Historia polskiego kabaretu - ebook

Do kabaretu śpieszmy się,

Życie jest głupie –

Siedzieć w chałupie!

Bawmy się wraz,

Póki jest czas,

Bo człowiek żyje tylko raz

(Ludwikowski , ok. 1912)

Zrób kabaret, po prostu zrób kabaret

To takie proste, choć przecież takie stare.

Więc się nie tłumacz, że wszystko jest źle,

Ale po prostu uśmiechnij się!

Zrób kabaret, po prostu zrób kabaret,

Między dialogi piosenek włóż parę.

Zaproś publiczność i krzesła im daj,

Potem recytuj, śpiewaj i graj!

Zrób kabaret, po prostu zrób kabaret.

(Władysław Sikora, Zrób kabaret, ok. 1990)Krakowski Piotruś Pan, legendarny konferansjer Piwnicy pod Baranami, Piotr Skrzynecki, miał własną wykładnię słowa „kabaret”. Dostrzegał w nim mianowicie trzy autonomiczne elementy: cave (to w języku francuskim „piwnica”), bar oraz et („i”), razem – tworzące niepowtarzalne, jedyne w swoim rodzaju zjawisko.

Et jest najważniejsze, et tworzy kabaret – mówił – to są piosenki, to są tańce, to są zbieranki, to są żarty, to są dowcipy. nam się udało zdobyć piwnicę, potem był bar – zabawnie, jeszcze nie było kabaretu. Jak się pojawiło et, jak wystąpiła jedna dziewczyna i zaczęła śpiewać, a druga się rozbierać troszeczkę, to już był kabaret.

Piwnica

Choć stworzona na użytek Piwnicy pod Baranami, definicja ta niewiele odbiega od rzeczywistości genezy powstałej w latach osiemdziesiątych XIX wieku we Francji nowej formy rozrywki. Cabaret to w języku francuskim po prostu „szynk”, „knajpa”, z przymiotnikiem artistique („artystyczny”) oznacza swego rodzaju instytucję skupiającą ludzi sztuki i ich wiernych wyznawców – tych, którzy czują nieodpartą potrzebę wygłupu, i tych, którzy szukają wesołej kompanii podobnych sobie cyganów, uciekających przed codziennością urzędników, sfrustrowanych mężów, złaknionych poklasku poetów i malarzy oraz ich melancholijnych muz. Towarzystwo to spotyka się na jeden, dwa i kolejne kawiarniane wieczory, a wraz z twórcami wspólnie aranżowanych podczas tych biesiad kabaretowych programów, z ich gwiazdami, piosenkami i skandalami, do legendy przechodzą niezwykłe miejsca spotkań i występów. Jak choćby te pierwsze, usytuowane na wzgórzu Montmartre – Chat Noir (Czarny Kot), który w 1881 roku otwierał epokę kabaretów, oraz Lapin Agile (Uciekający Królik) z początku XX stulecia, gdzie królował Pablo Picasso. Jak choćby monachijski bar, słynny wśród artystów początku XX wieku: Dichtelei – w którym narodziła się idea pierwszego politycznego europejskiego kabaretu Elf Scharfrichter (Jedenastu Katów), albo późniejszy Meierei – podrzędny lokal w Zurychu, który w czasie pierwszej wojny światowej użyczył gościny głośnemu Cabaret Voltaire. Jak choćby – wreszcie – najsłynniejsze polskie piwnice i kawiarnie: działająca na początku XX wieku w Krakowie Cukiernia Jana Michalika (nazywana Jamą Michalikową), opanowana przez zielonobalonikową cyganerię; restauracja Oaza przy placu Teatralnym w Warszawie, otwierająca swe podwoje przed twórcami i gośćmi Momusa Arnolda Szyfmana; słynny stołeczny lokal Pod Pikadorem, w którym nową, budowaną po zakończeniu pierwszej wojny światowej rzeczywistość i nową, wolną od treści narodowowyzwoleńczych sztukę sławili debiutujący skamandryci; warszawska kawiarnia Nowy Świat, gdzie przed wojną miał swą siedzibę teatrzyk rewiowy Perskie Oko, a w latach 1965-1975 słynny Dudek (miejsce to zostało utrwalone w finałowej piosence pierwszego programu tego kabaretu: Spotkamy się na Nowym Świecie, która została napisana pod koniec lat dwudziestych XX wieku przez Andrzeja Własta do muzyki Zygmunta Karasińskiego oraz Szymona Kataszka, i którą wykonywała w Perskim Oku Zula Pogorzelska).

A gdy stary kabaret wraz ze swoimi kawiarniami i cukierniami odchodził w cień, nowa, młodzieżowa moda kazała skrzyknąć się nowoczesnej bohemie w studenckich piwnicach i klubach. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych w dzielnicy łacińskiej w Paryżu, zasłuchani w głos Juliet Greco, spowici gęstym papierosowym dymem, kontestowali egzystencjaliści, a ich rówieśnicy w Krakowie znaleźli schronienie w Pałacu pod Baranami. Zaadaptowali maleńką salkę w podziemiach budynku. Sami rozwalili dzielący ją murek, biegnący przez środek zagraconego pomieszczenia. Sklecili estradkę i wybudowali bar. Ocalili zabytkowy kominek i szczytowe okienko – przez które w razie inwazji widzów wpuszczano zaprzyjaźnionych gości. Magdalena Pruszyńska, należąca do piwnicznych pionierów, relacjonowała tuż przed pierwszą premierą:

pierwsze schodki, drzwi i strzałka, ładnie zaprojektowana na dużej dykcie – „to tu”. Tam więc idziemy po dalszych schodach przykrytych pięknym kolorowym dywanem, który ułatwia przyspieszony, choć nie bardzo wygodny zjazd w dół, mijamy zjeżdżając kompozycję gipsową, oświetloną reflektorem dziurę w ścianie, przechodzimy przez dużą salę, małe przejście i jesteśmy na miejscu. Rozglądamy się – tu we wnęce na cegle stoi cegła, a na niej węglem napisano: „cegła”, tam zdjęcie oka i napis: „dwie równoległe przecinają się w nieskończoności”, krzesła, stoły, ogień na kominku, mały ekran na ścianie – tak wygląda Piwnica przed otwarciem.

Dekadę później do najgłośniejszych ośrodków studenckiego, kabaretowego życia należały warszawskie Hybrydy i Stodoła, nieco później Medyk… I słynny „dołek” przy ulicy Rutkowskiego (obecnie Chmielna), w siedzibie Towarzystwa Miłośników Sztuk Pięknych, gdzie do 1977 roku egzystował Kabaret Autorów pod Egidą. Sala była długa, wąska, ciasno zastawiona stolikami kawiarnianymi i ławeczkami przy ścianach. Gdzieś na horyzoncie majaczyła maleńka estradka, ledwo widoczna w oparach papierosowego dymu. Jedyną ozdobą tego szczególnego miejsca był rysunek Andrzeja Krausego – Biuro Polityczne à la Ostatnia Wieczerza. „Dwunastu właścicieli PRL-u, nadętych ważniaków i fałszywych wielkości, siedziało za prezydialnym stołem. Rysunek doskonale ujmował brzydotę systemu i jego władców” (Jan Pietrzak). Publiczność, mimo niewygody, duchoty i nieustannego hałasu, była zachwycona. Bo „taki powinien być kabaret” – mówi Piotr Fronczewski. „No, urocze miejsce. Doskonały klimat. Wszystkie późniejsze sale to już było nie to” – wtóruje Wojciech Pszoniak. I Jan Tadeusz Stanisławski:

To była estradowa wolna amerykanka. Ciasno, duszno, tu panienki wrzeszczą, tam hałasują zwolennicy twojego talentu, a ty masz mikrofon przy gębie i musisz to przekrzyczeć, nawrzeszczeć, wyciszyć.

Lata osiemdziesiąte i następne, które przyniosły prawdziwie rewolucyjne zmiany w kabaretowym świecie, upłynęły pod znakiem zielonogórskiego klubu Gęba, mieszczącego się w domu studenckim Viceversal. Dzisiaj natomiast, gdy rodzi się nowa kabaretowa rzeczywistość, z dala od telewizyjnych kamer, znów elitarna i niszowa, wtajemniczeni wiedzą, jak wielkie znaczenie miały i mają dla jej rozwoju warszawskie kluby: Sen Pszczoły, Basen Artystyczny, Chłodna 25, Teatr WARSawy. Legendarne, często walczące o przetrwanie, a gdy wymazywane z mapy stolicy – natychmiast nieodżałowane. Tak jak tworzący je ludzie: poszukujący, pełni energii, pomysłów, nieustający w drodze i w wierze w to, że kabaret zasługuje na miano najwybitniejszej, najbardziej potrzebnej nam Sztuki, otwartej na nowe formy estetyczne i odwieczne sposoby oswajania świata – poprzez krytyczne, bezkompromisowe, odważne o nim myślenie.

Odkryciem stolicy 2012-2013 roku jest kabaret Pożar w Burdelu, rozpoczynający swą działalność w Klubie Komediowym Chłodna 25, obecnie mieszczący się w siedzibie dawnego kina Wars przy Rynku Nowego Miasta w Warszawie. Założycielami kabaretu są ludzie teatru – Michał Walczak, wychowanek Tadeusza Słobodzianka, oraz Maciej (Maks) Łubieński, dziennikarz radiowy i scenarzysta, autor i wykonawca jednego z najśmieszniejszych utworów-wizytówek Chłodnej: parodii piosenki Warszawa zespołu T.Love, w której udowadnia, że Muniek Staszczyk nie zna topografii Warszawy. Ci dwaj zebrali grupę pasjonatów sceny, ludzi z odległych sobie pokoleń, z różnych krańców Polski i z rozmaitych szkół artystycznych, skupionych wokół jednej idei: odrodzenia kabaretu artystycznego w stolicy. „Każdy jest z innej parafii – mówi Walczak – i większość to wolne ptaki, teatralni szaleńcy, którzy są gotowi na wszystko”. Tu, w mieszczącej trzysta miejsc sali Teatru WARSawy, znaleźli swoje miejsce, które ma przypominać przedwojenne kawiarnie artystyczne, gdzie widz nie tylko śmiał się, gorszył albo wzruszał – także współtworzył artystyczne zdarzenie. Prowokują zatem, wymagają od zebranych skupienia i inteligencji. Burdeltata (Andrzej Konopka) wywołuje do odpowiedzi znajomych (choćby tylko z widzenia) przybyłych na spektakl, nie oszczędza nikogo. Wspólnie z publicznością i z artystami komentują aktualne zdarzenia. Gdy konferansjer sam potrzebuje chwili namysłu albo zawieszenia akcji – wyznaje z rozbrajającą szczerością: „Teraz idę do baru…”

Bar

Bo nieodłącznym elementem – może źródłem? – niesfornej sztuki kabaretu jest bar właśnie, gwarant konwencji i rytuału. Być może prawzorem, niezinstytucjonalizowaną formą zakrapianych spotkań twórców kabaretu i ich wiernych wyznawców były słynne „zielone godziny” na placu Pigalle, w ostatnich dekadach XIX wieku, podczas których artyści, obficie zaopatrzeni w absynt, bratali się z miejscowymi pięknościami, z drobnymi złodziejaszkami i oszustami, rekrutując spośród nich gwiazdy nowej sztuki: tancerzy i tancerki, szansonistów, literatów, konferansjerów.

Ekscentryczne „zielone godziny” zastąpiono wkrótce posiadami przy „prawdziwym” barze. Gdzie znakiem kabaretowej sztuki było „szlachetne wino”, nie „po prostu wódka” – jak pisał kronikarz Zielonego Balonika, Tadeusz Żeleński (Boy). Aż roi się w jego wspominkach od anegdot poświęconych „pijackim kurdeszom” u Michalika i od portretów kabaretowych miłośników sztuki oraz alkoholu. Ot, choćby Stasinek Sierosławski, konferansjer krakowskiej scenki, uczeń Stanisława Przybyszewskiego, „miał zadziwiającą zdolność absorbowania napojów wyskokowych”.

Zauważono – pisze dalej Boy – że w ciemną noc w ogrodzie umiał nalewać wódkę do kieliszka zupełnie pełno, a nie przelał nigdy. Zapytany, jak on to robi, odpowiedział spokojnie: „To bardzo proste; trzeba sobie wybrać na niebie gwiazdkę, patrzyć na nią przez brzeg kieliszka i nalewać. Kiedy gwiazdka zniknie, to znaczy, że jest pełno”. Takich anegdot o Stasinku można by przytoczyć mnóstwo. Widzę go jeszcze, jak, obejmując rękami na plantach olbrzymi kasztan, woła na Janusza Ł. , bratanka Deotymy: „Janusz, trzymaj drzewko, bo się chwieje”.

W Cukierni Michalika z wyrozumiałością traktowano nadużywających napojów wyskokowych artystów: tradycyjnie układano dla nich naprzeciw bufetu stertę płaszczy, na niej podczas zabawy składano ciała znużonych obcowaniem ze sztuką i mocnymi trunkami bywalców, „których głowy okazywały się słabsze od trawiącego ich pragnienia” (Jan Paweł Gawlik). Któż tam nie odpoczywał, chrapiąc donośnie albo wykrzykując przez sen mgliste artystyczne wizje! Sam Żeleński nie byłby w stanie odtworzyć pełnej listy nazwisk bywalców, korzystających z zielonobalonikowego posłania, zwłaszcza że podczas spisywania dziejów kabaretu nawiedziła go i taka refleksja:

Spostrzegłem, że w tych moich krakowskich wspomnieniach dużą stosunkowo rolę odgrywają spirytualia; ale o ile osobiście jestem raczej abstynentem, o tyle uznaję, że są w życiu narodów epoki, gdy słowo „spirytus” legitymuje się chlubnie swoim pierwotnym znaczeniem, którym jest nie co innego jak DUCH.

Dowodem tych silnych związków pomiędzy inwencją twórczą a chęcią zaspokojenia pragnienia niech będą: monolog Marchołta na otwarcie kabaretu Figliki w 1906 roku, napisany między innymi ku czci „szampanusa, węgrzyna i starej nalewki”, oraz dwuwiersz Franciszka Biesiadeckiego, bywalca popularnej w okresie między wojnami lwowskiej Winiarni Artystów zwanej Budą Atlasa: „Wszystko jest tu doskonałe, / lecz kieliszki są za małe” (choć mimo tej niedogodności lokalny poeta oddawał sprawiedliwość swemu ulubionemu przybytkowi muz i spirytualiów: „Świat, co wszystko zapomina, / Atlasa wiecznie niech wspomina!”).

Te wesołe zatem, inspirowane duchową potrzebą spotkania miały swe wzorce zapisane także w historii europejskich kabaretów. I tak, godło jednej z pierwszych monachijskich scenek kabaretowych powstających na początku XX wieku – Simplicissimus – stanowił rudy buldog otwierający zębami butelkę sekta. Dla Bertolta Brechta natomiast ideałem widza – myślącego i rozdyskutowanego – był odbiorca wychowany w kabarecie: z papierosem w ustach i kieliszkiem wina w ręku.

Być może też dlatego Mieczysław Fogg, założyciel i opiekun pierwszej po drugiej wojnie warszawskiej kawiarni artystycznej, kawiarni powstałej w morzu ruin, słynnej Café Fogg, nie zapomniał o konieczności zaspokojenia bardziej i mniej wyrafinowanych gustów biesiadnych swoich gości i dosłownie spod ziemi wydobywał trunki, o jakich nawet nie śniło się rodakom podczas sześcioletniego koszmaru (a którzy musieli przecież jeszcze pamiętać słynny przebój Mariana Hemara, w którym Fogg wraz z kolegami z Chóru Dana przekonywał, że „jedno, co warto, to upić się warto…”):

W barku Café Fogg reprezentowane były najlepsze alkohole krajowe i zagraniczne. Skąd je miałem? Dostawcami byli warszawiacy, którzy odkopywali ukryte w ziemi przed lub też w czasie Powstania szlachetne trunki. Wódki Baczewskiego, francuskie koniaki i szampany, a nawet szkocka whisky – wszystko to można było dostać w Café Fogg. Pewnego dnia kupiłem od dawnego właściciela Banku Zachodniego kilkadziesiąt butelek wspaniałej śliwowicy.

Dekadę później, w 1956 roku, w krakowskiej Piwnicy pod Baranami stałym zaopatrzeniowcem dbającym o dostarczenie na miejsce spotkań mocnych trunków i obdzielenie nimi gości oraz spragnionych artystów okrzyknięto Wiesława Dymnego (który współpracował z pierwszymi barmankami – Dorotą Terakowską i Pusią Pawełek, później z Teresą Trzaskowską i Zosią Komedową, żoną Krzysztofa Komedy). Gdy piwniczny Leonardo zmarł nagle, w 1978 roku,

Ksiądz Maliński w kazaniu powiedział – tak wspomina Ola Maurer – że artyści są ulubieńcami aniołów, a ten, kto pije wino, jest blisko Boga, bo wino jest symbolem krwi Chrystusowej. I że Chrystus także pił wino. Był przekonany, że Wiesio jest wśród aniołów. Potem babcie kościelne mówiły, że to skandal obiecywać pijakom Niebo.

Niezbędny był specjalny, bohemiany charakter, by pokochać tę atmosferę i ten sposób na życie. Bo po zakończeniu kabaretowych spotkań Pod Baranami towarzystwo przenosiło się do starej kamienicy Na Groblach, do Janki Garyckiej, współzałożycielki i wiernego anioła stróża piwnicznych lekkoduchów, która przygarnęła pozbawionego domu Piotra. Tutaj zabawa toczyła się nieustannie. Goście wchodzili przez okno, dzierżąc w dłoniach butelki i kieliszki – zamiast biletu wstępu na nocne dysputy kabaretowych filozofów i plotkarzy. Kłócili się, spiskowali, przekrzykiwali, nieustannie rozmawiając…

Jeden przez drugiego: o Piwnicy, co i jak mówić, co śpiewać, gdzie stać na scenie; o tym, czy to dobrze, że Rynek mają wyłożyć granitowymi płytami; o pomnikach i o kościołach na Plantach; o tym, czy Ewa powinna śpiewać przerobione teksty Tuwima; o Gomułce, potem o Gierku; o Warszawie, Paryżu, Łodzi, Wilnie; o Szekspirze, Miłoszu, Gombrowiczu (Wojciech Tochman).

Nic dziwnego, że gdy już w połowie lat osiemdziesiątych rodziła się PaKA – młodzi adepci najweselszej z Muz, terminując Pod Baranami, zaczynali od… wódeczki. „Pani Lucyno, wódeczki, wódeczki dla artystów prosimy – do dziś pamięta ponaglenia Skrzyneckiego Lucyna Marszałek, jedna z pierwszych rzeczniczek nowej krakowskiej inicjatywy kabaretowej – bo oni bez wódeczki to nie mogą”. Ta edukacja okazała się dość skuteczna, bo już w dalszej sekwencji tego wspomnienia słychać wyłącznie entuzjazm:

Piwnica miała to do siebie, że wciągała ludzi bardzo mocno i znakomicie się tam piło alkohol, weszliśmy do Piwnicy jak była wiosna, a wyszliśmy rano, kiedy zaczęło świtać, a cały Rynek przykryty był piękną białą pierzynką śniegową i zamroczona nocą przede wszystkim krzyknęłam na całe gardło: „O k…! Jak pięknie!” I Mirek mi później przez kilka następnych lat wypominał, jak młoda polska intelektualistka wyraża zachwyt nad naturą.

Gdy więc w Piaście – akademiku będącym pierwszą siedzibą PaKI – wprowadzono na czas przeglądu zakaz spożywania wysokoprocentowych napojów, bankiety, którym towarzyszyły nieocenzurowane koncerty laureatów, przeniosły się do Pałacu pod Baranami, gdzie – przy barze – następowało „przyjemne ludu bratanie”.

Nie wypada kończyć powyższego wątku bez choćby krótkiego przypomnienia, że alkoholowe upodobania, przygody i doświadczenia kabareciarzy znajdowały niekiedy swe odzwierciedlenie w ich artystycznych produkcjach – zawsze spotykając się ze zrozumieniem i aplauzem widzów. Do najsłynniejszych tego typu numerów należy Tupot białych mew, napisany przez Wojciecha Młynarskiego dla Wiesława Gołasa w 1966 roku, podczas powrotu kabaretu Dudek z amerykańskiego tournée, utwór zainspirowany skargą zmęczonego aktora, ledwie utrzymującego się w pozycji pionowej na pokładzie „Batorego”: „Jak te mewy strasznie tupią”. Janusz Sent, komponując muzykę do słów Młynarskiego, wykorzystał, zgodnie z sugestią tekściarza, melodię słynnego przeboju Strangers in the Night Franka Sinatry. I oto – wspomina Dariusz Michalski – w nowym programie Dudka zatytułowanym Playboyland (1967)…

…krokiem dżentelmena, którego przyczynę silnego zmęczenia rozumieją i szanują wszyscy rodacy, wchodził na scenkę kabaretu Wiesław Gołas: głowa obwiązana chustką, drewniany język, nieskładna dykcja i takiż monolog ilustrujący nieustanne odbijanie na „Batorym” – statku od nadbrzeża, promieni słońca od dumnych grzywaczy fal, partnerek dancingowym tancerzom, odbijanie się w zmęczonym organizmie. I smętne przejście parlandowych narzekań (w rytm melodii Janusza Senta) w rymowaną beguinową skargę wtedy na cudzoziemską, ostatecznie przerobioną na swojską nutę:

Tupot białych mew o pusty pokład,

W dali morza zew, na głowie okład,

Rozpalona krew wdziera się do trzew

I gniew, o tych mew, tupot mew, wzbiera gniew.

Tupot białych mew brzmi wciąż uparcie

I zwiastuje, że dziś wieczór w karcie,

Rozsądkowi wbrew, znów Stroganow boeuf

I śpiew…

Przy mej brwi twa brew, w łaknących dłoniach – dłonie,

Moich uczuć krzew, co żywym ogniem płonie,

Najpiękniejsza z dziew, krucze kosy tref,

Znów przed nami noc pijana, noc szalona,

No, a rano…

Tupot białych mew o pokład pusty,

Morza chłodny wiew, przy ustach – usta,

Strasznie wszedł mi w krew

Ten tupot białych mew.

Raz jeszcze, w 1971 roku Młynarski i Gołas sięgnęli do okołoalkoholowych tematów: na scenie Dudka, a następnie podczas Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu znakomity aktor zaśpiewał W Polskę idziemy, drodzy panowie (z muzyką Jerzego Wasowskiego). Przebój wszechczasów, jak mówiono. W intencji autora i wykonawcy – raczej smutny dowód na to, że elitarne kabaretowe rozrywki uległy z czasem spospoliceniu i opuściły przestrzeń beztroskiej zabawy. A gdy karnawałowy świat na opak przestał uzasadniać zakrapianą imprezę, i w „normalnej” rzeczywistości pozbawiony został statusu artystycznego zdarzenia – uleciał duch, pozostał spirytus. Figlarny birbant z „Batorego” zatem tym razem interweniował w społecznej sprawie. Na powitanie, przewrotnie, bo w celu zjednania odbiorcy, wykonując gest utożsamienia:

W tygodniu to jesteśmy cisi,

jak ta ćma,

w tygodniu to nam wszystko wisi,

aż do dna.

A jak się człowiek przejmie rolą,

sam pan wisz,

to zaraz plecy go rozbolą

albo krzyż.

W tygodniu to jesteśmy szarzy,

jak ten dym,

w tygodniu nic się nie przydarzy,

bo i z kim?

I życie, jak koszula ciasna,

pije nas,

aż poczujemy mus

i raz na jakiś czas:

W Polskę idziemy, drodzy panowie,

w Polskę idziemy,

nim pierwsza seta zaszumi w głowie,

drugą pijemy,

do dna, jak leci, za fart, za dzieci,

za zdrowie żony.

Było nie było, w to głupie ryło,

w ten dziób spragniony.

Ale pomału uśmiech zadowolenia – wraz ze zmianą form „my” i „nas” na „ty” i „oni” – znika. Monolog obiboka i pospolitego pijaczka zamienia się w ostrą satyrę trzeźwego obserwatora rzeczywistości, pełnego gniewu i sprzeciwu wobec „polskiej, sobotniej alternatywy”. Kabaret przypomniał o swoim prawie do błaznowania. W imię słusznej wspólnej idei.

Ciąg dalszy w wersji pełnej