Siły i środki naszej sceny - ebook

DRA­MAT I KO­ME­DYA.

Prze­si­le­nie, któ­re w ostat­nich cza­sach zda­ją się prze­by­wać wszyst­kie cy­wi­li­zo­wa­ne spo­łe­czeń­stwa w roz­licz­nych ob­ja­wach ży­cia ma­te­ry­al­ne­go i du­cho­we­go, – do­tknę­ło rów­nież i sce­nę eu­ro­pej­ską w spo­sób dość za­trwa­ża­ją­cy.

Gdzie­kol­wiek zwró­ci się wzrok po­waż­ne­go, nie­uprze­dzo­ne­go ba­da­cza i my­śli­cie­la, wszę­dzie do­strze­ga, je­że­li nie ozna­ki wy­raź­ne­go upad­ku sce­ny, to przy­najm­niej śla­dy nie­po­ko­ją­ce­go ob­ni­że­nia jej po­zio­mu ar­ty­stycz­ne­go i mo­ral­ne­go. We Fran­cyi sztu­ka prze­rzu­ca­na jak pił­ka, w róż­nych kie­run­kach, – jak pił­ka, mami wzrok róż­no­ko­lo­ro-wemi strzęp­ka­mi swej cza­so­wej ob­sło­ny, na któ­rej każ­dy znaj­dzie swo­ją ulu­bio­ną bar­wę-, to sza­rej po­wsze­dniej ac­tu­ali­té, to pstrej, na zmy­sły ob­li­czo­nej fée­rie, to po­sęp­nej, pa­to­lo­gicz­nej kry­mi­na­li­sty – ki, to na­resz­cie ge­nial­ne­go pa­ra­dok­su. „W Niem­czech, mówi Le­wes (On ac­tors and the art of ac­ting), a na­wet w ca­łej Eu­ro­pie i w Ame­ry­ce, sce­na z za­dzi­wia­ją­cą szyb­ko­ścią spa­da z wy­żyn sztu­ki na ni­zi­ny bez­myśl­nej roz­ryw­ki – tak, jak kie­dyś z ce­re­mo­nii re­li­gij­nej na sztu­kę się prze­kształ­ci­ła. Wszy­scy praw­dzi­wi mi­ło­śni­cy te­atru mogą tyl­ko ubo­le­wać nad ta­kim zwro­tem, czu­jąc za­ra­zem, o ile on jest nie­unik­nio­nym w cza­sach, kie­dy sce­na prze­sta­ła już do­star­czać ar­ty­stycz­nej stra­wy wy­bra­ne­mu gro­nu wy­kształ­co­nej pu­blicz­no­ści, a na­to­miast za­spa­ka­ja niż­sze in­stynk­ta mas nie­okrze­sa­nych lub ze­psu­tych. Na jed­ne­go wi­dza, zdol­ne­go od­czuć pięk­ność wier­sza, sub­tel­ny hu­mor lub wy­twor­ność środ­ków, na­da­ją­cych dzie­łu sztu­ki har­mo­nię i za­okrą­gle­nie – znaj­dzie się stu, któ­rym po­dob­ne wra­że­nia zu­peł­nie są nie­do­stęp­ne, któ­rzy ce­nią tyl­ko pa­ro­dyę, ostre cię­cia, dwu­znacz­ny dow­cip, lub fra­zes, ob­li­czo­ny na efekt. Na jed­ne­go znaw­cę, oce­nia­ją­ce­go ob­my­śla­ną grę, przy­pa­da ty­sią­ce dy­le­tan­tów, któ­rzy prze­kła­da­ją świet­ny ko­stium, pięk­ne ple­cy i ra­mio­na. Tym spo­so­bem masa, któ­rą ła­two ro­ze­rwać, i któ­ra suto przy­jem­ność swo­ją opła­ca, jest pa­nią po­ło­że­nia.” Je­że­li zwró­ci­my się do An­glii, oto, co nam o niej po­wie Jo­hann Pro­eltz (Die mo­der­nen Buh­ne­nver­halt­nis­se En­glands): „Zda­nie, że te­atr zrze­ka się, mniej wię­cej wszę­dzie, god­no­ści in­sty – tu­cyi ar­ty­stycz­nej, aże­by się stać po­pro­stu za­kła­dem upra­wia­ją­cym roz­ryw­kę, nie znaj­du­je nig­dzie może tak smut­ne­go po­twier­dze­nia, jak w An­glii. Cu­dzo­zie­miec, przy­by­wa­ją­cy do Lon­dy­nu z wy­obraź­nią peł­ną ma­rzeń o zło­tych cza­sach Gar­ric­ka i Kem­bla, stoi nad prze­pa­ścią, od­dzie­la­ją­cą „nie­gdyś” od „dzi­siaj,” jak wo­bec wiel­kiej nie­roz­wi­kła­nej za­gad­ki."

Nie jest by­najm­niej moim za­mia­rem szu­kać roz­wi­kła­nia tej za­gad­ki na ko­rzyść Pa­ry­ża, Wied­nia lub Lon­dy­nu; je­że­li przy­to­czy­łem po­je­dyń­cze gło­sy, ubo­le­wa­ją­ce nad tem „prze­si­le­niem,” któ­re pew­nym umy­słom tak się groź­nem wy­da­je, że im do­star­cza przed­mio­tu do sze­ro­kich trak­ta­tów (mam tu na my­śli wy­bor­ną książ­kę Je­rze­go Köber­le, p.t: „Die The­ater­kri­sis”), to głów­nie dla­te­go, aże­by tem śmie­lej zaj­rzeć w oczy złe­mu, któ­re i nad na­szą sce­ną za­wi­sło, i na któ­re tyl­ko za­go­rza­li opty­mi­ści oczy za­my­kać mogą.

Rzecz dziw­na! Prąd kry­tycz­ny, któ­ry w ostat­nich cza­sach nie oszczę­dził u nas ani jed­nej in­sty­tu­cyi, ani jed­ne­go kie­run­ku, ani jed­nej tra­dy­cyi, któ­ry na­mno­żył bu­chal­te­rów spo­łecz­nych, re­gu­lu­ją­cych z nie­za­chwia­ną zim­ną krwią de­bet i cre­dit mię­dzy prze­szło­ścią a te­raź­niej­szo­ścią, – prąd ten omi­jał te­atr, zo­sta­wia­jąc mu au­re­olę wiel­kiej tra­dy­cyi, nie trosz­cząc się o to, ile w niej jest za­po­ży­czo­ne­go od prze­szło­ści bla­sku, a ile świa­tła dzi­siej­szej, po oby­wa­tel­sku za­pra­co­wa­nej za­słu­gi.

Ob­jaw to­tem dziw­niej­szy, że o ni­cze­mu nas ob­fi­ciej i wie­lo­mów­niej nie roz­pra­wia­no, jak o te­atrze.

Je­że­li jed­nak zwa­ży­my, że kry­ty­ka te­atral­na, upra­wia­na szcze­gól­niej w pra­sie pe­ry­odycz­nej, zmu­szo­ną była trzy­mać się prze­waż­nie chwi­li bie­żą­cej, – poj­mie­my, dla­cze­go, pod­da­jąc pod roz­biór przy­god­nie tyl­ko no­wo­ści re­per­tu­aro­we, kon­tro­lu­jąc dzia­ła­nia dy­na­styj re­ży­ser­skich naj­czę­ściej nie w ca­ło­ści, ale w po­je­dyń­czych, do­wol­nie wy­ry­wa­nych mo­men­tach; roz­bie­ra­jąc dro­bia­zgo­wo grę ak­to­rów nie w po­stę­po­wym jej roz­wo­ju w pew­nych okre­sach cza­su, ale na pod­sta­wie ską­pe­go ma­te­ry­ału pierw­szych przed­sta­wień, – zo­sta­wa­ła w tym sto­sun­ku do sce­ny, w ja­kim nie­jed­no­krot­nie znaj­du­je się, wzglę­dem or­ga­ni­zmu cho­re­go, do­mo­wy le­karz, któ­ry tak przy­wykł do drob­nych a co­dzien­nych przy­pa­dło­ści swe­go pa­cy­en­ta, że tra­ci by­strość w oce­nia­niu ogól­ne­go pa­to­lo­gicz­ne­go sta­nu, na któ­ry skła­da­ją się po­wo­li te ma­ło­zna­czą­ce na po­zór ob­ja­wy cho­ro­bo­we.

Dzię­ki kry­ty­ce, w ten spo­sób po­nie­kąd z ko­niecz­no­ści pro­wa­dzo­nej, każ­dy mi­ło­śnik sce­ny zna mniej wię­cej war­tość sztuk, sta­no­wią­cych ma­te­ry­ał re­per­tu­aro­wy; wie, któ­rzy ar­ty­ści i jak w tych sztu­kach gra­li, – mało kto jed­nak zda­je so­bie spra­wę z sumy sił, ja­kie­mi sce­na na­sza roz­po­rzą­dza, i ze stop­nia ży­wot­no­ści, ja­kim ob­da­rzo­ny jest or­ga­nizm te­atral­ny, wzię­ty w ca­ło­ści Tu i owdzie dają się sły­szeć na­rze­ka­nia na po­wol­ne wy­czer­py­wa­nie się tych sił, na wi­docz­ne ze­słab­nię­cie tej ży­wot­no­ści – ale po­je­dyń­cze gło­sy milk­ną zwy­kle wo­bec opty­mi­stycz­ne­go ogól­ni­ka: „Sce­na na­sza jest jed­ną z pierw­szych w Eu­ro­pie; stoi na rów­ni z pa­ryz­kim The­atre Fran­ca­is, z wie­deń­skim Bug­the­ater i z wło­skiem to­wa­rzy­stwem Bel­lo­ti Bon.”

Czy tak jest istot­nie?

W ni­niej­szym szki­cu po­sta­no­wi­łem za­sta­no­wić się nad od­po­wie­dzą na to za­py­ta­nie i zba­dać, w ja­kim stop­niu sce­na na­sza jest jesz­cze i na jak dłu­go bę­dzie jed­ną z pierw­szych w Eu­ro­pie.

Po­sta­no­wie­nie to nie­rów­nie ła­twiej może da­ło­by się wy­ko­nać bez­i­mien­nie, lub pod osło­ną pierw­sze­go lep­sze­go pseu­do­ni­mu; ale w tej chwi­li nie idzie mi by­najm­niej o więk­szą lub ni­niej­szą ła­twość w wy­po­wie­dze­niu tego, co uwa­żam za praw­dę, lecz o samą praw­dę, któ­ra dla bez­stron­ne­go czy­tel­ni­ka nic stra­cić nie może na to­wa­rzy­stwie na­zwi­ska by­łe­go re­ży­se­ra.

Są­dzę, że ośmio­mie­sięcz­na prak­ty­ka, któ­ra wy­ja­śni­ła mi wie­le teo­re­tycz­nych wąt­pli­wo­ści i na pew­niej­szych pod­sta­wach opar­ła sąd kry­tycz­ny, do­peł­niw­szy go spo­strze­że­nia­mi na grun­cie, nie­tyl­ko nie może po­zba­wić mnie pra­wa gło­su w spra­wach te­atru, ale sta­je się jed­nym ty­tu­łem wię­cej do ode­zwa­nia się w ma­te­ryi, ba­da­nej su­mien­nie – a na­wet na­kła­da na mnie pe­wien obo­wią­zek spo­rzą­dze­nia do­kład­ne­go bi­lan­su sił i środ­ków, któ­re­mi sce­na na­sza w chwi­li obec­nej roz­po­rzą­dza.

In­ne­go zna­cze­nia nie na­le­ży szki­co­wi ni­niej­sze­mu nada­wać; wy­szedł on z pod pió­ra, któ­re nic ta­kie­go nie pi­sze, cze­go­by już daw­niej w roz­pro­szo­nych nie kre­śli­ło uwa­gach, i coby gło­śno, do kogo na­le­ży, nie było przez usta re­ży­se­ra wy­po­wie­dzia­ne. Je­że­li przy stresz­cza­niu za­war­tych w tej pra­cy spo­strze­żeń, kry­ty­ko­wi do­po­ma­ga cza­sa­mi re­ży­ser – zda­rza się to o tyle tyl­ko, o ile ten ostat­ni miał spo­sob­ność śle­dzić tęt­na ży­cio­we or­ga­ni­zmu sce­nicz­ne­go, przy­pa­try­wać się tak ogól­ne­mu pro­ce­so­wi roz­wo­ju re­per­tu­aro­we­go, jak i kom­bi­na­cyi po­je­dyń­czych, dzia­ła­ją­cych w nim pier­wiast­ków skła­do­wych.

Ta dru­ga szcze­gól­niej sfe­ra ba­dań, do­stęp­na tyl­ko re­ży­se­ro­wi, waż­nych do­star­cza da­nych do oce­nie­nia sił i środ­ków na­szej sce­ny; nic bo­wiem nie może dać do­kład­niej­sze­go wy­obra­że­nia o stop­niu ta­len­tu, zdol­no­ści, lub uży­tecz­no­ści ak­to­ra, o za­kre­sie jego dzia­łal­no­ści, jak wi­dok roli, prze­cho­dzą­cej w na­uce prze­kształ­ce­nia za­rod­ka, aż do na­ro­dzin mniej wię­cej ży­wej i zdol­nej do ży­cia po­sta­ci. Tu do­pie­ro wy­cho­dzi na jaw szcze­bel in­te­li­gen­cyi ar­ty­stycz­nej, na któ­rej ak­tor się znaj­du­je, siła jego sa­mo­dziel­nej in­wen­cyi, lub nie­wol­nic­two ru­ty­ny, nie­się­ga­ją­cej poza sfe­rę zwy­kłych środ­ków i śro­decz­ków tech­ni­ki ak­tor­skiej.

A kto­by, w ta­kiem przed­sta­wie­niu roz­wo­ju twór­czo­ści ak­to­ra, wi­dzieć chciał świę­to­kradz­kie tar­gnię­cie się na za­sło­nę, okry­wa­ją­cą ta­jem­ni­ce Izy­dy za­ku­li­so­wej, ten nie­ja­sno zda­je so­bie spra­wę ze sto­sun­ku ar­ty­sty do sztu­ki i do spo­łe­czeń­stwa.

Ta­jem­ni­cą za­ku­li­so­wą, wroz­sąd­nem poj­mo­wa­niu tego wy­ra­że­nia, jest to tyl­ko, co wkra­cza w sfe­rę pry­wat­ną ar­ty­sty. Wraż­li­wość i draż­li­wość, nie­od­łącz­na od po­wo­ła­nia ar­ty­sty, uwa­ża wpraw­dzie czę­sto sąd o jego pu­blicz­nej dzia­łal­no­ści za za­mach na cha­rak­ter pry­wat­ny; ale za­da­niem wła­śnie su­mien­nej kry­ty­ki jest: wy­ka­zać, że je­że­li ar­ty­sta, jako czło­wiek pry­wat­ny, jest nie­ty­kal­nym – jako pra­cow­nik na ni­wie sztu­ki, pod­le­ga kon­tro­li nie­tyl­ko w go­to­wych re­zul­ta­tach swej pra­cy, w środ­kach, ja­kie­mi do nich do­cho­dzi, ale w stop­niu i szcze­re­ści usi­ło­wań, z któ­rych te re­zul­ta­ty wy­ni­ka­ją. Więk­sza lub mniej­sza mi­łość dla sztu­ki, więk­sza lub mniej­sza go­to­wość do po­świę­ce­nia dla niej wła­snych wi­do­ków, – łą­czy się może pew­ne­mi wę­zła­mi z oso­bi­stym cha­rak­te­rem – ale, po­nie­waż sta­no­wi stro­nę oby­wa­tel­ską, a więc za­wsze pu­blicz­ną, za­wo­du ak­to­ra, przy ba­da­niu za­tem obec­ne­go sta­nu na­sze­go te­atru, z uwa­gi jej spusz­czać nie­po­dob­na, tem wię­cej, że na sza­li przy­szłych lo­sów sce­ny ta wła­śnie stro­na oby­wa­tel­ska wie­le za­wa­żyć może.

Prze­ko­na­nie po­wyż­sze, wy­nie­sio­ne z prak­ty­ki re­ży­ser­skiej, jest głów­ną po­bud­ką, skła­nia­ją­cą mnie do kre­śle­nia ni­niej­szych uwag. Ce­lem ich ma być je­dy­nie zwró­ce­nie uwa­gi ar­ty­stów, że, je­że­li te­atr nasz prze­by­wa obec­nie za­trwa­ża­ją­ce prze­si­le­nie, od nich za­le­ży w znacz­nej czę­ści, aże­by to prze­si­le­nie za­koń­czy­ło się po­myśl­nie i sta­ło się po­cząt­kiem od­ro­dze­nia sce­ny.

Ar­ty­ści, jak zresz­tą wszyst­kie sta­ny, po­wo­ła­nia i war­stwy na­sze­go spo­łe­czeń­stwa, zbyt wie­le skła­da­ją na ze­wnętrz­ne oko­licz­no­ści, zbyt czę­sto wzdy­cha­ją do re­form na dro­dze za­ku­li­so­we­go pra­wo­daw­stwa, a zbyt rzad­ko winy obec­ne­go sta­nu w so­bie sa­mych szu­ka­ją. Je­st­to na­sza wada tra­dy­cyj­na – otrzą­snąć się z niej moż­na i trze­ba, su­mien­nem oce­nie­niem sił wła­snych, po­go­dze­niem się z my­ślą, że się nie jest do­sko­na­ło­ścią, i sil­nem po­sta­no­wie­niem zbli­że­nia się do tej do­sko­na­ło­ści stu­dy­ami i oby­wa­tel­ską dla sztu­ki ofiar­no­ścią.

Oby sło­wa ni­niej­sze, kre­ślo­ne sine ira et stu­dio, mo­gły choć w naj­skrom­niej­szym za­kre­sie przy­czy­nić sie do wy­wo­ła­nia tak zba­wien­ne­go zwro­tu.I.

Po­myśl­ny stan każ­dej sce­ny za­wisł od trzech głów­nych czyn­ni­ków: od do­bre­go re­per­tu­aru, od do­brych ak­to­rów, któ­rzy­by gra­li ten re­per­tu­ar, i od pu­blicz­no­ści, któ­ra­by, sma­ku­jąc w tym re­per­tu­arze, uczęsz­cza­niem do te­atru, za­pew­ni­ła mu pod­sta­wy ma­te­ry­al­ne­go bytu.

W przy­to­czo­nych na wstę­pie ubo­le­wa­niach nad chy­le­niem się ku upad­ko­wi scen eu­ro­pej­skich, naj­gło­śniej od­zy­wa się nuta skar­gi na pu­blicz­ność, któ­rej smak spa­czo­ny po­py­cha wła­śnie sce­nę po tej fa­tal­nej po­chy­ło­ści. „Dzi­siej­sza pu­blicz­ność te­atral­na, mówi Köber­le, któ­ra rów­nie ma­te­ry­ali­stycz­nie my­śli, jak pro­za­icz­nie czu­je, do­po­mi­na się na po­zór mo­ral­nej sce­ny, ale sta­wia przy tem ta­kie żą­da­nia, przy któ­rych tyl­ko sce­na ze­psu­ta jest moż­li­wą. Więk­szość wy­ma­ga wi­do­wisk, przy­jem­nie zmy­sły łech­cą­cych, a próż­nych wszel­kiej stra­wy du­cho­wej. Wy­ma­ga­niom tym od­po­wia­da­ją naj­le­piej ope­ry i ba­le­ty ze świet­ną wy­sta­wą, – w za­kre­sie zaś re­per­tu­aru dra­ma­tycz­ne­go, ten­den­cyj­ne wy­ro­by, od­bi­ja­ją­ce z fo­to­gra­ficz­ną wier­no­ścią ni­kle bań­ki, któ­re uno­szą się nad po­wierzch­nią chwi­li bie­żą­cej.

Pod pew­ne­mi wzglę­da­mi zmysł kry­tycz­ny współ­cze­snej pu­blicz­no­ści wy­da­je się ostrzej­szym. Widz w na­szych cza­sach nie pod­da­je się ła­two, nie po­sia­da wy­ro­zu­mia­ło­ści pu­bli­ki z prze­szłe­go stu­le­cia i czę­sto uśmie­cha się z po­li­to­wa­niem na wi­dok tego, co daw­niej do łez wzru­szać mo­gło. Ale za to pu­blicz­ność dzi­siej­sza utra­ci­ła pier­wot­ną i ła­two za­pal­ną wraż­li­wość na to, co praw­dzi­wie pięk­ne i wznio­słe nie za­stą­piw­szy tej stra­ty es­te­tycz­nie wy­kształ­co­nem po­czu­ciem. Po wiel­kich mia­no­wi­cie mia­stach prze­ja­wia się ten znu­dzo­ny prze­syt, od­zy­wa się uty­ski­wa­nie na brak w sztu­ce draż­nią­cych przy­praw – a widz po­dob­ny jest do ze­psu­te­go dziec­ka, któ­re w ni­czem nie znaj­du­je za­do­wo­le­nia – wła­ści­wie na­wet nie wie, na czem owo zu­peł­ne za­do­wo­le­nie po­le­gać­by mo­gło."

Tę do­sad­ną cha­rak­te­ry­sty­kę no­wo­cze­snej prze­cięt­nej pu­blicz­no­ści za­sto­so­wać moż­na w głów­niej­szych ry­sach i do na­szej, – z tą tyl­ko róż­ni­cą, że ta­kie nie­przy­ja­zne dla praw­dzi­wej sztu­ki uspo­so­bie­nie dzi­siej­szych wi­dzów te­atral­nych, u nas mia­no­wi­cie, mniej mia­ło wpły­wu na stan sce­ny, ani­że­li gdzie­kol­wiek in­dziej.

Przy­czy­na tego bar­dzo pro­sta: gdy bo­wiem na każ­de inne wiel­kie mia­sto przy­pa­da po kil­ka lub kil­ka­na­ście te­atrów, spe­cy­ali­zu­ją­cych upodo­ba­nia tłu­mów, my po­sia­da­my je­den, do któ­re­go, w bra­ku wszel­kich in­nych roz­ry­wek pu­blicz­nych, mniej wię­cej je­den i ten sam kon­tyn­gens wi­dzów, nie­po­więk­szo­ny żad­ną na­pły­wo­wą pu­blicz­no­ścią uczęsz­czać musi, wy­rze­ka­jąc się wszel­kich es­te­tycz­nych prze­bre­dzań. Wszę­dzie sce­na za­leż­ną jest od pu­blicz­no­ści, do któ­rej sma­ku, wte­dy na­wet, gdy ten smak jest ze­psu­ty, sto­so­wać się musi, je­że­li nie chce bytu swe­go na­ra­zić; wszę­dzie sce­na nie może ist­nieć bez pu­blicz­no­ści, – u nas, – moż­na to po­wie­dzieć bez prze­sa­dy, sto­su­nek po­nie­kąd od­wrot­nie się przed­sta­wiał: pu­blicz­ność nie mo­gła ist­nieć bez sce­ny.

Jak wiel­kie, w ta­kich wła­śnie wa­run­kach, jest zna­cze­nie sce­ny dla pu­blicz­no­ści, jak szla­chet­ne cią­żą na niej obo­wiąz­ki, po­sta­ram się wy­ka­zać we wła­ści­wem miej­scu. W tej chwi­li za­zna­czy­łem fakt, je­dy­nie w celu zwró­ce­nia uwa­gi czy­tel­ni­ka, że w prze­si­le­niu, któ­re sce­na na­sza prze­by­wa, pu­blicz­ność naj­mniej była wpły­wo­wym czyn­ni­kiem – że za­tem przy­czyn obec­ne­go sta­nu szu­kać na­le­ży w re­per­tu­arze i w si­łach, któ­re go ob­słu­gu­ją.

Głów­nym, naj­piew­szym wa­run­kiem pra­wi­dło­we­go roz­wo­ju re­per­tu­aru jest ja­sne okre­śle­nie za­dań jego i gra­nic, w któ­rych ma się po­ru­szać.

Wa­run­ko­wi temu za­dość uczy­nić może tyl­ko, że uży­je­my tu eko­no­micz­ne­go wy­ra­że­nia, po­dział pra­cy , moż­li­wy je­dy­nie przy ist­nie­niu kil­ku te­atrów, upra­wia­ją­cych od­dziel­ne ro­dza­je pro­duk­cyj sce­nicz­nych. „Théâtre Fran­ca­is,” „Grym­na­se,” „Va­rie­tes,” „Pa­la­is Roy­al,” sce­ny bul­wa­ro­we w Pa­ry­żu, – Burg­the­ater, Stadt­the­ater, An der Wien w Wied­niu wie­dzą, cze­go chcą, do­kąd dążą, z jaką pu­blicz­no­ścią mają do czy­nie­nia – a po­sia­da­jąc mniej wię­cej wy­od­ręb­nio­ną sfe­rę dzia­łal­no­ści, mogą w za­kre­sie tej sfe­ry roz­wi­jać się w pew­nym sta­łym li­te­rac­ko-ar­ty­stycz­nym kie­run­ku.

In­a­czej się rzecz ma z ta­kim, jak nasz, te­atrem, któ­ry bę­dąc je­dy­nym na trzy­kroć­sto­ty­sięcz­ną lud­ność przy­byt­kiem sztu­ki dra­ma­tycz­nej, musi z na­tu­ry rze­czy przy­po­mi­nać każ­de­mu kie­row­ni­ko­wi sce­ny zna­ny sar­kazm Astol­fa z „Od­lud­ków.”

„Ten praw­dę, tam­ten dow­cip, ten ko­zioł­ki lubi.”

W isto­cie kie­ru­nek li­te­rac­ki, opar­ty na pew­nem kry­te­ry­um es­te­tycz­no-etycz­nem w re­per­tu­arze, w któ­rym tra­ge­dya po­trą­cać ma o far­sę, są­sia­du­ją­cą zno­wu z dra­ma­tem miesz­czań­skim, lub z ko­me­dyą sa­lo­no­wą; kie­ru­nek, któ­ry­by róż­no­rod­ne, a rów­nie upraw­nio­ne upodo­ba­nia roz­licz­nych warstw spo­łe­czeń­stwa utrzy­mać pra­gnął na jed­nym szla­chet­nym a zdro­wym po­zio­mie – kie – ru­nek taki na­tra­fić musi na mnó­stwo nie­prze­zwy­cię­żo­nych pra­wie trud­no­ści, z któ­rych dwa tyl­ko ist­nie­ją moż­li­we wyj­ścia: albo da­nie prze­wa­gi, z krzyw­dą in­nych, ta­kie­mu ro­dza­jo­wi utwo­rów dra­ma­tycz­nych, któ­ry z na­tu­ry swo­jej naj­zro­zu­mia­łej od­zy­wa się do uspo­so­bień mo­ral­nych i umy­sło­wych prze­cięt­ne­go wi­dza; albo też pusz­cze­nie re­per­tu­aru na igrasz­kę prą­dów, dzia­ła­ją­cych z róż­nych stron i w róż­nych kie­run­kach; za­si­la­nie go no­wo­ścia­mi, czer­pa­ne­mi, bez wzglę­du na war­tość, ze­wsząd, gdzie się tyl­ko zja­wią, – sło­wem, pod­trzy­my­wa­nie w nim ży­wot­no­ści chwi­li, ob­li­czo­nej nie na da­le­ko­no­śne, stop­nio­wo kształ­cą­ce wpły­wy lecz na cią­gle pod­sy­ca­ne za­cie­ka­wie­nie mas, łak­ną­cych co­raz to in­nej stra­wy.

Od lat kil­ku­na­stu, roz­licz­ne a waż­ne oko­licz­no­ści na­rzu­ca­ją sce­nie na­szej pierw­sze z tych dwóch roz­wią­zań re­per­tu­aro­we­go dy­le­ma­tu.

W cza­sach pa­no­wa­nia prze­cięt­no­ści, z na­tu­ry rze­czy, wy­twa­rza się i w te­atrze prze­cięt­ny re­per­tu­ar, opar­ty, nie na har­mo­nij­nej ko­ni­bi­na­cyi róż­no­rod­nych form twór­czo­ści dra­ma­tycz­nej, ale na prze­to­pie­niu ich w jed­ną for­mę, od­po­wied­nią sma­ko­wi śred­nio roz­wi­nię­te­go wi­dza.

Tą for­mą jest ko­me­dya spo­łecz­na.

Pa­nu­ją­ca w sztu­ce fi­lo­zo­fia re­al­no-uty­li­tar­na wy­ro­bi­ła jej pra­wo oby­wa­tel­stwa, wska­zu­jąc sce­nie, jako cel głów­ny, ko­pi­jo­wa­nie ży­cia. Sta­ło się to pod wpły­wem oba­wy, aże­by sce­na, ska­za­na na naj­bliż­sze z sze­ro­ką, pu­blicz­no­ścią, ob­co­wa­nie, po­zo­sta­ją­ca, przez to bez­po­śred­nie dzia­ła­nie na ży­ją­ce po­ko­le­nia, w naj­ści­ślej­szem z nie­mi ze­tknię­ciu, nie utra­ci­ła pod sobą rze­czy­wi­ste­go grun­tu, – aże­by, go­niąc za ide­ała­mi, nie wy­rze­kła się praw­dy w za­mian za fan­ta­stycz­ne mrzon­ki,

Ko­pi­ju­je więc ży­cie­ko­me­dya spo­łecz­na, w któ­rej, jak w ży­ciu, wszyst­kie­go znaj­dzie się po­tro­sze: i śmie­chu i łez, – i dra­ma­tu i far­sy. Pu­blicz­ność zaś nie po­trze­bu­je się na­stra­jać do tra­gicz­ne­go pa­to­su, ani sro­niać się swa­wol­nej we­so­ło­ści, znaj­du­jąc na sce­nie od­bi­cie tej przy­zwo­itej rze­czy­wi­sto­ści, któ­ra sta­no­wi tło ży­cia śred­nich warstw to­wa­rzy­skich, do­star­cza­ją­cych pra­wie wy­łącz­nie bo­ha­te­rów no­wo­cze­snej li­te­ra­tu­rze dra­ma­tycz­nej.

Bez­po­śred­nim skut­kiem tego wszech­władz­twa ko­me­dyi spo­łecz­nej było stop­nio­we ście­śnia­nie sfe­ry twór­czo­ści ak­to­ra – któ­re znów ujem­nie na re­per­tu­ar wpły­wać musi. W ży­ciu or­ga­ni­zmu te­atral­ne­go trzy czyn­ni­ki: widz, au­tor i ak­tor, naj­ści­ślej są, od sie­bie za­leż­ne. Prze­cięt­ny re­per­tu­ar, jako wy­raz wy­ma­gań prze­cięt­ne­go wi­dza, – musi w koń­cu wy­two­rzyć prze­cięt­ne­go ak­to­ra.

Wy­ra­że­nia tego by­najm­niej nie na­le­ży brać w zna­cze­niu mier­no­ści; mie­ści się w niem po­ję­cie o pew­nej dość szczu­płej ska­li uczuć i na­mięt­no­ści; o pew­nej dość nie­licz­nej gru­pie cha­rak­te­rów, o pew­nej dość ubo­giej wiąz­ce sy­tu­acyj – w gra­ni­cach któ­rych ak­tor dojść może na­wet do wir­tu­ozow­skiej wpra­wy – ale poza sfe­rą któ­rych, czy to pnąc się w górę ku pa­te­tycz­nej tra­ge­dyi lub ku dra­ma­to­wi hi­sto­rycz­ne­mu, czy też zstę­pu­jąc na dół ku ży­wym źró­dłom ko­me­dyi oby­cza­jo­wej aż do kro­to­chwi­li, in­wen­cya jego błą­ka się po omac­ku i two­rzy nie­praw­dzi­we, bez­dusz­ne a bez­kr­wi­ste po­sta­cie.

Roz­ro­śnię­ty w jed­nym kie­run­ku re­per­tu­ar wy­ro­bił so­bie, przy po­mo­cy ar­ty­stów, roz­wi­ja­ją­cych się rów­nie jed­no­stron­nie, spe­cy­al­ność, w któ­rej istot­nie przed­sta­wia dość za­da­wa­la­ją­ce re­zul­ta­ty. In­a­czej się rzecz ma, gdy wyjść trze­ba z tych ram cia­snych i jak­by tym­cza­so­wych: gdy z at­mos­fe­ry miesz­czań­skie­go sa­lo­nu prze­nieść się wy­pad­nie pod pa­no­wa­nie kla­sycz­ne­go fa­tum, lub w buj­ne szek­spi­row­skie prze­stwo­ry, albo w od­męt na­mięt­no­ści ro­man­ty­zmu. Wów­czas nie­po­dob­na nie do­strzedz, że młod­sze­mu po­ko­le­niu ar­ty­stów tchu brak­nie; że za­stęp star­szych, znacz­nie już przez śmierć prze­rze­dzo­ny, wzdy­cha za od­po­czyn­kiem i sa­mo­lub­nie wy­rze­ka się wszel­kich kie­row­ni­czych wpły­wów; że w re­zul­ta­cie, gdy wszę­dzie ar­ty­ści za­le­żą od re­per­tu­aru, u nas re­per­tu­ar za­wisł od ar­ty­stów;– sło­wem, że chcąc na­wet z wy­rze­cze­niem się sta­łe­go kie­run­ku ar­ty­stycz­no-li­te­rac­kie­go oży­wić sce­nę w du­chu owej wszech­stron­no­ści, któ­ra z ko­niecz­no­ści ma być za­da­niem je-

dne­go te­atru, trze­ba roz­my­ślać nie nad tem, jaki na­le­ży, lecz nad tem, jaki moż­na stwo­rzyć re­per­tu­ar z si­ła­mi i środ­ka­mi, któ­re obec­nie zo­sta­ją do roz­po­rzą­dze­nia na­sze­go te­atru.

Roz­my­śla­nia ta­kie do­pro­wa­dzić mogą do prak­tycz­nych wy­ni­ków wte­dy do­pie­ro, kie­dy je oprze­my na ja­snej od­po­wie­dzi na py­ta­nie: ja­kie są siły i środ­ki na­szej sce­ny?II.

Od­po­wiedź nie jest tak ła­twą, jak­by się wy­da­wa­ło. Idzie tu bo­wiem, nie­tyl­ko o oce­nie­nie ta­len­tów, zdol­no­ści, uży­tecz­no­ści i nie­użyt­ków sce­nicz­nych – ale o wy­na­le­zie­nie wspól­nej ce­chy, zna­mio­nu­ją­cej ca­łość per­so­ne­lu dra­ma­tycz­ne­go, o od­gad­nię­cie ha­sła, oko­ło któ­re­go gro­ma­dzi się li­czeb­nie dość po­kaź­ny za­stęp pra­cow­ni­ków sce­ny.

Był czas, kie­dy taka cha­rak­te­ry­sty­ka nie przed­sta­wia­ła wie­lu trud­no­ści.

Aże­by czas ten pla­stycz­nie so­bie uprzy­tom­nić, nie po­trze­ba w zbyt da­le­ką za­pusz­czać się prze­szłość, nie po­trze­ba się­gać do Woj­cie­cha Bo­gu­sław­skie­go, do Ku­dli­cza, We­row­skie­go, Pia­sec­kie­go, Le­dó­chow­skiej i Hal­per­to­wej; – dość spoj­rzeć na dwie li­to­gra­ficz­ne gru­py, stresz­cza­ją­ce w kil­ku­na­stu po­sta­ciach sła­wę te­atru na­sze­go, w dwu ostat­nich lat dzie­siąt­kach.

Żół­kow­ski, Kró­li­kow­ski, Rych­ter, Ko­mo­row­ski, Pan­czy­kow­ski, Ja­siń­ski, Stol­pe, Ciem­ska, Mo­roz, Ko­mo­row­ska – i nie­uwiecz­nie­ni ryl­cem: Świe­szew­ski, Ba­ka­ło­wi­czo­wa, Pa­liń­ska, Bo­dur­kie­wicz, Cho­miń­ski, Cho­ma­now­ski, Dam­se – że po­mi­nę tu wie­le na­zwisk bez roz­gło­su, z któ­rych każ­de przy­po­mi­na ja­kiś choć­by naj­słab­szy od­cień uzdol­nie­nia, a żad­ne, na­wet naj­skrom­niej­sze, nie bu­dzi wspo­mnień od­strę­cza­ją­eych. To cała hie­rar­chia ar­ty­stycz­na, któ­rą łą­czy w je­den zwar­ty sze­reg – szko­ła.

Wspo­mi­na­jąc o szko­le, nie mam by­najm­niej na my­śli szko­ły dra­ma­tycz­nej, jako in­sty­tu­cyi przy­go­to­wu­ją­cej ak­to­rów, ani szko­ły es­te­tycz­nej, któ­ra­by stu­dya ich kie­ro­wa­ła za prą­dem pew­nej pa­nu­ją­cej teo­ryi; pierw­sza bo­wiem za­wsze w pew­nym kie­run­ku tyl­ko usłu­gi sce­nie od­da­wa­ła – dru­ga jest moż­li­wą je­dy­nie przy wy­so­kim po­zio­mie wy­kształ­ce­nia ak­to­rów, któ­rym wy­jąt­ko­we chy­ba te­atra po­szczy­cić się mogą.

Szko­łę poj­mu­ję tu w naj­ogól­niej­szem zna­cze­niu, jako tra­dy­cyę któ­rą ak­tor ma za sobą, jako wzo­ry któ­re ma przed sobą, jako pew­ną cią­głość, w któ­rej pra­ca in­dy­wi­du­al­na, sa­mo­dziel­na, jest ogni­wem, łą­czą­cem prze­szłość z przy­szło­ścią. Tak zro­zu­mia­na szko­ła, nie bę­dąc żad­nym mar­twym ko­dek­sem ru­ty­ny, dą­żą­cym do zrów­na­nia in­dy­wi­du­al­nych uzdol­nień, za­mknąć w so­bie może róż­no­rod­ne tra­dy­cye i ide­ały, a za­ło­że­niem jej jest przedew­szyst­kiem utrzy­ma­nie w pew­nym wyż­szym na­stro­ju jed­nost­ko­wych dą­żeń i usi­ło­wań.

O pa­no­wa­niu teo­re­tycz­ne­go de­spo­ty­zmu jed­nej oso­by, mowy tu być nie może. Ode­grał on już swo­ją rolę w hi­sto­ryi sztu­ki dra­ma­ty­czu­ej i wy­dał na­wet świet­ne re­zul­ta­ty w cza­sach, kie­dy dy­rek­to­ro­wie scen wę­drow­nych przy­go­to­wy­wa­li, każ­dy we­dług wła­snej szko­ły, zdol­nych, czę­sto­kroć ge­ni­jal­nyc­li ak­to­rów. Inne jest za­da­nie dzi­siej­szych kie­row­ni­ków scen sta­łych, do któ­rych na­pły­wa­ją roz­licz­ne ar­ty­stycz­ne ży­wio­ły. Naj­po­waż­niej­si z nich: Lau­bo­wie, Din­gel­sta­ed­ty, nie ku­szą się już o za­ło­że­nie wła­snej szko­ły ak­to­rów, lecz o go­dze­nie szkół róż­nych, o stwo­rze­nie, z wie­lu sprzecz­nych cza­sem skład­ni­ków, jed­nej at­mos­fe­ry sztu­ki.

Taka at­mos­fe­ra ota­cza­ła całe po­ko­le­nie ak­to­rów, za­pi­sa­ne zło­te­mi gło­ska­mi w rocz­ni­kach na­szej sce­ny – jak­kol­wiek ów­cze­sna rze­sza ar­ty­stycz­na, rów­nie jak dzi­siej­sza, skła­da­ła się z miej­sco­wych i na­pły­wo­wych ży­wio­łów, jak­kol­wiek każ­dy przy­bysz przy­no­sił z sobą wła­sną szko­łę, wła­sne tra­dy­cye, a za­sta­wał inne na no­wem dla sie­bie polu. Sub­tel­ny teo­re­tyk mógł wte­dy spo­tkać na sce­nie róż­ne sty­le, róż­ne ma­nie­ry, róż­ne kie­run­ki; ale czuł jed­no­cze­śnie, że każ­dy miał ja­kąś szko­łę, ja­kiś styl, któ­re­go wła­ści­wo­ści umie­jęt­nie spo­żyt­ko­wa­ne, skła­da­ły się na ca­łość – ów ide­ał co­raz trud­niej­szy do osią­gnię­cia, na naj­więk­szych na­wet sce­nach eu­ro­pej­skich.

Myl­nie przy­pi­su­ją nie­któ­rzy tę ca­łość kar­no­ści, pa­nu­ją­cej w te­atrze pod ów­cze­snem sprę­ży­stem kie­row­nic­twem. Kar­ność ko­niecz­na, nie­odzow­na w każ­dej zor­ga­ni­zo­wa­nej kor­po­ra­cyi, od­da­wa­ła sce­nie istot­ne przy­słu­gi w sfe­rze prze­pi­sów dys­cy­pli­nar­nych, obo­wią­zu­ją­cych całą spo­łecz­ność ak­tor­ską, za­cząw­szy od ge­ni­ju­szu, skoń­czyw­szy na kom­par­sie; ale nie mo­gła wkra­czać i nie wkra­cza­ła w dzie­dzi­nę twór­czo­ści, do­się­ga­jąc w niej, co naj­wy­żej do tych szcze­blów hie­rar­chii ar­ty­stycz­nej, gdzie usta­je ar­tyzm, a roz­po­czy­na się rze­mio­sło.

Wspo­mnia­łem dwu­krot­nie o hie­rar­chii: wy­ra­że­nie to by­najm­niej nie przy­pad­ko­wo pod­su­wa się pod pió­ro. Świat te­atral­ny musi być hie­rar­chią, bo ist­nieć może tyl­ko na za­sa­dach ary­sto­kra­cyi ta­len­tu, któ­rej uzna­nie przez każ­de­go pra­cow­ni­ka sce­ny, jest pierw­szym wa­run­kiem tyle upra­gnio­nej ca­ło­ści.

Trud­na to w ogó­le cno­ta znać za­kres i gra­ni­ce swe­go uzdol­nie­nia, być za­do­wo­lo­nym ze szcze­bla owej dra­bi­ny hie­rar­chicz­nej, któ­ry się zaj­mu­je; spo­glą­dać wy­żej z na­dzie­ją a bez za­wi­ści, po­da­wać ni­żej rękę z po­mo­cą a bez po­gar­dy; – trud­niej­sza jesz­cze w te­atrze, gdzie mi­łość wła­sna nad­mier­nie, cho­ro­bli­wie się roz­ra­sta; gdzie złu­dze­nia draż­nio­nej usta­wicz­nie am­bi­cyi ła­two wziąść za po­ry­wy ta­len­tu; ale do prak­ty­ko­wa­nia tej cno­ty do­po­ma­ga­ła ongi ar­ty­stom mi­łość dla sztu­ki.

Wy­pa­da­ło­by może z ko­lei okre­ślić, czem była owa mi­łość dla sztu­ki? Rzecz sama sta­je się tak rzad­ką, że wkrót­ce na­zwa bę­dzie zu­peł­nie nie­zro­zu­mia­łą.

Gdy­bym na­le­żał do rzę­du.za­tę­sk­nio­nych pe­sy­mi­stów, któ­rzy po ide­ały wy­łącz­nie do prze­szło­ści zwra­cać się zwy­kli, miał­bym znacz­nie uła­twio­ne za­da­nie. Dość by­ło­by wła­snych wspo­mnień ze świa­ta, wśród któ­re­go naj­wcze­śniej­sza mło­dość spę­dzi­łem; dość kil­ku me­lan­cho­licz­nych zwro­tów, któ­re tak czę­sto w mo­jej obec­no­ści wy­my­ka­ły się we­te­ra­nom sce­ny, wzdy­cha­ją­cym za daw­ne­mi cza­sa­mi; dość na przy­pra­wę jed­nej z ty­sią­ca owych za­ku­li­so­wych aneg­do­tek „o tem, jak­to kie­dyś by­wa­ło” – aże­by się z tego utwo­rzył ob­ra­zek mi­nio­nej Ar­ka­dyi te­atral­nej.

Ale o praw­dę mi cho­dzi, nie o Ar­ka­dyę. Ludź­mi są ak­to­rzy, jak wszy­scy inni śmier­tel­ni­cy, i pod­le­ga­ją tym sa­mym, co cały ro­dzaj ludz­ki, sła­bo­ściom; nig­dy więc i nig­dzie świat za­ku­li­so­wy nie przed­sta­wiał ide­al­ne­go ob­ra­zu mę­czeń­skich dla sztu­ki po­świę­ceń i ab­ne­ga­cyj. Nie­mniej prze­to, roz­pa­tru­jąc się w prze­szło­ści na­szej sce­ny, trud­no za­prze­czyć: źe ów­cze­sna spo­łecz­ność te­atral­na sce­nę trak­to­wa­ła po­waż­nie, za­wód swój bra­ła na se­ryo; że te­atr był wte­dy głów­nem ży­cia za­da­niem za­rów­no dla bo­ha­te­ra-ko­chan­ka Ko­mo­row­skie­go, ma­rzą­ce­go, niby o szczę­ściu nie­do­ści­gnio­nem, o za­gra­niu Ham­le­ta, jak dla re­kwi­zy­to­ra Zie­liń­skie­go, go­lą­ce­go wąsy kom­par­som, aże­by im na­stęp­nie „te­atral­ne” przy­pra­wić. Pięk­ny kwiat mi­ło­ści dla sztu­ki won­nym kie­li­chem wy­strze­lał w wy­so­kie cza­sem sfe­ry ar­ty­zjiu, ale ko­rze­nie za­pusz­czał w twar­dym grun­cie pra­cy i po­czu­cia obo­wiąz­ku. A gdy bacz­niej ten kwiat zba­da­my, prze­ko­na­my się snad­nie, że nie była to żad­na eg­zo­tycz­na, cie­plar­nia­na ro­ślin­ka, wy­do­by­ta wie­ją­cym pod­ów­czas po­dmu­chem cy­gań­stwa ar­ty­stycz­ne­go – lecz buj­na la­to­rośl, w któ­rej wła­śnie ożyw­cze soki pra­cy i po­czu­cia obo­wiąz­ku tak sil­nie krą­ży­ły, że się sta­ły jej tre­ścią rdzen­ną, za­sad­ni­czą.

Na­tu­ra za­wo­du ak­tor­skie­go wy­my­ka­ła się Z pod wpły­wów cy­gań­stwa ar­ty­stycz­ne­go (la bo­he­me ar­ti­stią­ue). Gdy bo­wiem po­eta, ma­larz, mu­zyk, de­kla­mu­jąc o twór­czem na­tchnie­niu, mar­no­wał czę­sto­kroć ży­cie całe na próż­nia­czem wy­cze­ki­wa­niu tego nie­biań­skie­go go­ścia–ak­tor krę­po­wa­ny ma­te­ry­ałem cu­dze­go na­tchnie­nia, nie­rów­nie mniej mógł pusz­czać cu­gli wy­bry­kom ro­man­tycz­ne­go in­dy­wi­du­ali­zmu, nie­rów­nie mniej miał pra­wa mó­wić o so­bie, a pra­co­wać mu­siał wię­cej od in­nych bra­ci w sztu­ce.

A i ma­te­ry­ał któ­ry mu da­wa­no do opra­co­wa­nia, wstrzy­my­wał go od zbyt buj­nych w kra­inę twór­czo­ści po­lo­tów. Był­to u nas, jak zresz­tą wszę­dzie po tro­chu, okres pa­no­wa­nia Scri­be­go i jego szko­ły w ko­me­dyi, a miesz­czań­sko-płacz­li­wych sen­ty­men­tów w dra­ma­cie. Ko­me­dya owa, ów dra­mat obej­mo­wa­ły niby roz­le­głą ska­lę uczuć i na­mięt­no­ści, ogar­nia­ły po­zor­nie wszyst­kie war­stwy spo­łecz­ne, przed­sta­wia­ły zdu­mie­wa­ją­co bo­ga­ty i roz­ma­ity ka­le­ido­skop po­sta­ci, syl­we­tek: sło­wem, te­atr Scri­be­go na­strę­czał ak­to­ro­wi wie­le ro­bo­ty, da­jąc mu spo­sob­ność się­ga­nia sze­ro­ko, ale nie głę­bo­ko, ani też zbyt wy­so­ko.

Cho­ciaż więc Scri­be, któ­re­go Du­mas syn tak traf­nie i cha­rak­te­ry­stycz­nie na­zwał „Szek­spi­rem chiń­skich cie­niów,” nie zo­sta­wił w li­te­ra­tu­rze śla­dów god­nych utrwa­le­nia, nie moż­na mu dwo­ja­kiej od­mó­wić za­słu­gi: wy­do­sko­na­le­nia opty­ki te­atral­nej, na­da­ją­cej pew­ną złud­ną pla­stycz­ność tym ni­kłym zja­wi­skom la­tar­ni czar­no­księz­kiej, i wy­two­rze­nia ca­łej ge­ne­ra­cyi ak­to­rów, któ­rzy z taką sztu­ką owe „chiń­skie cie­nie” w cia­ło przy­oble­kać po­tra­fi­li, ze w bo­ha­te­rów Scri­be­go wie­rzo­no, jak w ży­ją­cych lu­dzi, że Scri­be wsią­kał nie­le­d­wie w oby­cza­je spo­łe­czeństw, a na sce­nie stał się ar­ty­ku­łem wia­ry. Scri­be prze­no­sił na te­atr ży­cie w jego do­raź­nych, do­ty­kal­nych ob­ja­wach, gru­pu­jąc je ze zręcz­no­scią mi­strzow­skie­go opty­ka w sy­tu­acy­ach, z któ­rych snuć moż­na było lo­gicz­nie jed­ne z dru­gich efek­ta te­atral­ne. W sto­sun­ku więc do pu­blicz­no­ści był… on sztuk­mi­strzem, któ­ry ba­wił, nie na­wo­łu­jąc do my­śle­nia; – w sto­sun­ku do ak­to­rów dow­cip­nym spo­strze­ga­czem, któ­ry ich uczył chwy­tać i spo­żyt­ko­wać po­wierz­chow­ną cha­rak­te­ry­sty­kę lu­dzi, rze­czy i sto­sun­ków ży­cio­wych. Na­uka pod tym by­strym prze­wod­ni­kiem od­by­wa­ła się wy­łącz­nie na grun­cie ob­ser­wa­cyi prak­tycz­nej, przy po­mo­cy któ­rej ak­to­rzy z dziw­nym kunsz­tem two­rzy­li nie cha­rak­te­ry wpraw­dzie rze­czy­wi­ste, lecz po­sta­cie, zdu­mie­wa­ją­co praw­do­po­dob­ne; nie świat taki, jaki jest, ale taki ja­kim się wy­da­je. Sztu­ki w ten spo­sób upra­wia­nej, lek­ce­wa­żyć by­najm­niej nie na­le­ży; ide­ały jej zga­dza­ły się w zu­peł­no­ści z ów­cze­sne­mi o za­da­niach sce­ny po­ję­cia­mi i się­ga­ły, jak już wspo­mnie­li­śmy, je­że­li nie głę­bo­ko ani wy­so­ko, to nie­wąt­pli­wie sze­ro­ko.

Jak sy­tu­acya wy­wo­łu­ją­ca śmiech, była alfą i ome­gą twór­czo­ści ko­me­dy­opi­sar­skiej, tak dra­ma­to­pi­sarz opie­rał wszyst­ko na sy­tu­acyi, któ­ra do pła­czu po­bu­dza­ła. Zkąd się ona wzię­ła, nie ba­dał; z ja­kich wę­złów splą­ta­ło ją ży­cie nie do­cho­dził. Do­sko­na­ło­ści z jed­nej sztu­ki znaj­do­wa­ły na dro­dze swe­go ży­cia po­twor­no­ści z jed­ne­go od­le­wu; po­wsta­wa­ło star­cie, dra­mat, – łzy pły­nę­ły stru­mie­niem, lek­ko, bez go­ry­czy, bez bólu. Widz zbie­rał w dra­ma­cie słod­ką z pła­czu śmie­tan­kę, tak, jak ze śmie­chu w ko­me­dyi spi­jał we­so­ło szu­mią­cą pian­kę; w obu ra­zach kar­mił się i poił tem, co pły­wa po wierz­chu ży­cia.

Na taki kie­ru­nek li­te­ra­tu­ry dra­ma­tycz­nej wie­le zło­ży­ło się przy­czyn, któ­rych ba­da­nie prze­kro­czy­ło­by o wie­le za­kres ni­niej­sze­go szki­cu; do celu, któ­ry so­bie wy­tkną­łem, dość bę­dzie za­zna­czyć, jaki był jej stan w środ­ko­wych dzie­siąt­kach bie­żą­ce­go stu­le­cia. Na wy­ży­nach ko­na­ła wraz z ge­niu­szem Ra­che­li tra­ge­dya kla­sycz­na; na gro­bow­cu jej zro­dzo­ny dra­mat ro­man­tycz­ny się­gał po sy­tu­acye bądź do hi­sto­ryi – kry­jąc pod wier­no­ścią ar­che­lo­gicz­ną ko­stiu­mów, de­ko­ra­cyj i pod świet­ną sza­tą po­etycz­ne­go pa­to­su, brak psy­cho­lo­gicz­nej tre­ści – bądź też do ży­cia miesz­czań­skie­go, ob­raw­w­szy so­bie za de­wi­zę mod­ne na­ów­czas ha­sło: eman­cy­pa­cyi na­mięt­no­ści. W obu ra­zach, za­rów­no z pod cud­ne­go wier­sza Wik­to­ra Hugo, jak z pod zręcz­nych wią­za­deł ma­szy­ne­ryi star­sze­go Du­ma­sa, któ­ry był Scri­bem dra­ma­tu, wy­chy­la się, jak ją­dro z ta­kiej lub in­nej łu­pi­ny, me­lo­dra­mat. Że zaś pa­nu­ją­ca for­ma li­te­rac­kiej twór­czo­ści kształ­ci za­wsze od­po­wied­nich ak­to­rów, więc też i dra­mat ów­cze­sny wy­dał cały za­stęp ak­to­rów me­lo­dra­ma­tycz­nych, to jest ta­kich, któ­rzy, ma­jąc so­bie przez au­to­ra wy­tknię­ty je­dy­ny cel – sy­tu­acyę – głów­nie sta­ra­li się o uwy­dat­nie­nie w grze ostrych kon­tu­rów, o przed­sta­wie­nie, przy po­mo­cy opty­ki te­atral­nej, na­wet prze­sa­dzo­nych sy­tu­acyj w praw­do­po­dob­nem świe­tle. Ak­tor taki, jak słusz­nie za­uwa­żył Le­wes, może być sła­bym w tra­ge­dyi, a praw­dzi­wie wiel­kim w me­lo­dra­ma­cie; po­trze­bu­je mieć tyl­ko ową siłę, któ­ra po­ry­wa nie prze­ko­ny­wa­jąc, któ­ra obyć się może bez po­ezyi, na­wet bez praw­dy w od­da­wa­niu uczuć – bo ję­zyk, któ­rym prze­ma­wia, uno­si się wpraw­dzie nad rze­czy­wi­sto­ścią, ale nie się­ga do sfe­ry po­etycz­ne­go ide­ali­zmu. Siła ta­len­tu ak­to­ra za­stę­pu­je tu wszel­kie mo­ty­wa psy­chicz­ne, któ­re po­mi­nął au­tor, da­jąc tyl­ko go­to­we re­zul­ta­ty po­wi­kłań ży­cio­wych. I to nam tłó­ma­czy, dla­cze­go po­wierz­chow­ny pod wzglę­dem psy­cho­lo­gicz­nym re­per­tu­ar, wy­dał tylu zna­ko­mi­tych ak­to­rów – i dla­cze­go od­wrot­nie, głęb­sza nie­wąt­pli­wie twór­czość dzi­siej­szych dra­ma­tur­gów, z trud­no­ścią znaj­du­je ak­to­rów, do­ra­sta­ją­cych do waż­no­ści swe­go za­da­nia.III.

Ogól­na cha­rak­te­ry­sty­ka tej gru­py ar­ty­stów, któ­ra przed dzie­się­ciu jesz­cze laty utrzy­my­wa­ła istot­nie sce­nę war­szaw­ską na jed­nym po­zio­mie z in­ne­mi sce­na­mi eu­ro­pej­skie­mi, do­pro­wa­dza nas do punk­tu ko­niecz­ne­go po­rów­na­nia te­raź­niej­szo­ści z prze­szło­ścią. Nie mam by­najm­niej za­mia­ru wda­wać się w prze­pro­wa­dze­nie szcze­gó­ło­wej pa­ra­le­li mię­dzy po­krew­ne­mi so­bie dzi­siej­sze­mi i daw­niej­sze­mi ta­len­ta­mi. Mu­siał­bym w tym celu przed­się­wziąć zbyt dro­bia­zgo­wy roz­biór tego co było, a co już tyl­ko wspo­mnie­niem przy­świe­ca sztu­ce na­szej, – za­da­niem zaś ni­niej­szej pra­cy jest przedew­szyst­kiem: roz­pa­trze­nie się w tem co jest. Mó­wiąc o po­rów­na­niu, mam na my­śli trzy­ma­nie się grun­tu tej sa­mej ogól­nej cha­rak­te­ry­sty­ki, na któ­rą skła­da­ją się na­stę­pu­ją­ce ce­chy daw­ne­go po­ko­le­nia ar­ty­stów: szko­ła, uzna-

nie hie­rar­chii ta­len­tów, mi­łość dla sztu­ki, pra­ca i po­czu­cie obo­wiąz­ku.

Czy i o ile, ar­ty­ści dzi­siej­si mają ja­kąś szko­łę?

Za­nim za­sta­no­wię się nad tem py­ta­niem, uwa­żam za ko­niecz­ne po­wtó­rzyć za­strze­że­nie: że pod wy­ra­zem szko­ła, nie poj­mu­ję ani szko­ły dra­ma­tycz­nej w zna­cze­niu in­sty­tu­cyi przy­go­to­waw­czej, ani pew­ne­go kie­run­ku es­te­tycz­ne­go, ale po­pro­stu świa­do­mość ze stro­ny ar­ty­sty o tem, cze­go chce, i środ­ków, ja­kie­mi chę­ci swo­je urze­czy­wist­nia.

Zda­wa­ło­by się, ze tak roz­le­głe po­ję­cie szko­ły daje wol­ny prze­stwór wszel­kim in­dy­wi­du­al­nym dą­że­niom; że naj­wy­bu­jal­si wiel­bi­cie­le swo­bo­dy ar­stycz­ne­go two­rze­nia, wię­zów w niem dla sie­bie nie upa­trzą. Tym­cza­sem od lat dzie­się­ciu, na­wet ta­kie po­ję­cie roz­luź­nia się co­raz bar­dziej; a w obec­nej chwi­li wy­eman­cy­po­wa­nie się ak­to­ra pod tym wzglę­dem do­szło do tego stop­nia, że… je­dy­ną dla nie­go szko­łą jest wła­śnie: nie mieć żad­nej szko­ły. Me wszy­scy ar­ty­ści po­su­wa­ją się w swych po­glą­dach na sztu­kę dra­ma­tycz­ną, do tej krań­co­wo­ści; ale słab­szą lub sil­niej­szą nie­chęć do wszel­kiej szko­ły, zna­leźć moż­na na wszyst­kich szcze­blach hie­rar­chii ar­ty­stycz­nej.

Je­że­li, stwier­dziw­szy fakt, któ­ry póź­niej wy­ka­że się w szcze­gó­ło­wym roz­bio­rze ta­len­tów, uży­tecz­no­ści i nie­użyt­ków na­szej sce­ny, się­gnie­my do przy­czyn, na­tra­fi­my mię­dzy in­ne­mi na dwie głów­ne: na po­wierz­chow­ne po­ję­cie pra­wa po­stę­pu, na­ka­zu­ją­ce ja­ko­by zry­wać z tra­dy­cyą i od­wra­cać się od wzo­rów, któ­re prze­sta­ją być wzo­ra­mi, z tego je­dy­nie wzglę­du, że przed­sta­wia­ją kon­ser­wa­tyw­ną (!) prze­szłość – i jesz­cze nie­do­kład­niej zro­zu­mia­ny kie­ru­nek re­ali­stycz­ny w sztu­ce, sprzecz­ny rze­ko­mo z daw­ne­mi ide­ała­mi ar­ty­stycz­ne­mi.