Facebook - konwersja
Czytaj fragment
Pobierz fragment

Moja sztuka protestu. Eseje i przemówienia - ebook

Format ebooka:
EPUB
Format EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie. Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
Produkt niedostępny.  Może zainteresuje Cię

Moja sztuka protestu. Eseje i przemówienia - ebook

 

Mocny głos kobiecy, krytyka współczesności i niewygodne tematy. Antologia esejów laureatki literackiej Nagrody Nobla!

Moja sztuka protestu... Efriede Jelinek to zbiór najróżniejszych tekstów, od artykułów i przemówień wygłaszanych na uroczystościach przyznania nagród literackich po felietony. Za rozmaitością formy idzie wielość tematów. Są tu rozważania o pisarzach, teatrze i sporcie, są też o myśli o milczeniu, słuchaniu czy komentarze o wydarzeniach, które wywołały w Austrii ogromne kontrowersje, jak choćby sprawa przez lata więzionej i gwałconej Elisabeth Fritzl. Cechą wspólną tych tekstów jest język o niesamowitej sile i intensywności oraz styl pełen gier słownych i intertekstualnych nawiązań, który stał się znakiem rozpoznawczym autorki.

W swoich esejach Jelinek krytykuje i oskarża, by napiętnować zjawiska takie jak rasizm i nietolerancja, „zbydlęciałe społeczeństwo" i „zapominalstwo" historyczne, szkicując przy tym gorzki obraz świata. Należy do tych autorów, którzy nie pozostawiają czytelników ani krytyków obojętnymi, wywołują skrajne emocje, od euforii po odrazę. Dzieje się tak, ponieważ Jelinek wybiera trudną drogę mówienia o sprawach, które większość wolałaby przemilczeć, a jej teksty są dla odbiorców ciągłym wyzwaniem.

 

 

Proza Jelinek jest niepokojąca: rozedrgana, poszukująca wyjścia z systemu schematów językowych, równocześnie z nimi igrająca, ekspresywna, niejednoznaczna, eksperymentująca z możliwościami recepcyjnymi czytelnika. Przypuszczalnie taki właśnie język umożliwia zbliżenie się do kultury w jej współczesnym kształcie.

Magdalena Kempna, granice.pl

 

[...] niezwykła, niedająca się wcisnąć w żadne ramy, radykalna i ekstremalna, a w konsekwencji nad wyraz kontrowersyjna pisarka.

Marcel Reich-Ranicki

 

Eseje i przemówienia Jelinek są jak jej kolejna powieść, tyle że tym razem w czterdziestu i jeden odcinkach. Spory oddział i nieźle opancerzony. Poglądy, które manifestowała w dramatach i powieściach, powracają w tych krótkich, z założenia oficjalnych i w związku z tym bardziej podporządkowanych konwencjom formach. Źle, wróć! Nie w formach, nie ma tu form, nie ma formuł [...]: styl ujmuje wszystko w pięść i nie pozwala grzecznie się prezentować, miażdży kurtuazje, no i bije, bo umie i ma ku temu doskonałe warunki.

Marta Syrwid

 

 

 

Kategoria: Literatura faktu
Zabezpieczenie: Watermark
Watermark
Watermarkowanie polega na znakowaniu plików wewnątrz treści, dzięki czemu możliwe jest rozpoznanie unikatowej licencji transakcyjnej Użytkownika. E-książki zabezpieczone watermarkiem można odczytywać na wszystkich urządzeniach odtwarzających wybrany format (czytniki, tablety, smartfony). Nie ma również ograniczeń liczby licencji oraz istnieje możliwość swobodnego przenoszenia plików między urządzeniami. Pliki z watermarkiem są kompatybilne z popularnymi programami do odczytywania ebooków, jak np. Calibre oraz aplikacjami na urządzenia mobilne na takie platformy jak iOS oraz Android.
ISBN: 978-83-7747-380-1
Rozmiar pliku: 3,3 MB

FRAGMENT KSIĄŻKI

1. Eseistka w ogrodach kultury

Impet krytyczny i demaskatorski, subwersywny potencjał, indywidualna opozycja wobec kultury dominującej, dialektyczna relacja argumentów proweniencji naukowej i strategii literackich, poetyka konfiguracji, swobodna konstrukcja, dynamiczny, asocjacyjny charakter refleksji, autotematyzm i podważanie sformułowanych tez – to cechy konstytutywne tekstów eseistycznych, a zarazem atrybuty obszernej, obejmującej ponad pięćset tytułów, eseistyki Elfriede Jelinek¹. Nasuwa się konstatacja, że wymienione elementy charakteryzują całą twórczość noblistki, zatem także prozę fikcjonalną i teksty dla teatru. W istocie wyraźne odgraniczenie tekstów eseistycznych od gatunków fikcjonalnych okazuje się w wypadku Jelinek problematyczne, autorka nie porzuca bowiem swej artystycznej metody również w eseistyce, tworząc teksty gęste, nasycone grą słów. Interdyskursywna integracja elementów kultury współczesnej, zacięcie intelektualne, wzajemne przenikanie racjonalnych argumentów i wyobraźni poetyckiej należą do cech stylu Elfriede Jelinek, autorki nagrodzonej za „muzyczny przepływ głosów i kontrgłosów w powieściach i dramatach, które z niezwykłą pasją lingwistyczną demaskują absurdalność stereotypów społecznych i ich ujarzmiającą siłę”². Owa demaskatorska strategia manifestuje się także w dotychczas niedocenianych i pomijanych w badaniach literaturoznawczych esejach i przemówieniach Jelinek, które od dziesięcioleci uzupełniają jej powieści i dramaty, proponując refleksję krytyczną nad językiem, strategiami artykulacji i komunikacji, sposobami patrzenia, czytania i myślenia, kulturowymi formami reprezentacji, „fatalnymi strategiami” (Baudrillard) nowych mediów, dyskursami memorialnymi, sposobami uprawiania polityki i sprawowania władzy (zwłaszcza patriarchalnej), miejscem jednostki w przestrzeni publicznej i społecznej, statusem artysty w epoce „medialnych burz”. Obok powieści i tekstów dla teatru eseje i przemówienia stanowią istotne medium protestu przeciw niepokojącym tendencjom we współczesnym świecie (także w wymiarze globalnym) i zasługują na szczególną uwagę jako oryginalna forma estetycznej, intelektualnej i politycznej opozycji, także w sensie prowokacji – zachęty do przyjmowania postawy analityczno-krytycznej w kulturze na wszelkie sposoby promującej nastawienie afirmatywno-konsumpcyjne.

Esej jako forma literacka wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom i próbom zdefiniowania, stanowi bowiem hybrydę genologiczną, formę synkretyczną, interdyskursywną, niesystematyczną, nadto wysoce subiektywną i refleksyjną. Strategie estetyczne i retoryczne, charakterystyczne dla tekstów eseistycznych, pozwalają na przemierzanie różnych dyskursów kultury współczesnej i przejmowanie wobec nich roli modelującej, w szczególności umożliwiają formułowanie tez krytycznych, opartych na racjonalnych analizach i osobistych obserwacjach w przestrzeni intersubiektywnej, wyznaczonej przez wielość tekstów kultury. „W obszarze zainteresowań eseistów mieści się to, co w dobrym znaczeniu jest dyletantyzmem, czyli szerokością horyzontów, bogactwem zaciekawień”³. Ogólnie rozumiana eseistyczność sprzyja rozwijaniu myślenia analitycznego i krytycznego, które ujawnia się w formie work in progress – myślenie idzie w parze z pisaniem, a cały proces można określić, za wieloma badaczami eseju, mianem spaceru po meandrach rozmaitych dyskursów⁴. Elfriede Jelinek jest mistrzynią tak rozumianej peregrynacji – eksperymentu myślowego, intelektualnej prowokacji i językowej ekwilibrystyki.

Gest eseistyczny implikuje usytuowanie między lub ponad dyskursami kulturowymi⁵, w szczególności w rozległej strefie pośredniej między nauką a sztuką, i z natury rzeczy ma charakter sekundarny. „Eseizm konstytuuje się w relacji do istniejącego dyskursu i jego strategii, które kontestuje na podstawie obserwacji drugiego porządku”⁶. Teksty eseistyczne Jelinek odnoszą się do określonych zjawisk, zdarzeń, faktów, procesów, aktualnych debat społecznych, politycznych czy medialnych (przykładowo: sukces wyborczy skrajnej prawicy, wystąpienia negacjonistów Holokaustu, dyskusja wokół przypadku Josefa Fritzla), wobec których zaangażowana autorka zajmuje suwerenną pozycję. Zebrane w niniejszym tomie eseje powstawały pod wpływem różnych impulsów, a jednym z ważniejszych pretekstów były liczne wyróżnienia. Na uboczu to słynna mowa z okazji otrzymania literackiej Nagrody Nobla w 2004 roku, odtworzona z nagrania wideo, gdyż autorka nie pojawiła się na ceremonii osobiście; mowę Co posiadamy. A co posiadać mamy pisarka wygłosiła, odbierając Nagrodę im. Georga Büchnera; Nagroda im. Heinricha Bölla zachęciła Jelinek do napisania rozrachunkowego tekstu o prowokacyjnym tytule W Waldheimach i na Haiderach; z okazji wyróżnień powstały także teksty Proszę posłuchać! (Nagroda Związku Ociemniałych na Wojnie), Słowo przebrane za ciało (Nagroda im. Lessinga), Wyraz wdzięczności (Berlińska Nagroda Teatralna), Regał dla Franza Kafki (Nagroda im. Franza Kafki), Austria. Niemiecka bajka (Nagroda im. Heinricha Heinego) czy przemówienie z okazji odebrania Nagrody Teatralnej w Mülheim. Esej nie u siebie, a jednak w domu poprzedza antologię Jelineks Wahl („Wybór Jelinek”) z 1998 roku, przygotowaną przez autorkę we współpracy z Brigitte Landes, zawierającą teksty szczególnie ważne dla noblistki, autorstwa m.in. Roberta Walsera, Georga Trakla, Friedricha Hölderlina, Paula Celana, Imre Kertésza, Sylvii Plath, Elfriede Gerstl czy Uniki Zürn. Artystyczne dokonania, biograficzne i historyczno-społeczne uwikłania artystów i artystek, ich prześladowanie, choroba czy śmierć nierzadko skłaniały Jelinek do eseistycznych wypowiedzi. Tekst o Nestroyu powstał na użytek programu teatralnego, Bieg czasu (o Michaelu Haneke) ukazał się w drugim niemieckojęzycznym wydaniu Pianistki (Die Klavierspielerin). Publikacja korespondencji Ingeborg Bachmann i Paula Celana, która odbiła się szerokim echem w krajach niemieckojęzycznych, dostarczyła Jelinek inspiracji do eseju Choroba i współczesny mężczyzna, a wygłoszony w Muzeum Żydowskim w Wiedniu tekst Kobieta i jej przeznaczenie ukazał się jako przedmowa w tomie Das weibliche Nicht-Opfer, o losach kobiet w obozach koncentracyjnych. Wśród postaci artystek i artystów, którym Jelinek poświęciła wiele uwagi, znajdują się także Franciszek Schubert – do dzieł tego twórcy wyedukowana muzycznie pisarka odwołuje się wielokrotnie – czy Valie Export, której performance skłonił Jelinek do napisania eseju Podrażnienia (o! głosie). Eseistyczne zacięcie autorki ujawnia się także w tekstach okolicznościowych, m.in. z okazji artystycznych jubileuszy, np. Nie ma się z czego śmiać (Heinerowi Müllerowi in memoriam) – tekst wygłoszony z okazji 80. urodzin pisarza, w publikacjach poświęconych Thomasowi Bernhardowi, Jossi Wielerowi czy George’owi Taboriemu, w książce dla zasłużonej tłumaczki Uty Roy-Seifert. Last but not least autorka odwołuje się do własnej twórczości, czego znakomitym przykładem jest tekst W razie wątpliwości, nawiązujący do dramatu z 2008 roku Rechnitz (Der Würgeengel) – „Rechnitz (Anioł Zagłady)”. Na łamach ważnych czasopism ukazują się eseje Jelinek o charakterze autorefleksyjnym, autotelicznym, poświęcone zagadnieniom estetyki i autonomii sztuki, w tym własnej pozycji w (austriackim) krajobrazie kulturalnym i medialnym⁷.

Podobnie jak w powieściach (szczególnie w opublikowanej wyłącznie na stronie internetowej powieści Neid) i w dramatach (przede wszystkim w jednym z ostatnich, Winterreise), w esejach i przemówieniach Jelinek chętnie sięga do własnej biografii, dygresyjnie krążąc wokół patriarchalnych struktur rodzinnych, autorytarnego modelu socjalizacji, roli religii w kształtowaniu osobowości, kobiecego wyboru drogi artystycznej i jego problematycznych następstw. Eseistyczna konstrukcja autorki (własnego pisarskiego „ja”) dokonuje się przez refleksję autosceptyczną, wręcz autonegację⁸, która nawiązuje do wieloletniego doświadczenia negatywnej recepcji („Niech pani nie wznieca takiego buntu, głupia pisarko! Co za bzdury pani opowiada w swoim pisarstwie!”) i przejawia się m.in. w umniejszaniu wpływu własnych tekstów publicystycznych na społeczeństwo czy dezawuowaniu rangi swojej twórczości⁹. W paradoksalnych inscenizacjach pojawiania się i znikania Jelinek paradygmatycznie realizuje eseistycznymodel eksperymentowania¹⁰, naświetlania problemów z różnych perspektyw, aluzji i dygresji, zaskakujących skojarzeń, przekornych wywodów.

Niniejsza antologia esejów i przemówień Elfriede Jelinek pomyślana jest jako poszerzenie i uzupełnienie opublikowanych w Polsce powieści i dramatów, odbieranych niejednokrotnie jako kontrowersyjne, częstokroć znikających w atmosferze skandalu, sprowadzanych do manifestacji problematyki prywatnej, redukowanych do lektury powierzchownej i emocjonalnej¹¹. Dobór tekstów antologii wyrasta z obserwacji, że w ogromnej tkance tekstowej, nad którą Jelinek pracuje, wplatając w nią heterogeniczny materiał dyskursywny czerpany z różnych kontekstów kulturowych, można wyróżnić kilka reprezentatywnych kompleksów tematycznych, których rozmaite warianty pojawiają się w większości tekstów eseistycznych autorki. Podział na cztery obszary – Język i myślenie, Teatr, Portrety oraz Historia i społeczeństwo – jest w dużej mierze umowny, gdyż konstelacje problemów związanych z myśleniem, mówieniem, czytaniem, z teatrem jako formą sztuki i komunikacji społecznej, z obecnością i aspiracjami artystów i artystek, z odbiorem sztuki wysokiej, wreszcie z polityką, społeczeństwem, historią, przewijają się przez wiele esejów (również tych nieujętych w zbiorze), a także należą do najistotniejszych wątków tematycznych powieści i dramatów Jelinek. Teksty w poszczególnych działach zostały zamieszczone w kolejności chronologicznej¹². Taka struktura antologii ułatwia śledzenie krystalizujących się poglądów pisarki, a także pozwala zaobserwować ewolucję języka, koncepcji sztuki, teatru, artystycznego zaangażowania etc., począwszy od wczesnych lat osiemdziesiątych.2. „Proszę posłuchać!”. Język i myślenie

Język jest wielkim tematem Jelinek, a także bohaterem i głównym aktorem jej powieści oraz dramatów. Jego uwodzicielski, a jednocześnie zwodniczy potencjał nie zajmuje autorki li tylko jako fenomen komunikacyjny czy tworzywo artystyczne. Praca z językiem, w języku, nad językiem i wbrew niemu stanowi także esencję roztrząsań poświęconych mówieniu i pisaniu, słuchaniu i czytaniu, motywacjom i konsekwencjom artystycznego „zabierania głosu”, które implikuje pozycję „na uboczu”, „na spalonym”. Jelinek nie tylko opisuje przegraną artysty/artystki wobec moralizatorskich roszczeń sztuki wysokiej czy pisarskich ambicji politycznego i społecznego oddziaływania w konkurencji z medialną ekspansją obrazów. Autorka performatywnie demonstruje to zjawisko w języku. Buduje jednak w esejach o myśleniu i języku charakterystyczny dla siebie przewrotny dyskurs: z oskarżeniem powierzchownego postrzegania świata, trywializacji wartości duchowych, racjonalizowania uczuć oraz wszechogarniającej komercjalizacji idzie w parze – często zawarty między wierszami lub manifestujący się ex negativo – postulat reaktywacji wartości intelektualnych, myślenia analitycznego i krytycznego, wreszcie sztuki rozumienia.

Radykalną strategię charakterystyczną dla fikcjonalnej i niefikcjonalnej twórczości Jelinek można określić mianem poetologii okrucieństwa, która zasadza się na permanentnym czytaniu („Mam wrażenie, jakbym czytała od zawsze”), na lekturze podobnej do polowania drapieżnego ptaka: „rzucam się na miejsce, które akurat zauważyłam, wyrywam je, jeszcze ociekające krwią i ohydne, napycham się nim, sok myśli ścieka mi po brodzie , a potem od razu szukam dalej , czy mogę coś wykorzystać, wbetonować w moje własne pisanie”. W eseju Tłumaczenie. Prze-noszenie Jelinek podkreśla charakter swojej intertekstualnej oraz intermedialnej strategii pisarskiej („radykalizacja w moim doborze słów i języka: nie umiar, lecz przesada, wszędzie, gdzie to tylko możliwe”), a w Słowie przebranym za ciało eksponuje suwerenny modus artykulacji i deklaruje bez ogródek: „Uwielbiam gry słowne”. I właśnie gry językowe nadają kształt intelektualnym wędrówkom, eseistycznemu zagarnianiu obcej mowy, wiecznemu „wtrącaniu się” w dyskursy kultury („Więcej niż wtrącać się zrobić nie mogę”), próbom wciśnięcia się „ze słowami między władzę a rzeczywistość”.

Opisywana opresja współczesnych autorek i autorów (szczególnie tych zaangażowanych) charakteryzuje się nie tylko koniecznością konkurowania z „niebezpiecznym, pewnym siebie, nieznającym zwątpienia językiem szykownych technokratów i twardzieli”. Chodzi także o zagrożenia związane z ekspansją kultury wizualnej, która powoduje, że „myślenie tak ładnie przemija”, obrazy zaś „pędzą i pędzą, i wchodzą w nas, i przebiegają przez nas, jakbyśmy nie byli przeszkodą”. Pismo i słowo nie tylko nie potrafią „zwyciężyć”, ale też wpadają w pułapkę powielania obrazów. Skazane są na niemoc wobec wyzwania, jakim jest przedstawienie zapośredniczonej rzeczywistości.

Jednak nie tylko pisarki i pisarze zmagają się z językiem. Eseistka przeplata osobiste spostrzeżenia z szerszymi refleksjami nad uczestnictwem w kulturze. U podstaw krytycznego wywodu Jelinek leży przekonanie, że wszyscy jesteśmy „ugodzeni przez język”, a jednocześnie pogrążeni w iluzji suwerennego mówienia, mówienia własnym językiem. „Bo w końcu kto w domu jest u siebie, kto jest panem samego siebie?”. Czy mówiąc „ja”, możemy rzeczywiście mieć na myśli siebie? Czy nie chodzi o wmówiony nam pozór indywidualności w czasach homo optionis („pomyśleć i wymyślić siebie”), pozór, który „wytryskuje z supermarketu”? Tymczasem język góruje nad nami i „ciągle chce kąsać, tylko ludzie jeszcze o tym nie wiedzą”. W przemówieniu noblowskim, Na uboczu, pisarka charakteryzuje język jako byt niezależny, opierający się próbom udomowienia, obcy i wrogi, podatny na zawłaszczanie przez rozmaite ideologie, łasy na pieszczoty tłumu, przekornie przeinaczający wypowiadane, dyspozycyjny nie dla pisarzy chodzących własnymi drogami, lecz dla propagatorów „stadnej mowy”¹³, w dobie ujednolicania się kultury zyskujących poklask na głównych szlakach. Tezy tego przemówienia prowadzą do smutnej konstatacji, „że wypowiadanie czegokolwiek jest bez sensu”, że język, który coraz bardziej wpędza pisarkę w przestrzeń wyobcowania, będzie mówił sam. W eseistyczny słowotok, scalony przecież przez autorskie „ja”, wpisane jest dialektyczne napięcie, osobliwe zawieszenie między imperatywem a niemożnością mówienia i pisania. W eseju Słowo przebrane za ciało czytamy, że chociaż autorka musiała porzucić swe ambicje wychowywania rodzaju ludzkiego („zażegnałam wolę wychowywania”), to jednak pismo nie może „zostać zabite”. I nie może zostać zabite pragnienie pisania jako forma protestu przeciw przemocy i niesprawiedliwości, nawet jeśli na kobiece mówienie „nie ma zgody, bowiem ten głos jest niepożądany”¹⁴. Dlatego Jelinek nieustannie podejmuje wyzwanie mówienia – w swoim żywiole, w języku, który „jednak nie jest nic-nie-mówiący”, któremu pisarka ciągle „wtóruje”, który zmusza do mówienia, w którym formułuje swój oryginalny protest.3. „Chcę płytkości”. Teatr

Eseje poświęcone problematyce dramaturgicznej miały przełomowe znaczenie dla praktyk inscenizacyjnych teatrów niemieckojęzycznych i awansowały do rangi kanonicznych rozpraw z zakresu dramaturgii. Stanowią one ważny przyczynek do zrozumienia koncepcji teatru, którą Jelinek zdołała przeforsować na scenach Austrii i Niemiec, a która w polskim krajobrazie teatralnym, naznaczonym tradycją psychologizmu i identyfikacji, wciąż wydaje się obca. Teatr Jelinek zasadza się mianowicie na rebelii przeciw tradycyjnej dramaturgii z centralnymi dla niej elementami akcji, konfliktu, dialogów scenicznych, psychologicznie wyprofilowanych postaci¹⁵. W programowych tekstach Chcę płytkości (1983) i Sens nieważny. Ciało zbędne (1997) Jelinek wykłada podstawowe założenia swojej estetyki teatralnej – pozbawionego „posmaku sakralności boskiego aktu tworzenia” teatru inscenizacji językowych, teatru „bez tej całej głębi”. Bo teatr to nie jest życie, a aktorzy – „panie i panowie truciciele sensu” – nie są prawdziwi: „Pozorowane bycie, wypraszam sobie takie oszustwo!”.

Na scenie wszystko ma być sztuczne, powierzchowne i nieożywione. Należy maksymalnie wyeksponować wymiar artefaktu, jakim jest spotkanie „martwych” sekwencji języka. Aktorzy i aktorki powinni występować w roli „nośników dyskursów”. Ubrani w kostium języka, wychodzą na scenę jak na wybieg w czasie pokazu mody i wypowiadają wyuczone kwestie. Jelinek proponuje „wypuścić przodem same ubrania”, bez ludzi, którzy tworzą relację do postaci. Innym razem aktorzy poruszają się jak „bierki do mikado” rzucone w przestrzeń sceniczną. Skonstruowani są wyłącznie z języka i niczego nie uosabiają: „Aktorzy nie mówią, oni SĄ mówieniem”. Zamiast dialogów scenicznych mamy do czynienia z dialogowością, która jest wynikiem kolizji fragmentów tekstowych („moje kochane cytaty”), wypowiadanych nie przez autonomiczne postacie, lecz swego rodzaju recytatorów. Chodzi o to, aby odbiorca nie widział na scenie tego, co słyszy, chodzi o zburzenie korelacji między językiem a ciałem, o rozbieżność gestu, obrazu i języka. Nieistotne jest, kto mówi na scenie. Aktorzy są niepotrzebni. Sens nieważny. Ciało zbędne. Istotą teatru Jelinek jest „maniakalne mówienie”, „językowa wściekłość”.

W swych nowszych esejach teatralnych autorka zdaje się uwzględniać osiągnięcia wybitnych reżyserów, którzy podjęli wyzwanie przekucia językowej furii jej „nieokiełznanych i rozpustnych” tekstów na sceniczną fantazję (Einar Schleef, Christoph Schlingensief, Jossi Wieler, Nicolas Stemann). Tezy zaprezentowane w esejach W medialnych burzach, Językowa wściekłość, Teatralna przepaść czy Otworzyć pustkę świadczą nie tylko o uznaniu Jelinek dla talentu i inwencji reżyserów, którzy „wyczarowują” z jej tekstów nieoczekiwane jakości sceniczne, lecz także o pewnym osłabieniu bojkotu teatru jako instytucji kultury i formy sztuki obdarzonej siłą oddziaływania. Okazuje się bowiem, że wśród „medialnych burz” teatr może stanowić schronienie, a manifestującą się w mediach władzę potrafi „wystawić” i ośmieszyć. W odróżnieniu od telewizji, która wtłacza odbiorców w rodzaj „myślowych koszul”, dyskurs sceniczny może burzyć iluzoryczne sensy i skłaniać do refleksji. Teatr nie ma władzy, ale umie zmuszać do myślenia, nawet jeśli próbuje tego dokonać niepozorny „cieniutki gorący strumień” płynącej ze sceny energii. Konkluzja Jelinek na temat konkurencji mass mediów i sztuki wysokiej brzmi: „Telewizor tylko odpowiada. Ja tylko pytam”.

Jelinek ceni zatem teatr jako medium polityczne w szerokim znaczeniu, także w sensie możliwości uczynienia widzialnymi „tych, co zniknęli”, oddania głosu umarłym (w tym czuje powinowactwo z Heinerem Müllerem) oraz pokazania rozmaitych problemów na przykładzie różnorodnych postaci i stosunków między nimi, wytwarzanych przez reżysera. Uznanie dla Jossi Wielera, który na podstawie pozbawionych akcji, postaci, dialogów, didaskaliów, zbliżonych do prozy bloków tekstowych kreuje egzystencję postaci, idzie w parze z obsesyjnie powtarzanym wyznaniem: „Ja mam tylko jeden jedyny stosunek, a mianowicie do języka”. Centralna zasada teatru Jelinek zostaje zachowana: „Będzie się mówić i mówić w moich przedstawieniach teatralnych. Nie będzie się nic innego robić, tylko mówić”. Językiem „obcym”, cudzym, słowami skradzionymi („skąd brać, nie kradnąc?”), strzępami cytatów – filozoficznych i literackich. A wszystko to zostaje przefiltrowane przez osobliwą wrażliwość poetycką Jelinek, zabarwione jej „językową wściekłością” i przyprawione dozą narracyjnej kokieterii, która każe jej stroić się w szaty dyletantki („Cóż ja wiem? Nie, żebym coś wiedziała. To nie mogę być ja, która coś wie”) i dziwić się nawet tokowi własnego wywodu: „Niekończące się powtórzenia polowań na bezsensownie wrzeszczące słowa, a przy tym nie można nawet samemu zjeść tego, co się złapało, lecz trzeba wypluć to przed ludzi. Aaach, to jeszcze do tego krwawi! Ojej. To też już powiedziałam”.4. Artyści „w drodze”. Portrety

Fascynacje artystyczne Jelinek dotyczą postaci problematycznych: „Interesują mnie pisarze, którzy idą obok i pozostają obcy, również dla samych siebie, pisarze zaburzeni, ale z obsesją precyzji wyrazu, jakby chcieli do końca kurczowo się czegoś trzymać, zanim własne myślenie nie doprowadzi ich do upadku i nie będą musieli umrzeć w ślad za umarłymi”. Choroba i izolacja są dla Jelinek „wyrwą, przez którą świat zagląda do środka”. Dlatego w esejach – nie tylko tych z działu Portrety – bacznie przygląda się twórczości jednostek wybitnych, a jednocześnie odrzuconych i świadomie odrzucających normy: Hölderlinowi, twórcy, który „potrafił myśleć i pisać”¹⁶, zamkniętemu przez połowę życia w wieży; Robertowi Walserowi, który spędził kilkadziesiąt lat w zakładzie psychiatrycznym, choć „po dziś dzień nie ma pewności, czy kiedykolwiek był chory” – pisarzowi bez „kompetencji”, bez stałego adresu, uosobieniu doskonałości artystycznej¹⁷; Franciszkowi Schubertowi, który przeczuwał, „że zawsze był w niełasce”; Thomasowi Bernhardowi, który „zadusił się swym wściekłym oddechem”; Paulowi Celanowi, śmiertelnie choremu bez jakichkolwiek symptomów, kolejnemu „bezdomnemu” twórcy, piszącemu w języku katów, obłożonemu interdyktem poetyckim. Uwagę Jelinek przykuwają mistrzowie precyzji wyrazu: grający siebie z pomocą języka Nestroy i nieustannie cyzelujący swe dzieło Brecht, choć twórczość tego ostatniego nie zawsze była dla niej łatwa do zrozumienia i zaakceptowania.

Esej Wojna innymi środkami poświęcony jest Ingeborg Bachmann, pierwszej autorce niemieckojęzycznej, „która za pomocą radykalnych środków poetyckich opisywała mechanizmy późniejszej wojny, «wojny powojennej», tortur, zagłady w społeczeństwie, w relacji między kobietą a mężczyzną”. Jelinek radykalizuje z czasem wizję „wojny innymi środkami” i stwierdza, że „nic nie jest możliwe między kobietą a mężczyzną”¹⁸. W eseju o „Kasandrze z Klagenfurtu”¹⁹ pojawiają się wątki powracające w kolejnych portretach: bolesne doświadczenie faszyzmu i jego niszczycielskiego wpływu na kulturę, brak miejsca dla artysty/artystki w społeczeństwie austriackim. Podobna wspólnota doświadczeń łączy Jelinek z Thomasem Bernhardem, twórcą „literatury mowy”, autorem „niekończących się tyrad”, który „musiał bronić swej przestrzeni i prawa do opisywania politycznej rzeczywistości kraju – bronić przeciwko krytykom i zawodowym politykom, którzy najchętniej widzieliby go na oddziale psychiatrycznym”. Z okazji wyróżnienia nagrodą imienia Franza Kafki autorka kreśli portret pisarza za pomocą jego własnego języka i wizji. „Cudzym słowem”, zapożyczonym stylem i obrazowaniem posługuje się także w nietypowej recenzji opublikowanej korespondencji Celana i Bachmann, w której obszernie cytuje Fugę śmierci. Przywołanie bodaj najważniejszego poetyckiego tekstu o Szoa jest pośrednim wskazaniem na tragiczny epilog życia tych dwojga wybitnych twórców, uwikłanych w meandry historii: ich „choroba na śmierć” musiała się ziścić.

Pisarkę fascynuje odmienność pracy filmowej i teatralnej. W bezpośrednim związku ze scenicznymi zainteresowaniami noblistki pozostają portrety reżyserów, którzy inscenizowali jej utwory dramatyczne. „Ja (E.J.) czynię ŻE, reżyser czyni CO” – podkreśla w eseju Otworzyć pustkę. W uwagach poświęconych ekranizacji Pianistki Jelinek zastanawia się nad fenomenem filmu oraz związanym z tą dziedziną sztuki, tak obcą jej samej jako pisarce, kalkulowaniem i szczegółowym planowaniem.

Niekiedy Jelinek nie stroni od emocjonalnego tonu, by wyrazić respekt dla całkowicie oddanych, zatraconych w swej pracy mistrzów teatru, z którymi wielokrotnie dane jej było spotkać się na drodze zawodowej, artystów podziwianych przez nią także w wymiarze czysto ludzkim; o Schleefie pisze w nekrologu: „Dla niego zrobiłabym wszystko”, Tabori z kolei to dla niej człowiek, „do którego chciałoby się przylgnąć, gdy tylko się go zobaczy. Subtelna postać w teatrze”.

Z tonem admiracji silnie kontrastuje styl, którym Jelinek posługuje się, by scharakteryzować „tandeciarę” Leni Riefenstahl. Bez ogródek zauważa, że „dziwny jest tylko ten podziw, jaki dziś okazuje się jej jeszcze tak często”. Uderzając w ton nagany, upomnienia, kpiny, sarkazmu, Jelinek piętnuje tych, którzy opowiedzieli się po stronie faszyzmu: w przeszłości i współcześnie. „Kto sam siebie wywyższa, będzie przeze mnie poniżony” – zapewnia pisarka i dotrzymuje słowa. Opisuje zatem postacie i ich działania, odwołując się do kryteriów estetyczno-intelektualnych i moralnych; tu pewien kłopot sprawia jej Heidegger, któremu wprawdzie nie poświęca oddzielnego eseju, lecz przywołuje go wielokrotnie. Artystka ma ambiwalentny stosunek do tego filozofa, zdumiewa ją, że „jasność myślenia może być tak przemieszana z głupotą”²⁰: krytykuje go m.in. w sztukach Totenauberg (1991) i Stecken, Stab und Stangl (1996), jednak pozostaje pod silnym wpływem jego myśli i lektur poetyckich i dlatego w esejach pojawiają się pojęcia z repertuaru filozofa (m.in. Geworfensein, Abgeschiedenheit, Lichtung). Jelinek przejmuje Heideggerowską fascynację Hölderlinem, która owocuje choćby trawestacją słynnego zdania z wiersza Andenken, przywoływanego wielokrotnie w Objaśnieniach do poezji Hölderlina. Klasyczne już słowa: „Co się ostaje, ustanawiają poeci”²¹ (Was bleibet aber, stiften die Dichter), Jelinek parafrazuje: „Tego, co się ostaje, nie ustanawiają poeci. Co się ostaje, nie pozostaje. Co ma pozostać, to zawsze znika. W każdym razie jest nieobecne. To co właściwie się ostaje” (Na uboczu), oraz: „To, co ustanawiają poeci, od dawna już się nie ostaje” (Regał dla Franza Kafki) – ta ostatnia trawestacja podkreśla, jak niewiele przestrzeni dla jednostki twórczej pozostawia współczesna kultura.5. „Austria. Niemiecka bajka”. Historia i społeczeństwo

Zmagania z Austrią, Austriakami i austriackością mają długą historię i przyniosły autorce miano artystki „kalającej własne gniazdo”²², Elfriede Jelinek spotkała się z pogardą skierowaną na takich jak ona „bezsilnych bazgraczy”, „co nie chcą władzy, tylko chcą pisać”. Wśród austriackich twórców reagujących ostrą krytyką na aktualne wydarzenia polityczne Jelinek uzyskała status symbolu protestu przeciwko fatalnej kontynuacji historii, wspieranej przez oficjalną kulturę amnezji, której personifikacją stał się „zapominalski” prezydent Kurt Waldheim. Swoją sztuką protestu pisarka kontynuuje niemiecką tradycję wybitnych przedstawicieli pisarstwa politycznego, takich jak skrupulatnie spisujący nieprawości o „najśmielszych myślach” Georg Büchner (Co posiadamy. A co posiadać mamy) oraz z imponującą „lekkością kpiny” walczący z rzeczywistością mistrz ironii, Heinrich Heine (W Waldheimach i na Haiderach, Austria. Niemiecka bajka), który w Austrii miałby wiele do powiedzenia, „lecz pozwolono by mu na to dopiero po otrzymaniu Nagrody Nobla”.

Wobec oficjalnej kultury, z charakterystycznymi dla niej rytualnymi i monumentalnymi formami upamiętniania, wobec zadomowionego w austriackiej świadomości przekonania, że wyłączna odpowiedzialność za okrucieństwa nazizmu spada na Niemców, i wobec narodowej specjalności „tego pięknego kraju“, jaką jest sztuka wypierania niewygodnych prawd i tuszowania katastrof, Jelinek nieustannie próbuje przeforsować sceniczną²³, narracyjną²⁴, a także eseistyczną „kontrpamięć” (M. Foucault). Niezmordowanie przekonuje więc, że austriacka historia to „puste miejsce, luka, która pozostawiła po sobie w nadmiarze wojnę, trupy, ruiny i nigdy tak naprawdę nie spłaciła swoich długów”. Tej historii nie wolno przedstawiać w monumentalnych pomnikach, zamykać w rytualnych obchodach rocznicowych („zaświętowywać na śmierć”), zakłamywać w mnemonicznych konstrukcjach roztaczających „piękny blask pozoru”, nade wszystko nie można jej zakląć w milczeniu. Dlatego Jelinek nieustannie przywołuje spychane w niebyt wydarzenia, inscenizuje minione katastrofy, zaznacza obecność nieobecnego w kontekście powszechnej „haideryzacji” życia społeczno-politycznego, a w szczególności próbuje sprawić, „żeby umarli wyjrzeli trochę ze swojego świata”²⁵ – prowokacyjnie przenosi ich w alpejski krajobraz pocztówkowej idylli, w sterylne muzeum Austria felix, w krainę pogrążoną w letargu niepamięci, aby pokazać, że ten uładzony świat w istocie jest upiorny, „nie-samowity” (unheimlich). Świadoma własnej śmieszności i niemocy wobec austriackiej polityki memorialnej, powołując się na nietzscheańską koncepcję błazeństwa, tak opisuje Jelinek swój literacki modus memorandi: „wykopuję więc moich martwych przodków z grobu, huśtam ich trumną, jakby to była kołyska, i nucę coś przy tym w niedorzecznym dziecinnym bełkocie”. W beznadziejnej tęsknocie, „by móc powiedzieć coś, co przyniesie jakiś skutek”. Nie przynosi. „Niesłychanego nikt nie słyszy. Z niewidzianego robi się niebyłe”.

Aluzje do wypartej niechlubnej przeszłości, do austriackich win, do paktowania z narodowym socjalizmem, do udziału w ludobójstwie obecne są w większości esejów Jelinek. Wśród najważniejszych tytułów warto wymienić: Przemówienie z okazji odebrania nagrody teatralnej w Mülheim (o „trwaniu przeszłości w tym, co teraźniejsze”, o problematyce sztuki Macht nichts, poświęconej m.in. nierozliczonej służalczości austriackich elit kulturalnych wobec narodowego socjalizmu)²⁶, esej Kobieta i jej przeznaczenie (poświęcony „podludziom płci żeńskiej”, kobietom jako ofiarom obozów koncentracyjnych, pozbawianym ubrania, włosów, godności, poddawanym władzy totalnej, zbiorowo gwałconym, wyzyskiwanym i uśmiercanym), W razie wątpliwości – nawiązanie do sztuki Rechnitz (Der Würgeengel)²⁷, w której Jelinek przypomina masowy mord na 180 żydowskich robotnikach przymusowych z Węgier, historię, którą zatuszowano i przemilczano, bo „w razie wątpliwości zawsze lepiej gęby nie otwierać” – oraz W krainie przeszłości (rozprawa z negacjonistą Walterem Lüftlem, nagrodzonym złotym dyplomem inżynierskim Uniwersytetu Technicznego w Wiedniu, którego „ekspertyzy” dowodziły, że masowy mord w komorach gazowych przy użyciu cyklonu B nie był możliwy). Przywołaniu niechlubnej przeszłości towarzyszy smutna konstatacja, że znamiona skandalu przypisuje się nie zapominaniu i przemilczaniu, lecz aktywności tych, którzy przypominają i nieustannie piszą „przeciwko milczeniu”.

Elfriede Jelinek reaguje ostrą krytyką na wydarzenia polityczno-społeczne w Austrii: komentuje nasilający się prawicowy ekstremizm, antysemityzm i nienawiść do obcych, skandale korupcyjne i afery gospodarcze, ignorancję i niefrasobliwość polityków, obojętność i zakłamanie społeczeństwa. Eseje Stop!klatka! z lat 1999–2000 są polemiką z Jörgiem Haiderem, którego populistyczną partię pisarka wielokrotnie określała mianem męskiej organizacji militarnej skupionej wokół Führera, budującej w społeczeństwie ksenofobiczną „wspólnotę przekonań” („cudzoziemcy do domu albo do gazu”). W kraju Jelinek obcych akceptuje się jedynie jako turystów, zaprasza się ich do rekreacyjno-sportowych kurortów, takich jak Kitzbühel („specjalnie dla państwa podnieśliśmy ceny”), reklamując atrakcyjne regiony hasłem „nie u siebie, a jednak w domu”. Takie wykluczenie dotyczy zresztą nie tylko cudzoziemców, lecz także kobiet, podziwianych jako matki, a w ramach „polityki «prorodzinnej»” eliminowanych z rynku pracy (por. esej Kobiety), i wreszcie artystów czy w szczególności artystek realizujących się „w pisaniu, a nie w rodzeniu”. Wobec brutalnej retoryki Haidera i jemu podobnych sztuka zawsze będzie bezsilna („Ochrypłam już od krzyku”), bo pióro nie jest mocniejsze od władzy, „bo rację będą mieli tylko silniejsi” („młodzi, przystojni, wysportowani”) – jak zauważa pesymistycznie eseistka – to ich słucha naród „przesunięty troszkę w prawo, za niemiecki dąb”.

Refleksje Jelinek wielokrotnie wykraczają poza horyzont austriacki i pozwalają zagłębić się w problematykę społeczno-polityczną w perspektywie historycznej i współczesnej; dotyczą bowiem mechanizmów zrzeszania się, istoty przeżyć zbiorowych, irracjonalnych motywacji ideologicznych, znaczenia odwagi i odpowiedzialności artystów w czasach „obłędu mas” (Z okazji ponownego otwarcia Wiedeńskiego Ambulatorium Psychoanalitycznego), zagrożeń ze strony ruchów prawicowych dla „polityczności” – rozumianej jako kultura debaty, argumentowania i dążenia do kompromisów (Stop!klatka!) – patriarchalnych struktur społecznych i rodzinnych oraz ludzkiej niewrażliwości na przemoc, cierpienie i krzyk ofiar (Odosobnienie). Teksty Jelinek tworzą zatem niepowtarzalny pejzaż cerebralny: można je czytać jako traktaty na temat wiecznego powrotu różnych konstelacji władzy w historii – subtelne analizy problematyki przemocy i cierpienia, nienawiści i obojętności.
mniej..

BESTSELLERY

Kategorie: