­rej żąda za­do­wo­le­nia po­trze­by swej dzia­łal­no­ści mó­zgo­wej, któ­ra na pew­nym stop­niu roz­wo­ju sta­je się jed­ną z naj­sil­niej­szych jego cech… i pra­gnie­nia do­sko­na­ło­ści wszech­stron­nej, któ­ra jest naj­wyż­szym re­gu­la­to­rem tej dzia­łal­no­ści i któ­ra sta­no­wi w su­mie punkt wyj­ścia oraz przy­czy­nę wszyst­kich po­stę­pów w każ­dym sze­re­gu wie­dzy ludz­kiej.

Wszyst­kie­go tego brak mu przez cały czas, gdy, po­dob­nie jak dziec­ko, po­zo­sta­je za­mknię­ty w cia­snem kole nie­świa­do­me­go ego­izmu. In­stynkt za­cho­waw­czy jest nie – mal gó­ru­ją­cy i ska­zu­je go na mo­no­ton­ny sze­reg wra­żeń bez roz­ma­ito­ści. Mi­łość na­wet jest bez po­ezyi, a uczu­cia ro­dzin­ne, tak po­tęż­ne u cy­wi­li­zo­wa­ne­go czło­wie­ka, za­czę­ły się roz­wi­jać jako źró­dło wzru­sze­nio­we do­pie­ro pod wpły­wem roz­wo­ju umy­sło­we­go.

Tak więc sam wy­si­łek, któ­ry słu­ży do wy­pro­wa­dze­nia z nie­ja­sno­ści uzdol­nień czy­sto lo­gicz­nych i in­te­lek­tu­al­nych, przy­no­si uży­tek in­nym uzdol­nie­niom. Roz­dzie­la­jąc się, każ­da z tych zdol­no­ści ak­cen­tu­je się i po­tęż­nie­je; pod­czas gdy mowa pierw­szych osta­tecz­nie wy­zwa­la się z pod flgu­ra­cyi, któ­ra sta­ła się dla nich kło­po­tli­wą, – dru­ga, prze­ciw­nie, dzie­dzi­czy po­rzu­co­ne zna­ki i co­raz bar­dziej na swój uży­tek je ob­ra­ca. Za­miast je za­cie­niać, ona je uzu­peł­nia, od­wzo­ro­wu­je, ści­ślej i co­raz bar­dziej owła­da do­ty­kal­ną rze­czy­wi­sto­ścią. Al­fa­bet jej skła­da się ze wszyst­kich form, ze wszyst­kich barw, ze wszyst­kich ru­chów cia­ła, ze wszyst­kich drgań świa­tła, ze wszyst­kich kom­bi­na­cyj dźwię­ków, li­nij i ryt­mów, ja­kie mogą do­star­czyć oku i uchu ja­kiej­kol­wiek roz­ko­szy i mieć ja­kie­kol­wiek zna­cze­nie dla umy­słu. To też sama do­sko­na­łość na­śla­do­wa­nia sta­je się czę­sto po­zor­nie jed­ną z głów­nych przy­czyn przy­jem­no­ści es­te­tycz­nej, ja­kiej do­zna­je­my na wi­dok pew­nych dzieł ludz­kich, choć na­śla­do­wa­nie nie jest w isto­cie ani przy­czy­ną, ani ce­lem sztu­ki.

Ale ono jest środ­kiem, i to jest do­sta­tecz­ne, aby stać się co­raz do­kład­niej­szem, ści­ślej­szem, zu­peł­niej­szem, w mia­rę jak umysł, usub­tel­nio­ny przy­zwy­cza­je­niem do ob­ser­wa­cyi i ana­li­zy, od­krył ko­lej­no w rze­czy­wi­sto­ści licz­ne pier­wiast­ki, któ­re mu się do­tąd wy­my­ka­ły, szcze­gól­niej w nie­skoń­czo­nej i zmien­nej dzie­dzi­nie świa­tła.

Tak przez sam po­stęp cza­su, któ­ry, roz­wi­ja­jąc róż­ne spo­so­by dzia­łal­no­ści ludz­kiej, ak­cen­tu­je i roz­dzie­la jego na­tu­ral­ne uzdol­nie­nia, sztu­ka zwol­na wy­dzie­li­ła się z tego, co nie jest nią. Ję­zyk mó­wio­ny i ję­zyk pi­sa­ny pierw­szych cza­sów, dla któ­rych te róż­ni­ce nie ist­nia­ły, roz­dwa­ja się, by za­spo­ko­ić wy­ma­ga­nia tej stop­nio­wej prze­mia­ny. Dzia­ła­nia umy­sło­we, któ­re wy­ma­ga­ją przedew­szyst­kiem na­rzę­dzi gięt­kich i ła­twych do uży­cia, two­rzą na swe wła­ści­we po­trze­by sys­tem zna­ków pi­sa­nych lub mó­wio­nych mniej wię­cej kon­wen­cy­onal­nych, sta­no­wią­cych pro­zę i al­fa­bet; wra­że­nia ży­cia zmy­sło­we­go znaj­du­ją wy­ra­że­nie swe w ka­te­go­ry­ach zna­ków, w któ­rych umo­wa mniej­sze ma zna­cze­nie i któ­re za ce­chę głów­ną mają bu­dze­nie czuć i uczuć od­two­rze­niem ob­ra­zów lub dźwię­ków, któ­re same przez się dzia­ła­ją na zmy­sły. Cha­rak­ter ten two­rzy zna­mię sztu­ki.

Sztu­ki, któ­re, pod wpły­wem sze­re­gu po­stę­pów ana­li­zy umy­sło­wej, wy­dzie­li­ły się sa­mo­rod­nie i oczy­wi­ście z ję­zy­ka mó­wio­ne­go i pi­sa­ne­go cza­sów pier­wot­nych, z któ­re­mi po­cząt­ko­wo były zla­ne, są to z jed­nej stro­ny mu­zy­ka i po­ezya, z dru­giej – rzeź­ba i ma­lar­stwo. For­mu­ją one dwie gru­py, któ­re się róż­nią na­tu­ral­nie, t… j… sto­sow­nie do na­tu­ry środ­ków wy­ra­że­nia, któ­re je łą­czą już­to z okiem, już­to z uchem; sto­sow­nie do róż­ni­cy for­my pier­wot­nej – mowy lub pi­sma; sto­sow­nie do roz­ma­ito­ści po­trzeb in­te­lek­tu­al­nych, któ­rym szcze­gól­nie od­po­wia­da­ją – ru­chu lub ładu (po­rząd­ku), któ­rych wy­ra­zem es­te­tycz­nym jest rytm lub pro­por­cya; w koń­cu sto­sow­nie do swe­go sto­sun­ku wzglę­dem idei cza­su – ko­lej­no­ści lub współ­cze­sno­ści.

Po­zo­sta­ją dwie sztu­ki, bar­dzo nie­rów­nej dla nas wagi – ta­niec i ar­chi­tek­tu­ra, któ­rych źró­dła hi­sto­rycz­ne nie wy­pro­wa­dza­ją z mowy ani pi­sma. Zda­je się na pierw­szy rzut oka dość trud­nem włą­czyć je do po­przed­niej kla­sy­fi­ka­cji. Tak więc ta­niec, któ­ry oczy­wi­ście zwra­ca się do oka za­po­mo­cą ru­chów i po­staw, z ja­kich się skła­da, dzia­ła jed­no­cze­śnie na ucho za­po­mo­cą ryt­mu, kie­ru­ją­ce­go temi ru­cha­mi i re­gu­lu­ją­ce­go ich har­mo­nię. Nie ła­two rów­nież uczy­nić z ar­chi­tek­tu­ry mowę, oczy­wi­ście je­że­li się tyl­ko od­rzu­ca teo­ryę, któ­ra bu­dow­nic­two uwa­ża za sztu­kę czy­sto sym­bo­licz­ną.

Każ­da z tych sztuk ma jed­nak z jed­ną lub dru­gą gru­pą ana­lo­gie ta­kie, że nie mo­że­my się wa­hać w spra­wie ich kla­sy­fi­ka­cyi. Ta­niec oczy­wi­ście przy­po­mi­na ide­je ru­chu, ryt­mu, ko­lej­no­ści, – pod­czas gdy ar­chi­tek­tu­ra bli­żej od­no­si się do ładu, pro­por­cyi, współ­cze­sno­ści. Nad­to, do­dać na­le­ży, że rytm, bar­dziej wy­czu­wal­ny i znacz­niej­szy w sztu­kach, po­cho­dzą­cych ze słu­chu, nie jest by­najm­niej ich spe­cy­al­no­ścią i że przez ła­twą do zro­zu­mie­nia ana­lo­gię, sto­su­je się czę­sto­kroć toż samo wy­ra­że­nie do sztuk wzro­ko­wych; li­nie mają swój rytm, jak ru­chy, a po­sta­wy, bę­dąc z isto­ty swej kształ­ta­mi, rów­nież pod­le­ga­ją pra­wu pro­por­cyi.

Ruch, któ­ry na pierw­szy rzut oka zda­je się wła­ści­wym tyl­ko mu­zy­ce i tań­co­wi, by­najm­niej nie może się nie po­go­dzić z po­zor­ną nie­ru­cho­mo­ścią rzeź­by i ma­lar­stwa. Z dru­giej stro­ny, je­że­li ar­chi­tek­tu­ra nie jest od­ro­ślą pi­sma, to spro­wa­dza się ona na­tu­ral­nie do te­goż źró­dła, co i pi­smo, przez li­nię, przez ry­su­nek, wspól­ny i pi­smu i bu­dow­nic­twu.

A za­tem, po­czy­niw­szy na­leż­ne za­strze­że­nia, moż­na­by sztu­ki uło­żyć we­dług po­wyż­szej kla­sy­fi­ka­cyi w na­stę­pu­ją­cej ta­bli­cy:

SŁUCH