Facebook - konwersja
Czytaj fragment
Pobierz fragment

Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978-1984 - ebook

Wydawnictwo:
Tłumacz:
Data wydania:
20 lutego 2015
Format ebooka:
EPUB
Format EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie. Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
Produkt niedostępny.  Może zainteresuje Cię

Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978-1984 - ebook

Gdy Sex Pistols znieważyli królową Elżbietę II w trakcie jej srebrnego jubileuszu, wydawało się, że muzycy nie mogą być już bardziej obrazoburczy i szokujący. Pistolsi beztrosko przeklinali w telewizji, a z gitar wydobywali dźwięki kojarzące się z alarmem bombowym i wyciem piekielnych ogarów. Punk był rewolucją i nie brał jeńców.

 

Tak w każdym razie brzmi oficjalna wersja tego wspaniałego ruchu, który rozpoczął się w roku 1977. Simon Reynolds, jeden z najznakomitszych dziennikarzy muzycznych, widzi tę historię nieco inaczej. Punk był tylko ostatnim westchnieniem starej branży muzycznej i starego rock’n’rolla. Prawdziwa rewolucja miała się zacząć dopiero po jego przedwczesnej śmierci… Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz jest porywającą kroniką tej rewolucji, a także najlepszą biografią jej awangardy: od PiL przez Joy Division i Gang of Four aż do ABC i The Human League.

 

Każdy kto twierdzi, że przeczytał pięć lepszych książek o popie jest szaleńcem albo kłamcą.
„The Guardian”


Po raz  drugi po hipisowskiej rewolcie lat 60. muzyka przestała być na pewien czas tylko zabawą.
Kora i Kamil Sipowicz

 

Simon Reynolds – krytyk muzyczny, pisał między innymi dla „Melody Maker”, „NME”, „The Wire” i „The New York Times”. Autor wielu książek o historii popkultury, między innymi: The Sex RevoltsEnergy FlashRetromanii.

Kategoria: Muzyka, śpiew, taniec
Zabezpieczenie: Watermark
Watermark
Watermarkowanie polega na znakowaniu plików wewnątrz treści, dzięki czemu możliwe jest rozpoznanie unikatowej licencji transakcyjnej Użytkownika. E-książki zabezpieczone watermarkiem można odczytywać na wszystkich urządzeniach odtwarzających wybrany format (czytniki, tablety, smartfony). Nie ma również ograniczeń liczby licencji oraz istnieje możliwość swobodnego przenoszenia plików między urządzeniami. Pliki z watermarkiem są kompatybilne z popularnymi programami do odczytywania ebooków, jak np. Calibre oraz aplikacjami na urządzenia mobilne na takie platformy jak iOS oraz Android.
ISBN: 978-83-64682-48-3
Rozmiar pliku: 1,7 MB

FRAGMENT KSIĄŻKI

Insurekcja w pustym czasie RAFAŁ KSIĘŻYK

To wielka przyjemność zachęcać do lektury książki tak świetnej, jak Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz Simona Reynoldsa. Dostaliśmy kronikę jednego z najintensywniejszych i najbardziej poszukujących rozdziałów w dziejach muzyki, napisaną w sposób, który łączy precyzję, erudycję i pasję. Gdy autor wspomina o „jasnym i oślepiającym błysku podniecenia”, jaki spłynął nań podczas słuchania postpunku, pewne jest, że przeżył epifanię, doświadczenie, po którym nic już nie jest takie, jak przedtem. Cóż w takim razie może wnieść niniejszy wstęp? Nieodzowne uzupełnienie o wątek polski.

My też przeżywaliśmy tę samą gorączkę, a muzyka, która po niej pozostała, jest nie mniej jątrząca i inspirująca niż przedstawiony tu wzorzec anglosaski. Przecież w całej swej siermiędze, zamordyzmie i nieudaczności przestrzeń schyłkowego komunizmu była wręcz idealnym poligonem dla punku i postpunku. Antysystemowe zaangażowanie, egzystencjalne niepokoje i rozchwiane podróże do wnętrza miały w polskich warunkach stanu wojennego swój ciężar gatunkowy o wiele poważniejszy niż w Londynie czy Nowym Jorku. Rynek muzyczny właściwie nie istniał – bo trudno uznać za taki oficjalne kanały rozrywki dla ludu pracującego – co sprawiało, że realizacja hasła „zrób to sam” była koniecznością, tym bardziej że nie istniały komercyjne pokusy. Inspiracje trafiały do nas z poślizgiem, ale było więcej czasu, by je pogłębiać i kultywować. W ogóle morze wolnego czasu było największym kapitałem, zarówno dla twórców, jak i odbiorców; po prostu łatwiej żyło się wtedy bez pieniędzy. Choć może należałoby posłużyć się określeniem „pusty czas”, bo lepiej oddaje ono szaro-bure realia PRL-u. Wypełnić ów pusty czas przy znikomych możliwościach i wobec niesprzyjającego otoczenia – oto wyzwanie na miarę postpunkowych nastrojów i ambicji. Opóźnienie i oddalenie wobec anglosaskich trendów w owym pustym czasie stawało się zalążkiem całkiem nowych muzycznych mutacji. Najlepiej puentuje to przypadek Lecha Janerki. O punk rocku przeczytał w gazecie, gdy był w wojsku; próbował sobie wyobrazić, jak mogłyby brzmieć takie piosenki, i napisał Muła pancernego, który trafił potem na pierwszą płytę Klausa Mitffocha.

Skoro więc Reynolds, tłumacząc się „lękiem przed utratą zdrowia psychicznego” – czyżby rzeczywiście taka była cena przezwyciężenia anglosaskiego egocentryzmu, który u dziennikarzy muzycznych jest szczególnie bolesny? – odpuszcza sobie Europę kontynentalną, dodajmy choć zarys tego, co mieściło się w ramach polskiej nowej fali, bo jej historia wciąż czeka na opisanie. W polskich realiach epoki w zasadzie nie funkcjonowało bowiem określenie „postpunk”. Zamiast tego mówiło się „nowa fala”. Wystarczy przypomnieć sobie pierwsze koncertowe prezentacje: I Ogólnopolski Festiwal Zespołów Nowej Fali w Kołobrzegu (sierpień 1980 roku, dosłownie na parę dni przed wybuchem strajku w Stoczni Gdańskiej, który doprowadził do podpisania Porozumień Sierpniowych i powstania „Solidarności”), Pierwszy Przegląd Grup Nowofalowych w Toruniu (listopad 1980 roku) i Nowa Fala na Odrze we Wrocławiu (maj 1981 roku). Termin „nowa fala”, zaczerpnięty z dziejów francuskiego kina, zdecydowanie lepiej oddaje europejskiego ducha tamtej muzyki, zrywającego z rock’n’rollowym zadęciem, skłaniającego się ku eksperymentom, równocześnie wysublimowanego i szorstkiego. Renesans zainteresowania graniem z przełomu lat 70. i 80., który nastąpił w nowym wieku – i utorował drogę dla książki Reynoldsa – postawił jednak na etykietkę „postpunk”. Obie jej składowe – tak „post”, jak i „punk” – po prostu lepiej rezonowały w dzisiejszych czasach, ich brzmienie budowało pewien etos. Szlachetna niegdyś flaga nowej fali dziś najwyraźniej lokuje się nazbyt blisko marketingowego bełkotu. Inna rzecz, że w Polsce punk zaczął się od postpunku.

Za moment zapalny, który wywołał pospolite ruszenie polskiego punku, uchodzi koncert The Raincoats, który odbył się w warszawskim klubie Riviera Remont w kwietniu 1978 roku. Ten zespół, choć towarzysko uwikłany w heroiczną generację brytyjskiego punku, muzycznie był już zdecydowanie post. A co z najważniejszym zespołem zrodzonym nad Wisłą z inspiracji tym koncertem, The Boors, rychło przekształconym w Kryzys? Choć ekipa Macieja „Magury” Góralskiego i Roberta Brylewskiego cieszy się opinią pionierów polskiego punku, objawiła się na scenie w nieomal esencjonalnej kondycji nowofalowej. Echa reggae, ska, funky i bezpretensjonalnie pojętego popu kształtowały ich muzykę nie mniej niż punk. A w ich piosenkach, obok tekstów o szkole, dziewczynach i nudzie, pojawiały się nawiązania do Oscara Wilde’a, Franza Kafki, Williama Goldinga i Biblii. Nowofalowość miała w przypadku Kryzysu szczególny aspekt – na tle peerelowskiej estrady lat 70. był to pierwszy zespół, który śpiewał o tym, co tu i teraz, z perspektywy młodego pokolenia, by nie rzec gówniarzy. Dziś brzmi to banalnie, ale wówczas był to przełom. Podobną mieszankę popowego wdzięku i nowofalowych inspiracji prezentował inny z arcyważnych pionierów, zespół Tilt. W ich pierwszej inkarnacji oblicze grupy tworzyli Tomek Lipiński oraz Jacek „Luter” Lenartowicz, wcześniej współtwórca legendarnego punkowego Deadlocka, prowadzący również nowofalowe Białe Wulkany. W świetle wspomnień z epoki okazuje się, że Lipiński był zapatrzony w styl Davida Bowiego, a Luter był fanem Lou Reeda. Z kolei Robert Brylewski, który stworzył z Lipińskim Brygadę Kryzys, wspomina, że w tamtym czasie słuchał Remain in Light Talking Heads. Płyta z Zachodu była wówczas zdobyczą całkiem ekskluzywną. Kto miał dostęp do nowości z zagranicy, ten mógł wyznaczać lokalne trendy. Tak było w przypadku „Magury” Góralskiego, ideologa Kryzysu, oraz Kazika Staszewskiego, współtwórcy esencjonalnie nowofalowego w swych wczesnych nagraniach Kultu. Obaj mieli kontakty w Londynie. I jeszcze jedna kulturowa osobliwość: najsilniejsi liderzy pierwszej fali punku – Luter, Brylewski, Lipiński, Góralski – pochodzili z rodzin inteligenckich i artystycznych, nie reprezentowali robotniczej ulicy, lecz raczej znudzone elity. Jakież to nowofalowe. Do tego dochodzi szczególny kontekst przenikania się środowisk artystycznych i pierwszej generacji porwanej przez punk. W Warszawie połączyła je wspólna przestrzeń studenckiego klubu Riviera Remont, gdzie galeria sąsiadowała z salami prób, oraz fakt, że dominująca wówczas idea sztuki performatywnej gładko wchłaniała wszelkie sceniczne ekstrawagancje. Na tej zasadzie związani z Galerią Remont artyści Henryk Gajewski i Andrzej Zuzak okazali młodym zespołom wsparcie tak na polu inspiracji, jak i organizacji (wszak to Gajewski sprowadził The Raincoats). Wydawali nagrania (kaseta First Polish New Wave) i ziny, kręcili wideo, wszystko w obiegu samizdatowym, ale z koncertami wyszli szerzej, co doprowadziło do tak spektakularnego performansu, jak koncert Tiltu w Teatrze Studio na nobliwej scenie Józefa Szajny

Tak się zaczęło i nie będzie przesadą stwierdzenie, że nowa fala wyznaczyła to, co najlepsze w polskiej muzyce lat 80., od ówczesnego topu z Maanamem i Republiką na czele, po legiony lokalnych grup, które w większości ledwie przemknęły przez festiwal w Jarocinie (gdzie inwazja punku i nowej fali zaczęła się w 1982 roku) i audycje alternatywnej Rozgłośni Harcerskiej. Na tej fali powstały najlepsze albumy w dziejach polskiego rocka, pierwsze płyty Brygady Kryzys, Klausa Mitffocha, Republiki, Lecha Janerki. Ale chodzi przecież nie tylko o lata 80., bo wyszli z tego tygla tacy niezniszczalni do dziś twórcy, jak Lech Janerka, Kazik Staszewski, Muniek Staszczyk. Kwintesencją zjawiska były jednak owe efemeryczne grupy, które w tamtej dekadzie pojawiły się w całej Polsce; to one stworzyły polską mutację pełnego wachlarza postpunkowej ekspresji. Avant pop reprezentowany przez Bóm! Wakacje w Rzymie, Oczi Cziornyje, Bexa Lalę; punk funk i punk jazz Tie Breaku, Deutera, Kamana & The Big Bit, Mikrofonów Kanionów; „zimna fala” Variete, Madame, Made In Poland, 1984, One Million Bulgarians; eksperymentalne Pancerne Rowery, Szelest Spadających Papierków, Hiena, Wahehe, Henryk Brodaty; a w formule rockowej między innymi Apteka, Armia, Bikini, Brak, Kosmetyki Mrs. Pinky, Kult, Los Loveros, T. Love Alternative. Nie można też zapomnieć o naznaczonych przez nową falę zespołach reggae: Izraelu, Immanuelu, R.A.P.

W nagraniach z tamtej epoki – niezależnie, skąd pochodzą – niczym w kapsule czasu zatrzymana jest wciąż żywa energia, jej siłę trzeba sprawdzić na własną rękę. Dopiero po takim przypomnieniu można odpowiedzieć na pytanie, które ciśnie się w tym miejscu: co nam zostało po nowofalowych polskich latach 80.? Tamta muzyka przypomina o sformułowanej przez Hakima Beya idei Tymczasowej Strefy Autonomicznej. Cała rzecz bierze się z rozróżnienia rewolucji i insurekcji. O ile celem rewolucji jest trwała zmiana, co skazuje zryw na niepowodzenie bądź zwyrodnienie, insurekcja pogodzona jest z własną tymczasowością i nastawiona na osiągnięcie tu i teraz wymykającej się z czasu enklawy wolności. Owa enklawa to właśnie Tymczasowa Strefa Autonomiczna. Choć trwa przez moment, jej świąteczna, nadzwyczajna intensywność promieniuje ponad wszelkimi granicami, potrafi nadać sens całemu życiu.PRZEDMOWA

Punk przeleciał mi praktycznie koło nosa. Moje wspomnienia z 1977 roku, kiedy czekałem na swoje czternaste urodziny i mieszkałem w angielskiej mieścinie-sypialni, są co najwyżej mgliste. Ledwo co przypominam sobie rozkładówki z niedzielnych dodatków do gazet z punkami o nastroszonych fryzurach, ale to właściwie wszystko. Sex Pistols klnący w telewizji, God Save the Queen kontra jubileusz królowej Elżbiety II, konwulsje i drgawki całej kultury – po prostu tego nie zauważyłem. Co mnie kręciło? Trudno powiedzieć, pamiętam jak przez mgłę. Czy rok 1977 to czas, kiedy chciałem zostać rysownikiem komiksów? A może to wtedy wsiąkłem w science fiction i systematycznie przekopywałem się przez księgozbiór miejscowej biblioteki: Ballard, Pohl, Dick? Jedno wiem na pewno, muzyka pop była niemal nieobecna w mojej świadomości.

Tim, mój brat, pierwszy zaraził się punkiem. Z jego sypialni zawsze dobiegał ten cholerny hałas. Wielokrotnie błagałem go, żeby ściszył, ale raz się przemogłem i zostałem w jego pokoju chwilę dłużej. Przyciągnęły mnie przekleństwa (miałem czternaście lat): „Pieprzyć to, pieprzyć tamto / pieprzyć wszystko i jej bachora”¹. Nie chodziło o same wulgaryzmy, ale o gwałtowny i zaraźliwy styl Johnny’ego Rottena – te perkusyjne „fuck”, demoniczna radość „r” toczących się w „brrrrrrrat” (ang. „bachor”). Słyszałem tysiące przemyślanych analiz opiewających społeczne i kulturowe znaczenie ruchu, ale uczciwie stwierdzam, że właśnie monstrualne zło muzyki punk było tym, co przyciągało ludzi. Weźcie na przykład chory przekaz Devo. Nigdy wcześniej nie słyszałem nic równie niepokojącego i sponiewieranego niż ich singiel Jocko Homo ze stroną B Mongoloid, przyniesiony nam przez bardziej uświadomionego kolegę.

Kiedy wreszcie wpadłem w Pistolsów i resztę, gdzieś w połowie 1978 roku, nie miałem pojęcia, że to wszystko jest oficjalnie „martwe”. Pistolsi już się rozpadli, Rotten założył Public Image Ltd. A że wcześniej byłem zbyt zajęty, żeby zauważyć narodziny, życie i śmierć punku, ominęła mnie też cała żałoba po nim – ta wywołująca mdłości katastrofa 1978 roku doświadczona przez wszystkich, którzy „byli na miejscu” i czuli zniewalający pęd roku 1977. Odkryłem punk, kiedy sprawy znowu zaczęły nabierać tempa, kiedy punk zmienił się w postpunk, temat tej książki. Słuchałem więc Germfree Adolescents X-Ray Spex, ale też debiutanckiego albumu PiL, Fear of Music Talking Heads i Cut The Slits. Zapamiętałem to jako jasny i oślepiający błysk podniecenia.

Historycy muzyki pieją o „byciu we właściwym miejscu i czasie”, tam, gdzie zaczynają się rewolucje i nowe nurty. Dla tych, którzy żyją na prowincji albo przedmieściach, jest to trudne. Ta książka jest o nich i dla nich, dla wszystkich tych, których nie było we właściwym miejscu i czasie – w przypadku punku mówimy o Londynie i Nowym Jorku około roku 1976 – i dla tych, którzy nie uwierzyli, że kiedy dali się uwieść, punk był już martwy.

Młodzi ludzie mają biologiczne prawo do ekscytacji czasem, w którym żyją. Jeśli mają szczęście, te biologiczne predyspozycje zgrywają się z ruchem epoki, i tak młodzieńcza potrzeba zdumienia i wiary natrafia na rzeczywiste bogactwo doznań. Złote lata postpunku – pół dekady między rokiem 1978 a 1982 – były właśnie taką skarbnicą. Nigdy już nie czułem takiej euforii jak wtedy, choć zdarzało mi się odczuwać coś podobnego. Z pewnością już nigdy później nie byłem tak skupiony na teraźniejszości. To dziwne – myślę dzisiaj – ale w tych czasach w ogóle nie kupowałem starych płyt. Po co miałbym to robić? Było tak wiele nowych płyt do kupienia, że nie miałem powodu, by zgłębiać przeszłość. Miałem kasety z przebojami Beatlesów i Stonesów przegrane od przyjaciół, antologię Doorsów Weird Scenes Inside the Goldmine – i to wszystko. Częściowo dlatego, że nie istniała wtedy wszechobecna dziś kultura reedycji. W tamtych czasach wytwórnie płytowe kasowały albumy, rozległe obszary bliskiej przeszłości były więc właściwie niedostępne. Ale też nie było czasu, żeby tęsknie oglądać się za siebie w poszukiwaniu tego, czego nigdy się nie doświadczyło. Zbyt wiele działo się tu i teraz.

W historii popkultury lata 1978–1982 można porównać wyłącznie z legendarnym okresem pomiędzy rokiem 1963 a 1967, powszechnie znanym jako lata 60. Era postpunku obrodziła podobną ilością znakomitej muzyki, wytworzyła podobnego ducha idealizmu i przygody, wreszcie – była tak samo nierozerwalnie związana z politycznymi i społecznymi zawirowaniami epoki. Panował nastrój oczekiwania i niepokoju, manii wszystkiego, co nowe i futurystyczne, której towarzyszył strach przed tym, co przyniesie jutro.

Nie żebym był wielkim patriotą albo coś w tym rodzaju, ale uderza mnie, że w latach 60. i czasach postpunku to Wielka Brytania rządziła popkulturą. Dlatego przede wszystkim na niej skupiam się w tej książce. Oczywiście piszę też o tym, co działo się w amerykańskich miastach, które doświadczyły punku: stolicach bohemy, czyli Nowym Jorku i San Francisco, postindustrialnych strefach mroku Ohio w Cleveland i Akron, studenckich miastach, takich jak Boston w stanie Massachusetts i Athens w Georgii. Amerykański punk i postpunk były jednak o wiele bardziej podziemne, ich lokalni wyznawcy zaliczali się do mniejszości. Tymczasem w Wielkiej Brytanii The Fall i Joy Division byli nadawani w publicznym radiu, a grupy tak ekstremalne jak PiL miały hity w Top 20. Program telewizyjny „Top of the Pops” co tydzień transmitował postpunk do dziesiątków milionów mieszkań. Z żalem, z powodu ograniczonej objętości książki i lęku przed utratą zdrowia psychicznego, zdecydowałem się nie pisać o postpunku europejskim i australijskim. Zrobiłem jednak wyjątek dla zespołów, które – jak DAF czy Birthday Party – znacząco wpłynęły na anglosaską kulturę rockową.

Piszę tę książkę zarówno z powodów „obiektywnych”, jak i osobistych. Zacznijmy od tych pierwszych. Historycy poważnie zaniedbali okres postpunku. Napisano wiele książek o punk rocku i wydarzeniach z lat 1975–1977, ale prawie nic o tym, co wydarzyło się potem. Popularne historie muzyki punk kończą się wraz z jej „śmiercią” w roku 1978, kiedy Sex Pistols wreszcie ulegli samozniszczeniu. W bardziej ekstremalnych przypadkach (szczególnie w telewizyjnych kronikach rocka) można też spotkać się z opinią, że między punk rockiem a grunge’em, między Never Mind the Bollocks a Nevermind, nie wydarzyło się nic godnego uwagi. Nawet w obliczu boomu na nostalgię za latami 80. wciąż przeważa opinia, że tę jałową dla muzyki dekadę usprawiedliwiają jedynie indywidualiści, tacy jak Prince i Pet Shop Boys, albo tuzy, takie jak R.E.M. czy Springsteen. W takim ujęciu szczególnie wczesne lata 80. to czas kampowej komedii, której wyróżnikami są teledyski z artystycznymi pretensjami oraz angielscy lalusie z syntezatorami, eye-linerem i idiotycznymi fryzurami. Tu i tam przebijają się fragmenty historii postpunku. Ale nikt nie podjął się opisania go takim, jakim był – a był niejednolitą kontrkulturą, której artykułem wiary było to, że muzyka może zmienić świat.

Zachowując możliwy obiektywizm i bezstronność, sądzę, że to, co przyszło po punku w latach 1978–1984, było o wiele ciekawsze muzycznie niż to, co wydarzyło się w latach 1976 i 1977, kiedy młodzi buntownicy postanowili wrócić do korzeni rock ’n’ rolla. Nawet gdy chodzi o wpływ na mainstream, można by również bronić twierdzenia, że punk najbardziej prowokował na długo po rzekomym schyłku. Jedną z tez tej książki jest to, że rewolucje w popkulturze działają najsilniej po tym, gdy już się skończyły, gdy idee, którymi żyli hipsterzy i bohema ze śródmieścia, zarażają przedmieścia i prowincje.

Innym obiektywnym powodem było rosnące zainteresowanie tym okresem przejawiające się w licznych kompilacjach i wznowieniach archiwalnego postpunku oraz w nowych kapelach okupujących postpunkowe nisze, takie jak No Wave, punk funk, mutant disco czy industrial. Nowe pokolenie muzyków i słuchaczy nie ma własnych wspomnień z tego okresu. Niektórych dzisiejszych dwudziestokilkulatków nie było nawet na świecie w roku 1984, który jest granicą tej historii, nic dziwnego więc, że intrygują ich te czasy. I faktycznie, tak długo ignorowany postpunk stał się znakomitą pożywką dla kwitnącej branży retro.

Pisałem też, jak już wspomniałem, z powodów osobistych. Najważniejszy z nich jest taki, że zapamiętałem ten okres jako obfitujący w świeżość złoty wiek, który wywołał u mnie wrażenie szybkiego pędu ku przyszłości. Drugi osobisty powód jest zakorzeniony w teraźniejszości. Kiedy krytyk muzyczny zbliża się do pewnego wieku, zaczyna zastanawiać się, czy to, że włożył całą energię w muzykę, było rzeczywiście takim sprytnym posunięciem. Nie chodzi mi o kryzys wiary, ale o zachwianie pewności. W moim przypadku doprowadziło to do próby przypomnienia sobie, kiedy zdecydowałem się, że będę traktował muzykę poważnie. Co dało mi wiarę, że muzyka ma znaczenie? Oczywiście chodziło o moje dorastanie w epoce postpunku. Jestem tutaj, gdzie jestem, ponieważ kiedyś ogłuszyły mnie prawie równocześnie Never Mind the Bollocks Pistolsów i Metal Box PiL. Poza tym ukształtowało mnie pisanie o tych i podobnych nagraniach. Poprzez publikowanie co tydzień kolejnych tekstów w prasie muzycznej z entuzjazmem poszukiwałem i sprawdzałem, jak bardzo poważnie można traktować muzykę (ta wewnętrzna rozmowa trwa zresztą do dzisiaj, w innej formie i innym miejscu). Ta książka jest też więc próbą rozliczenia się z moim młodszym „ja”. Do jakich wniosków doszedłem? Żeby je poznać, będziecie musieli czytać dalej.PROLOG Niedokończona rewolucja

Sex Pistols śpiewali, że nie ma przyszłości.
Ale ona jest, właśnie próbujemy ją zbudować.

Allen Ravenstine, Pere Ubu, 1978

Latem 1977 roku punk był już własną parodią. Wielu uczestników ruchu czuło, że coś otwartego i pełnego nowych możliwości zdegenerowało się, wsadzone w komercyjną formę. Co gorsza, okazało się ożywczym zastrzykiem dla establishmentowego przemysłu muzycznego, tego samego, który miał być obalony przez punk.

W tym samym czasie delikatna więź stworzona przez muzykę punk między dzieciakami z klasy robotniczej a hipsterami z klasy średniej zaczęła się kruszyć. Z jednej strony stały „prawdziwe punki” (to oni później stworzyli Oi! i hardcore), populiści wierzący, że jeśli muzyka wciąż ma być wściekłym głosem ulicy, musi być przystępna i bezpretensjonalna. Z drugiej strony stała awangarda, która w roku 1977 widziała szansę nie na powrót do surowych korzeni rock ’n’ rolla, ale na zerwanie z tradycją. To był zalążek sceny postpunkowej.

Dla postpunkowej awangardy – takich zespołów, jak PiL, Joy Division, Talking Heads, Throbbing Gristle, Contortions i Scritti Politti – punk był wezwaniem do ciągłej zmiany. Ci ludzie chcieli dokończyć przerwaną rewolucję punku innymi środkami – poszukiwali nowych możliwości w elektronice, noisie, jazzie, klasycznej awangardzie oraz technikach produkcji zaczerpniętych z dubu i disco. Niektórzy oskarżali ich o to, że odwołują się do elitaryzmu art rocka, z którym punk chciał skończyć. Faktycznie, wielu postpunkowych muzyków studiowało na uczelniach artystycznych. Na przykład nowojorską scenę no wave tworzyli niemal wyłącznie malarze, filmowcy, poeci i performerzy. Brytyjskie Gang of Four, Cabaret Voltaire, Wire czy The Raincoats również zostały założone przez absolwentów wydziałów sztuk pięknych albo wzornictwa. W Wielkiej Brytanii uczelnie artystyczne pełnią zresztą szczególną funkcję. To subsydiowane bohemy, gdzie młodzież z klasy robotniczej, zbyt niesubordynowana, by poddać się rytmowi fabryki, miesza się z młodymi burżujami uprawiającymi klasową turystykę, zbyt krnąbrnymi, by chcieć kariery menedżera średniego szczebla. Po zakończeniu studiów wielu z nich zwróciło się w stronę muzyki pop. Był to sposób na przedłużenie wolności, którą cieszyli się w akademii, i być może szansa na utrzymanie się.

Naturalnie nie wszyscy uczęszczali na uczelnie artystyczne albo choćby do college’u. Chaotycznie i żarłocznie samokształcący się John Lydon i Mark E. Smith z The Fall to archetypiczne figury intelektualisty przeciwstawionego intelektualizmowi. Obaj byli szalenie oczytani, obaj gardzili akademią i byli podejrzliwi wobec zinstytucjonalizowanej sztuki. Ale czy jest coś bardziej artystycznego niż chęć zniszczenia sztuki i usunięcia granic, które oddzielają ją szczelnie od codziennego życia?

W latach 1978–1984 postpunk systematycznie plądrował zasoby modernistycznej sztuki i literatury. Postpunk to właściwie próba przełożenia wszystkich modernistycznych tematów i technik na muzykę popularną. Cabaret Voltaire wziął swą nazwę od dadaistów. Pere Ubu – od Alfreda Jarry’ego. Talking Heads zmienili onomatopeiczny poemat Hugona Balla w plemienne disco. Gang of Four, zainspirowany efektami obcości Brechta i Godarda, próbował zdekonstruować rocka i równocześnie dawał czadu. Tekściarze pochłaniali radykalne science fiction Williama S. Burroughsa, J.G. Ballarda i Philipa K. Dicka, a do muzyki przeniknęły techniki kolażu i cut-upu. Patronem sceny no wave stał się Duchamp, przefiltrowany w latach 60. przez Fluxus. Projektanci okładek też mieli neomodernistyczne ambicje. Malcolm Garret, Peter Saville oraz takie wytwórnie, jak Factory czy Fast Product, czerpali z konstruktywizmu, twórczości neoplastycyzmu, Bauhausu, Johna Heartfielda i Die Neue Typographie. Zachłanne rabowanie archiwów modernizmu osiągnęło kulminację w postaci renegackiej popowej wytwórni ZTT – jej nazwa to skrót tytułu włoskiego futurystycznego wiersza Zang Tuum Tumb² – i zespołu The Art of Noise, nazwanego tak w hołdzie dla Luigiego Russolo i jego futurystycznego manifestu.

Postpunkowy modernizm można też rozumieć inaczej, mniej encyklopedycznie. Tworzące wtedy zespoły chciały grać muzykę nowoczesną. Muzycy byli pewni, że rock może być inny, że ma przed sobą całkiem nową przyszłość. Zdaniem postpunkowej awangardy punk zawiódł, bo próbował skończyć z rock’n’rollowym status quo przy pomocy rockowej konwencji (garażowego punku, muzyki modsów, rocka z lat 50.), która poprzedzała zramolałe megabandy, takie jak Pink Floyd czy Led Zeppelin. Postpunk tymczasem szukał radykalnej formy dla radykalnej treści.

Jednym z ciekawszych efektów ubocznych przekonania, że rock ’n’ roll się przeterminował, była fala nienawiści bijąca w Chucka Berry’ego. Berry, olbrzymia inspiracja dla punk rocka przede wszystkim poprzez grę gitarzystów, takich jak Johnny Thunders i Steve Jones, został persona non grata. Wczesny przejaw tej fobii można znaleźć już u Sex Pistols. Na The Great Rock ’n’ Roll Swindle znalazło się ich demo, wersja Johnny B. Goode. Johnny Rotten – skryty esteta, który w przyszłości założy archetypiczny postpunkowy zespół Public Image Ltd – niechętnie coś paple i wreszcie nie wytrzymuje: „Kurwa, to jest okropne. Skończ już, nie cierpię tego, kurwa. Aaarrrgh”. To wycie ze zdegustowania i zmęczenia – Rotten brzmi, jakby się dusił nieświeżym brzmieniem – odbijało się echem u innych postpunkowych kapel. Na przykład członkowie Cabaret Voltaire twierdzili, że „w rock ’n’ rollu nie chodzi o przetrawione riffy Chucka Berry’ego”.

Zamiast hipisowskich riffów i bluesowych akordów postpunkowy panteon nowatorskich gitarzystów postawił na brzmienie nerwowe i szarpane. Nie grali solówek, może poza krótkimi wystrzałami z gitary wiodącej, koncentrowali się na rytmie. Tacy gitarzyści, jak David Byrne z Talking Heads, Martin Bramah z The Fall czy Viv Albertine z The Slits, decydowali się na „kościste” brzmienie gitary rytmicznej inspirowane reggae lub funkiem. Przy tak anorektycznym stylu gry duża część dźwiękowego pejzażu pozostawała pusta. Dzięki temu bas mógł przestać pełnić rolę nienarzucającej się podpory i stać się instrumentem wiodącym, tym, który daje groove, ale też melodię. Postpunkowi basiści nadrabiali więc zaległości w stosunku do Sly’a Stone’a i Jamesa Browna, uczyli się też od twórców roots reggae i dubu. Punk, poszukujący agresywnego monolitycznego brzmienia, praktycznie wybielił rocka i zerwał to, co łączyło go z R&B. Punki odżegnywały się też od disco, w ich opinii miałkiego i eskapistycznego. Ale w 1978 roku w postpunkowych kręgach pojawił się pomysł na drapieżną muzykę taneczną – określano ją mianem „perverted disco” albo awangardowego funku.

Punk odrzucił nie tylko zmysłową i swobodną muzykę taneczną. Ten sam los spotkał wszystkie popularne we wczesnych latach 70. gatunki mieszane (jazz rock, country rock, folk rock, rock symfoniczny itd.). Punki kojarzyły tę muzykę z wirtuozerskimi popisami, niekończącymi się jam session i hipisowskimi mądrościami w stylu: „Wszystko jest muzyką, stary”. Choć w latach 70. określenie „fusion” wciąż było okryte złą sławą, postpunk otworzył się na to, co poza rockowym kanonem: na czarną Amerykę i Jamajkę, ale też Afrykę i inne kraje, których brzmienie w przyszłości zostanie określone mianem world music.

Postpunk odwoływał się też do rockowej przeszłości, tej sprzed punkowego roku zerowego, czyli 1976. Według punkowego mitu, wciąż obowiązującego w niektórych kręgach, wczesne lata 70. były jałowe dla muzyki. W rzeczywistości jednak ten okres był jednym z najbardziej zróżnicowanych i najbogatszych w historii rocka. Postpunkowe grupy, z początku ostrożnie (w końcu nikt nie chciał być oskarżony o bycie hipisem albo fanem progresywnego rocka), odkrywały to bogactwo na nowo. Inspirowano się więc artystowskim glam rockiem Davida Bowiego i Roxy Music, outsiderskim rockiem ekscentryków, takich jak Captain Beefheart, czasami nawet zaawansowanym rockiem progresywnym granym przez Soft Machine albo King Crimson. Na liście był nawet Frank Zappa. Właściwie postpunk był rockiem progresywnym, tyle że odświeżonym i odchudzonym, o skromniejszej wrażliwości (bez ostentacyjnej wirtuozerii), no i oczywiście z lepszą fryzurą.

Niektóre z postpunkowych grup – Devo, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, This Heat – istniały zresztą, w takiej czy innej formie, na kilka lat przed debiutanckim albumem Ramones z 1976 roku. Punk wywołał spore zamieszanie w branży muzycznej, duże wytwórnie stały się bardziej podatne na sugestie specjalistów od wyszukiwania artystów. Poza tym zmieniało się też pojęcie estetyki, a wszystko, co nienormalne albo ekstremalne, nagle miało szansę przebicia się na rynku. Tym wyłomem w postawionych przez branżę murach przeszło wielu dziwaków, którzy chcieli zmierzyć się z szerszą publicznością.

Postpunk ślubował jednak uwielbienie szczególnemu rodzajowi „art rocka”. Nie tego, którego ambicją było połączenie elektrycznych gitar z dziewiętnastowiecznym klasycznym instrumentarium i bogatymi kompozycjami. Jego korzenie były gdzie indziej, w muzyce Velvet Underground, krautrocku i intelektualnym glam rocku tworzonym przez Bowiego czy Roxy Music. Minimum środków, maksimum efektu. Niektórzy hipsterzy przetrwali wyprawę przez ziemię jałową wczesnych lat 70. wyłącznie dzięki grupie pokrewnych dusz – takich jak Lou Reed, John Cale, Nico, Iggy Pop, David Bowie, Brian Eno – które łączyła wcześniejsza gra w Velvet Underground albo inspiracja muzyką tego zespołu. Wszyscy ci muzycy współpracowali ze sobą w różnych konfiguracjach.

Szczególnie David Bowie współpracował ze wszystkimi, jako producent albo w innej roli. Był węzłem sieci, największym rockowym dyletantem, zawsze w pogoni za nowością, ciągle w ruchu. Bowie był źródłem dla postpunkowego etosu nieustającej zmiany bardziej niż ktokolwiek inny. Może i The Clash, i Sex Pistols debiutowali w 1977 roku, ale dla postpunku o wiele ważniejsze były cztery inne płyty z tego rocznika: Low i Heroes samego Bowiego oraz The Idiot i Lust for Life Iggy’ego Popa, wyprodukowane przez Bowiego. Ta zadziwiająca seria albumów, wyprodukowanych w Berlinie Zachodnim, miała olbrzymi wpływ na słuchaczy, którzy podejrzewali, że punk rock nie jest aż tak świeży. Albumy Bowiego i Iggy’ego zwiastowały zwrot od amerykańskiego rock ’n’ rolla w kierunku zimnego brzmienia wzorowanego na teutońskich rytmach motorik Kraftwerku i Neu!, w którym syntezatory były równie ważne jak gitary. W wywiadach Bowie przedstawiał swoją ucieczkę do Berlina jako próbę uwolnienia się od Ameryki, zarówno jej muzyki (czyli soulu i funku, dominującego na Young Americans), jak i atmosfery rockowej dekadencji Los Angeles. Low, album, który wynikł z tego świadomego aktu oddzielenia się i wyobcowania, z początku miał być nazwany New Music Night and Day i z pewnością zasługiwałby na taki tytuł. Szczególne prawo do niego miała niesamowita druga strona, wypełniona mrocznymi, nastrojowymi utworami instrumentalnymi i na koniec tęskną wokalizą. David Bowie opowiadał: „Low powstało po moim zderzeniu z blokiem wschodnim i Berlinem, który jakimś cudem funkcjonował w jego środku. Nie umiałem tego ubrać w słowa, potrzebowałem szczególnej faktury”. Dlatego Bowie wspomógł się Brianem Eno, który w czasie nagrywania Low i Heroes został jego mentorem i prawą ręką. Dzięki pracy przy berlińskich albumach Bowiego Eno, popularny już wcześniej dzięki syntezatorowym hałasom na płytach Roxy Music i solowym albumom zapowiadającym new wave, został jednym z najbardziej docenianych producentów tego okresu. Dokumentował nowojorską scenę no wave, pracował z Devo, Talking Heads i U2. Bono żartował później: „Niektóre zespoły chodziły na uczelnie artystyczne. My poszliśmy do Briana Eno”.

Nowa europejskość Bowiego i Eno odpowiadała postpunkowemu przekonaniu, że Ameryka – a przynajmniej biała Ameryka – jest reakcyjna politycznie i muzycznie. Dlatego ruch szukał współczesnych inspiracji poza ojczyzną rock ’n’ rolla, w czarnych dzielnicach amerykańskich miast, na Jamajce i w Europie. Dla wielu wyznawców postpunku singlami 1977 roku były nie White Riot i God Save the Queen, ale Trans-Europe Express – metronomiczny tren niemieckiego Kraftwerku dla cywilizacji przemysłowej – oraz I Feel Love, hit Donny Summer, eurodisco w całości złożone z syntetycznych dźwięków przez Giorgia Morodera, włoskiego producenta osiadłego w Monachium. Elektroniczne disco Morodera i spokojny synth pop Kraftwerku roztaczały olśniewające wizje Neu Europa – Europy zmodernizowanej, zorientowanej na przyszłość, dziewiczo postrockowej, oderwanej od muzycznej tradycji Ameryki.

Poza zradykalizowaniem rockowej formuły poprzez poszerzenie jej o czarne rytmy i europejską elektronikę, postpunkowi artyści radykalizowali również samą treść muzycznego równania. Punkowy stosunek do polityki – w postaci czystego gniewu albo agitpropu – był zbyt prymitywny i wiecowy dla postpunkowej awangardy. Ta ostatnia próbowała więc bardziej wyszukanych i niejednoznacznych technik. Gang of Four i Scritti Politti zrezygnowali z „mówienia, jak jest”, w zamian obnażali i przerysowywali mechanizmy władzy obecne w codziennym życiu. „Kwestionuj wszystko” stało się zasadą przewodnią. Zespoły udowadniały, że „osobiste jest polityczne” przez krytykę i analizę konsumpcjonizmu, relacji seksualnych, zdroworozsądkowych opinii o tym, co naturalne bądź oczywiste, wreszcie przez ujawnianie sił sterujących odgórnie, bez naszej wiedzy, naszymi pozornie spontanicznymi, intymnymi uczuciami. Równocześnie najwnikliwsze grupy pokazywały, że to, co polityczne, jest też osobiste, opisując sposoby, w jakie aktualne wydarzenia i działania władz anektują codzienność i przenikają do ludzkich snów czy koszmarów.

A jednak stosunek postpunkowych zespołów do zwykłej politycznej roboty – demonstracji, aktywizmu i budowania organizacji – był ambiwalentny. Ci alternatywni nonkonformiści czuli się nieswojo, gdy słyszeli apele o solidarność i popieranie partyjnej linii. Dla nich wygadana demagogia najbardziej upolitycznionych muzyków tego okresu (takich jak Crass i Tom Robinson) była zbyt dosłowna i nieestetyczna. Kaznodziejstwo wydawało im się czymś poniżającym dla słuchacza, no i w dużej mierze bezużytecznym przekonywaniem przekonanych. I tak, choć wiele postpunkowych brytyjskich grup brało udział w koncertach i festiwalach pod szyldem Rock przeciwko Rasizmowi (Rock Against Racism), ich członkowie traktowali ostrożnie zarówno tę kampanię, jak i jej siostrzaną organizację, Ligę Antynazistowską (Anti-Nazi League), podejrzewając jedną i drugą o bycie przybudówką dla lewackiej Socjalistycznej Partii Robotniczej (Socialist Workers Party). Sądzili, że dla tych organizacji muzyka jest tylko instrumentem mobilizowania młodzieży. Mimo to postpunk odziedziczył po punku pragnienie wskrzeszenia muzyki rockowej jako siły zdolnej do zmiany jeśli nie świata, to przynajmniej świadomości słuchaczy. Tyle że dokonać się to miało nie przez agitprop głoszony z neutralnej muzycznie platformy, bo w postpunku radykalne miały być i słowa, i muzyka. W dodatku wywrotowy potencjał tekstów miał się objawiać zarówno w ich cechach estetycznych (innowacyjności na poziomie języka i narracji), jak i w krytycznym przesłaniu, które ze sobą niosły.

Postpunk był okresem zadziwiających eksperymentów z tekstami i śpiewem. Mark E. Smith stworzył styl północnoangielskiego realizmu magicznego, w którym przemysłowy brud mieszał się z tajemniczymi i niepokojącymi składnikami. Jego unikalna technika śpiewu na jednej nucie sytuowała się gdzieś między amfetaminową tyradą a alkoholową epopeją. Nerwowe, neurotyczne manieryzmy Davida Byrne’a idealnie pasowały do sarkastycznych, pozbawionych emocji tematów, tak nierockowych, jak zwierzęta, biurokracja, budynki i żywność. Skowyt imagistycznych zaklęć Marka Stewarta z The Pop Group przywoływał Artauda zmieszanego z Jamesem Brownem. Ten okres obfitował też w wyjątkowe głosy kobiece. Wystarczy wspomnieć o nowych horyzontach i dysonansach The Slits, Lydii Lunch, Ludus i The Raincoats. Inni wokaliści-tekściarze – Paul Haig z Josef K, Ian Curtis z Joy Division – pogrążali się w niepewności i obezwładniającym lęku wywoływanym przez Dostojewskiego, Kafkę, Conrada i Becketta. W swych trzyminutowych piosenkach-minipowieściach zmagali się z klasycznymi egzystencjalistycznymi wątpliwościami: cierpieniem i agonią, jaką było posiadanie „ja”, miłością i izolacją, absurdalnością istnienia, ludzką perwersją i nienawiścią, wiecznym życzeniem śmierci.

Postpunk, przez konfrontację z wiecznymi dylematami człowieczeństwa, wpasował się również w polityczny zeitgeist. Szczególnie między rokiem 1978 a 1980 kryzys gospodarczy i gwałtowne zmiany geopolityczne wywołały olbrzymie niepokoje i napięcia. W Wielkiej Brytanii ponownie doszły do głosu radykalna prawica i partie neofaszystowskie, co było widoczne i w polityce parlamentarnej, i na ulicach, skażonych krwawą przemocą. Temperatura zimnej wojny była jeszcze niższa niż zazwyczaj. W najważniejszym brytyjskim piśmie muzycznym, „New Musical Express” („NME”), pojawiła się rubryka „Plutonium Blondes”, poświęcona rozmieszczeniu amerykańskich pocisków rakietowych w Zjednoczonym Królestwie. Takie single, jak Breathing Kate Bush i The Earth Dies Screaming UB40, umieściły lęk przed bombą w Top 20. Liczne zespoły postpunkowe, w tym This Heat na koncept albumie Deceit czy Young Marble Giants z klasycznym singlowym Final Day, nagrywały piosenki o Armagedonie, który miał nadejść.

Ponury nastrój alternatywy częściowo wynikał z jej mijania się z głównym nurtem, który skręcał w prawo. Początek postpunku przypada na czas paraliżu liberalnej lewicy, wyczerpanej i przegranej po centrolewicowych rządach laburzystowskiego premiera Jamesa Callaghana i demokratycznego prezydenta Jimmy’ego Cartera. Zastąpili ich Margaret Thatcher i Ronald Reagan – populistyczni (i popularni) prawicowi przywódcy, którzy wdrażali ekonomiczne koncepcje monetarystów skutkujące masowym bezrobociem i rosnącymi podziałami społecznymi.

Rządy Thatcher i Reagana zapoczątkowały dwudziestoletnią w Stanach Zjednoczonych, a szesnastoletnią w Wielkiej Brytanii dominację politycznego konserwatyzmu. Był to gwałtowny zwrot przeciw kontrkulturze lat 60. i permisywizmowi lat 70. W odpowiedzi postpunk próbował stworzyć alternatywną kulturę, z niezależną siecią wytwórni, dystrybutorów i sklepów z płytami. Potrzeba pełnej kontroli – The Clash, po tym, jak scedowali ją na CBS, mogli tylko gorzko o niej śpiewać w piosence Complete Control – doprowadziła do narodzin pionierskich niezależnych wytwórni, takich jak Rough Trade, Mute, Factory, Subterranean i SST. Koncepcja „zrób to sam” rozprzestrzeniała się jak wirus, wywołała pandemię kultury samizdatu: zespoły wydawały własne albumy, lokalni promotorzy organizowali koncerty, kolektywy muzyków zakładały miejsca do grania, niewielkie magazyny i fanziny przyjmowały rolę alternatywnych mediów. Niezależne wytwórnie działały zgodnie z zasadami antykorporacyjnego mikrokapitalizmu. Nie były jednak lewicowe, ich właściciele uważali raczej, że szefowie koncernów płytowych nie poradzą sobie z najlepszą muzyką tego okresu, ponieważ są zbyt powolni, pozbawieni wyobraźni i motywowani wyłącznie zyskiem.

Równie intensywnie, jak w każdy aspekt „realnego świata”, postpunk angażował się w politykę samej muzyki. Miał na celu sabotowanie rockowej fabryki snu, przemysłu rozrywkowego, który kierował młodzieńczą energię i idealizm w ślepy zaułek, a przy tym generował pokaźne zyski dla korporacji. Ten zestaw rutynowych praktyk hamujących kreatywność i likwidujących zaskoczenie liverpoolska grupa Wah! Heat nazwała „rockizmem”. Ruch postpunkowy odmawiał robienia różnych rzeczy „jak należy”. Dotyczyło to zarówno konwencji samej produkcji muzycznej (na przykład stosowania pogłosu do uzyskania żywego, przestrzennego brzmienia), jak i przewidywalnych rytuałów związanych z graniem koncertów i tras (niektóre zespoły odmawiały bisów, inne eksperymentowały z wykorzystaniem multimediów i performansów). Pragnienie przerwania rutyny i obudzenia świadomości u słuchaczy zaowocowało licznymi muzycznymi metakomentarzami i minimanifestami, takimi jak Part Time Punks Television Personalities czy A Different Story Subway Sect, poświęconymi porażce punku lub prognozom na przyszłość. Ta wnikliwa samoświadomość była po części pochodną radykalnej samokrytycznej wrażliwości towarzyszącej sztuce konceptualnej z lat 70. – dyskurs wokół twórczości artystycznej był wtedy równie ważny, jak same dzieła.

Metamuzyczna natura postpunku pomaga też zrozumieć, czemu prasa rockowa tego okresu była tak silna, że niektórzy krytycy rzeczywiście kształtowali całą kulturę i nią kierowali. Ten stan zaczął się wraz z punkiem. „NME”, „Sounds”, „Melody Maker” i „Record Mirror” były tak ważne, ponieważ radio i telewizja w dużej mierze przemilczały punk, mainstreamowa prasa była mu wroga, a punki miały duże trudności ze zwyczajnym graniem koncertów. Między rokiem 1978 a 1981 „NME”, lider sprzedaży, rozchodził się w nakładzie od dwustu do dwustu siedemdziesięciu tysięcy egzemplarzy, a jego poczytność była trzy albo cztery razy większa. Punk stworzył poszukującą publiczność, którą można było formować. Prasa muzyczna nie miała konkurencji na tym polu. Nie istniały wtedy jeszcze lifestyle’owe „Q” albo „The Face”, a poważne dzienniki i tygodniki nie zajmowały się popem.

W rezultacie prasa muzyczna była niezwykle wpływowa, a pewni dziennikarze – ci z powołaniem – cieszyli się niewyobrażalnym dzisiaj prestiżem i władzą. Krytycy pomagali rozwijać się postpunkowi poprzez identyfikowanie (i wyolbrzymianie) cech wspólnych zespołów oraz artykułowanie niepisanych manifestów łączących nowo powstałe sceny lokalne. Od 1977 roku Jon Savage w piśmie „Sound” opiewał „new musick”, industrialno-antyutopijny odłam postpunku. Paul Morley z „NME” najpierw mitologizował Manchester i Joy Division, później zamarzył mu się new pop, wreszcie sam zaczął go tworzyć z grupami Frankie Goes to Hollywood i The Art of Noise. Garry Bushell z „Sounds” był zaś demagogiem i ideologiem sceny Oi!. Połączenie krytyków aktywistów z muzykami, których twórczość sama była formą „aktywnej krytyki”, wpłynęło na niekontrolowaną ewolucję sceny. Jeden trend gonił kolejny, każdemu ruchowi w przód towarzyszyła pewna wolta. Wszystko to przyczyniło się do wywołania wrażenia pędu ku przyszłości, jednak kosztem przyspieszenia dezintegracji punkowej jedności i pojawienia się skłóconych ze sobą postpunkowych frakcji.

W tym okresie częste były przyjaźnie między muzykami i krytykami. Być może wynikały one z poczucia solidarności i wspólnoty w walce na froncie wojny kulturowej przeciwko wyznawcom starego porządku oraz w wielkich sporach politycznych tej epoki. Role były wymienne. Część dziennikarzy grała w zespołach albo nagrywała własne płyty, a niektórzy muzycy pisali artykuły – robili to na przykład David Thomas z Pere Ubu (pod pseudonimem Crocus Behemoth), Steven Morris z Joy Division, Steve Walsh z Manicured Noise. Ponieważ tak wielu uczestników ruchu z początku nie parało się muzyką albo uprawiało inną dziedzinę sztuki, granica między tymi, którzy „robili” postpunk, a tymi, którzy go krytykowali, była bardziej płynna niż w czasach przed punkiem. Genesis P-Orridge z Throbbing Gristle myślał o sobie przede wszystkim jako o pisarzu i filozofie, a nie muzyku. Twierdził też, że metoda twórcza jego zespołu – dokumentowanie brutalnej postindustrialnej rzeczywistości – jest „publicystyką”, przy czym traktował to określenie jako pozytywne.

Zmiana w stylu i metodzie krytyki muzycznej tylko wzmogła futurystyczny pęd postpunku. We wczesnych latach 70. dziennikarze muzyczni z reguły łączyli tradycyjną krytykę (obiektywną, porządnie udokumentowaną, autorytatywną) z rock’n’rollową swobodą i brakiem powagi odziedziczonymi po „nowym dziennikarstwie”. Ten rozgadany styl – upstrzony hipsterskim slangiem i gęstymi odniesieniami do przygodnego seksu i narkotyków – nie przystawał do postpunku. Antyrockistowska awangarda krytycznie podchodziła do ideologii stojącej za starym rockowym dziennikarstwem – nie uznawała złego prowadzenia się za przejaw buntu, szaleństwa za geniusz, nie wyznawała autentyczności za wszelką cenę. Teksty nowej generacji krytyków były uszyte z tego samego materiału, co muzyka, o której pisali. Skrajna niecierpliwość i prostota ich prozy odzwierciedlała szklano-metalową konstrukcję muzyki takich grup, jak Wire, The Banshees czy Gang of Four. Nowa szkoła krytyki muzycznej łączyła purytanizm z lekkością, w ten sposób przeciwstawiała się rozgadanemu staremu dziennikarstwu rockowemu oraz kwestionowała wszystkie ukryte założenia dotyczące tego, co w muzyce ważne.

Także to, o czym rozmawiali dziennikarze i muzycy, zwiastowało nadejście nowej epoki. Dziś wywiad z zespołem rockowym przypomina raczej listę muzycznych wpływów i punktów odniesienia. O danym zespole muzycznym można więc opowiedzieć wyłącznie poprzez jego gust. Ale taki „rock z półki z płytami” nie istniał w czasach postpunku. Zespoły oczywiście opowiadały o swoich inspiracjach muzycznych, ale interesowały je również polityka, kino, sztuka, literatura. Niektóre z bardziej zaangażowanych kapel uważały wręcz, że rozmowa wyłącznie o muzyce jest trywialna i samolubna. Muzycy czuli się zobowiązani do rozmawiania o poważnych sprawach. Dziś być może wydaje się to purytańskie, ale wtedy ta postawa przyczyniała się do wrażenia, że pop nie jest oddzielony murem od rzeczywistości. Ten brak zainteresowania rozmową o muzycznych inspiracjach wzmagał też uczucie zerwania z tradycją. Oczy i uszy były otwarte na przyszłość, nie na przeszłość. Zespoły chciały wejść w lata 80., jeszcze zanim ta dekada na dobre się rozpoczęła.

Postpunk, na wojennej ścieżce tu i teraz, stworzył ekscytujące poczucie pośpiechu. Nowe nagrania pojawiały się szybko, jeden klasyczny album gonił następny. Nawet zakończone niepowodzeniem eksperymenty i ciekawe porażki niosły ze sobą potężny ładunek utopii i przyczyniały się do porywającej debaty. Zresztą niektóre zespoły działały raczej w sferze intelektu niż w prawdziwym studiu nagraniowym. Ale nawet one miały znaczenie, bo robiły dobrą robotę w prasie.

Wiele grup z tego okresu do dziś cieszy się uznaniem mainstreamu, wśród nich New Order, Depeche Mode, Human League, U2, Talking Heads, Scritti Politti czy Simple Minds. Inni, choć w latach 80. stali raczej z tyłu, osiągnęli sukces potem, jak Björk, KLF, Beastie Boys, Jane’s Addiction, Sonic Youth. Ale historia postpunku zdecydowanie nie jest pisana przez zwycięzców. Dziesiątki zespołów nagrały ważne albumy, ale nigdy nie udało im się zdobyć nic poza nagrodą pocieszenia – statusem kultowego bandu i punktu odniesienia dla popularnych kapel grających rocka alternatywnego z lat 90. (Gang of Four byli inspiracją dla Red Hot Chili Peppers; Throbbing Gristle – dla Nine Inch Nails; Radiohead zawdzięcza nazwę Talking Heads). Setki grup nagrywały fantastyczny singiel lub dwa, po czym znikały bez śladu.

Poza muzykami liczyła się też armia katalizatorów i wojowników kultury, ideologów, organizatorów, którzy zakładali wytwórnie, byli menedżerami zespołów, producentami, wydawcami fanzinów, prowadzili hipsterskie sklepy z płytami, promowali koncerty i urządzali festiwale. To prawda, że prozaiczna praca przy tworzeniu i pielęgnowaniu kultury alternatywnej nie jest tak atrakcyjna jak publiczne gesty punkowego gniewu albo kulturowy terroryzm. Niszczenie jest zawsze bardziej dramatyczne niż tworzenie. Ale postpunk był konstruktywny. Sam przedrostek „post” wskazuje przecież na wiarę w przyszłość – wiarę, której brakowało w punku.

Punkowa negacja, bycie przeciwko, wytworzyła poczucie jedności. Ale gdy tylko pojawiło się pytanie: „Czego byśmy chcieli?”, ruch się rozpadł i rozpierzchł. Każdy z odłamów pielęgnował własny mit o powstaniu i sensie punku, a także szukał własnej drogi naprzód. Postpunkowa diaspora, choć podzielona, odziedziczyła po punku wiarę w moc muzyki oraz poczucie odpowiedzialności, które wiązało się z tym przekonaniem. Dzięki temu warto było kłócić się o to, „czego byśmy chcieli”. Produktem ubocznym wszystkich tych podziałów i kłótni było zaś ogromne bogactwo dźwięków i idei, równe temu ze złotej ery muzyki popularnej – lat 60.
mniej..

BESTSELLERY

Kategorie: