Inne obrazy - ebook

Inne obrazy

Może świat zo­stał przez Pana Boga po to stwo­rzo­ny, żeby od­bi­jał

się w nie­skoń­czo­nej licz­bie oczu istot ży­wych, albo, co bar­dziej

praw­do­po­dob­ne, w nie­skoń­czo­nej licz­bie ludz­kich świa­do­mo­ści.

Cze­sław Mi­łosz

„Prze­cho­dzi­my przez ży­cie z jed­nym okiem nad­mier­nie aż wy­ostrzo­nym, z dru­gim śle­pym, za­cią­gnię­tym biel­mem. Wy­star­czy, by wi­dzieć? Nie, nie wy­star­czy”¹ – twier­dzi Gu­staw Her­ling-Gru­dziń­ski, pi­sarz ob­da­rzo­ny wy­jąt­ko­wym da­rem wi­dze­nia².

Ocu­lis cor­po­ris i ocu­lis men­tis, oczy cia­ła, zdol­ne po­strze­gać tyl­ko świat zmy­sło­wy, i oczy du­szy, mo­gą­ce uj­rzeć to, co nie­wi­dzial­ne, złud­ne „wi­dze­nie jak w zwier­cia­dle”, prze­ciw­sta­wio­ne przez świę­te­go Paw­ła wi­dze­niu „twa­rzą w twarz”, ma­mi­dła, któ­re przed ludz­ki­mi oczy­ma roz­ta­cza świat, i praw­dzi­we wi­dze­nie śle­pych mę­dr­ców – Her­ling-Gru­dziń­ski, mó­wiąc o jed­nym oku „nad­mier­nie aż wy­ostrzo­nym”, a dru­gim „za­cią­gnię­tym biel­mem”, do­da­je ko­lej­ny du­alizm do dłu­giej li­sty opo­zy­cji, ja­kie kul­tu­ra wią­że ze wzro­kiem.

Oko jest nie tyl­ko „oknem na świat”, jest też „zwier­cia­dłem du­szy”. Okiem się wi­dzi, ale tak­że, w spo­sób za­mie­rzo­ny lub bez­wied­nie, wy­ra­ża sie­bie. Bo­gac­two ję­zy­ka daje po­ję­cie o moż­li­wo­ściach tej eks­pre­sji. Moż­na da­wać znak wzro­kiem, pa­trzeć po­ro­zu­mie­waw­czo, prze­szy­wać lub miaż­dżyć spoj­rze­niem, spo­glą­dać otwar­cie, ale i ucie­kać wzro­kiem, wsty­dli­wie lub ob­łud­nie spusz­czać oczy. Na­wet ru­chy po­wiek są peł­ne zna­czeń. Jak­że wy­mow­ne jest „pusz­cze­nie oka”, za­le­d­wie jed­no mru­gnię­cie. Spoj­rze­nie może mieć wiel­ką siłę – bło­go­sła­wio­ną lub prze­klę­tą. Jest wspa­nia­łym da­rem, bo wzrok to naj­bar­dziej po­znaw­czy ze zmy­słów. Ale pa­trząc, moż­na spro­wa­dzić na sie­bie naj­sroż­sze kary – jak żona Lota, za­mie­nio­na w słup soli za zła­ma­nie bo­skie­go za­ka­zu. Tak­że śle­po­ta, strasz­li­we ka­lec­two, wca­le nie jest jed­no­znacz­na. Może do­tknąć za prze­kro­cze­nie bo­skich pre­ro­ga­tyw, ale jest też szcze­gól­nym zna­mie­niem wiesz­czy, pro­ro­ków, ja­sno wi­dzą­cych „okiem we­wnętrz­nym”³. Z ra­cji swej siły i prze­wa­gi wzrok może być wresz­cie cen­zo­rem in­nych zmy­słów.

Nie tyl­ko wi­dzi­my, tak­że je­ste­śmy wi­dzia­ni. Tra­ci­my wów­czas do­mi­nu­ją­cą po­zy­cję pod­mio­tu pa­trzą­ce­go, sta­jąc się kimś wy­sta­wio­nym na po­kaz, bez­bron­nym przed­mio­tem czy­je­goś spoj­rze­nia. Fe­no­men „złe­go oka” – przy­no­szą­ce­go nie­szczę­ście ma­loc­chio – obec­ny w wie­lu kul­tu­rach, jest za­le­d­wie jed­nym ze świa­dectw mocy przy­pi­sy­wa­nej spoj­rze­niu i lęku przed nim. Za­bi­ja nie tyl­ko śmier­cio­no­śny wzrok Me­du­zy⁴ czy ba­zy­lisz­ka, ale tak­że mi­ło­sne spoj­rze­nie Or­fe­usza. Stąd tyle tak krań­co­wych emo­cji bu­dzi świa­do­mość, że oto ktoś na nas pa­trzy. Od ma­nia­kal­nej oba­wy przed by­ciem śle­dzo­nym po de­wia­cyj­ny eks­hi­bi­cjo­nizm – te skraj­ne, cho­ro­bli­we ob­ja­wy świad­czą, jak sil­ne i bie­gu­no­wo od­mien­ne mogą być psy­chicz­ne re­ak­cje na fakt by­cia przed­mio­tem czy­je­goś oglą­du. Psy­cho­lo­gia wska­zu­je na sko­po­fi­lię – chęć by­cia wi­dzia­nym, i sko­po­fo­bię – oba­wę przed czy­imś wzro­kiem, jako na jed­ne z pod­sta­wo­wych stron ludz­kiej psy­che⁵. I jest wresz­cie sa­mo­po­strze­ga­nie – wi­dze­nie na­sze­go wła­sne­go od­bi­cia w lu­strze lub in­nej lśnią­cej po­wierzch­ni. Lu­stro chwy­ta za­rów­no na­sze spoj­rze­nie, jak i nasz ob­raz. „An­tycz­ny mit o Nar­cy­zie, któ­ry za­ko­chał się we wła­snym ob­ra­zie od­bi­tym w zwier­cia­dla­nej ta­fli wody, do dzi­siaj sta­no­wi naj­głęb­szy wy­raz do­świad­cze­nia Ja jako In­ne­go (w sen­sie La­ca­na)” – twier­dzi Hans Bel­ting⁶.

Hi­sto­ry­ka sztu­ki, któ­re­go za­wo­dem jest pa­trze­nie na ob­ra­zy⁷, na­cho­dzi w pew­nym mo­men­cie po­ku­sa, aby przyj­rzeć się już nie ob­ra­zom, ale sa­me­mu pa­trze­niu. Pa­trze­niu, któ­re­go wy­ni­kiem jest ob­raz, lecz tak­że swe­mu pa­trze­niu na ob­ra­zy. Czy jed­nak ma po temu kom­pe­ten­cje? Czy nie jest to spra­wa wy­ma­ga­ją­ca wej­ścia w tak spe­cja­li­stycz­ne dzie­dzi­ny jak oftal­mo­lo­gia, psy­cho­fi­zjo­lo­gia wzro­ku czy – już bliż­sza hi­sto­rii sztu­ki – psy­cho­lo­gia per­cep­cji? W przed­sta­wio­nych w tej książ­ce re­flek­sjach po­zo­sta­ję jed­nak na ob­sza­rze swo­jej dzie­dzi­ny. Idę tu za radą Ga­sto­na Ba­che­lar­da, zwie­rza­ją­ce­go się w ma­łej, cu­dow­nej ksią­żecz­ce Pło­mień świe­cy, jak oparł się „po­ku­sie na­pi­sa­nia uczo­nej książ­ki na te­mat pło­mie­ni”⁸. Oprzeć się po­ku­sie na­pi­sa­nia uczo­nej książ­ki o pa­trze­niu na ob­ra­zy nie jest trud­no. Te­mat jest wła­śnie jak pło­mień – ty­leż przy­cią­ga­ją­cy, co mi­go­tli­wy, wciąż zmien­ny i nie­po­zwa­la­ją­cy się uchwy­cić. Moż­na tu wy­ko­rzy­stać jesz­cze inne za­le­ce­nie dane tam­że przez Ba­che­lar­da, któ­re niech też sta­nie za de­kla­ra­cję me­to­do­lo­gicz­ną: „Mniej wni­kli­wej eru­dy­cji ze sta­no­wi­ska psy­cho­lo­gii in­ter­su­biek­tyw­nej, wię­cej wraż­li­wo­ści ze sta­no­wi­ska psy­cho­lo­gii spraw in­tym­nych”⁹. A pa­trze­nie na ob­ra­zy – przy wszyst­kich za­kłó­ce­niach, za­po­śred­ni­cze­niach i znie­kształ­ce­niach, ja­kie na­po­ty­ka i o ja­kich bę­dzie tu mowa – po­zo­sta­je wszak „spra­wą in­tym­ną”.

Brian O’Do­her­ty w bra­wu­ro­wym tek­ście o „bia­łym pu­dle” no­wo­cze­snej ga­le­rii i sy­tu­acji wi­dza, któ­ry się w niej zna­lazł po to tyl­ko, by pa­trzeć na sztu­kę, do­cho­dzi do wnio­sku, że jako oso­ba zo­stał on wy­eli­mi­no­wa­ny, zre­du­ko­wa­ny do oka. Ga­le­ryj­ny widz to „pa­trzą­cy i jego sno­bi­stycz­ny ku­zyn Oko”, któ­re jest „or­ga­nem szla­chet­nym, es­te­tycz­nie i spo­łecz­nie wyż­szym niż pa­trzą­cy”. „Twe wła­sne cia­ło jest tu dziw­nym me­blem, wy­raź­nie zby­tecz­nym in­tru­zem”¹⁰. Oko ozna­cza czy­stą wi­zu­al­ność i „ma pro­blem z tre­ścią, któ­ra jest ostat­nią rze­czą, któ­rą pra­gnie zo­ba­czyć”¹¹. Wy­cho­dząc z zu­peł­nie in­nych za­ło­żeń, do ta­kich sa­mych wnio­sków do­szedł Jean-Fra­nço­is Lyotard: „zwie­dza­ją­cy jest okiem na wy­sta­wie ma­lar­stwa do­świad­cze­nie pod­mio­tu jest kształ­to­wa­ne przez je­den je­dy­ny zmysł, jego wzrok”¹². Tekst O’Do­her­ty’ego to zna­ko­mi­ta (choć zja­dli­wa) dia­gno­za ga­le­ryj­no-mu­ze­al­nej prze­strze­ni, w ogrom­nej mie­rze de­ter­mi­nu­ją­cej eks­po­no­wa­ną w niej sztu­kę i jej od­bior­cę. Przy­jem­nie czy­ta się zda­nia bę­dą­ce po­twier­dze­niem wła­snych kło­po­tów z pa­trze­niem, jak to na przy­kład, że „hy­drant w no­wo­cze­snym mu­zeum nie wy­glą­da jak hy­drant, ale jak es­te­tycz­na za­gad­ka”¹³. Pi­sząc o pa­trze­niu na sztu­kę – bo temu po­świę­co­na jest ta książ­ka – chcę jed­nak bro­nić oso­by wi­dza, tak­że jego cie­le­sno­ści i nie­sio­nych przez nią, nie za­wsze pa­trze­nie wspo­ma­ga­ją­cych uwa­run­ko­wań. Nie ma sprzecz­no­ści mię­dzy okiem a pa­trzą­cym. I oko nie ma trud­no­ści w do­cho­dze­niu sen­su tego, na co pa­trzy. Oko, ta „naj­do­sko­nal­sza z wszyst­kich rze­czy stwo­rzo­nych przez Boga” (ten cy­tat z Le­onar­da da Vin­ci bę­dzie tu pa­ro­krot­nie po­wra­cał), jest na­szym, nam da­nym i nam pod­da­nym cie­le­snym or­ga­nem, a nie od­dziel­nym optycz­nym apa­ra­tem, choć by­wa­ło jako ta­kie trak­to­wa­ne.

Bar­dzo trud­no by­ło­by na­pi­sać sys­te­ma­tycz­ną hi­sto­rię pa­trze­nia, a na­wet tyl­ko je­den (choć może naj­bar­dziej po­ucza­ją­cy i fa­scy­nu­ją­cy) jej roz­dział, ty­czą­cy pa­trze­nia w sztu­ce i na sztu­kę. By­ła­by to „wiel­ka nar­ra­cja o bar­dzo szla­chet­nym ro­do­wo­dzie”¹⁴. „Hi­sto­rycz­ność wi­dze­nia”, „hi­sto­rycz­ność oka” – głów­nie w od­nie­sie­niu do sztu­ki – jest obec­nie przed­mio­tem ży­wych de­bat¹⁵. Na naj­szer­szym pla­nie dys­ku­sja ta, jak wie­le po­dob­nych, do­ty­czy „na­tu­ral­nej” bądź też „kul­tu­ro­wej” isto­ty po­strze­ga­nia wzro­ko­we­go, jak rów­nież jego uza­leż­nio­ne­go od da­nej kul­tu­ry bądź też uni­wer­sal­ne­go cha­rak­te­ru¹⁶. Dys­ku­sję kom­pli­ku­je pod­no­szo­ny ze stro­ny psy­cho­lo­gii fakt, że wzrok w swo­im dzia­ła­niu jest sprzę­żo­ny z in­ny­mi zmy­sła­mi, acz­kol­wiek w pew­nych kul­tu­rach może być sztucz­nie wy­dzie­lo­ny¹⁷. Stąd po­gląd, iż pew­ne kul­tu­ry czy epo­ki są oku­lo­cen­trycz­ne, albo zdo­mi­no­wa­ne przez zmysł wzro­ku. Wzrok był zmy­słem, któ­ry w swej peł­ni i zło­żo­no­ści wy­kształ­cił się naj­póź­niej (co swe­go cza­su spra­wia­ło kło­pot zwo­len­ni­kom teo­rii ewo­lu­cji), ale też – o czym war­to pa­mię­tać – jak ża­den inny ze zmy­słów do­cze­kał się po­tęż­ne­go wspar­cia ze stro­ny tech­ni­ki nie­zmier­nie udo­sko­na­la­ją­cej i po­mna­ża­ją­cej jego moż­li­wo­ści.

Na pla­nie bliż­szym sa­mej sztu­ce dys­ku­sja do­ty­czy w rów­nej mie­rze wzro­ku twór­cy, jak i wzro­ku od­bior­cy. Tu tak­że ście­ra­ją się po­glą­dy zwo­len­ni­ków tezy o hi­sto­rycz­nej zmien­no­ści wi­dze­nia i jej prze­ciw­ni­ków, prze­ko­nu­ją­cych – jak fi­lo­zof sztu­ki Ar­thur Dan­to – iż to nie oko, lecz my, pa­trzą­cy, je­ste­śmy hi­sto­rycz­ni¹⁸. Teza, że oko jest tak hi­sto­rycz­ne jak ludz­ka wie­dza – to zna­czy że w wi­zu­al­nej per­cep­cji za­cho­dzą zmia­ny od­bi­ja­ją­ce zmia­ny hi­sto­rycz­ne i że hi­sto­ria wi­dze­nia jest cał­ko­wi­cie ana­lo­gicz­na do zmian w pro­duk­cji ar­ty­stycz­nej – zda­niem Ar­thu­ra Dan­ta przy­pi­su­je znacz­nie więk­szą ela­stycz­ność na­sze­mu sys­te­mo­wi optycz­ne­mu, niż na to po­zwa­la­ją ba­da­nia nad per­cep­cją. Co wię­cej, teza o ela­stycz­no­ści na­sze­go sys­te­mu wzro­ko­we­go za­kła­da tak­że, że ob­ra­zy za­wsze i wszę­dzie mają te same cele i że wszę­dzie mogą być mie­rzo­ne kry­te­rium mi­me­tycz­nym. Oraz że ist­nie­je pa­ra­le­la mię­dzy roz­wo­jem sztu­ki a roz­wo­jem na­uki, wresz­cie – że w sztu­ce ma miej­sce ja­kiś po­stęp. Tym­cza­sem oko ra­czej ewo­lu­uje, niż ma hi­sto­rię. Zmie­nia się dzię­ki mu­ta­cjom, nie po­przez zwro­ty hi­sto­rycz­ne. Hi­sto­ria, któ­rą mo­że­my na­zwać „hi­sto­rią oka”¹⁹, to dzie­je two­rze­nia i ko­ja­rze­nia²⁰. Hi­sto­rycz­na jest róż­ni­ca mię­dzy tym, co wi­dzi­my, a tym, co wi­dzi­my przy­pi­su­jąc temu zna­cze­nia. Je­ste­śmy isto­ta­mi hi­sto­rycz­ny­mi, w prze­ci­wień­stwie do zwie­rząt, mimo że z pew­no­ścią dzie­li­my z nimi pod­sta­wo­we ce­chy sys­te­mu per­cep­cyj­ne­go. Mo­że­my wy­obra­zić so­bie – za­pew­nia Dan­to – achaj­skich wo­jow­ni­ków zmar­twych­wsta­łych na środ­ko­wym Man­hat­ta­nie i wi­dzą­cych świat, jak­kol­wiek da­le­ki od ukształ­to­wa­ne­go przez ich kul­tu­rę i wie­rze­nia²¹.

Do głów­nych opo­nen­tów prze­ko­na­nia o po­nad­cza­so­wym cha­rak­te­rze wi­dze­nia na­le­ży fi­lo­zof Marx W. War­to­fsky, któ­ry w licz­nych pu­bli­ka­cjach opo­wia­da się za ra­dy­kal­nie kul­tu­ro­wym ro­zu­mie­niem wszel­kie­go do­świad­cze­nia wi­zu­al­ne­go. „Ludz­kie wi­dze­nie samo w so­bie jest ar­te­fak­tem, wy­wo­ła­nym przez inne ar­te­fak­ty, zwłasz­cza ob­ra­zy” – twier­dzi²². Nie­chęt­ny wszel­kim fi­zjo­lo­gicz­nym pró­bom wy­ja­śnia­nia ludz­kie­go do­świad­cze­nia wzro­ko­we­go, War­to­fsky uwa­ża, że cała per­cep­cja jest wy­ni­kiem hi­sto­rycz­nych prze­mian re­pre­zen­ta­cji. Wi­dze­nie jest pro­duk­tem zbio­ro­wej ludz­kiej woli.

Dys­ku­to­wa­na wciąż teza o hi­sto­rycz­no­ści wi­dze­nia ma daw­ną tra­dy­cję w hi­sto­rii sztu­ki. To je­den z kla­sy­ków dys­cy­pli­ny, He­in­rich Wölf­flin, przed nie­mal stu laty twier­dził, że każ­dy ar­ty­sta roz­po­rzą­dza pew­ną sumą optycz­nych moż­li­wo­ści, że wi­dzi ota­cza­ją­cy świat tyl­ko w pe­wien wła­ści­wy spo­sób i że to wi­dze­nie ma swo­ją osob­ną hi­sto­rię. Od­kry­cie owych warstw optycz­nych, wy­two­rzo­nych w roz­wo­ju dzie­jo­wym, uczo­ny uwa­żał za ele­men­tar­ne za­da­nie hi­sto­rii sztu­ki²³. Wölf­flin, kre­śląc swo­je „pod­sta­wo­we po­ję­cia hi­sto­rii sztu­ki”, uję­te w słyn­ne pięć par prze­ciw­staw­nych ka­te­go­rii for­mal­nych, chciał wła­śnie usta­lić „for­my wi­dze­nia ar­ty­stycz­ne­go”, hi­sto­rycz­ne, acz po­wta­rzal­ne sche­ma­ty optycz­ne, w któ­re ar­ty­sta wtła­cza treść swo­ich wzro­ko­wych do­znań (na­zy­wa­jąc je póź­niej – wbrew ję­zy­ko­wi po­tocz­ne­mu – „for­mą we­wnętrz­ną”, w prze­ci­wień­stwie do „ze­wnętrz­nej”, przez któ­rą ro­zu­miał te­mat, wy­raz, treść).

Wölf­flin stał się – przy­wo­ły­wa­nym lub nie – pa­tro­nem wie­lu póź­niej­szych ten­den­cji hi­sto­rii sztu­ki sku­pio­nych na roz­wo­ju pro­ble­mów for­mal­nych i na ana­li­zie wi­zu­al­nej struk­tu­ry dzieł sztu­ki. W Pol­sce szcze­gól­nym od­dźwię­kiem po­glą­dów Wölf­fli­na sta­ła się Teo­ria wi­dze­nia Wła­dy­sła­wa Strze­miń­skie­go, książ­ka – tak­że ze wzglę­du na trud­ne losy au­to­ra – od­dzia­łu­ją­ca u nas sze­rzej niż na­uko­we, póź­no na pol­ski prze­tłu­ma­czo­ne dzie­ło szwaj­car­skie­go uczo­ne­go²⁴. „Pro­ces na­ra­sta­nia świa­do­mo­ści wzro­ko­wej jest pro­ce­sem hi­sto­rycz­nym i hi­sto­rycz­nie uwa­run­ko­wa­nym przez po­trze­by spo­łecz­nie ukształ­to­wa­ne­go pro­ce­su pra­cy w róż­nych, na­stę­pu­ją­cych po so­bie for­ma­cjach hi­sto­rycz­nych” – pi­sze Strze­miń­ski, czy­niąc re­to­rycz­ne kon­ce­sje na rzecz ma­te­ria­li­zmu dia­lek­tycz­ne­go. „Ta na­ra­sta­ją­ca baza świa­do­mo­ści wzro­ko­wej sta­no­wi istot­ne pod­ło­że roz­wo­ju i prze­mian na­szej wie­dzy o świe­cie. Tak my wi­dzi­my świat. Nie bio­lo­gicz­nie, lecz hi­sto­rycz­nie. Wi­dzi­my re­al­nie, na­szym rze­czy­wi­stym, uświa­do­mio­nym wzro­kiem”²⁵. I w bez­po­śred­nim od­nie­sie­niu do sztu­ki kon­klu­du­je: „Za­łóż­my okre­ślo­ny typ świa­do­mo­ści wzro­ko­wej – a bę­dzie­my mie­li okre­ślo­ny typ pla­sty­ki”²⁶.

Ce­lem Strze­miń­skie­go nie było pi­sa­nie hi­sto­rii wi­dze­nia, lecz za­ry­so­wa­nie jego teo­rii na sze­ro­kim tle mo­der­ni­stycz­nej re­for­my wi­dze­nia²⁷. Po­gląd, zgod­nie z któ­rym mo­der­nizm cha­rak­te­ry­zu­je się – mię­dzy in­ny­mi – no­wym ro­dza­jem per­cep­cji, jest nadal po­dzie­la­ny przez wie­lu hi­sto­ry­ków sztuk wi­zu­al­nych²⁸. Tu przy­wo­ły­wa­nym do dziś kla­sy­kiem jest Wal­ter Ben­ja­min: „Na prze­strze­ni wiel­kich okre­sów hi­sto­rycz­nych wraz z ca­łym spo­so­bem by­cia ludz­kich ko­lek­ty­wów zmie­nia się rów­nież ich spo­sób zmy­sło­we­go po­strze­ga­nia. Ludz­kie spo­strze­ga­nie za po­mo­cą zmy­słów – me­dium, w ja­kim się ono do­ko­nu­je – jest uwa­run­ko­wa­ne nie tyl­ko przez na­tu­rę, lecz rów­nież przez hi­sto­rię”²⁹. Jako przy­czy­nę do­ko­nu­ją­cej się w no­wo­cze­snej kul­tu­rze ma­so­wej zmia­ny per­cep­cji Ben­ja­min wska­zu­je za­nik „aury” dzie­ła sztu­ki, pły­ną­cej z jego nie­po­wta­rzal­no­ści. „Wy­łu­ska­nie przed­mio­tu z łu­pi­ny, zbu­rze­nie aury, jest wy­róż­ni­kiem per­cep­cji, któ­rej «wy­czu­le­nie na jed­no­rod­ność na świe­cie» uro­sło do tego stop­nia, że za po­mo­cą re­pro­duk­cji wy­do­by­wa ją na­wet z rze­czy nie­po­wta­rzal­nych”³⁰. Ale Ben­ja­min wska­zu­je jesz­cze na inne, nie­sio­ne przez no­wo­cze­sność zmia­ny w per­cep­cji. Uosa­bia je Bau­de­la­ire’owska po­stać flâneu­ra. To spa­ce­ru­ją­cy ob­ser­wa­tor no­wo­cze­sne­go ży­cia miej­skie­go, „prze­miesz­cza­ją­cy się kon­su­ment nie­prze­rwa­nie na­stę­pu­ją­cych po so­bie, ilu­zo­rycz­nych, ofe­ro­wa­nych jak to­wa­ry ob­ra­zów”, sta­le prze­rzu­ca­ją­cy swo­ją uwa­gę z jed­nej rze­czy na dru­gą – od jed­ne­go wy­da­rze­nia, atrak­cji, wi­do­wi­ska czy pro­duk­tu do na­stęp­ne­go. „Per­cep­cja była dla Ben­ja­mi­na czymś zde­cy­do­wa­nie cza­so­wym i ki­ne­tycz­nym: uka­zu­je on wy­raź­nie, jak no­wo­cze­sność prze­kre­śla moż­li­wość kon­tem­pla­cyj­ne­go spoj­rze­nia. Nie ma bez­po­śred­nie­go wi­dze­nia po­szcze­gól­ne­go obiek­tu: wi­dok jest za­wsze zwie­lo­krot­nio­ny, z czymś po­mie­sza­ny, ko­li­du­ją­cy z in­ny­mi obiek­ta­mi, dą­że­nia­mi, kie­run­ka­mi” – pi­sze Jo­na­than Cra­ry, wni­kli­wie ba­da­ją­cy dzi­siaj prze­mia­ny dzie­więt­na­sto- i dwu­dzie­sto­wiecz­nej per­cep­cji³¹. Na po­par­cie tej kon­sta­ta­cji do­daj­my cy­tat z apo­lo­ge­ty „no­wo­cze­sno­ści”, Fer­nan­da Lége­ra: „Oko po­win­no być szyb­kie i do­bre. Nie ma cza­su na zmarsz­cze­nie brwi, na opusz­cze­nie po­wie­ki – może być za póź­no. Daw­niej trze­ba było cza­su: na po­dróż, na lek­tu­rę książ­ki, na ka­ta­stro­fę, na za­chód słoń­ca; zja­wi­ska mia­ły dłu­gość, sze­ro­kość, ob­ję­tość. I było to za­do­wa­la­ją­ce. Dziś przed­mio­ty są tyl­ko frag­men­ta­mi przed­mio­tów”³².

Ob­raz flâneu­ra – uoso­bie­nia mo­der­ni­stycz­ne­go spo­so­bu pa­trze­nia – jest po­cią­ga­ją­cy, bu­dzi jed­nak sprze­ci­wy. Ja­kie są do­wo­dy, że miesz­ka­niec mia­sta ma żyw­szą i bar­dziej roz­pro­szo­ną uwa­gę niż lu­dzie ży­ją­cy na wsi? Czy ma to pro­wa­dzić do in­nych zdol­no­ści per­cep­cyj­nych? Na po­zio­mie ana­to­mii i fi­zjo­lo­gii ludz­kie oko jest sta­le w ru­chu, sta­le bada oto­cze­nie. Opo­nent tezy „no­wo­cze­snej per­cep­cji”, Noël Car­roll, pyta, czy czło­wiek pier­wot­ny, ży­ją­cy w sta­łym za­gro­że­niu, nie mu­siał mieć bar­dziej czuj­nych i ru­chli­wych oczu niż dzi­siej­szy miesz­ka­niec mia­sta. Owszem, no­wo­cze­sne mia­sto jest bar­dziej dy­na­micz­nym, może bar­dziej sty­mu­lu­ją­cym oto­cze­niem. Ale czy jego wi­zu­al­na atrak­cyj­ność i agre­syw­ność (nie­po­rów­ny­wal­na zresz­tą z mia­stem dzie­więt­na­sto­wiecz­nym) nie bu­dzi po­trze­by uciecz­ki, wła­śnie kon­tem­pla­cji? „Oba spo­so­by per­cep­cji współ­ist­nie­ją dzi­siaj i są­dzę, że za­wsze tak było. Mo­der­nizm nie wy­eli­mi­no­wał kon­tem­pla­cyj­ne­go spoj­rze­nia” – kon­klu­du­je Car­roll³³.

Kon­cep­cja per­cep­cji roz­pro­szo­nej, nie­zdol­nej do kon­tem­pla­cji sztu­ki, któ­ra utra­ci­ła swą „aurę”, nie wy­czer­pu­je mo­der­ni­stycz­nych teo­rii po­strze­ga­nia sztu­ki. Znacz­nie bar­dziej eks­pan­syw­na i dziś bu­dzą­ca znacz­nie żyw­sze opo­ry jest, roz­wi­nię­ta przez kry­ty­ków – kla­sy­ków no­wo­cze­sno­ści, jak Cle­ment Gre­en­berg, dok­try­na wi­zu­al­ne­go do­świad­cze­nia sztu­ki jako bez­in­te­re­sow­nej per­cep­cji czy­stych form i za­war­tych w nich prawd uni­wer­sal­nych³⁴. Opo­zy­cja w sto­sun­ku do „mo­der­ni­stycz­ne­go oku­lo­cen­try­zmu” ma cha­rak­ter nie tyl­ko teo­re­tycz­ny i fi­lo­zo­ficz­ny³⁵, tak­że ide­olo­gicz­ny, ar­ty­stycz­ny, an­ty­in­sty­tu­cjo­nal­ny. „Wpły­wo­we tek­sty o mo­der­ni­zmie – pi­sze Ro­sa­lyn Deut­sche – do­świad­cze­nie wi­zu­al­ne trak­to­wa­ły jako czy­stą, nie­re­du­ko­wal­ną ka­te­go­rię, od­izo­lo­wa­ną od in­nych po­rząd­ków do­świad­cze­nia. Wi­zja zy­ska­ła cha­rak­ter esen­cjo­nal­ny. Pre­stiż tra­dy­cyj­nej sztu­ki opie­rał się wła­śnie na tej dok­try­nie czy­sto­ści wi­zu­al­nej. Uzna­wa­no, iż mu­zea i ga­le­rie po pro­stu od­kry­wa­ją i prze­cho­wu­ją po­za­cza­so­we, trans­cen­den­tal­ne war­to­ści obec­ne w obiek­tach ar­ty­stycz­nych. W isto­cie ozna­cze­nie obiek­tu jako dzie­ła sztu­ki za­leż­ne jest od wa­run­ków two­rzą­cych ramy jego funk­cjo­no­wa­nia – obej­mu­ją­cych fi­zycz­ny me­cha­nizm udo­stęp­nia­nia, do­mi­nu­ją­cy dys­kurs na te­mat sztu­ki i obec­ność wi­dzów”³⁶. Zda­niem au­tor­ki róż­ne, w tym fe­mi­ni­stycz­ne ma­ni­fe­sta­cje i dzia­ła­nia post­mo­der­ni­stycz­ne „za­kłó­ci­ły pod­sta­wy mo­der­ni­stycz­ne­go mo­de­lu neu­tral­no­ści wi­zu­al­nej w sa­mym jego rdze­niu, de­mon­stru­jąc, że zna­cze­nie po­wsta­je je­dy­nie w in­te­rak­tyw­nej prze­strze­ni po­mię­dzy wi­dzem a wi­ze­run­kiem”, i to ko­bie­tom ar­tyst­kom na­le­ży przy­pi­sać za­słu­gę „roz­bi­cia mo­der­ni­stycz­nej prze­strze­ni czy­ste­go wi­dze­nia”³⁷. Czy­ste­go – to zna­czy cał­ko­wi­cie nie­za­leż­ne­go od kon­tek­stu, wa­run­ków i oko­licz­no­ści, w ja­kich per­cep­cja prze­bie­ga. Nie bez zna­cze­nia jest tu fakt, że sztu­ka co­raz czę­ściej wy­do­by­wa się z ga­le­ryj­nej en­kla­wy, a mu­zeum już nie jest je­dy­nym miej­scem jej do­świad­cza­nia. Za­chwia­nie wia­ry w mo­der­ni­stycz­ne „czy­ste wi­dze­nie” mia­ło wiel­kie kon­se­kwen­cje za­rów­no dla sztu­ki, jak dla wy­sta­wien­ni­czej i mu­ze­al­nej prak­ty­ki, lecz wej­ście w te za­gad­nie­nia pro­wa­dzi­ło­by da­le­ko poza za­ło­że­nia i cele tej książ­ki. Nie­mniej owej nie­wie­rze, choć ra­czej pły­ną­cej z pry­wat­nych do­znań, a nie lek­tu­ro­wych in­spi­ra­cji, na pew­no wie­le ona za­wdzię­cza.

Wspo­mi­na­jąc tu tyl­ko naj­waż­niej­sze na­szym zda­niem kon­cep­cje „pa­trze­nia w sztu­ce” i „na sztu­kę”, trze­ba na pew­no przy­po­mnieć te, któ­re szcze­gól­ną rolę przy­pi­sy­wa­ły wła­śnie pa­trzą­ce­mu i jego wy­obraź­ni. Tra­dy­cja ta­kie­go my­śle­nia się­ga re­ne­san­su, gdy Le­onar­do ra­dził, by dla po­bu­dze­nia in­wen­cji wpa­try­wać się w chmu­ry, przy­pad­ko­we pla­my, za­cie­ki czy bło­to³⁸. Idea ta, spo­tę­go­wa­na w ro­man­ty­zmie, naj­bar­dziej ra­dy­kal­ny wy­raz zna­la­zła w for­mu­le Mar­ce­la Du­cham­pa: „Ce sont les RE­GAR­DEURS qui font les ta­ble­aux” – „To WI­DZO­WIE two­rzą ob­ra­zy”³⁹. „Udzia­łem wi­dza” od daw­na też in­te­re­so­wa­ła się hi­sto­ria sztu­ki. „Ob­ra­zom w chmu­rach”, któ­re „z ócz na­szych szy­dzą po­wietrz­ną ułu­dą”, czy­li zdol­no­ściom pro­jek­cyj­nym od­bior­cy, po­świę­cił część swo­jej Sztu­ki i złu­dze­nia Ernst Gom­brich⁴⁰. Wy­cho­dząc nie od psy­cho­lo­gii, jak Gom­brich, lecz od ana­liz od­bio­ru, kon­cep­cję „wi­dza, któ­ry jest w ob­ra­zie”, roz­wi­nął Wol­fgang Kemp⁴¹. Ob­szer­ne, hi­sto­rycz­ne uję­cie te­ma­tu „ob­ra­zów po­ten­cjal­nych”, któ­re „za­le­żą od sta­nu umy­słu wi­dza i sta­ją się w peł­ni, zgod­nie z in­ten­cją ar­ty­sty, tyl­ko dzię­ki udzia­ło­wi pa­trzą­ce­go”, dał Da­rio Gam­bo­ni⁴².

Wszyst­kie te roz­trzą­sa­nia do­ty­czą w grun­cie rze­czy po­znaw­czych funk­cji wi­dze­nia, roli oka/wi­dze­nia w po­zna­niu, a za­tem rów­nież po­znaw­czych funk­cji sztu­ki. Wie­le z nich po­mi­jam, jak na przy­kład nie­wy­ga­sa­ją­ce na­dzie­je scjen­ty­stów, prze­ko­na­nych, że sztu­ki wi­zu­al­ne mogą wie­le sko­rzy­stać ze zdo­by­czy współ­cze­snej neu­ro­bio­lo­gii⁴³. Na­wet jed­nak tak po­bież­ny i wy­biór­czy prze­gląd wska­zu­je, że wię­cej tu py­tań niż od­po­wie­dzi. Czy „hi­sto­rycz­ność” oka na­le­ży ro­zu­mieć do­słow­nie, czy me­ta­fo­rycz­nie? Czy ludz­kie spoj­rze­nie jako ta­kie jest fak­tem kul­tu­ro­wym, kształ­to­wa­nym przez zmia­ny hi­sto­rycz­ne, na grun­cie sztu­ki zaś ka­no­nicz­ne „sty­le” i „kie­run­ki” to hi­sto­rycz­ne for­my wi­dze­nia? Czy zmia­ny w sztu­ce są od­bi­ciem zmian w wi­dze­niu, czy prze­ciw­nie – sztu­ka zmie­nia na­sze wi­dze­nie? Czy w róż­nych mo­men­tach kul­tu­ro­wych lu­dzie wi­dzą świat in­a­czej, czy ra­czej wi­dzą inne świa­ty? Do ja­kie­go stop­nia kul­tu­ra kształ­tu­je na­sze wi­dze­nie, w tym wi­dze­nie sztu­ki? Czy je zmie­nia? Czy ana­li­za wi­dze­nia sztu­ki może nam coś po­wie­dzieć o wi­dze­niu (bądź nie­do­wi­dze­niu) ota­cza­ją­ce­go świa­ta? Na­szym co­dzien­nym udzia­łem jest wi­dok rze­czy­wi­sto­ści za­po­śred­ni­czo­nej przez fo­to­gra­fie, mo­ni­tor kom­pu­te­ra, ekran te­le­wi­zo­ra, róż­ne­go ro­dza­ju świetl­ne pro­jek­cje. Ota­cza­ją nas ob­ra­zy wir­tu­al­ne, szyb­ko i bez­ład­nie mik­so­wa­ne, o alo­gicz­nym mon­ta­żu i ilu­zo­rycz­nej re­al­no­ści, któ­ra oka­zu­je się wiel­ce su­ge­styw­na i per­swa­zyj­na. Wi­dzi­my, jak me­dia elek­tro­nicz­ne zmie­nia­ją sztu­kę, ale zmie­nia­ją też prze­cież na­szą per­cep­cję. Pew­nie bar­dziej, niż je­ste­śmy to w sta­nie so­bie uświa­do­mić.

Osob­na spra­wa to in­fla­cyj­ny nad­miar współ­cze­snej wi­zu­al­no­ści. Może już nie chce­my pa­trzeć?

…za­kry­wam oczy,

bro­niąc się od na­tło­ku bie­gną­cych do mnie ob­ra­zów –

pi­sał sta­ry po­eta⁴⁴. Obro­na ta jed­nak może oka­zać się nie­sku­tecz­na, gdyż sta­je­my wo­bec ob­ra­zów nie tyl­ko na­cie­ra­ją­cych na nas ze świa­ta. Tak­że tych, któ­re są w nas. Obok ob­ra­zów ze­wnętrz­nych ist­nie­ją prze­cież ob­ra­zy we­wnętrz­ne, wi­dzia­ne za­mknię­ty­mi oczy­ma. To jed­nak te pierw­sze po­zo­sta­wia­ją ślad w na­szej pa­mię­ci i w na­szej wy­obraź­ni. I nie spo­sób opi­sać ich wza­jem­nych re­la­cji⁴⁵.

Wróć­my jed­nak do nie­po­słusz­ne­go oka, któ­re w mu­zeum, tym „zbie­go­wi­sku ar­cy­dzieł”, po­cią­ga nie tyl­ko sztu­ka, ale też hy­drant czy – co jesz­cze bar­dziej ku­szą­ce – wi­dok przez okno. „Ob­ra­zy nie ist­nia­ły­by bez na­sze­go spoj­rze­nia, bez nie­go by­ły­by one czymś in­nym lub w ogó­le ni­czym”, „oży­wa­ją jed­nak do­pie­ro dzię­ki na­sze­mu spoj­rze­niu. Wy­po­sa­żo­ne są wszak­że w ów oso­bi­sty sens, któ­ry wy­łącz­nie my sami mo­że­my im nadać”⁴⁶ – pi­sze Hans Bel­ting. Ob­ra­zy two­rzy na­sze spoj­rze­nie – w róż­nej sza­cie słow­nej prze­ko­na­nie to wciąż po­wra­ca w re­flek­sjach nad pa­trze­niem na sztu­kę. Ale nie ma cze­goś ta­kie­go jak spoj­rze­nie w ogó­le. Acz­kol­wiek wy­ma­ga­ło­by to in­ne­go rzę­du dys­ku­sji, nie spo­sób przy­jąć In­gar­de­now­skie­go zda­nia, iż „nie ma dwóch kon­kret­nych wy­glą­dów tej sa­mej, z tej sa­mej stro­ny i w tych sa­mych wa­run­kach spo­strze­ga­nej rze­czy”⁴⁷. Jest nie­skoń­czo­na licz­ba wy­glą­dów, tak jak jest „nie­skoń­czo­na licz­ba oczu istot ży­wych i nie­skoń­czo­na licz­ba ludz­kich świa­do­mo­ści”. Stąd je­dy­nie uza­sad­nio­ne wy­da­je się, zgod­ne z Ba­che­lar­dow­skim za­le­ce­niem, roz­pa­try­wa­nie rze­czy „ze sta­no­wi­ska psy­cho­lo­gii spraw in­tym­nych”.

Przy­wo­ła­ny na wstę­pie Gu­staw Her­ling-Gru­dziń­ski uwa­żał, że pa­trze­nie „jed­nym okiem nad­mier­nie aż wy­ostrzo­nym”, a dru­gim „za­cią­gnię­tym biel­mem” – nie wy­star­czy. Tak też to, co mnie naj­bar­dziej in­te­re­su­je, to ter­tium quid, to, co mie­ści się po­mię­dzy zra­cjo­na­li­zo­wa­nym ostro­widz­twem a nie­do­wi­dze­niem. Książ­ka mówi o „in­nych ob­ra­zach” po­wsta­łych w wy­ni­ku „in­ne­go spoj­rze­nia” i przez to „wy­po­sa­żo­nych w oso­bi­sty sens”. Nie cho­dzi rzecz ja­sna o żad­ne „oso­bi­ste wra­że­nia” wzbu­dzo­ne przez sztu­kę. Wy­cho­dząc nie od teo­re­tycz­nych za­ło­żeń, lecz ra­czej od wła­sne­go do­świad­cze­nia, prze­ciw­sta­wiam się mo­der­ni­stycz­nej „dok­try­nie czy­sto­ści wi­zu­al­nej”. Cie­ka­wi mnie to, co nie­ostre, nie­ja­sne, nie­pew­ne. Ob­raz za szy­bą, w któ­rym od­bi­ja się świat ota­cza­ją­cy i my sami – ich wi­dzo­wie. Ob­raz za mgłą, w któ­rym kształ­ty są trud­no roz­po­zna­wal­ne i nie­mal nic nie wi­dać. Ob­raz, któ­ry nie­do­sko­na­ła pa­mięć ry­su­je pod po­wie­ka­mi. I po­mie­sza­nie ob­ra­zów zro­dzo­nych z winy ułom­no­ści na­szej mne­mo­tech­ni­ki, z do­my­słów, ze sko­ja­rzeń. Ob­ra­zy po­wsta­ją­ce za spra­wą spoj­rze­nia oka cho­re­go, za­łza­wio­ne­go, zmę­czo­ne­go. Ośle­pio­ne­go świa­tłem, ucie­ka­ją­ce­go w ciem­ność. Tak­że oka złe­go, bez­wład­ne­go, któ­rym – jak pi­sał De­la­cro­ix – lu­dzie „wi­dzą przed­mio­ty do­słow­nie, ale do­sko­na­ło­ści – wca­le”⁴⁸. Albo prze­ciw­nie – oka roz­sa­dza­ne­go przez wła­sną za­chłan­ność, nig­dy nie­za­spo­ko­jo­ne­go. Wi­zu­al­ne pa­limp­se­sty na­kła­da­ją­cych się na sie­bie ob­ra­zów, od­bić, zwie­lo­krot­nień i re­flek­sów, ja­ki­mi ota­cza nas współ­cze­sne mia­sto, ale też i dzi­siej­sza sztu­ka. Ob­ra­zy wy­kre­owa­ne przez wy­obraź­nię po­bu­dzo­ną przez dzie­ło sztu­ki, ale da­le­ko od nie­go od­bie­głe. Pro­ustow­skie ry­tu­ały pa­trze­nia nie na to, co jest, ale na to, co się sta­je dzię­ki spoj­rze­niu prze­kształ­ca­ją­ce­mu rze­czy­wi­stość ob­ra­zu we wła­sną, ar­ty­stycz­ną fik­cję.

Wbrew po­tocz­nie przy­ję­te­mu mnie­ma­niu o „wi­zu­al­no­ści” kul­tu­ry współ­cze­snej po­dzie­lam po­gląd wy­ra­żo­ny już pół wie­ku temu przez Ru­dol­fa Arn­he­ima, iż „zde­gra­do­wa­li­śmy na­sze oczy do roli in­stru­men­tów po­mia­ro­wych i roz­po­zna­ją­cych – stąd nie­uro­dzaj idei, któ­re moż­na wy­ra­zić ob­ra­zo­wo i nie­umie­jęt­ność wy­kry­wa­nia zna­czeń w tym, co się wi­dzi”⁴⁹. Nie­po­wstrzy­ma­nie roz­ra­sta­ją­ce się „wtór­ne mia­sto”⁵⁰ to­wa­rzy­szą­cych sztu­ce ko­men­ta­rzy i wszel­kie­go ro­dza­ju za­po­śred­ni­cze­nia co­raz sku­tecz­niej ni­we­lu­ją zdol­ność do kon­tak­tu ze sztu­ką jako „rze­czy­wi­stą obec­no­ścią”.

Książ­ka trak­tu­je o sztu­ce, ale nie ma nic wspól­ne­go z po­pu­la­ry­za­tor­skim dy­dak­ty­zmem typu: „jak pa­trzeć na dzie­ło sztu­ki”. Kon­takt ze sztu­ką jest tu trak­to­wa­ny jako dro­ga do roz­sze­rze­nia i po­głę­bie­nia kon­tak­tu ze świa­tem w ca­łym jego wi­zu­al­nym bo­gac­twie. Przy za­ło­że­niu, że ar­ty­ści wi­dzą wię­cej i le­piej, wni­ka­nie w ich sztu­kę może stać się dla od­bior­ców „szko­łą pa­trze­nia”, nie tyl­ko na dzie­ła sztu­ki. Szko­łą pa­trze­nia nie­obo­jęt­ne­go, wie­lo­stron­ne­go, war­to­ściu­ją­ce­go. Bo cho­dzi przede wszyst­kim o umie­jęt­ność „wy­kry­wa­nia zna­czeń w tym, co się wi­dzi”.

Stu­dia wpro­wa­dza­ją­ce po­świę­co­ne są wła­ści­wym sztu­ce eu­ro­pej­skiej spo­so­bom „dys­cy­pli­no­wa­nia” wi­dze­nia, ra­cjo­na­li­zo­wa­nia zmy­sło­we­go po­strze­ga­nia, co zna­la­zło wy­raz w obo­wią­zu­ją­cych przez kil­ka wie­ków kon­wen­cjach przed­sta­wie­nio­wych, jak przede wszyst­kim per­spek­ty­wa ma­lar­ska. Punk­tem wyj­ścia dal­szych roz­wa­żań są pew­ne sy­tu­acje od­bior­cze, zwy­kle w ja­kiś spo­sób zmą­co­ne, za­kłó­co­ne („ob­raz za szy­bą”, „ob­raz za mgłą”), któ­re pro­wa­dzą do na­my­słu nad wdro­żo­ny­mi przez kul­tu­rę me­cha­ni­zma­mi i na­wy­ka­mi per­cep­cyj­ny­mi. Przed­mio­tem roz­wa­żań są tu też „inne ob­ra­zy” – od­bi­cia, re­flek­sy, za­mgle­nia, cie­nie, efek­ty ośle­pie­nia świa­tłem. Stu­dium „Ob­raz pod po­wie­ka­mi” mówi z ko­lei o, czę­sto po­mi­ja­nej, roli pa­mię­ci i nie­pa­mię­ci w na­szym ob­co­wa­niu z ob­ra­za­mi. Książ­ka, trak­tu­jąc o za­gad­nie­niach teo­re­tycz­nych, po­zo­sta­je bli­ska dzie­łom sztu­ki, któ­re czę­sto są i punk­tem wyj­ścia, i eg­zem­pli­fi­ka­cją roz­wa­żań. Kil­ka wple­cio­nych tu szki­ców po­świę­co­nych kon­kret­nym dzie­łom i ar­ty­stom peł­ni funk­cję spraw­dzia­nu, te­stu bar­dziej ogól­nych dy­wa­ga­cji. Nie ma tu żad­nych chro­no­lo­gicz­nych ogra­ni­czeń, w polu wi­dze­nia jest za­rów­no sztu­ka zwa­na daw­ną, jak twór­czość współ­cze­sna. Dzię­ki temu wy­cho­dzi na jaw „dłu­gie trwa­nie” pew­nych za­gad­nień i zja­wisk ar­ty­stycz­nych, po­zor­nie ule­ga­ją­cych szyb­kim i głę­bo­kim zmia­nom. Wiel­kiej szy­bie Mar­ce­la Du­cham­pa po­świę­co­ne jest stu­dium za­my­ka­ją­ce książ­kę. To nie­po­ko­ją­ce an­ty­ar­cy­dzie­ło XX wie­ku jak w so­czew­ce sku­pia w so­bie roz­licz­ne wąt­ki prze­wi­ja­ją­ce się przez re­flek­sje o „in­nych ob­ra­zach”.