Historia estetyki. Tom 3 - ebook

PRZEDMOWA

Dziewiętnastowieczna historia estetyki, wysoko w swoim czasie ceniona, Roberta Zimmermanna Geschichte der Ästhetik als philosophischer Wissenschaft, ogłoszona w roku 1858, pisała na stronie 147: „Stulecia od III-go do XVIII-go stanowią w historii filozofii piękna i sztuki jedną wielka przerwę (nichts als eine grosse Lücke)”. Podobnie wypowiadała się też druga znana historia estetyki pochodząca z XIX wieku, M. Schaslera Kritische Geschichte der Ästhetik z roku 1872, na s. 253 tomu I, 1. I oczywiście obie książki „wielką przerwę” pomijały milczeniem. A niewiele tylko zdań poświęcił jej B. Bosanquet, autor trzeciej i ostatniej dużej historii estetyki, pisanej w XIX wieku, A History of Aesthetics z roku 1892. Inaczej postępuje książka niniejsza: zarówno jej tom II, poprzednio wydany, jak i ukazujący się obecnie tom III mają za przedmiot estetykę między wiekiem III a XVIII, a więc ową „wielką przerwę”. Bo tom ten kończy się właśnie u progu XVIII wieku.

Niniejszy tom Historii estetyki, napisany w pięć, wydany w siedem lat po dwu poprzednich, ma te same zamierzenia i charakter co tamte. Tak samo nie ogranicza się do estetyki filozofów, lecz włącza również estetykę zawartą w poetykach i traktatach o malarstwie czy architekturze. Tak samo nie ogranicza się do estetyki wypowiadanej expressis verbis, ale włącza również tę, jaka jest implikowana w dziełach sztuki i którą można odczytać z budowli czy obrazów, wierszy czy utworów muzycznych, nawet z mody i sposobu ubierania się. Tak samo jak poprzednie tomy usiłuje uwydatnić nie tylko to, co w dawnej estetyce było nowe, ale także co było typowe dla każdego jej okresu. Tak samo i ten tom nie ogranicza się do wykładu historii estetyki, lecz uzupełnia go przez zbiór oryginalnych tekstów; obok opracowania podaje źródła.

Tak samo podaje wiadomości biograficzne o estetykach przeszłości, jednakże tylko te, które zdają się potrzebne do zrozumienia ich poglądów estetycznych. Tak samo podaje informacje bibliograficzne, jednakże tylko te, które wydawały się szczególnie ważne, bo pełna bibliografia przedmiotu nie była przez tę Historię zamierzona.

Tak samo jak poprzednie tomy nie ogranicza się do przedstawienia wydarzeń z historii estetyki, lecz przytacza również wydarzenia z historii sztuk plastycznych czy literatury, z historii gospodarczej czy politycznej — wszakże tylko wtedy, gdy stanowiły wyraźną przyczynę czy paralelę do wydarzeń z historii estetyki.

Czytelnik, któremu śpieszno do estetyki strictissimo sensu, może będzie niezadowolony z rozdziałów dyskutujących sprawy metodologiczne, pojęcie Odrodzenia czy Humanizmu, stan malarstwa i architektury czy prądy filozoficzne we Włoszech renesansowych: jednakże bez nich poglądy estetyczne humanistów, artystów czy profesorów XV i XVI wieku byłyby znacznie mniej zrozumiałe. A podobnie jest ze sztuką barokową i manieryczną, z polityką Richelieugo i Colberta: one tłumaczą wiele z estetyki XVII w.

Między tym tomem a poprzednimi są jednakże różnice. Bo czasy, o jakich pisze, były inne, a przynajmniej inaczej przedstawiają się historykowi. Są nam bowiem bliższe i tym samym bardziej zrozumiałe. A ponadto, ponieważ należą już do epoki druku, ich poglądy pełniej się przechowały i lepiej są znane. Zwiększenie się ilości świadectw drukowanych pozwoliło rzadziej się odwoływać do estetyki implikowanej; jednakże trzeba było nadal z niej korzystać, by pokazać np., że wielu artystów XVII wieku głosiło teorię klasyczną, a w swej artystycznej praktyce stosowało barokową; a która estetyka ważniejsza: głoszona explicite, ale tylko w teorii, czy też stosowana w praktyce i kierująca twórczością?

W tomie niniejszym, jak w poprzednich, zawarte są oryginalne teksty z dawnej estetyki; jednakże mają już inny sens: można było myśleć o zebraniu wszystkich tekstów ze starożytności i średniowiecza, bo nie było ich wiele; w czasach nowych dzięki drukowi ilość ich tak wzrosła, że trzeba było między nimi wybierać; nie można było już rościć pretensji do jakiegoś „corpus aestheticae”, trzeba się było ograniczyć do antologii.

Jednakże wszystkie te różnice między estetyką pierwszych stuleci nowożytnych a estetyką starożytną i średniowieczną są różnicami zewnętrznymi, dotyczącymi ich znajomości i sposobu opracowania; wewnętrznie estetyka ta została podobna do tej, jaką posiadały okresy wcześniejsze. Wychodzi to szczególnie na jaw, jeśli przeciwstawia się estetykę d a w n ą i d z i s i e j s z ą: bo estetyka XV, XVI, a nawet XVII wieku, w swych najtypowszych postaciach okazuje się niedzisiejsza, równie dziś nieaktualna, równie dawna jak starożytna i średniowieczna. Mimo pewnych zmian, pozostała do starożytnej i średniowiecznej podobna; bardziej podobna niż do dzisiejszej. Wciąż jeszcze nie była zebrana w jedną dyscyplinę, nadal nie posiadała własnej nazwy, nie miała własnych specjalistów, była uprawiana (jak w poprzednich wiekach) przez filozofów, a zwłaszcza przez literatów i artystów.

Mimo olbrzymiej literatury o Odrodzeniu i baroku, estetyka tych okresów jest jeszcze wciąż mało zbadana i opracowana. Historyk musi szukać w starodrukach, jak historyk estetyki średniowiecznej w rękopisach. Szczęśliwie Biblioteka Jagiellońska obfituje w druki renesansowe, a jeszcze bardziej Biblioteka Narodowa i Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego w druki XVI i XVII wieku. A czego w nich nie było, autor znalazł w Biblioteca Marciana w Wenecji, w British Museum i w księgozbiorze Instytutu Warburga w Londynie, w bibliotekach paryskich i amerykańskich.

Obfitość i różnorodność materiału historycznego przynosi ze sobą swoiste trudności. W tym wypadku spowodowała, że trudno było zdecydować, kiedy estetykę nowożytną zacząć, jak ją rozgrupować i kiedy jej wczesny okres zakończyć. Zacząć wypadło ją w tym momencie, w którym się wieki średnie skończyły, w okrągłej liczbie koło r. 1400. Poniekąd jednak trzeba to było zrobić wcześniej, bo już u Petrarki i Boccaccia pojawiły się motywy renesansowe. A poniekąd znów później, bo minęło jeszcze przynajmniej ćwierć wieku, zanim motywy te wzięły nad średniowiecznymi górę.

Rzeczą jeszcze trudniejszą było podzielić dzieje nowożytnej estetyki na okresy. Zasady podziału, jakie zostały przyjęte, kazały dzieje te przedstawiać w szeregu rozdziałów n a p r z e m i a n przedstawiających r o z w ó j estetyki w ciągu stuleci i s t a n jej na przełomie stuleci. Periodyzacja będzie gęstsza niż w poprzednich tomach, rzecz naturalna, bo jednak w czasach nowych więcej myślano o zagadnieniach estetyki i więcej z tych myśli doszło do naszej wiadomości. Wykład będzie trzymać się możliwie najściślej porządku chronologicznego, ponieważ jednakże nie jest prostą kroniką, lecz historią, będzie zmuszony grupować kierunki estetyki, zbliżać do siebie myśli podobne — i odstępstwa od chronologicznej kolejności okażą się raz po raz niezbędne.

Data 1700, na której ten tom historii się kończy, może się wydać przypadkowa. Jednakże przyjęta została nie tylko dla względów zewnętrznych (aby tom nie rozrósł się nadmiernie), lecz w przekonaniu, że dla estetyki była rzeczywiście datą przełomową. Może nie dla sztuki, nie dla literatury, nie dla stosunków politycznych i gospodarczych, ale była nią dla estetyki tak, jak dla całej filozofii, która wówczas przeszła od wielkich systemów do haseł Oświecenia. Przyjąwszy tę datę można ją było jednakże in concreto rozmaicie stosować, trzeba było decydować, czy do kończącego się wtedy okresu włączać jeszcze Dubosa lub Vica, czy wyłączać zeń Shaftesbury’ego lub Addisona. Oczywiście, przełom nie dokonał się w ciągu jednego roku — okresów historii niepodobna ciąć jak brzytwą — jednakże dokonał się mniej więcej koło roku 1700. Dopiero po tej dacie rozluźni się tradycja, zmniejszy podobieństwo nowożytnej estetyki do starożytnej i średniowiecznej, skończy się panowanie w niej jednej — „klasycznej” — doktryny, dopiero teraz powstanie nazwa estetyki, zrodzi się aspiracja do uczynienia z niej oddzielnej dyscypliny, ustali się zakres sztuk „pięknych”, utrwali się na dłuższy czas metoda psychologiczna i subiektywne rozumienie wartości estetycznych. To wszystko stanie się w ciągu XVIII wieku i wtedy dopiero estetyka czasów nowożytnych stanie się „nową” estetyką w przeciwieństwie do „dawnej”, jaką była przed rokiem 1700.

Ta d a w n a estetyka była przedmiotem niniejszej Historii estetyki. Jeśli jej autor opracuje jeszcze estetykę n o w ą, to będzie to wymagało innej metody, innych ram.

Książka niniejsza, choć stara się komasować poglądy podobne, wspólnie omawiać pokrewnych autorów i zbliżone kierunki, to jednak powtarza pewne myśli; raz po raz powracają w niej te same motywy: w różnych miejscach i wariantach powraca motyw naśladowania natury przez sztukę, motyw selekcji z natury, motyw niezmiennych reguł sztuki i wiele innych motywów ówczesnej estetyki. Te powtórzenia są wprowadzane świadomie; książka nie unika pewnej monotonii, bo tylko w ten sposób może dać obraz estetyki owych stuleci, ukazać trwałość jej tez, powolność rozwoju, jej upieranie się przy pewnych poglądach. A przy tym na tle tej trwałości i jednostajności lepiej się uwydatniają nowe myśli, odchylenia od tradycyjnych, których wówczas jednak nie brakło.

Aby być czymś więcej niż kroniką renesansowej czy barokowej estetyki, książka musiała zestawiać ją z estetyką wcześniejszą i późniejszą. Zestawianie wydarzeń historycznych z wcześniejszymi nie budzi u nikogo zastrzeżeń, natomiast z późniejszymi budzi. Ale budzi niesłusznie: bo porównanie dawniejszych, dalszych myśli z bliższymi jest niezastąpioną pomocą w ich selekcji i interpretacji. Ono pozwala zdecydować, które z pomysłów estetycznych, jakie się pojawiły w XV czy XVI wieku, zasługują na to, by je włączyć do historii, by położyć na nich nacisk. Historyk wie więcej niż badany przezeń autor sprzed wieków — i ma prawo z tego korzystać. Ma, oczywiście, inne przekonania i wymagania, inny, jeśli tak rzec można, smak naukowy niż w XV i XVI wieku. Pisząc o XV czy XVI wieku może ten smak swej epoki wyeliminować; może, jeśli chce; ale czy postąpi słusznie eliminując go? Raczej nie: bo w świetle dojrzalszego, dzisiejszego smaku jaśniej zobaczy wysiłki i zasługi przeszłości.

Materiał ilustracyjny jest w tym tomie obfitszy niż w poprzednich. Jak tomy poprzednie, podaje rysunki architektoniczne, uzmysławiające właściwe tamtym czasom rozumienie proporcji, a zarazem ich upodobanie kaligraficzne do form regularnych i do form bogatych. Ale ponadto wprowadza dwie inne kategorie ilustracji. Najpierw, alegorie obrazujące pojęcia estetyczne, alegorie piękna i sztuk; są one szczególnie charakterystyczne dla wczesnonowożytnych stuleci. Następnie zaś daje podobizny tych pisarzy od XV do XVII wieku, którzy się zasłużyli myśli estetycznej. Podobizn takich ze starożytności i wieków średnich zna się bardzo niewiele, a te nieliczne, które się zna (jak Platona czy Arystotelesa, Tomasza z Akwinu czy Bonawentury), zna się tak dobrze, że zbędne było je przypominać. Inaczej w XVI czy XVII wieku: tu można znaleźć portrety bez mała wszystkich tych, co mają miejsce w historii estetyki, nawet nie odwołując się do portretów malowanych i rzeźbionych, lecz tylko do grafiki. Opublikowanie tych portretów wydawało się tym potrzebniejsze, że dotąd nie były zebrane. Zbierając je autor korzystał przede wszystkim z bogatego Gabinetu Rycin Stanisława Augusta, należącego do Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, uzupełniając je rycinami ze zbiorów Bibliothèque Nationale w Paryżu. Alegorie zaś zawdzięcza głównie Gabinetowi Rycin Muzeum Narodowego w Warszawie.

Lista osób, które pomagały mi przy pisaniu tego tomu Historii Estetyki i o których z wdzięcznością myślę, jest długa. Na pierwszym miejscu jest na niej moja żona. Przy tłumaczeniu trudnych tekstów łacińskich korzystałem z przyjacielskiej pomocy Prof. Władysława Madydy, włoskich — Pani doc. Marii Rzepińskiej i dr Alicji Kuczyńskiej, hiszpańskich — Pani dyr. Krystyny Niklewicz. Wdzięczny jestem dr. Angiolo Dantiemu i mgr. Wojciechowi Jekielowi, że sprawdzili teksty włoskie. Przy doborze rycin korzystałem z pomocy Pani Marii Mrozińskiej, kierowniczki Gabinetu Rycin Muzeum Narodowego, i Pani mgr Teresy Sulerzyskiej, kierowniczki Gabinetu Rycin UW — Inaczej się pracuje w wielkim księgozbiorze, gdy ma się w nim doradcę kompetentnego a życzliwego: takim był dla autora tej książki mgr Janusz Krajewski, kierownik Biblioteki Wydziału Filozoficznego UW, Pani dr Jadwiga Rudnicka w Bibliotece Narodowej, Pani Franciszka Gałczyńska w starodrukach Biblioteki UW, dr Krzysztof Ligota w Instytucie Warburga, Pani Frederica Oldach w Marquand Library w Princeton N. J., Pani Wanda Tomczykowska w Bibliotece Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley. Dwie szczególnie potrzebne mi książki miałem ze zbiorów prywatnych: jedną od Prof. Rensselaer W. Lee, drugą od doc. Józefa Lepiarczyka. Cenne informacje bibliograficzne miałem od Prof. Jana Białostockiego. Przy ilustrowaniu tomu nieocenioną była pomoc Prof. Piotra Biegańskiego. Indeks jest dziełem mgr. Wojciecha Jekiela. Opracowanie całości bardzo wiele zawdzięcza Pani mgr Halinie Wiszniewskiej.1. ZAPOWIEDŹ NOWEJ ESTETYKI

Dzisiejszym ludziom przekonywającym wydaje się pogląd, że sztuka jest trudna, ale jej krytyka łatwa. Trudna jest w sztuce praktyka, ale nie teoria. Łatwiej jest w niej tworzyć teorie, niż je realizować. Innymi słowami: łatwiej jest być estetykiem niż artystą.

Czasy dawniejsze poglądu tego nie podzielały. Jego najczęściej powtarzana, klasyczna formuła francuska — La critique est aisée, l’art est difficile — pochodzi dopiero z XVIII wieku, jest wzięta od dramaturga Filipa Destouches, zaczerpnięta z jego sztuki Le Glorieux z roku 1732. Dawniejsze epoki — starożytność, średniowiecze i nawet jeszcze Odrodzenie — nie miały tego przekonania. W dobie Odrodzenia na półtora wieku przed Destouches’em pisał Montaigne o poezji zupełnie inaczej: że łatwiej ją uprawiać, niż ją poznać, il est plus aisé de la faire que de la conoistre. Pisał to o poezji, ale myślał tak o całej sztuce.

Co jest łatwiejsze, a co trudniejsze, tego na pewno niepodobna rozstrzygać ogólnie: jednemu jest łatwiej pisać dobre wiersze, a drugiemu dobrze pisać o wierszach. Natomiast historyk może powiedzieć, jak to w różnych czasach bywało. Powie, że przynajmniej w niektórych okresach sztuka rozwijała się szybciej niż jej teoria, że ta natrafiała na trudności, jakim nawet najtęższe umysły nie mogły podołać. Okresy te wydały dobre wiersze, rzeźby czy utwory muzyczne, a nie znalazły ogólnej zasady i wyjaśnienia, na czym dobry wiersz, dobra rzeźba czy utwór muzyczny polega: ani sami artyści, ani uczeni teoretycy nie umieli tego wówczas wyjaśnić. Tak właśnie było w czasach nowych: najpierw powstała nowożytna sztuka, a później dopiero nowożytna teoria sztuki i cała nowożytna estetyka, o której w niniejszym tomie będzie mowa.

Teoria sztuki rozwijała się wolno, właśnie dlatego, że była trudna. W początkach ery nowożytnej także dlatego, że nie była potrzebna: albowiem odnalezione wówczas na nowo traktaty Horacego i Witruwiusza zaspokajały na razie potrzeby w dziedzinie teorii poezji i plastyki. Ale w miarę jak się rozwijała renesansowa poezja i plastyka, nowa teoria stawała się potrzebna i — niebawem powstała. A gdy powstała, zaczęła z kolei wpływać na poezję i sztukę. Najpierw nowożytna sztuka pobudziła teorię i kierowała nią, potem teoria pobudzała sztukę i kierowała sztuką. Nowożytne dzieje ukazują obustronne zależności: teorii od sztuki i sztuki od teorii.

1. PETRARKA I BOCCACCIO. Nowożytna poezja i sztuka, odmienne od średniowiecznych, powstały dopiero w XV wieku; a wraz z nimi nowożytna teoria poezji i sztuki. Jednakże w poprzednim stuleciu była zapowiedź tej nowej poezji i teorii: stanowili ją dwaj pisarze, Petrarka (ryc. 1) i Boccaccio (ryc. 2). Byli nie więcej niż zapowiedzią, bo dookoła nich i dość długo po nich wszystko było jeszcze średniowieczne: w sztuce, w poezji i ich teorii tak samo jak w trybie życia i w stosunkach społecznych.

Petrarka był poetą, ale także uczonym; Boccaccio napisał nie tylko Dekameron, ale też uczoną książkę z historii mitologii. Jednakże obaj byli przede wszystkim poetami; teoretyczne poglądy na poezję i sztukę wypowiadali na marginesie prac literackich; nie mieli tego wykształcenia filozoficznego co Dante. Niemniej mieli swe teoretyczne poglądy na piękno, poezję i sztukę, w dużej mierze własne i nowe: dzięki nim należą do historii estetyki.

Dante, niewiele od nich starszy, zmarły w 1321 r., był poetą i myślicielem jeszcze średniowiecznym, mającym średniowieczny styl i średniowieczną koncepcję świata. Jeśli w jego poglądach na poezję i sztukę wystąpiły nieśredniowieczne rysy, to jakby wbrew jego zamierzeniom. Inaczej ci dwaj inni spośród trzech wielkich pisarzy włoskich XIV stulecia, Francesco Petrarca (1304—1374) i Giovanni Boccaccio (1313—1375). Byli jeszcze urodzeni za życia Dantego, ale do pełnej dojrzałości doszli w ćwierć wieku po jego śmierci, a ćwierć wieku znaczyło wówczas wiele. Już się powoływali na Cycerona, Kwintyliana czy Warrona, a nie tylko na Tomasza z Akwinu czy Piotra Lombarda. Byli już mniej od scholastyków i Dantego przejęci światem transcendentnym, mniej teologiczni i mistyczni, więcej — zwłaszcza Boccaccio — zainteresowani ludzkimi, bardzo doczesnymi sprawami. Przynajmniej w pewnym okresie życia — bo ostatnie ich prace były znów mistyczne i moralistyczne. (U Boccaccia nawrót ten nastąpił nawet prędko, już koło roku 1354, w parę lat po napisaniu Dekameronu.)

Obaj pisarze żyli w tym samym wieku i kraju i byli związani stosunkami osobistymi: Boccaccio wzorował się na starszym od siebie Petrarce. Ich twórczość literacka, choć pod wieloma względami różna, miała podobne założenia estetyczne; i estetykę ich można przedstawić łącznie. Petrarka ją zapoczątkował, ale Boccaccio rozwinął. Ich poglądy ogólne są w estetyce podobne, a szczegółowe uzupełniają się wzajemnie. Petrarka wypowiadał się o poezji, sztuce, pięknie tylko incydentalnie: w Invectivae, w Epistolae Familiares czy Epistolae Seniles. Natomiast Boccaccio w swej Genealogii bogów pogańskich poświęcił im specjalnie dwa rozdziały (XIV i XV).

Twórczość ich i poglądy były wyjątkowe jak na XIV wiek, niemniej mogli do nich znaleźć pewne bodźce w społeczeństwie, do którego należeli. życie Petrarki było ruchliwe, żył w różnych środowiskach i warunkach, przebywał na przemian we Włoszech i we Francji. Boccaccio również zmieniał środowiska, bywał zarówno w Neapolu, jak we Florencji. Florencji i jej kulturze artystycznej niewiele zawdzięczał: w owym czasie była ona jeszcze miastem polityków i kupców, nie interesujących się naukami i sztukami. Pobudkę dla swej twórczości znalazł raczej w Neapolu, gdzie za młodu bywał (i zetknął się z Petrarką), a gdzie dwór Roberta Andegaweńskiego był jak Dekameron: bardzo artystyczny i bardzo swobodny.

1. FRANCESCO PETRARCA

sztych J. J. Boissard, XVI w.

2. GIOVANNI BOCCACCIO

sztych P. de Jode I według Tycjana, ok. 1600

2. NAJOGÓLNIEJSZE POJĘCIA. Petrarka i Boccaccio posługiwali się terminami „piękno”, „sztuka”, „poezja”, tymi samymi, co i późniejsza estetyka; wszakże za podobnymi terminami kryły się inne pojęcia. Pojęcie p i ę k n a, zgodnie z tradycją starożytno-średniowieczną, było węższe od naszego, a zarazem szersze: było węższe, bo najczęściej oznaczało tylko piękno człowieka, nie było stosowane do przyrody i sztuki; a było szersze, bo w człowieku obejmowało nie tylko urodę jego ciała, ale także zalety duszy.

S z t u k ę również rozumieli zgodnie z tradycją starożytną i średniowieczną, a więc szerzej niż dziś: mianowicie jako umiejętność wytwarzania rzeczy; nie tylko obrazów czy wierszy, lecz wszelką umiejętność opartą na zasadach i regułach. Boccaccio, korzystając z rozróżnień scholastyków, miał już wyraźniejsze pojęcie sztuki (ars); odróżniał ją od mądrości (sapientia), od nauki (scientia), ale także od umiejętności czysto praktycznych (facultas).

Obaj z Petrarką interesowali się prawie wyłącznie sztuką słowa; była ich zawodem. Ale w niej zauważyli pewne rysy cechujące wszystkie sztuki. A były między tymi rysami takie, których dawniejsze czasy nie zauważyły: przez to ich poetyka stanowiła zapowiedź nowej estetyki.

3. DEFINICJA POEZJI. Grecy klasycznej epoki nie uważali poezji za sztukę, sądząc, że jest rzeczą natchnień, a nie reguł; skoro zaś nie jest rzeczą reguł, to nie jest sztuką. Zmieniło się to dopiero od Arystotelesa, który bodaj pierwszy pokazał, że poezja podlega również pewnym regułom, jest więc podobna do sztuk; od niego dopiero była uważana za rodzaj sztuki. A wieki średnie odziedziczyły to przekonanie. W dziejach myśli europejskiej był więc najpierw okres, kiedy poezja nie była uważana za sztukę, a potem taki, kiedy była uważana za sztukę jak każda inna; teraz zaś na progu Odrodzenia zaczął się trzeci okres w rozumieniu poezji: przyjął się pogląd, że poezja jest wprawdzie sztuką, ale odrębną, niepodobną do wszystkich innych.

W pismach Petrarki i Boccaccia można znaleźć przynajmniej sześć właściwości wyróżniających poezję: 1. Poezja wypływa z potrzeby w y p o w i a d a n i a s i ę (desiderium dicendi); 2. wypowiadając się, poeta w y m y ś l a (invenit) rzeczy, wśród których są także nieprawdziwe, nierzeczywiste, n i e s ł y c h a n e, jakich w rzeczywistości nie ma (inauditae inventiones); 3. gdy zaś mówi prawdę, to tylko pod o s ł o n ą (velamento veritatem contegit); 4. zdąża do tego, by osłona ta była p i ę k n a (exquisita, amoena); 5. swe zadania spełnia z ż a r l i w o ś c i ą (fervor); 6. a mimo swej „niesłychaności” i „żarliwości”, poezja podlega pewnym z a s a d o m; są to w gruncie rzeczy te same zasady, co w gramatyce i retoryce. Petrarka i Boccaccio pisząc o poezji wymieniali raz tę, raz inną jej cechę; natomiast historyk na podstawie ich pism może zestawić cały ten zespół cech.

Którą z tych wielu cech mieli za najbardziej istotną? Którą wprowadzali do definicji poezji? Dawali przynajmniej dwie różne jej definicje. P i e r w s z a^(1\ i 2): poezja jest pięknie (exquisite) skomponowaną mową, przedstawiającą rzecz pod osłoną (sub velamento). Definiującymi cechami poezji są tu p i ę k n o i a l e g o r y c z n o ś ć. Druga definicja⁷: poezja jest mową, którą cechuje ż a r l i w o ś ć (fervor), p i ę k n o i w y n a l a z c z o ś ć (inventio). I tu jest zdefiniowana przez piękno, ale ponadto przez dwie inne cechy, żarliwość i wynalazczość — nie wchodzące do definicji pierwszej.

P i ę k n o występowało w obu definicjach; była to pewna nowość, bo większość dawniejszych pisarzy, aż po Dantego, nie wspominała o pięknie, mówiąc o poezji. Wysunięcie w y n a l a z c z o ś c i jako wyróżniającej cechy poezji było również pomysłem nowym. Podobnie było z ż a r l i w o ś c i ą: wprawdzie już pisarze starożytni, a zwłaszcza hellenistyczni, łączyli z poezją pojęcia takie, jak fervor, inflammatio, enthusiasmus; jednakże Petrarka i Boccaccio kładli na żarliwość i na jej działanie (fervoris sublimes effectus) więcej nacisku niż ktokolwiek przed nimi. Poezja była dla nich sztuką, skoro posługuje się regułami, ale sztuką tym szczególną, że wymagającą żarliwości. Właściwości tej nie myśleli rozciągać na inne sztuki, na malarstwo czy architekturę; podobnie do starożytnych mieli ją za swoistą cechę poezji. Swoistą, jednakże nie powszechną: są bowiem dwa rodzaje poetów⁴: do jednego należą poeta-theologus, poeta-rhetor, poeta-eruditus, poeci kunsztowni i uczeni; do drugiego zaś żarliwi poeci naznaczeni platońskim „szałem”, divino spiritu.

Petrarka i Boccaccio przypisywali poezji a l e g o r y c z n o ś ć — było to najzupełniej naturalne, bo alegoryczną była poezja wieków średnich, wśród której wzrośli. Wprawdzie poetyki średniowieczne zaledwie o alegorii wspominały, ale nie wspomina się właśnie o rzeczach, które wydają się naturalne: nad takimi rzeczami nie warto się rozwodzić. Dopiero Dante, stosując w swej poetyce rozróżnienia teologiczne, twierdził, że obok rozumienia dosłownego poezja może też mieć przenośne; a nawet podlega trojakiej interpretacji przenośnej: alegorycznej, moralnej i anagogicznej. Petrarka zaś i Boccaccio jeszcze większą od niego wagę przykładali do alegorii w poezji: określali wręcz poezję jako opisywanie rzeczy „pod osłoną” (sub velamento), albo też jako „przedstawienie pośrednie rzeczy przez obrazy” (obliquis figurationibus). Petrarka użył neologizmu alieniloquium¹ (które można przełożyć na „innosłowie”), wyjaśniając wszakże, że wyraz ten oznacza to samo, co zwykle bywa nazywane alegorią.

Może się więc wydawać, że Petrarka po prostu utrzymał przyjęte od średniowiecza alegoryczne pojmowanie poezji. Jednakże właśnie tu wprowadził głęboką przemianę. Była to jedna z tych przemian, które przeszły nie zauważone, bo nowe myśli zostały wypowiedziane dawnymi wyrazami. Rzecz w tym: alegoria w znaczeniu średniowiecznym miała wyrażać prawdy ukryte, filozoficzne, teologiczne, ogółowi n i e z n a n e; była stosowana dlatego, że te trudne prawdy łatwiej było wyrazić przenośnie niż bezpośrednio. Natomiast alegoria w sensie Petrarki i Boccaccia miała tylko ozdobić prawdy zwykłe, wszystkim z n a n e; w pewnym sensie miała właśnie ukryć prawdy nazbyt zwyczajne³. Tamta alegoria miała cele filozoficzno-teologiczne, ta zaś tylko estetyczne. Przemiana ta w pojęciu alegorii dokonała się między Dantem a Petrarką.

Petrarka przypisywał tedy poezji te dwie tak różne właściwości: kunszt i żarliwość, czyli umiejętność i uczucie. Dla historyka godne jest uwagi, że natomiast pewnych właściwości poezji nie przypisywał — w szczególności tej, o którą od wieków średnich, a nawet już od Platona, stale podejrzewano poezję: że jest kłamliwa, przeto szkodliwa.

4. POEZJA A PRAWDA. Dla tych poetów Trecenta najbardziej problematyczny w poezji był jej stosunek do rzeczywistości: choć mówi ona zarówno o rzeczach rzeczywistych, jak o „niebywałych”. Co więcej, poezja „odsłania prawdę” — to znaczy, jeśli przedstawia rzeczywistość, to przedstawia ją prawdziwie. Zapewne, „odsłanianie prawdy” przez poezję było utartym wyrażeniem, używanym przynajmniej od Makrobiusza. A to odsłanianie prawdy było zarazem jej osłanianiem przez przenośnie (alieniloquium), inaczej nie byłoby dla Petrarki poezją. Tak czy inaczej, miał za niesłuszne średniowieczne wywody o kłamliwości poezji, sądził, że w niej właśnie „prawda rozbłyska”. Natomiast twierdził, że poeta daje prawdzie i n n y kształt: prawda w poezji nie jest już prawdą zwyczajną, każdemu dostępną, pospolitą, „plebejską”. Jest wytworna, wyjątkowa, trudna.

„Poeci nie kłamią”⁸, twierdził Boccaccio. Kłamstwo bowiem zachodzi, gdy przez nieprawdę podobną do prawdy wprowadza się w błąd. Tymczasem nie jest zamierzeniem poetów kogokolwiek swymi wymysłami w błąd wprowadzać. Ich fikcje nie tylko nie chcą, ale też nie mogłyby wprowadzać w błąd, bo w większości wypadków nie mają żadnego podobieństwa do prawdy. Poeci nie kłamią, lecz — snują fikcje (fingunt), układają i zdobią rzeczy (componunt et ornant). Ich fikcje z kłamstwem nie mają nic wspólnego. Dziś wydaje się to rzeczą elementarną, nad którą nie warto się zatrzymywać: a w Trecento było przełomową nowością.

Petrarka i Boccaccio byli — zgodnie z tradycją — przekonani o wartości moralnej i poznawczej poezji, jednakże na pierwszy plan wysuwali jej zalety estetyczne. Wśród tych były obiektywne, jak rytmiczność (numeri), a także subiektywne, jak urok (blanditia). Należało też do nich eliminowanie przez poezję brzydoty (taedia pelluntur), o d p o w i e d n i o ś ć form, a także k u n s z t o w n o ś ć (artificiosa), w y t w o r n o ś ć (exquisita, procul a plebeio), n o w o ś ć (nova). Petrarka złączył trzy zalety poezji i sztuk w jednym zdaniu: artificiosa et exquisita et nova forma, forma kunsztowna, wytworna i nowa.

5. WADY PIĘKNA I ZALETY POEZJI. Petrarka i Boccaccio przeprowadzili tedy pojęciowe analizy poezji, ale były one dla nich, mimo wszystko, na drugim planie; na pierwszym była o c e n a, ustalenie, co poezja i piękno są warte. A wynik ich oceny był dość szczególny, raczej nieoczekiwany; można go sformułować w ten sposób: sztuka (w szczególności poezja) jest wiele warta, natomiast piękno jest mniej warte, niż się może wydawać. Pisma tych dwu poetów zawierają pochwałę poezji i krytykę piękna. O dobrych stronach poezji obszerniej pisał Boccaccio, a o złych piękna — Petrarka.

Petrarka przyznawał, że można o p i ę k n i e, w szczególności o cielesnym, powiedzieć niemało dobrego, ale tylko wtedy, gdy sędzią będzie uczucie, a sprawdzianem — ilość uciechy (gaudium), jaką piękno daje. Zbierając jak najpochlebniejsze przymiotniki Petrarka powie, że dla człowieka kierującego się uczuciem piękno cielesne jest wielkie, doskonałe, wytworne, zadziwiające, świetne, niezwykłe, znakomite⁵. Ale powie także, że rozum patrzy na piękno inaczej niż uczucie; ma co do niego zastrzeżenia, i to dwojakie: piękno cielesne, po pierwsze, jest dobrem nietrwałym (breve et fragile), a po drugie, niebezpiecznym moralnie.

Krytyka ta nie dotyczyła piękna duchowego, które właśnie jest trwałe i bezpieczne. Dotyczyła wyłącznie piękna cielesnego. Od niej zaczynała się estetyka Odrodzenia, uchodzącego za okres uwielbienia dla ciała i jego piękna: wypada tedy Petrarkę uważać za pisarza na ogół średniowiecznego, albo — zmodyfikować pogląd na Odrodzenie.

6. SUBIEKTYWNOŚĆ PIĘKNA. Dla swych poglądów na wartość piękna Petrarka szukał oparcia w starożytnych; odwołał się do Rzymian, do poety i do filozofa: do Wergiliusza i do Seneki⁵. Ich opinie były jednakże niezgodne: poeta piękno (ciała) cenił więcej niż filozof. Obaj godzili się, że cnota jest wielką rzeczą; ale Wergiliusz sądził, że „jest jeszcze wdzięczniejsza (gratior), gdy jest w pięknym ciele”; Seneka natomiast przeczył temu, twierdząc, że rzeczy tak wielkiej jak cnota rzecz tak błaha jak piękne ciało nie jest zdolna dodać wartości.

Jakie stanowisko zajął wobec tego sam Petrarka? Stanowisko pośrednie. Aby je uzasadnić, wprowadził pewne rozróżnienie pojęciowe, mianowicie, odróżnił „doskonalszy” od „wdzięczniejszego”. Rozumował tak: Wergiliusz byłby istotnie w błędzie, gdyby powiedział, że cnota dzięki pięknu staje się „doskonalsza” (perfectior) lub „wyższa” (altior); ale wszak Wergiliusz mówi tylko, że jest „wdzięczniejsza”. Wyraz ten zaś ma inny sens niż tamte: mianowicie, tamte dotyczą własności i wartości r z e c z y, a ten nie dotyczy rzeczy samej, lecz tylko s ą d u w i d z ó w (non rem ipsam sed spectantium iudicia respicit)⁵.

I tu przy okazji sprawy, która się wydaje dziś bardzo przestarzała, wyszła na jaw inna, która była sprawą przyszłości, miała na sobie skupić uwagę estetyków: sprawa o b i e k t y w n o ś c i c z y s u b i e k t y w n o ś c i p i ę k n a. W myśl Petrarki, sąd o tym, co wdzięczne czy piękne, jest sądem nie o przedmiotach, lecz o reakcji ludzi na przedmioty, jest sądem podmiotowym, subiektywnym, jak go później nazwano. A sąd, że coś jest wdzięczne, jest typowym sądem estetycznym, więc wynika stąd, że sąd estetyczny nie jest sądem o przedmiocie, lecz o podmiocie. Estetyczne stanowisko Petrarki było zatem subiektywistyczne. Wdzięk formy (formae gratia) — pisze Petrarka dalej, po zakwalifikowaniu wdzięku jako właściwości subiektywnej — nie ma w sobie nic solidnego (solidum) ani prawdziwie pożądanego (optabile) i można o nim powiedzieć, że obok cnoty nie stanowi oddzielnej wartości, lecz jest co najwyżej jej ozdobą (ornamentum) miłą wzrokowi (non inamoenum visui)⁵. Z subiektywnym rozumieniem piękna Petrarka połączył jego deprecjację: tak opłacił koszty swego nowatorstwa.

Rozumienie takie nie było zupełną nowością, jednakże występowało dotąd tylko na bocznym torze estetyki: w starożytności u sofistów i sceptyków, w wiekach średnich np. u Witelona. Odrodzenie zaczęło więc swoją estetykę od subiektywizmu. Natomiast — jak się niebawem okaże — nie utrzymało tego stanowiska. Panowanie subiektywizmu estetycznego przyszło dopiero później, gdy Odrodzenie już się skończyło.

A więc Petrarka odmawiał wartości pięknu, a przyznawał ją poezji: jak pogodzić jeden sąd z drugim u myśliciela, który poezję cenił nie tylko dla wynikającego z niej pożytku, ale też dla jej piękna? Odpowiedź jest taka: jeden sąd był odziedziczony, a drugi własny; a nie zostały dostatecznie uzgodnione. Deprecjonowanie piękna w imię moralności było pozostałością przeszłości, nie pasowało do Sonetów Petrarki i Dekamerona Boccaccia, mimo to zostało częściowo utrzymane przez wielkich pisarzy Trecenta.

7. GIOTTO I SZTUKI PLASTYCZNE. Zanim jeszcze Petrarka zapoczątkował nową erę w poezji, już Giotto (ok. 1266—1337) zaczął nową erę w malarstwie. Boccaccio napisał o nim w Dekameronie (VI, 5), iż malował z taką prawdą, że dzieła jego wydają się własnym dziełem natury; i że przez to wprowadził znów na światło sztukę, która przez wiele wieków była pogrzebana; dał początek nowemu malarstwu. Sąd ten utrzymał się i jeszcze po dwóch wiekach; Vasari pisał o Giotcie: „W surowym i niedorzecznym wieku, gdy wszystkie dobre metody sztuki zaginęły, zamarły i zostały pogrzebane wśród ruin wojennych, on jeden wyprowadził sztukę na drogę, która może być nazwana prawdziwą. Nauczył rysować dokładnie z natury, skończył z surową bizantyńską manierą”.

Prekursorzy renesansowego malarstwa w XIV wieku znali się i przyjaźnili z ówczesnymi prekursorami nowej poezji. Dante przyjaźnił się z Giottem, a Petrarka sławił w sonetach innego wybitnego malarza swych czasów, Simone Martini. Ale w t e o r i i plastyki nie było paraleli z nową teorią poezji: inicjatorzy nowej plastyki nie władali piórem tak jak inicjatorzy poezji i nie dali wyrazu swemu rozumieniu sztuki; nie weszli, jak Petrarka i Boccaccio, do historii estetyki.

Z listu Petrarki z kwietnia 1341 (skierowanego zapewne do Fra Giovanni Colonna) wynika, że nosił się z myślą napisania książki o sztukach plastycznych, ich genezie, artystach, zasadach i że książka ta miała mieć taki zakres, jak o wiek późniejsze traktaty Ghibertiego i Albertiego. Ale zamierzenia swego Petrarka nie wykonał.

Jeśli się nawet sztukami plastycznymi interesował, to ich nie cenił tak jak poezji. Mówi o tym w De rebus familiaribus: „Złoto, srebro, drogie kamienie, purpurowa odzież, domy z marmuru, uprawne pola, m a l o w a n e o b r a z y, konie w ozdobnych rzędach i inne rzeczy tego rodzaju użyczają niemej i powierzchownej rozkoszy; k s i ę g i zaś do szpiku kości przejmują radością, rozmawiają z nami, doradzają i biorą żywy i bliski udział w naszym życiu”⁶.

Wyżej od malarstwa Petrarka stawiał rzeźbę: „żywsze są dzieła rzeźbiarza niż malarza”. Jeśli porównać włoską rzeźbę XIV wieku ze stawiającym dopiero pierwsze kroki nowym malarstwem, to sąd Petrarki musi się wydać zupełnie naturalny.

8. ZBLIŻENIE SZTUK I ODDZIELENIE EPOK. To, co powyżej zostało zestawione, nie wyczerpuje tego, czym Petrarka i Boccaccio zaważyli w rozwoju estetyki. Dokonali przynajmniej dwóch posunięć ogólniejszej natury, ale doniosłych także dla rozumienia sztuki. Posunięcia te można sformułować w ten sposób: z jednej strony połączyli to, co dotąd było oddzielone, z drugiej oddzielili, co dotąd było połączone.

Zbliżyli mianowicie s z t u k i p l a s t y c z n e i p o e z j ę, których związku starożytność i średniowiecze nie uświadamiały sobie dostatecznie. Każdą sztukę rozważały oddzielnie, malarstwa nie zbliżały nawet z rzeźbą, a cóż dopiero z poezją. Widzieli w nich zupełnie różne dziedziny ludzkiej produkcji, o innym materiale, innych zasadach, innych specjalistach. Horacy porównywał poezję i malarstwo, stawiał poezji malarstwo za wzór, ale tak jak się czyni z rzeczami — różnymi. Teraz uświadomienie sobie pokrewieństwa poezji i sztuk takich jak malarstwo i poezja nastąpiło, jak się zdaje, przez zauważenie nie tyle ich wspólnej natury, ile wspólnych d z i e j ó w: mianowicie, jednocześnie zaczęła się w XIV w. odnowa poezji i sztuk, zachodził paralelizm między Petrarką a Giottem. Boccaccio był zapewne pierwszym, który zauważył ten paralelizm. Na razie tylko paralelizm, analogie, podobieństwo, a nie „przynależność do jednej rodziny”. Złączenie ze sobą sztuk plastycznych (malarstwa z rzeźbą i architekturą) nastąpiło dopiero w XVI wieku (pod nazwą arti del disegno), a złączenie tych sztuk z poezją — dopiero w XVII i XVIII (pod nazwą belle arti, beaux arts).

Natomiast Petrarka był zapewne pierwszym, który o d d z i e l i ł to, co dotąd było ujmowane jako jedna całość; mianowicie, oddzielił o k r e s y h i s t o r i i. Przedtem przeszłości nie umiano, nie próbowano rozczłonkować, podzielić na okresy, wydawała się jednorodna. W szczególności nie znano pojęcia antiquità, nie wyobrażano sobie starożytności jako minionego, zamkniętego okresu o określonych cechach. Petrarka zaś wyodrębnił w przeszłości okres starożytny, oddzielił czasy starożytne i późniejsze, historiae antiquae et novae. Było to niezbędne, bo tylko w takich ramach mogła się uformować koncepcja Odrodzenia. Wymagała, mianowicie, oddzielenia trzech epok: starożytności, odejścia od niej i powrotu do niej. Według Panofsky’ego, podzielenie przeszłości przez Petrarkę było dla historii zmianą równie przełomową jak teoria Kopernika dla przyrodoznawstwa. Petrarka dzieląc przeszłość na okresy miał na myśli przemianę powszechną całego sposobu myślenia i życia, ale w szczególności poezji i sztuki. — Dziś podział jego wydaje się tak naturalny, że trudno jest myśleć o przeszłości bez niego. Tak samo jak trudno jest nie łączyć w myśli sztuk pięknych z poezją. A jedno i drugie było dopiero pomysłem tych pisarzy XIV wieku.

A. TEKSTY PETRARKI I BOCCACCIA

F. PETRARCA, Epistolae de rebus familiaribus Lib. X, ep. 4.

1. Parum abest quin dicam theologiam poeticam esse de Deo. Christum modo leonem, modo agnum, modo vermem dici, quid nisi poeticum est… Quid vero aliud parabolae Salvatoris in Evangelio sonant, nisi sermonem a sensibus alienum, sive ut verbo exprimam, a l i e n i l o q u i u m quem allegoriam usitatiori vocabulo noncupamus? Atqui ex huiusce sermonis genere poetica omnis intexta est. Sed subiectum aliud… visum est et verbis altisonis divinitatem placare et procul ab omni plebeio ac publico loquendi stilo sacras superis inferre blanditias, numeris insuper adhibitis, quibus et amoenitas inesset, et taedia pellerentur. Id sane non vulgari forma sed a r t i f i c i o s a quadam et e x q u i s i t a et n o v a fieri oportuit: quae quoniam Graeco sermone „poetices” dicta est, eos quoque qui hac utebantur, poetas dixerunt.

CECHY POEZJI

1. Bez mała nazwałbym teologię poezją o Bogu. Czymże, jeśli nie poezją, jest, że Chrystusa nazywają raz lwem, a kiedy indziej barankiem i czerwiem. A przypowieści Zbawiciela w Ewangelii? Czymże rozbrzmiewają, jeśli nie mową różną od potocznego znaczenia, i n n o s ł o w i e m, jeśli wyrazić jednym wyrazem to, co nazywamy zwyklej alegorią? A przecież z tego rodzaju słownictwa utkana jest cała poezja. Natomiast przedmiot ma inny. Uznane jest za stosowne przebłagiwać bóstwo słowami wzniosłymi i zanosić święte modły do niebian mową daleką od wszelkiej plebejskości i pospolitości i rytmami mającymi ujmować czarem i rozpraszać nudę. To należało robić sposobem nie utartym, lecz a r t y s t y c z n y m i w y t w o r n y m, i n o w y m: ponieważ sposób ten po grecku nazywał się „poetyckim”, więc nazywano poetami tych, którzy się nim posługiwali.

F. PETRARCA, Epistolae Seniles, XII, 2.

2. Officium eius (poetae) est fingere, id est componere atque ornare et veritatem rerum, vel mortalium, vel naturalium, vel quarumlibet aliarum artificiosis adumbrare coloribus, et velo a m o e n a e f i c t i o n i s obnubere, quo dimoto veritas elucescet, eo gratior, quo difficilior sit quaesitu.

PRAWDA UKRYTA

2. Obowiązkiem poety jest wymyślać, to znaczy układać i ozdabiać; prawdę rzeczy znikomych i naturalnych czy jakichkolwiek innych ukazywać w artystycznych barwach i okrywać osłoną u r o c z e j f i k c j i. Jeśli się ją odsłoni, zajaśnieje prawda tym milsza, im trudniejsza była do znalezienia.

F. PETRARCA, Invectivae contra medicum, Lib. I.

3. Nesciunt, quid sit Poeticae licentiae modus, quousque progredi fingendo liceat, cum officium Poetae in eo sit, ut quae vera sint, in alia specie obliquis figurationibus, cum decore aliquo conversa traducat, totum autem quod referas fingere id est, ineptum esse, et mendacem potius quam Poetam… Poetae, inquam, studium est veritatem rerum pulchris velaminibus adornare, ut vulgus insulsum lateat.

GRANICE FIKCJI POETYCKIEJ

3. Nie wiedzą, jakie są granice swobody poetyckiej, jak daleko wolno się posuwać w zmyślaniu. Tymczasem zadanie poety polega na tym, ażeby rzeczy prawdziwe przemienić, kształtując je inaczej, w sposób pośredni, obrazowy i ozdobny. Natomiast byłoby niedorzeczne zmyślać wszystko, co piszesz, byłby to wtedy kłamca raczej niż poeta. Powtarzam, zadaniem poety jest ozdabiać prawdę rzeczy pięknymi osłonami, aby ukryła się przed tłumem pozbawionym smaku.

F. PETRARCA, Epistolae de rebus familiaribus, Lib. X, ep. 5.

4. Poetae, nostra praesertim aetate, rarum genus: in quibus ipsis non omnibus idem finis, non eadem via, ut non immerito, cum virile hoc et magnificum vatum genus magno semper in pretio fuerit, illud humilius stiloque mollius severis iudicibus infamiae habeatur.

DWA RODZAJE POETÓW

4. W naszym zwłaszcza wieku poeci są rzadkim gatunkiem; a z nich nie wszyscy mają ten sam cel, nie tą samą kroczą drogą. I słusznie męski i wspaniały ród wieszczów zawsze był w wysokiej cenie, podczas gdy ten ród drugi, mający styl skromniejszy i słabszy, jest przez surowych sędziów potępiany.

F. PETRARCA, De remediis utriusque fortunae I, 2: De forma corporis eximia.

5. GAUDIUM: Forma corporis eximia est… egregia est,… elegantissima est,… mira est,… magna est,… rara est,… clara est,… excellens est.

RATIO: Quam mallem formam animi excellentem! Est enim et sua animae pulcritudo, multo suavior certiorque quam corpori, et ipsa quoque suis legibus decore ordinis atque apta suarum partium dispositione subsistens. Illam optare, illi operam impendere dignum erat, quam nec dies longa detereret nec morbus distingueret, nec mors ipsa.

GAUDIUM: Preclara facies animum honestat.

RATIO: Imo quidem probat, et sepius in periculum trahit…

GAUDIUM: Ut virtus animi corporis forme iuncta sit, studeo.

RATIO: Si id efficis, tum demum vere mihi, tunc undique fortunatus fueris, formaque clarior videbitur et virtus gratior.

Quamvis enim errare sibi visum esse, qui ait:

„Gracior est pulcro veniens e corpore virtus” (Verg. Aen. V, 344) scribit Seneca (Ep. ad Luc. 66, 2). Mihi tamen iure reprehensus videretur, si dixisset „maior” aut „perfectior”, aut „altior”. Nunc quia dicendo „gratior”, n o n r e m i p s a m, s e d s p e c t a n t i u m i u d i c i a respicit, non mihi visus est errare Virgilius qui hoc ait. Et ad summam: ut n i h i l i n s e s o l i d u m habet forme gratia nihil o p t a b i l e, sic si ultro obvenerit virtuti addita, neque utriusque de precio error sit, hanc illius ornamentum dici patiar n o n i n a m e n u m v i s u i, breve tamen ac fragile.

PIĘKNO CIELESNE (dialog Uciechy i Rozumu)

5. UCIECHA: Piękno cielesne jest wyborne, wyśmienite, najwytworniejsze, zadziwiające, wielkie, rzadkie, świetne, znakomite.

ROZUM: O ileż wolałbym znakomite piękno ducha! Dusza ma bowiem również swe piękno, o wiele przyjemniejsze i pewniejsze niż piękno ciała. Ono także opiera się na własnych prawach, na właściwym ładzie, stosownym układzie części. Należałoby życzyć sobie tego piękna, o nie zabiegać. Ani nie zetrze go czas, ani choroba, nie zniszczy go sama śmierć.

UCIECHA: Piękna twarz zdobi ducha.

ROZUM: Przeciwnie, wystawia na próbę i częstokroć naraża na niebezpieczeństwo.

UCIECHA: Staram się, by cnota ducha była złączona z pięknem ciała.

ROZUM: Jeśli tego dopniesz, wtedy dopiero w mych oczach będziesz człowiekiem naprawdę i pod każdym względem szczęśliwym. Wtedy piękno wyda się świetniejsze i cnota wdzięczniejsza.

Seneka pisze co prawda, że według niego popełnił błąd poeta, który mówi: „Wdzięczniejsza jest cnota, która pochodzi z pięknego ciała” (Verg. Aen., V, 344). Moim zdaniem, Wergiliusz naraziłby się rzeczywiście na naganę, gdyby powiedział w tym zdaniu „większa”, „doskonalsza” lub „wyższa”. Tymczasem on mówi „wdzięczniejsza”, a mówiąc tak ma na względzie n i e s a m ą r z e c z, l e c z s ą d y w i d z ó w; dlatego zdaje mi się, że Wergiliusz tak się wyrażając nie popełnił błędu. Krótko mówiąc, chociaż wdzięk cielesny nie ma w s o b i e n i c t r w a ł e g o i p o ż ą d a n e g o, to jeśli przyłączy się do cnoty i jeśli nie popełnimy błędu w ocenie wartości obu, to zgodzę się, by to piękno nazwać ozdobą cnoty, która jest istotnie p r z y j e m n a d l a w z r o k u, jednakże krótkotrwała i krucha.

F. PETRARCA, Epistolae de rebus familiaribus, III, 18.

6. Aurum, argentum, gemmae, purpureae vestis, marmoreae domus, cultus ager, pictae tabulae, phaleratus sonipes, caeteraque id genus mutam habent et superficiariam voluptateni; libri medullitus delectant, colloquuntur, consulunt, et viva quadam nobis atque arguta familiaritate iunguntur.

(cf. De Remediis, I, 40)

POCHWAŁA KSIĄŻEK

6. Złoto, srebro, drogie kamienie, odzież purpurowa, domy z marmuru, uprawne pola, malowane obrazy, konie w ozdobnych rzędach i inne tego rodzaju rzeczy użyczają niemej i powierzchownej przyjemności; księgi zaś przejmują do szpiku kości radością, rozmawiają z nami, doradzają i jak przyjaciele biorą żywy i bliski udział w naszym życiu.

G. BOCCACCIO, Genealogia Deorum Gentilium, XIV, 7.

7. Poesis… est fervor quidam exquisite inveniendi atque dicendi, seu seribendi quod inveneris… Huius enim fervoris sunt sublimes effectus, ut puta mentem in desiderium dicendi compellere, pellegrinas et inauditas inventiones excogitare, meditatas ordine certo componere, ornare compositum inusitato quodam verborum atque sententiarum contextu, velamento fabuloso atque decenti veritatem contegere… Insuper quantumcunque urgeat animos, quibus infusus est, perraro impulsus commendabile perficit aliquld, si instrumenta quibus meditata perfici consuevere defecerint, ut puta grammatice precepta atque retorice, quorum plena notitia oportuna est… Et quoniam ex fervore hoc ingeniorum vires acuente atque illustrante nil nisi artificiatum procedit ars, ut plurimum vocitata poesis est… Mera poesis est, quidquid sub velamento componitur et exponitur exquisite.

DEFINICJA POEZJI

7. Poezja jest to pewna żarliwość w wynajdywaniu treści w sposób wyszukany i wypowiadaniu lub spisywaniu tego, co znajdziesz. Ta żarliwość ma daleko sięgające skutki, mianowicie sprawia, że umysł pragnie się wypowiedzieć, wymyśla rzeczy dziwne i niesłychane, obmyśliwszy je układa w określonym porządku, ozdabia układ pewnym niezwykłym splotem słów i myśli, okrywa prawdę zasłoną baśniową a stosowną. Ponadto choćby nie wiem jaki impuls pobudzał dusze, które opanował, to bardzo rzadko wyda owoc godny pamięci, jeśli zabrakło narzędzi, przy których pomocy można urzeczywistnić zamierzenia, mam na myśli przepisy gramatyki i retoryki, których pełna znajomość jest korzystna. A ponieważ z tej żarliwości zaostrzającej i oświecającej siły umysłu mogą powstać li tylko wytwory ludzkiej sztuki, więc poezję przeważnie nazywają sztuką. Czystą poezją jest wszystko, co wyłożone pod zasłoną a wytwornie.

G. BOCCACCIO, Genealogia Deorum Gentilium, XIV, 13.

8. Dico poetas non esse mendaces. Est enim mendacium iudicio meo fallacia quaedam simillima veritati, per quam a nonnullis verum opprimitur, et exprimitur, quod est falsum… Poetarum fictiones nulli adhere(a)nt specierum mendacii, eo quod non sit mentis eorum quenquam fingendo fallere; nec, uti mendatium est, fictiones poetice ut plurimum, non sunt nedum simillime, sed nec similes veritati, imo valde dissone et adverse.

FIKCJA NIE JEST KŁAMSTWEM

8. Twierdzę, że poeci nie są kłamcami. Albowiem, moim zdaniem, kłamstwo jest pewnym oszustwem bardzo zbliżonym do prawdy, za którego pomocą niektórzy łamią prawdę, a wyrażają fałsz. Fikcje poetów nie mają nic wspólnego z żadną postacią kłamstwa, gdyż nie jest zamierzeniem poetów kogokolwiek wprowadzać w błąd swymi wymysłami. Bo fikcje poetyckie, w przeciwieństwie do kłamstwa, na ogół nie tylko nie są bardzo podobne, ale zgoła wcale nie są podobne do prawdy, owszem, są od niej różne i są jej przeciwne.