Od Wajdy do Komasy - ebook

Wstęp

Od Wajdy do Komasy to zbiór szkiców o polskich reżyserach filmowych.

Mam nadzieję, że przegląda się w tej książce kino. Ale też Polska. A przede wszystkim kilka pokoleń inteligentów o odmiennych życiorysach, doświadczeniach, ambicjach i marzeniach.

W losach i twórczości polskich artystów zawsze odbijały się zawirowania dziejów – wojna, stalinizm, polskie miesiące – październik ’56, grudzień ’70, czerwiec ’76, sierpień ’80. W latach komunizmu filmowcy, którzy nie godzili się na udział w oficjalnej propagandzie, porozumiewali się z publicznością ponad głowami cenzorów, wykorzystując każdą polityczną odwilż. Stworzyli „szkołę polską” i kino moralnego niepokoju, rozkwitli w chwilach solidarnościowej nadziei, niemal zamilkli w stanie wojennym, a wreszcie przeszli przez niełatwe doświadczenie transformacji. Dzisiaj do kina wchodzą pierwsi twórcy bez bagażu peerelowskich wspomnień i pytań o odpowiedzialność za tamten czas. Mają wolność, ale również swoje demony – presję ekonomiczną i wyścig, w którym muszą uczestniczyć.

Sama byłam zaskoczona, gdy zdałam sobie sprawę, jak szybko – praktycznie co dziesięć lat – zmieniają się w naszym kinie generacje i jak bardzo różni się ich stosunek do życia, sztuki, polityki, przeszłości i przyszłości. Dla artystów urodzonych w latach dwudziestych poprzedniego wieku polskość była inną wartością niż dla dzisiejszych trzydziestolatków, obywateli świata. Andrzeja Wajdę, Stanisława Różewicza, Janusza Morgensterna ukształtowało doświadczenie wojennej traumy. Janusz Majewski w świecie kina szukał ucieczki od siermiężnego socjalizmu. Krzysztof Zanussi, Agnieszka Holland czy Feliks Falk buntowali się w latach siedemdziesiątych przeciwko podwójnej moralności, wyczuwając nastroje, które doprowadziły do powstania Solidarności. Moment wchodzenia w życie zawodowe kolejnej generacji twórców przypadł na stan wojenny, a potem transformację i całkowity brak pieniędzy na kulturę. Stąd zapewne tak późne debiuty Macieja Pieprzycy, Wojciecha Smarzowskiego czy Andrzeja Jakimowskiego. Ciekawa i odrębna jest grupa obecnych czterdziestolatków, którzy pamiętają lata komunizmu, ale marzyć uczyli się w wolnej Polsce. A najmłodsi? Często mają już pokaźny dorobek i w nieustannym biegu powtarzają, że kino nie zna granic.

Są też artyści różnych pokoleń, którzy całe lata przeżyli za granicą: Jerzy Skolimowski, Agnieszka Holland czy Ryszard Bugajski zapłacili cenę emigracji za swoje odważne kino, Paweł Pawlikowski wyjechał z kraju z rodzicami jako nastolatek, Rafael Lewandowski urodził się we Francji. Dzisiaj zaś nad Wisłę wracają.

W zbiorze Od Wajdy do Komasy znalazły się sylwetki trzydziestu reżyserów. Ich wybór jest bardzo subiektywny. To ludzie, których lubię i cenię, ważni dla polskiej kultury i dla środowiska filmowego. Ci, którzy mają trwałe miejsce w historii kina, i ci, którzy są moim zdaniem wielką obietnicą na przyszłość. Choć przyznaję, że szukałam też osób, w których życiu polska historia przejrzała się najwyraziściej.

Nie zmieściły się w tym wydaniu teksty o wielu znaczących twórcach z wszystkich generacji. Bardzo żałuję, ale wierzę, że staną się oni bohaterami drugiego tomu tych opowieści.

Na razie jednak zapraszam na spotkanie z pierwszą trzydziestką. Zdania, które znajdują się na karcie tytułowej każdego z rozdziałów, napisali o sobie sami portretowani. W przypadku tych, których już wśród nas nie ma, pomogli mi członkowie ich rodzin.

Chciałabym, żeby bohaterowie tej książki i Państwu stali się bliżsi.„Zawsze wierzyłem, że kino może zmieniać świat”, powiedział mi kiedyś Andrzej Wajda. „Przez lata pracy w PRL-u przyzwyczaiłem się do rozmowy ze społeczeństwem. Moje filmy docierały do tych, którzy rządzili, i do tych, których ceniłem bardzo wysoko – intelektualistów, pisarzy. Ale przede wszystkim do widzów. Do dzisiaj przechowuję listy od ludzi z małych miasteczek, którzy pisali do mnie, bo powiedziałem im coś ważnego. Nigdy nie przyjmowałem warszawskiej ani żadnej innej perspektywy. Zastanawiałem się, czy mój film będzie się podobał w Suwałkach albo czy zaakceptuje mnie Łódź. To była Polska, z którą rozmawiałem”.

Dom na warszawskim Żoliborzu to jego oaza spokoju pośród miasta. Czuje się tu gust i obecność jego żony, scenografki Krystyny Zachwatowicz. Cisza, dwa psy, kot, drzwi szeroko otwarte na mały ogródek. Siedzimy w salonie z zielonymi ścianami i kominkiem, przy dużym solidnym stole.

– Na tym stole podpisaliśmy dokumenty założycielskie „Gazety Wyborczej” – mówi Wajda.

Przed chwilą pożegnał się z wydawcami, którzy przynieśli mu album o jego przyjacielu, malarzu Andrzeju Wróblewskim. Życie osiemdziesięcioośmioletniego artysty składa się z ciągłych spotkań. Lekarze każą zwolnić tempo. Ale jak to zrobić?

Ma honorowego Oscara za całokształt twórczości, cztery nominacje do tej statuetki w kategorii filmu nieangielskojęzycznego, Złoty Glob, canneńską Złotą Palmę, berlińskie Złote i Srebrne Niedźwiedzie, weneckiego Złotego Lwa, francuskiego Cezara, brytyjską BAFTA i wiele innych nagród. Jego nazwisko wymienia się jednym tchem z nazwiskami Bergmana, Felliniego, Antonioniego, Viscontiego, Kurosawy, Buñuela, Resnais’go. Ale ci wielcy mistrzowie kina XX wieku dawno odeszli. Stareńki Bergman u schyłku życia schował się w zaciszu swojego domu na wyspie Faro, sparaliżowanemu, ledwo wydobywającemu z siebie głos Antonioniemu w ostatnich produkcjach pomagali na planie młodsi reżyserzy, tacy jak Wim Wenders czy Atom Egoyan. Andrzej Wajda zaś wciąż pracuje. Chodzi, wspierając się na lasce, ale gdy staje za kamerą – rozkwita. Niedawno znalazł się na planie fabularyzowanego dokumentu I była miłość w getcie i w jednej chwili zamienił się w generała. Oczywiście generała z wrażliwą duszą. Bo przecież „reżyser to kapral i poeta”.

Właściwie miał zostać malarzem. Porzucił to zajęcie dla kina. Wiele lat później, gdy dostawał doktorat honoris causa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, zażartował: „Jan Tarasin powiedział mi kiedyś, że dla malarza najlepszym towarzystwem jest on sam. Tymczasem ja wstawałem rano, gdy wiedziałem, że na planie czeka na mnie pięćdziesięciu aktorów i sto pięćdziesiąt osób z ekipy. Być towarzystwem dla siebie samego? Takiej siły charakteru nigdy nie miałem”.

Kino go wciągnęło, stało się pasją. To był przecież czas gigantów. Wielkiej sztuki filmowej i wielkiej miłości do ruchomych obrazów. A oni, młodzi artyści – Kawalerowicz, Munk, Has, Wajda – mieli głowy pełne marzeń. Chcieli wszystko zaczynać od nowa.

– Nic wtedy nie budziło w nas takiej pogardy jak polskie filmy przedwojenne – wspomina Wajda. – Fascynował nas włoski neorealizm. Rzeczywistość, jaką znaliśmy z czasów okupacji, przedmieścia, ubogie mieszkania, szary świat, w którym wydarzały się wielkie ludzkie dramaty. Ale zakochaliśmy się też w amerykańskim czarnym kinie lat pięćdziesiątych, a naszym niedościgłym ideałem był Obywatel Kane Orsona Wellesa.

Przede wszystkim jednak Wajda wiedział, że jego kino musi być polskie. To dzisiaj mówi się o przekraczaniu granic, europejskich koprodukcjach, uniwersalizmie. Generacja wielkich mistrzów lat sześćdziesiątych była mocno związana z własnymi korzeniami. Bergman najlepiej czuł się w Szwecji, otoczony aktorami swojego teatru. Trudno sobie wyobrazić Felliniego niezanurzonego we włoskiej rzeczywistości. A Kurosawa bez tradycji japońskiej? Tarkowski bez uwikłań rosyjskich? Resnais bez zaplecza francuskiego? Starzy mistrzowie uniwersalizmu szukali na własnych podwórkach, w tradycji duchowej swoich narodów. Więc kino Wajdy też zawsze było wrośnięte w polskość. Artysta opowiadał o meandrach wolności w kraju nad Wisłą i ludziach uwikłanych w narodową historię, a niemal każdy jego film był próbą określenia tożsamości Polaków.

– Zawsze myślałem, że jeśli będę pracować gdzieś daleko, to ekipa techniczna będzie wiedziała o otaczającej mnie rzeczywistości więcej niż ja – mówił. – Poza tym na Zachodzie byłem człowiekiem z innego świata. Tu miałem swoje porachunki i swoją publiczność.

Własne korzenie określa najprościej:

– Oficerski dom, patriotyczna szkoła i Kościół.

Andrzej Wajda, intelektualista, jeden z najważniejszych polskich artystów XX wieku, z dumą mówi, że jest dopiero drugim pokoleniem inteligenckim. Jego rodzina wywodzi się ze wsi Szarów. Grób dziadka Kazimierza Waydy jest na cmentarzu w Brzeziu, kilka kilometrów od Szarowa. Ale czterej synowie wyszli ze wsi do Krakowa. Wykształcili się i stanęli na nogach. Ojciec Andrzeja Wajdy jako szesnastolatek wstąpił do legionów, potem został oficerem.

– Myślę, że po nim i po stryjach odziedziczyłem życiowy pęd – uśmiecha się reżyser. – Stale mnie gdzieś gnało: Kraków, Łódź, Warszawa... malarstwo, teatr, kino... kolejne filmy... A przecież zawsze miałem poczucie, że najważniejsze jest jeszcze przede mną.

Urodził się w Suwałkach 6 marca 1926 roku. Jego ojciec, wówczas już podporucznik Wojska Polskiego, służył tam w Garnizonie 41. Pułku Piechoty. Gdy ojciec został przeniesiony do 72. Pułku Piechoty, rodzina przeprowadziła się do Radomia. Kiedyś próbowałam pytać Andrzeja Wajdę o dzieciństwo i wojnę – tak ważną w biografii jego pokolenia. Odpowiedział: „Dzieciństwo? To dla mnie nie istnieje. Zawsze chciałem być dorosły. A wojna? Ojciec poszedł walczyć i nigdy nie wrócił, wszystko waliło się w gruzy. Widziałem, jak upada tamten świat, świat moich rodziców, i nastaje inny. Po tych doświadczeniach historia niczym nie mogła mnie już zaskoczyć”.

W 1939 roku Andrzej Wajda miał trzynaście lat. Pojechał do Lwowa, chciał się dostać do Korpusu Kadetów. Nie udało się. Spędził więc czas wojny w Radomiu, a po aresztowaniach dowódców Armii Krajowej w 1943 – w Krakowie, u stryja. Pracował w jego zakładzie ślusarskim. Całe dnie. A wieczorami, jak starczało siły, siadał na balkonie i rysował wąskie uliczki Salwatora i rzekę Rudawę, która tam właśnie wpada do Wisły. Tak się rozwinęło jego zamiłowanie do malowania. Ale studia na krakowskiej ASP go zawiodły.

– Myśmy wtedy mieli przed oczami obrazy wojny, a nasi profesorowie kochali malarstwo francuskie – wspomina. – Buntowaliśmy się przeciwko malowaniu martwej natury, wazonów z kwiatami, aktów kobiecych. Potem było coraz gorzej. Po zjeździe zjednoczeniowym partii w 1948 roku zaczął się socrealizm. Całkowita sowietyzacja sztuki. Nie o to walczyliśmy.

Po trzech latach Wajda rzucił ASP. W gazecie przeczytał, że jest nabór do szkoły filmowej w Łodzi. Pojechał. Dostał się. Kino stało się jego pasją. Jego życiem. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dzięki filmom jego, Munka i Kawalerowicza narodziła się „szkoła polska”. To był głos generacji, która przeszła przez wojnę i chciała rozliczyć się z przeszłością, ale także z czasem teraźniejszym, z przemianami, jakie zachodziły w kraju.

Właśnie po debiutanckim, wzorowanym na włoskim neorealizmie Pokoleniu Wajdy Antoni Bohdziewicz użył po raz pierwszy określenia „polska szkoła filmowa”. Ale prawdziwe sukcesy Wajdy miały dopiero przyjść. Zaraz po październikowej odwilży, w 1957 roku, odbyła się premiera Kanału, filmu o powstaniu warszawskim. Opowiadanie Jerzego Stefana Stawińskiego trafiło najpierw do Andrzeja Munka, ale kochający dokument Munk nie zdecydował się stanąć za kamerą: „Kanały to ciemność i smród, a tego na ekranie nie da się pokazać” – zawyrokował. Wajda jednak zrobił Kanał tak, że widz czuł odór ścieków, rozpacz i determinację tych, którzy w mrokach, pod chodnikami umierającego miasta brnęli do włazu. Ale za nim nie było już wolności. Tragiczny i piękny film o sierpniu 1944 został uhonorowany Srebrną Palmą w Cannes ex aequo z Siódmą pieczęcią Bergmana. Gdy dziś pytam Andrzeja Wajdę, który ze swoich obrazów ceni najwyżej, bez chwili wahania właśnie Kanał wymienia na pierwszym miejscu.

– Nie obchodziły mnie oceny polityczne i militarne powstania – mówi. – Ja wtedy opowiedziałem historię ludzi, którzy zerwali się do walki, bo nie umieli i nie chcieli żyć w niewoli. Wiedziałem, że pokazuję prawdę, bo mój scenarzysta był uczestnikiem powstania, sam to wszystko przeżył.

Z wojną Wajda rozliczał się jeszcze kilkakrotnie: w – nieudanej według niektórych krytyków – Lotnej wracał do roku 1939, w znakomitym Krajobrazie po bitwie pokazywał deformacje psychiczne wywołane przejściami w obozie koncentracyjnym, wreszcie w nakręconym w 2007 roku Katyniu.

Jednym z jego najważniejszych dzieł okazała się ekranizacja powieści Jerzego Andrzejewskiego Popiół i diament, również zrobiona jeszcze na fali popaździernikowej odwilży.

– Miałem wielkie szczęście, że mogłem pracować z Jerzym Andrzejewskim – mówi mi Andrzej Wajda. – Namówiłem go na napisanie scenariusza, zrobił wszystko w ciągu jednej nocy. A potem razem ze Zbyszkiem Cybulskim sprawiliśmy, że Maciek Chełmicki stał się symbolem pokolenia. Stanął wobec dylematu „być albo nie być”. Jak polski Hamlet.

Popiół i diament można znaleźć w wielu rankingach wybitnych osiągnięć sztuki filmowej. Martin Scorsese przyznaje, że dla niego to jedna z najważniejszych pozycji w historii światowego kina. W Polsce, zwłaszcza po przemianie ustrojowej w 1989 roku, pojawiały się głosy, że pokazując polityczne podziały powojennej Polski i w bardzo dobrym świetle kreśląc postać sekretarza partii Szczuki, Wajda zrobił obraz prokomunistyczny. Ale dla większości widzów to dzieło ogromnie ważne, głos o przegranej inteligencji, o oszukanym i straconym wojennym pokoleniu AK-owców. Do polskiego kanonu filmowego weszły dwie sceny z Popiołu i diamentu: w jednej Chełmicki/Cybulski zapala w kieliszkach wódkę, jak znicze dla tych, co zginęli, w drugiej zwija się w śmiertelnych konwulsjach na wysypisku śmieci. Chłopak z AK, inteligent oszukany przez historię.

Wajda nigdy nie uciekał od trudnych tematów. Nie mówił, że jeszcze za wcześnie na analizy i podsumowania. Wykorzystywał każdą odwilż, każdą nadarzającą się możliwość, żeby opowiadać o rzeczywistości wokół i zapełniać na ekranie białe plamy polskiej historii. W 1965 roku powstały Popioły, nakręcona według powieści Stefana Żeromskiego historia dwóch przyjaciół, którzy zaciągają się do armii Napoleona. Potem, gdy ich losy się rozchodzą, Krzysztof Cedro bierze udział w tragicznej szarży na Somosierrę, a Rafał Olbromski zostaje w Polsce i walczy pod Raszynem. Wajda z mozołem odtwarzał świat szlacheckiej Polski, jako jedyny w naszym kinie pokazał na ekranie lożę masońską. Zrobił film krytyczny wobec rodaków, gorzki, ale mądry. Zadał pytania o to, czym jest wolność narodu i jak można o nią walczyć. I wywołał burzę. Socjalistyczna krytyka rzuciła się na niego, że zrobił film antypolski, ludzie z kręgów Mieczysława Moczara okrzyknęli go rewizjonistą i wrogiem.

– Ujawniły się dwa spojrzenia na naszą przeszłość – mówi dzisiaj Andrzej Wajda. – Napadli na mnie ci, którzy zarzucali mi, że pokazuję Polaków służących niesłusznej sprawie. Odpowiedziałem: „To film według Żeromskiego, a nie Sienkiewicza”. Żeromski uznawał, że trzeba demaskować pozory historii. I z całą świadomością tak właśnie zrobiłem Popioły.

Lata siedemdziesiąte to dla Andrzeja Wajdy czas wyjątkowy. Przynajmniej połowa z ośmiu zrealizowanych przez niego w tamtym okresie obrazów była bliska arcydziełu. Przede wszystkim Człowiek z marmuru, którego premiera odbyła się w 1977 roku. To wielki fresk polityczny pokazujący oszustwo komunizmu. Wajda myślał o tym temacie już na początku lat sześćdziesiątych, gdy Jerzy Bossak opowiedział mu historię zbuntowanego i zrzuconego z piedestału murarza przodownika pracy z czasów stalinizmu. Szukając dla niego współczesnej przeciwwagi, Wajda już wtedy wymyślił postać młodej reżyserki Agnieszki. Przyszło mu to do głowy, bo w Filmówce w Łodzi studiowała wtedy Agnieszka Osiecka. Pomyślał, że to kobieta powinna dochodzić prawdy o człowieku, który kiedyś wykonywał kilkaset procent normy. Ale w tamtym czasie film był nie do przepchnięcia. Wajda wrócił do tego pomysłu dopiero po przeszło dekadzie. Młodą dokumentalistkę zagrała Krystyna Janda.

– Nikt wtedy jeszcze nie znał Lecha Wałęsy, nie można było przewidzieć biegu wydarzeń – mówi reżyser. – Ale na ekranie pierwszy raz pojawił się obrońca ludzi pracy niewywodzący się spośród inteligencji czy aparatu partyjnego. Mateusz Birkut był prostym robotnikiem, pochodził z małej wioski. Gdy sam doznał niesprawiedliwości, rzucił w okno budynku Urzędu Bezpieczeństwa cegłę – pamiątkę swego pierwszego rekordu.

Radomski Czerwiec i powstanie KOR-u zaostrzyły politykę państwa. Dzieło Wajdy zyskało tylko ograniczoną dystrybucję, nie wolno było pozytywnie go recenzować. Na festiwalu w Gdańsku pominięto je w werdykcie, a władze nawet na informację o nagrodzie dziennikarzy nałożyły cenzorski zapis. Krytycy, nie licząc się z konsekwencjami, na schodach wręczyli Wajdzie swoją nagrodę – cegłę z podpisami (niektórzy przez ten podpis stracili pracę!). Ale trzy lata później w stoczni robotnicy powiedzieli Wajdzie: „Niech pan teraz zrobi film o nas”. „Jaki film?” – spytał Wajda. „Człowieka z żelaza”.

No i powstał ten obraz – doraźny i reporterski, ale jednocześnie porywający zapis Sierpnia ’80. Jego bohaterem był syn Birkuta, Maciek, który znalazł się wśród strajkujących stoczniowców – na miejsce ojca, zabitego w protestach 1970 roku na Wybrzeżu.

Fascynujące były też Wajdowskie ekranizacje polskiej klasyki. Niewiele jest w historii naszego kina adaptacji równie zniewalających jak Wesele. Wajda nie stracił nic z mądrości i przenikliwości sztuki Wyspiańskiego, a jednocześnie, pokazując jedną polską noc, stworzył spektakl porywająco filmowy. A za najlepszy polski obraz 50-lecia czytelnicy „Filmu” uznali inne dzieło Wajdy z lat siedemdziesiątych – Ziemię obiecaną. Ekranizacja prozy Reymonta o trzech wspólnikach – Polaku, Niemcu i Żydzie, którzy nie mają nic, a więc dokładnie tyle, by razem założyć fabrykę – to opowieść o początkach kapitalizmu.

– Niezwykła była siła obserwacji autora, który miał pamięć wręcz fotograficzną – mówi Wajda. – Każdy dialog był tam prawdziwy, wypływał ze sposobu myślenia Żydów, Niemców, Polaków. Szczęśliwym trafem – a jak się robi filmy, to trzeba mieć szczęście – ciągle jeszcze istniała wtedy Łódź jak sprzed wojny. Remontowano inne polskie miasta, ale „miasto tkaczek” traktowano po macoszemu. Były jeszcze nawet fabryki, które wciąż pracowały na maszynach z Manchesteru. Miałem do dyspozycji świat z przełomu XIX wieku. Nie musiałem go odtwarzać, wystarczyło go sfotografować.

Andrzej Wajda nie ukrywa, że Ziemia obiecana była dla niego próbą zderzenia się z kinem hollywoodzkim.

– Niestety, film trafił do Ameryki jedynie na przeglądy, a nie do szerszej dystrybucji – przyznaje.

Dostał co prawda nominację do Oscara, ale reżyser chciał rozmawiać za oceanem nie z członkami Akademii, tylko z widzami.

Dwadzieścia pięć lat po premierze Ziemia obiecana znów trafiła na polskie ekrany, skrócona o trzydzieści minut i odrestaurowana. W nowej Polsce, wśród ludzi, którzy łapali wiatr w żagle i budowali nowe życie, w drapieżnym młodym kapitalizmie nabrała dodatkowych znaczeń. Pokazywała mechanizmy sukcesu i cenę, jaką trzeba czasem za niego zapłacić. „Powieść Reymonta jest jedynym tej miary utworem w polskiej literaturze, który opisuje przedsiębiorczość i energię, opowiada o pieniądzach i bólu, z jakim rodzi się kapitalizm”, mówił mi wtedy Andrzej Wajda. „Nasza sztuka zazwyczaj tłumaczyła i usprawiedliwiała niemożność zrealizowania siebie. Ziemia obiecana pokazywała, że jednak można do czegoś dojść”.

Ale w latach siedemdziesiątych równie interesujący rozdział w twórczości Andrzeja Wajdy tworzą filmy liryczne, kameralne. Robił je, gdy musiał odetchnąć i gdy chciał dać odetchnąć cenzorom. Wtedy powstawały takie obrazy, jak Brzezina czy Panny z Wilka.

– W momentach politycznych odwilży można było zrobić film mocny – historyczny lub współczesny – przyznaje reżyser. – Potem jednak przychodził czas, gdy cenzura robiła się ostrzejsza. A ja się z kina utrzymywałem. Ale też robiłem filmy, bo mnie to ekscytowało. Chciałem pokazać jakiś inny świat.

Przy tych realizacjach wielkim partnerem Andrzeja Wajdy był Jarosław Iwaszkiewicz. Widzów zachwyciła już Brzezina – nastrojowa opowieść o namiętnościach i śmierci. Ale perłą okazały się Panny z Wilka.

– Byłem po Ziemi obiecanej, Człowieku z marmuru, Bez znieczulenia. Mój wewnętrzny rytm i cała energia, jaką wygenerowały te filmy, kłóciły się z klimatem Panien... Niełatwo przejść z tonu ostrego i gwałtownego do liryzmu. W pierwszych dniach zdjęć wszystko wydawało mi się zbyt powolne. Myślałem: „Kto to będzie oglądał? Przecież te kobiety, żyjące same dla siebie, nie mogą wzbudzić ekscytacji widza”. Dopiero moja żona Krystyna, grająca w tym filmie Kazię, uświadomiła mi, że to już nie jest Bez znieczulenia, że tak właśnie musi być. No i zaczęło mnie cieszyć słońce, które przebijało przez liście i oświetlało twarze moich bohaterek.

Panny z Wilka – wspomnienie czegoś, co było tak dawno i odeszło, smaków dzieciństwa, konfitur ustawionych w spiżarni, niespiesznie parzonej herbaty – niosły tęsknotę, wzruszenie, ale też westchnienie na temat dawnych wartości i przemijania. Przekonały nawet pragmatycznych ludzi za oceanem. Ten film przyniósł Wajdzie drugą nominację do Oscara.

Swoje filmy – bardzo narodowe i drażniące władzę – Andrzej Wajda nakręcił w czasach PRL-owskiej cenzury. Dlatego gdy opustoszały budynki przy ulicy Mysiej, mógł powiedzieć: „Myślę, że nie muszę zakasywać rękawów, by nadrabiać zaległości. Co mogłem, co umiałem, to zrobiłem”. Dziś irytują go głosy, jakie czasem słyszy się z ust skrajnej prawicy.

– Niektórzy chcą pomniejszyć znaczenie naszej twórczości. „Ona była ocenzurowana” – mówią. I co z tego? Ci widzowie, którzy przychodzili do teatru, do kina, świetnie rozumieli, co do nich mówiliśmy. Rozmawialiśmy ponad głowami cenzorów, którzy byli kompletnie bezradni – tłumaczy reżyser i zaraz dodaje: – Koniec wojny pokazał, że Polska została sama na łasce ZSRR. Nasze miejsce było w kraju, chcieliśmy pokazać światu wojnę – taką, jaką przeżyliśmy my sami. Musieliśmy wziąć udział w pojałtańskiej rzeczywistości, żeby stworzyć w przyszłości coś, co będzie zgodne z naszymi wyobrażeniami o Polsce. I tak się stało. Ledwie skończyła się wojna, już zaczęły działać szkoły. W 1947 roku przyjechałem do Wrocławia, odbywała się tam wielka wystawa Ziem Odzyskanych, w której przygotowaniu zresztą też uczestniczyłem. Uczelnie się otworzyły, my znaleźliśmy dla siebie miejsce. Poszerzaliśmy granice wolności wolno, krok po kroku... No i skończyło się zwycięstwem Solidarności i wyborami 1989 roku.

A że bywało trudno? Bywało. Życie artysty w PRL-u było nieustannym lawirowaniem. Nie wolno było się zagapić, nie wykorzystać chwili odwilży. Wajda potrafił to doskonale. Nie rozumieją tego ci, którzy złośliwie nazywają go dziś pieszczochem reżimu. „Jak to możliwe, że w podobnie niesprzyjających warunkach mógł zrobić tyle filmów?” – pytają internetowi hejterzy.

– Realizowałem jeden projekt na pięć. Nie miałem po tamtej stronie przyjaciół, nigdy nie piłem z nimi wódki. Był też i taki pogląd, że trzeba wejść do tego establishmentu, bo wtedy można sobie więcej załatwić. Ja nie chciałem. Nigdy nie starałem się o przydział na samochód czy mieszkanie. Pewnie z dzisiejszej perspektywy można powiedzieć, że wszyscy byliśmy uzależnieni, bo robiliśmy filmy za państwowe pieniądze. Ale sami pracowaliśmy za grosze. Za Popiół i diament dostałem wartość jednej trzeciej auta.

Niektóre jego projekty czekały na odpowiednią chwilę latami. Scenariusz Człowieka z marmuru udało się skierować do realizacji po trzynastu latach. Przedwiośnia nie zrobił nigdy, choć pierwszą adaptację napisał dla niego Antoni Słonimski jeszcze w 1960 roku.

– Trzeba jednak oddać sprawiedliwość ludziom, którzy rządzili wtedy kinematografią – mówi. – Było wśród nich wielu entuzjastów, którym na sztuce filmowej zależało. Może dlatego szefowie urzędu zmieniali się tak często, a my mogliśmy robić następne filmy.

A sprzymierzeńcem artystów była publiczność – wrażliwa, wyczulona na aluzje, potrafiąca odczytywać każdy podtekst.

– Słowa były niebezpieczne – twierdzi reżyser. – Niosły ideologię i pierwsze padały łupem cenzury. Może dlatego polskie kino jest przede wszystkim kinem obrazu. Bo jak ocenzurować Zbyszka Cybulskiego konającego na wysypisku śmieci? Dyskusje na ten temat toczyły się od momentu powstania Popiołu i diamentu. Jedni, z cenzorami na czele, uważali, że to woda na młyn komunistów – przeszłość wyrzucona na śmietnik historii. A inni mówili: „Zabili chłopca w ciemnych okularach, który w powstaniu stracił wzrok dla ojczyzny. A oni wyrzucili go na śmietnik. Więc na tym śmietniku leżą nasze najdroższe wartości”. Uczestnicząc w takich grach, nauczyłem się różnych sposobów porozumiewania się z widownią. W dniu premiery, gdy cenzorzy zobaczyli reakcję widzów, ktoś zadzwonił, każąc mi wyciąć zakończenie. Zignorowałem ten telefon, a po premierze ta scena została. W filmie Kanał Stokrotka i Korab dochodzą kanałem do kraty. Stokrotka mówi, jak pięknie jest tam, dalej, a widz widzi szarą rzekę. Wszyscy wiedzą, że to Wisła. A co jest po drugiej stronie? To, co wszyscy wiedzą, a czego nie można pokazać ani powiedzieć. Bo Polacy wiedzieli, że w czasie powstania sowieckie czołgi czekały na przeciwległym brzegu. Publiczność była na odbiór takich scen doskonale przygotowana.

W Człowieku z marmuru w ostatniej sekwencji stoczniowcy mieli na drzwiach nieść zabitego kolegę. Cenzura się nie zgodziła, Wajda zrezygnował. Co więcej, we Włoszech sam sobie ocenzurował znakomity plakat – z głową, z której wychodziły sierp i młot. Bo kto by wtedy dopuścił do rozpowszechniania filmu w Polsce? Po takiej antyradzieckiej manifestacji we Włoszech?

– Jeszcze przy Człowieku z żelaza dostałem kartkę z dwudziestoma jeden punktami, co mam z filmu wyrzucić – wspomina artysta. – Nawet wtedy, gdy władza wymykała się już komunistom z rąk, nadal w moje filmy ingerowali. Gdyby nie telegramy z hut i wielkich zakładów pracy, to pewnie musiałbym wszystko wyciąć. A tak nie wyciąłem niczego. Wspomogły mnie w tym moja żona i Basia Pec-Ślesicka, producent filmu.

Dziennikarze pytali Andrzeja Wajdę, dlaczego nie wyemigrował, tylko borykał się z cenzurą i układami. „Każda sztuka powstaje w jakichś warunkach – odpowiadał – ale które z tych warunków należy uznać za sprzyjające, a które za niesprzyjające? Wiedziałem, co mam do powiedzenia moim rodakom. W Hollywood byłbym tylko wykonawcą cudzych pomysłów. Więc kiedy patrzę z perspektywy, myślę, że dobrze zrobiłem, zostając w kraju. Na dobre i na złe, na powodzenia i niepowodzenia”.

Zresztą filmy Wajdy i tak wyszły w świat. On sam mówi:

– Nasi koledzy z Węgier, Czechosłowacji, Bułgarii, Rosji mieli wtedy znacznie mniejszą możliwość wypowiadania się, status Polski był dość szczególny. Tak jakby w murze berlińskim zrobiła się szczelina, przez którą kontaktowały się te dwa światy. A Zachód chciał wiedzieć, co się dzieje za żelazną kurtyną.

To było zjawisko niepowtarzalne, nigdy potem polskie kino nie odgrywało na świecie takiej roli.

Wajda nakręcił także kilka obrazów na Zachodzie, ale zawsze podkreślał, że najlepiej czuje się w Polsce. „Z tego, co wyreżyserowałem za granicą, naprawdę cenię tylko Dantona i Piłata i innych” – powiedział mi kiedyś. „Żeby zrobić coś w filmie, trzeba czuć głęboki związek z krajem, ludźmi. Trzeba wiedzieć, co myśli społeczeństwo, znać aktorów”.

Andrzej Wajda twierdzi, że są dwa momenty, w których reżyserowi potrzebne jest natchnienie: przy wybieraniu tematu i przy angażowaniu aktorów. Jego filmy wypromowały w świecie całe pokolenia artystów. Zbigniew Cybulski, Daniel Olbrychski, Andrzej Seweryn, Wojciech Pszoniak, Krystyna Janda, Jerzy Radziwiłowicz – ich talent wybuchł właśnie w obrazach Wajdy.

– Są dwa typy reżyserów: ludzie, którzy sami piszą i z filmu na film rozwijają ten sam motyw, jak Bergman. Nie zmieniają współpracowników, aktorzy stają się częścią wspólnego misterium. Ale są też reżyserzy tacy jak ja, którzy nie potrafią pisać, więc muszą korzystać z rozmaitych materiałów. I oni sięgają po różnych aktorów. Bo każdy ich film jest inny. Pojawia się nowy scenarzysta, kompozytor. Zagłębiamy się w nowy świat, który potrzebuje nowych twarzy – mówi Wajda.

Pracy z aktorem nauczył go teatr, do którego wraca regularnie od czasu, gdy Zygmunt Hübner jeszcze w latach pięćdziesiątych namówił go do wyreżyserowania Kapelusza pełnego deszczu ze Zbigniewem Cybulskim.

– Jeśli reżyser filmowy nie lubi rozmawiać z aktorami, czeka na cud, jaki stanie się przed kamerą – twierdzi artysta. – W teatrze trzeba wykonawcom powiedzieć, o co chodzi. Siada się przy stole, oni patrzą w oczy, zadają krępujące pytania i bardzo szybko prześwietlają reżysera, czy wie, do czego zmierza.

Szczególne miejsce zajmuje w pamięci Wajdy Zbigniew Cybulski. Kiedy zaczął kręcić Popiół i diament, długo się wahał, czy go zaangażować. Mało znany aktor stawiał warunki: chciał grać we własnym ubraniu i czarnych okularach, był znerwicowany, niespokojny. Przekonał go do niego Janusz Morgenstern.

– Dzisiaj cieszę się, że pozwoliłem mu być sobą – przyznaje.

Potem ich drogi się rozeszły. Ale po śmierci Cybulskiego sam, co w jego przypadku jest ewenementem, napisał scenariusz filmu Wszystko na sprzedaż. To było pożegnanie.

Inni trafili do filmów Wajdy różną drogą. Krystyna Janda – z próbnych zdjęć, Jerzego Radziwiłowicza wypatrzył w Weselu wystawionym przez Jerzego Jarockiego w szkole teatralnej, Daniela Olbrychskiego podarował mu Jan Kreczmar, który był wówczas rektorem szkoły teatralnej.

– Powiedziałem mu, że potrzebuję do Popiołów młodego Olbromskiego. „Mam takiego studenta” – odpowiedział i zaprowadził mnie na zajęcia. Wyszedłem ze szkoły z Danielem: miałem swojego aktora. A postawa Kreczmara mnie zachwyciła, bo ja bym chyba takiego zdolnego studenta nikomu innemu nie oddał.

Trójka aktorów z Ziemi obiecanej – Olbrychski, Pszoniak i Seweryn – zrobiła karierę światową.

Ale przyszedł czas, gdy Wajda, filmowiec z krwi i kości, zamienił się w polityka. W 1989 roku po wyborach 4 czerwca został senatorem RP.

– Zawsze trzymałem się z dala od czynnej polityki. Inni zakładali KOR, a ja uważałem, że moim najważniejszym zadaniem jest robienie filmów i nie mogę iść na konfrontację z władzą. Ale w 1989 roku pomyślałem, że skoro przez lata wypowiadałem się w narodowych sprawach poprzez swoje obrazy, to kiedy dzieje się w Polsce coś ważnego, nie mogę nagle zdezerterować. Zgodziłem się kandydować do Senatu. Solidarność – nie mając dostępu do telewizji – łatwiej mogła uzyskać akceptację wyborców, gdy nazwiska jej kandydatów coś ludziom mówiły. Przyjechałem do Suwałk i tam wiedziano, kim jestem. Startowałem w wyborach przeciwko miejscowym działaczom partyjnym. Głosowałem w ten sposób za przemianami, które zainicjowała Solidarność.

Dziś mówi, że nie żałuje czasu, jaki spędził przy ulicy Wiejskiej.

Wolność, którą przyniósł rok 1989, zupełnie zmieniła sytuację naszej kinematografii.

– Byłem naiwny – z lekką goryczą żartuje sam z siebie Andrzej Wajda. – Wydawało mi się, że w wolnej Polsce będę mógł zrobić te wszystkie filmy, które kiedyś zatrzymała mi cenzura. Ale jak tylko podjąłem pierwszą próbę i nakręciłem Pierścionek z orłem w koronie, otrzeźwiałem. Zrozumiałem, że nie ma już dla tych obrazów widowni. Moi widzowie siedzieli przed telewizorem, młodzi czekali na coś zupełnie innego.

Holocaustowy Wielki Tydzień też rozminął się z publicznością, podobnie jak Panna Nikt – opowieść o wchodzeniu w dojrzałość trzech dziewcząt, ale przede wszystkim o zmianach obyczajowych zachodzących w kraju po roku 1990. „Myślałem, że dobrze rozumiem zdyszany, przyspieszony rytm końca wieku, ale chciałem, żeby treść moich filmów płynęła ze mnie. Nie pogodzę się z moralną dowolnością, cynizmem, spekulacją wymyśloną po to, by ekscytować widownię. Takiej ceny za uznanie masowej publiczności nie zapłacę”, mówił wówczas Wajda. Ale się odnalazł. W 1999 roku zaskoczył widzów wspaniałą, pełną energii i witalności ekranizacją Pana Tadeusza. Znów wyczuł społeczne nastroje, zrozumiał, że w zmieniającej się rzeczywistości u progu XXI wieku Polacy muszą odpowiedzieć sobie na pytania: „Skąd przyszliśmy?” i „Kim jesteśmy?”. To był wreszcie wielki sukces – sześć milionów widzów. Wajda poszedł dalej tym tropem, kręcąc Zemstę, ale zdawał sobie sprawę, że na tej lekturze musi się już zatrzymać.

A ostatnie lata przyniosły trzy jego znaczące tytuły. Dwoma zamknął swoje porachunki z historią. Nakręcony w 2007 roku Katyń był też filmem bardzo osobistym.

– We wrześniu 1939 roku ojciec, cofając się z naszą armią na wschód, przekroczył granicę wyznaczoną paktem Ribbentrop-Mołotow. Po 17 września, po agresji na Polskę, dostał się do sowieckiej niewoli, do obozu w Starobielsku. Został zamordowany w Charkowie wiosną 1940 roku, o czym dowiedzieliśmy się dopiero po 1989 roku. W 1943, kiedy Niemcy odkryli groby w Katyniu, na liście zamordowanych znalazł się kapitan Karol Wajda, inne imię, ale stopień i nazwisko jak mego ojca. Pamiętam rozpacz matki, która umarła w 1950 roku, ale do swoich ostatnich dni łudziła się, że ojciec wróci. Pisała do Czerwonego Krzyża, do Szwajcarii, do Londynu, z nadzieją, że jej mąż się odnajdzie. Po wojnie władze PRL utrzymywały – jak to obowiązywało w ZSRR – że to była zbrodnia niemiecka. Również o tym kłamstwie chciałem opowiedzieć.

Ten obraz, kończący się wstrząsającą kilkunastominutową sekwencją mordowania polskich oficerów strzałami w tył głowy, miał być ostatnim wielkim freskiem historycznym Wajdy, ale stało się inaczej. Gdy politycy i dziennikarze związani z PiS-em zaczęli niszczyć mit Lecha Wałęsy, rzucając oskarżenia o współpracę z UB i wyciągając teczkę tajnego agenta o pseudonimie Bolek, oburzony mistrz powiedział: „Nie chcę, ale muszę”. Do tej pory robił filmy o ludziach wplątanych w tryby dziejów. Teraz opowiedział o człowieku, który zmienił świat, o prostym robotniku ze stoczni, który wyrósł najpierw na ludowego trybuna, a potem na przywódcę narodu.

„Wałęsa to najtrudniejszy temat, z jakim zmierzyłem się w ciągu swojej pięćdziesięciopięcioletniej kariery” – mówił po premierze na festiwalu w Wenecji Andrzej Wajda. Film, którego lejtmotywem stała się rozmowa Wałęsy z Orianą Fallaci, zaczyna się w roku 1970, a kończy 15 listopada 1989 roku, gdy w Kongresie Stanów Zjednoczonych Lech Wałęsa, przewodniczący Solidarności, wygłasza słynne przemówienie, zaczynające się od słów: „My, naród”. I właśnie dlatego że Wajda zatrzymał się na tym przewrocie, zabrakło w filmie dyskusji z mitem Solidarności i pytania o to, co zrobiliśmy z naszą wolnością. A czy bohater narodowy w czasie swojej prezydentury i potem, atakowany i poniewierany, nie jest niebywałym tematem? Sam reżyser mówi kategorycznie:

– Zrobiłem filmy o ludziach z marmuru i żelaza, byłem winny sobie i widzom film o człowieku, który obudził naszą nadzieję. A co było dalej? Niech sobie o tym opowiadają inni.

I jeszcze jeden obraz Andrzeja Wajdy z ostatnich lat. Mój ulubiony. Nakręcony na motywach prozy Jarosława Iwaszkiewicza Tatarak – o śmierci, życiu, młodości i sztuce. Każdy kadr jest tu naznaczony śmiercią. Bohaterka, chora na raka płuc, choć o tym nie wie, ma przed sobą niewiele życia, ale los jest nieobliczalny, i to nie ona umrze pierwsza. Przed nią odejdzie dwudziestolatek, który utopi się, zrywając dla niej tatarak. Śmierć jest też obecna w domu kobiety i jej męża – zamknięta w pokoju, gdzie kiedyś mieszkali ich dwaj synowie, którzy zginęli w powstaniu warszawskim. Jest również w tym filmie fascynacja młodością, jej witalnością, tym, że wszystko człowiek ma jeszcze przed sobą. I coś więcej niż opowiadanie Iwaszkiewicza.

– To niezwykły prezent, jaki dostałem od Krysi Jandy – przyznaje Andrzej Wajda.

Tatarak jest filmem w filmie. Wajda pokazuje ekipę pracującą na planie, lecz przede wszystkim dodaje monolog Krystyny Jandy. Bolesny, naznaczony głębokim cierpieniem. Janda wydobywa z pamięci najdrobniejsze szczegóły czasu, który spędziła przy śmiertelnie chorym mężu – od momentu, gdy na schodach domu rzucił jej: „Mam coś w płucach”, aż do ostatnich chwil, gdy w ostatnią noc spytał: „Czy mogę już się pożegnać?”.

Film Wajdy staje się głosem o istocie sztuki, o aktorstwie, o cenie, jaką płaci się za jego uprawianie, o tym, ile artysta daje z siebie. W ostatnich scenach „Iwaszkiewiczowskiego” filmu Janda rozpacza nad ciałem martwego chłopca. Widzimy jej potworny, niemy krzyk. Przecież nie nad tym młodym człowiekiem, który zaraz, jak tylko reżyser powie: „Kamera, stop!”, wstanie i pójdzie obmyć się z piasku. Ten krzyk płynie z trzewi aktorki. Jest jej własnym płaczem.

Ten niezwykły obraz mówi tak wiele o artystach, o samym Andrzeju Wajdzie, o tym, czym była i czym jest dla niego sztuka. A za nowoczesny język filmowy, użyty w tym obrazie, reżyser dostał w 2009 roku podczas festiwalu berlińskiego Nagrodę Bauera – laur za innowacyjność, który przypada zazwyczaj młodym twórcom.

– Ta nagroda wzruszyła mnie – mówi blisko dziewięćdziesięcioletni reżyser.

Stary mistrz to niełatwa rola. Do Ingmara Bergmana młode pokolenie szwedzkie zgłaszało pretensje, że spetryfikował szwedzki teatr i przez lata przyduszał indywidualności młodych reżyserów filmowych. W Polsce u progu nowego wieku część krytyki wymyśliła konflikt między debiutantami a „baronami” kina. Wajda, który w latach siedemdziesiątych prowadził Zespół X, gdzie rozkwitły talenty Agnieszki Holland, Feliksa Falka, Janusza Kijowskiego i kilku innych twórców kina moralnego niepokoju, w odpowiedzi założył swoją Mistrzowską Szkołę Reżyserii, dziś noszącą nazwę Szkoła Wajdy. Reżyser nigdy nie ukrywał, że lubi otaczać się młodymi, bo z ich energii czerpie siłę. Ale też chce im coś dać z siebie. Przez pomieszczenia szkoły w warszawskiej Wytwórni Filmów Fabularnych przewija się więc ogromna liczba młodych artystów, którzy – przygotowując swój debiut – spotykają się tam z Wojciechem Marczewskim, Marcelem Łozińskim, Jackiem Bławutem. Dyskutują, pracują nad scenariuszami, przygotowują spektakle teatru telewizji. Trochę tak, jak kiedyś pracowało się w najlepszych filmowych zespołach.

Co mówi im Andrzej Wajda, gdy po kursach opuszczają mury jego szkoły? Zawsze to samo: „Jeśli pracujecie w Polsce, to kręćcie filmy, jakich w Hollywood za was nie zrobią. Rozmawiajcie z publicznością o tym, co jest dla was ważne, ale mówcie takim językiem, żeby widzowie was zrozumieli”.

Szkoła jest dla Wajdy ważna. Ważny jest też Kraków. Ucieka do niego, ilekroć nie ma zajęć w Warszawie. Tam znajduje się Muzeum Sztuki Japońskiej Manggha, na którego wybudowanie przekazał nagrodę, jaką dostał w Tokio w 1987 roku. W tym roku Manggha obchodzi swoje dwudziestolecie. A kiedy pytam Andrzeja Wajdę, o czym sam marzy, odpowiada z uśmiechem:

– Chciałbym jeszcze zrobić film. Zwłaszcza teraz, kiedy właśnie czuję się fizycznie trochę słabiej. Gdybym wyszedł na plan, od razu bym wyzdrowiał.

– A o czym dzisiaj chciałby pan z Polakami rozmawiać? – ciągnę.

– Zadałbym pytanie: „Dlaczego zdaniem Polaków jest tak źle, skoro jest tak dobrze? Skąd się bierze to niezadowolenie, ten strach przed wzięciem za coś odpowiedzialności”.

– Gdzie szukałby pan bohatera swojego filmu? – dopytuję.

– Gdybym wiedział, już bym ten film robił.