Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm - ebook

Wstęp

Książka ta po­wsta­wała przez bli­sko de­kadę. Dla badań nad sur­re­ali­zmem był to okres bar­dzo ważny, wypełnio­ny przełomo­wy­mi wy­sta­wa­mi, które – „od­kry­wając” za­po­zna­ne ar­tyst­ki i ar­tystów – zre­wi­do­wały do­tych­cza­so­we pojęcie o tym ru­chu. Podróżująca w 1995 roku od Ma­dry­tu, przez düssel­dor­fską i wie­deńską Kun­sthal­le, po We­ronę wy­sta­wa hisz­pańskie­go sur­re­ali­zmu¹ od­kryła przed eu­ro­pejską pu­blicz­nością nie­zna­ne ob­li­cza sztu­ki kra­ju, z którego wy­szli Luis Buñuel, Joan Miró i Sa­lva­dor Dalí. Wy­sta­wa „Sur­re­alizm. Dwaj de­tek­ty­wi”² w Mu­zeum Gug­gen­he­ima w 1999 roku przywróciła należne miej­sce ry­sun­ko­wi, kolażom i fo­to­gra­fii, przez hi­sto­ryków sur­re­ali­zmu trak­to­wa­nych zwy­kle jako me­dia podrzędne wo­bec ma­lar­stwa. Po­ka­za­na wpierw w lon­dyńskiej Tate Mo­dern, po­tem w Me­tro­po­li­tan Mu­seum wy­sta­wa z 2001 roku, „Sur­re­alizm: pożąda­nie bez gra­nic”³, do­wiodła wciąż wy­wro­to­wej potęgi ero­ty­zmu Mar­ce­la Du­cham­pa czy Han­sa Bel­l­me­ra (część obiektów skry­to za zasłoną, zza której do­cho­dziły chi­cho­ty zwie­dzających). Rok później eks­po­zy­cja „Re­wo­lu­cja Sur­re­ali­stycz­na”⁴ w Cen­trum Pom­pi­dou poświęciła wie­le miej­sca sur­re­ali­stycz­nym wy­daw­nic­twom i przed­mio­tom. Jej ser­ce sta­no­wiła prze­nie­sio­na w nie­zmie­nio­nym kształcie z miesz­ka­nia André Bre­to­na hy­bry­dal­na ko­lek­cja, nie­na­ru­szo­na od śmier­ci pi­sa­rza w 1966 roku. Złożyło się na nią bli­sko sto obiektów: ob­ra­zy i kolaże awan­gar­do­wych ar­tystów, przed­mio­ty sur­re­ali­stycz­ne i przed­mio­ty zna­le­zio­ne, in­diańskie lal­ki, afry­kańskie ma­ski, ko­lum­bij­skie to­te­my, mi­ne­rały, mek­sy­kańska sztu­ka lu­do­wa, dzieła mediów i sza­leńców, wy­pcha­ne eg­zo­tycz­ne pta­ki pod klo­sza­mi, sprzęty z pchle­go tar­gu. Od cza­su wy­sta­wy zbiór ten, prze­ka­za­ny przez wdowę po Bre­to­nie Cen­trum Pom­pi­dou, sta­no­wi cen­trum stałej eks­po­zy­cji, wska­zując, gdzie zda­niem ku­ra­torów leży źródło wpływów na współcze­snych ar­tystów.

Wy­sta­wom to­wa­rzy­szyła fala ważnych pu­bli­ka­cji. Książka Mar­ti­ki Sa­win z 1995 roku Sur­re­alism in Exi­le and the Be­gin­ning of the New York Scho­ol⁵ po­sta­wiła kropkę nad „i” w trud­nej de­ba­cie, w ja­kim stop­niu fran­cu­scy sur­re­aliści, zna­lazłszy się pod­czas woj­ny w No­wym Jor­ku, przy­czy­ni­li się do na­ro­dzin eks­pre­sjo­ni­zmu abs­trak­cyj­ne­go.

Lata dzie­więćdzie­siąte przy­niosły rap­tow­ny wzrost za­in­te­re­so­wa­nia twórczością trak­to­wa­nych do­tych­czas po ma­co­sze­mu sur­re­ali­stek. Co praw­da przełomo­wa książka Whit­ney Cha­dwick Wo­men Ar­ti­sts and the Sur­re­alist Mo­ve­ment⁶ uka­zała się już w 1985 roku, a pierw­sza ważna wy­sta­wa⁷ odbyła w 1987 roku, ale la­wi­na pu­bli­ka­cji runęła do­pie­ro kil­ka lat później. Wśród naj­ważniej­szych wy­mie­nić trze­ba: Sur­re­alist Wo­men. An In­ter­na­tio­nal An­tho­lo­gy⁸, an­to­lo­gię Sur­re­alism and Wo­men⁹, Scan­da­leu­se­ment d’el­les. Tren­te-qu­atre fem­mes surréali­stes Geo­r­gia­ny Co­lvi­le¹⁰, poświęconą au­to­por­tre­tom sur­re­ali­stek książkę Mir­ror Ima­ges. Wo­men, Sur­re­alism and Self-Re­pre­sen­ta­tion¹¹oraz ana­li­zujące po­do­bieństwa między sztuką sur­re­ali­styczną a współczesną stu­dium In­ver­ted Od­dys­seys. Clau­de Ca­hun, Maya De­ren, Cin­dy Sher­man¹².

Twórcze związki ar­ty­stycz­nych par (Fri­dy Kah­lo i Die­go Ri­ve­ry, Le­ono­ry Car­ring­ton i Mak­sa Ern­sta czy Uni­ki Zürn i Han­sa Bel­l­me­ra) omówiły w połowie lat dzie­więćdzie­siątych dwie pu­bli­ka­cje: Si­gni­fi­cant Others. Cre­ati­vi­ty and In­ti­ma­te Part­ner­ship¹³ oraz Ma­gni­fy­ing Mir­rors. Wo­men, Sur­re­alism, and Part­ner­ship¹⁴. Przed­sta­wiając do­ko­na­nia obu stron w zmi­to­lo­gi­zo­wa­nych przez li­te­ra­turę przed­mio­tu związkach, po­ka­zały zna­ne fak­ty w in­nym świe­tle i ujaw­niły rze­czy do­tych­czas niezna­ne.

Nagły wzrost za­in­te­re­so­wa­nia sur­re­alist­ka­mi dzie­sięć lat temu wy­ni­kał także z fak­tu, że kil­ka ważnych ar­ty­stek pod ko­niec XX wie­ku zmarło. Gros sur­re­alistów opuściło mało wówczas przejęty nimi świat w dru­giej połowie lat sześćdzie­siątych. Ich żony, mo­del­ki i przy­ja­ciółki (a w ta­kiej roli większość nie­za­leżnych później ar­ty­stek za­czy­nała) były na tyle młod­sze – i długo­wiecz­ne – że przeżyły swo­ich part­nerów o trzy dzie­sięcio­le­cia. W 1993 roku zmarła ma­lar­ka Ja­cqu­eli­ne Lam­ba¹⁵, dru­ga żona Bre­to­na, dla której na­pi­sał Miłość sza­loną. W 1997 – Dora Maar¹⁶, ma­lar­ka i au­tor­ka oni­rycz­nych fo­to­gra­fii, w la­tach 1936–1945 związana z Pi­cas­sem, któremu po­zo­wała do cy­klu Ko­biet płaczących. Wy­sta­wom po­ka­zującym twórczość zmarłych właśnie ar­ty­stek to­wa­rzy­szyły eks­po­zy­cje i pu­bli­ka­cje poświęcone także in­nym nieżyjącym sur­re­alist­kom, te­raz do­pie­ro wzbu­dzającym za­in­te­re­so­wa­nie – Fri­dzie Kah­lo, Lee Mil­ler¹⁷ czy Re­me­dios Varo – oraz ar­tyst­kom wciąż ak­tyw­nym, nie­zmien­nie za­ska­kującym pu­blicz­ność.

Przykład re­cep­cji twórczości Fri­dy Kah­lo jest oczy­wiście skraj­ny. W ciągu ostat­nich dwu­dzie­stu lat ma­lar­ka, poza Mek­sy­kiem zna­na je­dy­nie wąskie­mu kręgowi spe­cja­listów, prze­ro­dziła się w mek­sy­kańską bo­ha­terkę na­ro­dową, w swo­im kra­ju równie wszech­obecną, jak Klimt w Au­strii, a na świe­cie spo­pu­la­ry­zo­waną nie tyl­ko wy­sta­wa­mi, książkami, pocztówka­mi, pla­ka­ta­mi itd., ale i fa­bu­lar­ny­mi fil­ma­mi¹⁸. Za­mie­sza­nie wywołane barwną po­sta­cią Kah­lo prze­ra­sta me­dial­ny szum wokół spóźnio­nych „od­kryć” twórczości Clau­de Ca­hun¹⁹, Do­ro­thei Tan­ning²⁰, Re­me­dios Varo²¹, Le­ono­ry Car­ring­ton²² czy Gisèle Pra­ssi­nos²³ (choć Le­ono­rze Car­ring­ton trud­no odmówić po­dob­nej barw­ności). Za­in­te­re­so­wa­nie tymi ar­tyst­ka­mi też jed­nak kazało prze­pi­sać hi­sto­rię sur­re­ali­zmu na nowo.

Świeżemu spoj­rze­niu na sur­re­alistów sprzy­jają również wzno­wie­nia za­po­mnia­nych ar­cy­dzieł sur­re­alistycznej li­te­ra­tu­ry (Ostat­nich nocy pa­ry­skich Phi­lip­pe’a So­upaul­ta²⁴ czy Twa­rzy muśniętej smut­kiem Gisèle Pra­ssi­nos²⁵) oraz nowe próby od­czy­ta­nia isto­ty ru­chu: po­przez ana­lizę dziejów przełomo­wych w hi­sto­rii wy­sta­wien­nic­twa sur­re­ali­stycz­nych wy­staw²⁶, przez ba­da­nie sur­re­ali­stycz­nej sztu­ki w kon­tekście re­ak­cji na po­li­tykę ko­lo­nialną Fran­cji²⁷ czy przez de­tek­ty­wi­stycz­ne do­cho­dze­nie, tro­piące wy­da­rze­nia w pry­wat­nym życiu ar­tystów, wy­wie­rające wpływ na ich twórczość²⁸.

Sur­re­alizm wi­dzia­ny z początku na­sze­go stu­le­cia oka­zu­je się całkiem in­nym ru­chem, niż się wy­da­wał kil­ka­dzie­siąt lat temu. Bo­gat­szym, da­le­ko bar­dziej złożonym, pełnym pa­ra­doksów, przy­go­to­wującym na nowe od­kry­cia, które zmie­nią może nie­ba­wem dzi­siej­sze spoj­rze­nie. Mam na­dzieję, że książka ta przy­po­mni czy­tel­ni­ko­wi daw­no na pol­skim grun­cie nie­po­ru­sza­ne spra­wy, przede wszyst­kim zaś wnie­sie no­we­go du­cha na te­ren tyl­ko po­zor­nie obłaska­wio­ny.

Część pierw­sza Spi­skowców wy­obraźni, jest przeglądem głównych za­gad­nień, wokół których ob­ra­cała się twórczość fran­cu­skich sur­re­alistów: pi­sa­rzy, poetów, ma­la­rzy, reżyserów, fo­to­grafów, twórców oni­rycz­nych przed­miotów, pa­ry­skich włóczęgów, ko­lek­cjo­nerów rze­czy nie­zwykłych, bu­dow­ni­czych mi­to­lo­gii no­wo­cze­sności. Te­ma­tycz­na różno­rod­ność esejów – od miłości sza­lo­nej do zbie­ra­nia pocztówek, od fi­lo­zo­fii wol­ności bez­względnej do pro­jektów prze­mie­nie­nia Łuku Trium­fal­ne­go w ele­ganc­ki pi­su­ar – od­zwier­cie­dla, mam na­dzieję, złożoność ru­chu, zbyt długo za­my­ka­ne­go w cia­snych ra­mach podręczników hi­sto­rii sztu­ki. Ru­chu, który bar­dziej niż ja­ki­kol­wiek inny kie­ru­nek awan­gar­do­wy in­spi­ru­je nie tyl­ko współczesną sztukę, ale i re­klamę, modę czy pla­kat. Go­to­wi uczy­nić z rze­czywistości wy­trych po­zwa­lający zaj­rzeć poza nią, sur­re­aliści kon­se­kwent­nie re­ali­zo­wa­li swo­je na­czel­ne hasło, Chan­ger la vie (zmie­niać życie). Te­ma­ty trak­tują o ich ob­se­sjach, po­czu­ciu hu­mo­ru (bądź jego bra­ku), fa­scy­na­cjach i ar­ty­stycz­nych do­ko­na­niach, wiodących do osiągnięcia tak nie­ba­ga­tel­ne­go celu.

Wybór syl­we­tek jest wy­bo­rem bar­dziej oso­bi­stym. Nie ma wśród nich ani pa­pieża sur­re­ali­zmu – Bre­to­na, ani najbar­dziej me­dial­ne­go twórcy przed War­ho­lem – Da­le­go. Wie­le uwa­gi poświęcam im jed­nak, jak i in­nym istot­nym oso­bom, w pierw­szej części. Po­sta­cie, których syl­wet­ki przed­sta­wiam, są mi szczególnie bli­skie. W twórczość Phi­lip­pe’a So­upaul­ta, Gisèle Pra­ssi­nos i Ro­lan­da To­po­ra miałam okazję zagłębić się w sposób naj­pełniej­szy, na jaki po­zwa­la je­dy­nie pra­ca nad przekładem. Fil­my Jo­se­fa von Stern­ber­ga i Lu­isa Buñuela przez lata po­ka­zy­wałam i oma­wiałam ze stu­den­ta­mi. Le­onorę Car­ring­ton i Gisèle Pra­ssi­nos po­znałam. Z Ro­lan­dem To­po­rem miałam szczęście spo­ty­kać się wie­lo­krot­nie.

Po­zo­sta­je mi po­dziękować re­dak­cji „Kwar­tal­ni­ka Fil­mo­we­go” oraz or­ga­ni­za­to­rom do­rocz­nych gdańskich kon­fe­ren­cji (Sto­wa­rzy­sze­niu Pi­sa­rzy Pol­skich i wy­daw­nic­twu słowo/ob­raz te­ry­to­ria) za zachętę do na­pi­sa­nia niektórych tekstów. Dziękuję Geo­r­gia­nie M. M. Co­lvi­le, An­nie Ri­chard, Frant­zo­wi Va­il­lant za ważne lek­tu­ry. Ma­rii Poprzęckiej i Józe­fo­wi Kwa­ter­ce za życz­li­wość. Wy­daw­cy za en­tu­zjazm wo­bec pro­jek­tu. Moim stu­den­tom za in­spi­rujące py­ta­nia. Rho­de Is­land Scho­ol of De­sign za udzie­le­nie mi urlo­pu na­uko­we­go na re­dakcję książki. Mar­ci­no­wi Giżyc­kie­mu za bez­cenną po­moc tech­niczną. Ja­no­wi Švank­ma­je­ro­wi, jed­ne­mu z ostat­nich żyjących sur­re­alistów, twórcy nie­za­po­mnia­nych Spi­skowców roz­ko­szy, za­wdzięczam po­mysł tytułu.Bez­war­tościo­we skar­by Pau­la Elu­ar­da

Zyg­munt Freud od­kry­wa li­bi­do¹

Naj­bar­dziej wi­zyj­nym frag­men­tem Wieśnia­ka pa­ry­skie­go jest opis ma­gicz­nie ożywio­nej wi­try­ny skle­pu z la­ska­mi. Spędziw­szy wieczór w Pe­tit Gril­lon na bez­sku­tecz­nym ocze­ki­wa­niu umówio­nej oso­by, Ara­gon wy­cho­dzi wresz­cie z ka­wiar­ni, by zna­leźć się w pu­stym o tej po­rze króle­stwie prze­chod­niów, „ludz­kim akwa­rium”, „la­bo­ra­to­rium roz­ko­szy”, „wiel­kiej trum­nie ze szkła”, jed­nym słowem – w pasażu. Odu­rzo­ny al­ko­ho­lem – który za­ma­wiał co kwa­drans, chcąc uspra­wie­dli­wić swoją długą obec­ność w lo­ka­lu – wy­ru­sza w podróż wy­obraźni:

„Ja­kież było moje za­sko­cze­nie, kie­dy przy­wa­bio­ny ja­kimś ma­chi­nal­nym i mo­no­ton­nym szu­mem, który do­bie­gał z wi­try­ny sprze­daw­cy la­sek, spo­strzegłem, że wy­sta­wa ta skąpana jest w zie­lon­ka­wym świe­tle, jak gdy­by pod­mor­skim, o nie­wi­dzial­nym źródle. mu­siałem przy­znać w du­chu, że choć la­ski mogłyby w końcu po­sia­dać świetl­ne własności miesz­ka­nek mo­rza, to prze­cież wyjaśnie­nie fi­zycz­ne nie jest w sta­nie wytłuma­czyć tego nad­przy­ro­dzo­ne­go bla­sku, a przede wszyst­kim szu­mu, który głucho wypełniał skle­pie­nie. Roz­po­znałem go: był to dźwięk wy­da­wa­ny przez musz­le, który nie prze­sta­je za­dzi­wiać poetów i gwiaz­dy kina. Pełne mo­rze w Pasażu Ope­ry. La­ski kołysały się łagod­nie jak po­ro­sty mor­skie. Nie od­zy­skałem jesz­cze zmysłów po tym ocza­ro­wa­niu, kie­dy do­strzegłem płynącą po­stać, która prześli­zgi­wała się pomiędzy kon­dy­gna­cja­mi wy­sta­wy. Była nie­co mniej­sza od ko­bie­ty nor­mal­ne­go wzro­stu, ale nie spra­wiała by­najm­niej wrażenia kar­li­cy. Jej nikłe roz­mia­ry zda­wały się ra­czej wy­ni­kać z od­da­le­nia, a prze­cież zja­wa ta po­ru­szała się tuż za szybą. Jej włosy były roz­pusz­czo­ne i pal­ce za­ci­skały się chwi­la­mi na la­skach. Osądziłem, że mam przed sobą sy­renę w naj­bar­dziej kon­wen­cjo­nal­nym zna­cze­niu słowa, gdyż wy­da­wało mi się, że to za­chwy­cające wid­mo, na­gie aż do bar­dzo ni­sko no­szo­ne­go pasa, miało u dołu szatę z me­ta­lu albo z łusek, a może z płatków różanych, ale zwróciw­szy uwagę na kołysa­nia, które wy­no­siły ją ku smu­gom po­wie­trza, po­znałem na­gle tę osobę, po­mi­mo stężałych jej rysów i ma­lującego się na twa­rzy za­gu­bie­nia”².

1. Po­ku­sa, pocztówka nie­miec­ka z ok. 1918 roku

2. Lélie, pa­lacz­ka opium, pocztówka Ra­phaëla Kirch­ne­ra

Roz­po­znaw­szy w sy­re­nie nie­miecką pro­sty­tutkę Li­sel, Ara­gon próbuje przy­ciągnąć jej uwagę. Wi­trynę ogar­niają jed­nak wówczas kon­wul­sje, blask gaśnie, cich­nie szum mo­rza i śpiew zja­wy. Posłaniec świa­ta lo­gi­ki, do­zor­ca, wy­ga­nia poetę z pasażu. Na­za­jutrz je­dy­nym śla­dem noc­nych wy­padków jest leżąca na sąsied­niej wy­sta­wie roz­bi­ta faj­ka w kształcie sy­re­ny.

Wi­zja pod­wod­nych czarów w pa­ry­skiej wi­try­nie przy­wo­dzi na myśl po­etykę wik­to­riańskich pocztówek. Tak jak pocztówki pasaże były dla po­ko­le­nia sur­re­alistów wiel­bioną po­zo­stałością bel­le épo­que. W wiek XX weszły na­zna­czo­ne pa­tyną mi­nio­nych czasów, gdy nieświa­do­mi bli­skości świa­to­wych wo­jen prze­chod­nie spa­ce­ro­wa­li pod szkla­ny­mi da­cha­mi, od­po­czy­wając w ka­wiar­niach, gdzie przyglądali się in­nym miej­skim włóczęgom i pi­sa­li pocz­to­we kart­ki. Główną cechą pasaży i pocztówek była sta­roświec­ka te­atral­ność. I pasaże, i pocztówki do­star­czały sur­re­ali­stom tego, cze­go za­wzięcie szu­ka­li: na­stro­ju.

Kolaż Ern­sta z książki La fem­me 100 têtes (Stugłowa ko­bie­ta, 1929) mógłby posłużyć za nie­co zmo­dy­fi­ko­waną ilu­strację do „mor­skiej” sce­ny Wieśnia­ka pa­ry­skie­go. W akwa­rium, usta­wio­nym na po­kry­tym dra­pe­rią po­dium, przyklękła ko­bie­ca po­stać, której bran­so­le­ty, na­szyj­nik i opa­ska na bio­drach wska­zują na przy­na­leżność do ja­kie­goś pry­mi­tyw­ne­go ple­mie­nia. Wsty­dli­wie zasłania so­bie pier­si, jak­by brak tle­nu nie zmniej­szał pru­de­rii. Wokół, nie­za­sko­czo­ne jej obec­nością, pływają ryby. Przy akwa­rium stoi ubra­ny mężczy­zna. Wi­docz­na w dali syl­wet­ka dru­gie­go dżen­tel­me­na su­ge­ru­je obec­ność in­nych voy­eurów, spa­ce­rujących wśród wy­sta­wio­nych na po­kaz szkla­nych ga­blot.

Sur­re­aliści ze szczególnym upodo­ba­niem fan­ta­zjo­wa­li na te­mat życia pod­wod­ne­go. O fan­ta­stycz­nej flo­rze i fau­nie trak­tu­je Roz­pusz­czal­na ryba Bre­to­na, opu­bli­ko­wa­na wraz z pierw­szym Ma­ni­fe­stem. Jed­na z naj­bar­dziej po­etyc­kich scen Ostat­nich nocy pa­ry­skich Phi­lip­pe’a So­upaul­ta dzie­je się w sztucz­nej gro­cie Akwa­rium par­ku Tro­cadéro. W Miłości sza­lo­nej Bre­ton z wiedzą bo­ta­ni­ka pi­sze o ska­mie­niałych fon­tan­nach oraz „bu­kie­tach ko­ra­lowców i ma­dre­por ofia­ro­wy­wa­nych przez mor­skie głębiny. Świat nieożywio­ny jest tu o krok od ożywio­ne­go, tak że wy­obraźnia może bawić się w nie­skończo­ność mi­ne­ral­ny­mi for­ma­mi ”³. Być może Miłość sza­lo­na nie po­wstałaby, gdy­by jej muza, ma­lar­ka Ja­cqu­eli­ne Lam­ba nie za­ra­biała w te­atrze re­wio­wym tańcze­niem nago pod wodą, co od pierw­sze­go spo­tka­nia roz­bu­dziło zmysły Bre­to­na. Do końca trwa­nia związku z Ja­cqu­eli­ne wi­dział ją głównie w roli pod­wod­nej zja­wy. Barw­na po­stać Paryża tam­tych lat, ma­larz Le­onard Fo­uji­ta, wy­ta­tu­ował sy­renę na udzie swo­jej żony, Youki, którą po­eta Ro­bert De­snos – gdy zo­stała z ko­lei jego żoną – na­zy­wał sy­reną w wier­szach. Pod po­stacią sy­reny przed­sta­wiała się także Nad­ja. Kolaże Ern­sta z książki Une se­ma­ine de bonté ou sept éléments ca­pi­taux (Ty­dzień do­bro­ci lub sie­dem żywiołów głównych, 1933) po­ka­zują, obok in­nych ka­ta­klizmów, wzbu­rzo­ne fale za­le­wające miesz­czańskie wnętrza.

3. Perła, pocztówka fran­cu­ska

Fa­scy­nację mor­skim dnem przeżywał przed sur­re­ali­sta­mi wiek XIX, a ściślej jego dru­ga połowa, cza­sy pierw­szych poważnych głębi­no­wych od­kryć. Eg­zo­tycz­na pod­mor­ska flo­ra i fau­na stały się na­gle dostępne siedzącym w domu miesz­czu­chom. Co więcej, zaczęły spełniać funkcję nie­odzow­nej części wik­to­riańskie­go de­co­rum. W każdym ele­ganc­kim miesz­ka­niu po­ja­wiło się akwa­rium, ga­ze­ty wypełniały po­ra­dy, jak się nimi zaj­mo­wać, a mia­sta bu­do­wały akwa­ria pu­blicz­ne, ściągające widzów z równym po­wo­dze­niem, jak pa­no­ra­my czy wy­sta­wy świa­to­we. Wielką po­pu­lar­nością cie­szyły się też po­ka­zy­wa­ne w cyr­ko­wych ga­blo­tach sy­re­ny, pro­du­ko­wa­ne najczęściej w Ja­po­nii z połączo­nych ry­bich i małpich szkie­letów. Dzi­wacz­ne te hy­bry­dy – których zdjęcia tra­fiały nie­kie­dy na pocztówki – bywały opa­trzo­ne uwie­rzy­tel­niającą ich au­ten­tycz­ność hi­sto­rią złowie­nia. Wia­ra w sy­re­ny była zresztą na tyle po­wszech­na, że jesz­cze na początku XIX wie­ku hisz­pańscy ma­ry­na­rze składa­li przy­sięgę, że nie będą z nimi upra­wiać sek­su⁴. W sztu­ce i li­te­ra­tu­rze wie­dza mie­szała się z fan­tazją, ni­czym w pod­wod­nych przy­go­dach ka­pi­ta­na Nemo z Dwu­dzie­stu tysięcy mil pod­mor­skiej żeglu­gi Ju­les’a Ver­ne’a (które wie­le lat później za­in­spi­ro­wały oce­anicz­ne wi­zje w sur­re­ali­stycz­nym fil­mie Ka­re­la Ze­ma­na Dia­bel­ski wy­na­la­zek).

Po­dob­ne te­ma­ty mnożyły się na pocztówkach, gdzie je­zio­ra, rze­ki i mo­rza zwia­sto­wały zwy­kle ko­biecą obec­ność tańczących rusałek, żeńskich cen­taurów, czy­hających na sta­tek sy­ren czy dam w ka­pe­lu­szach z wo­do­rostów, spa­ce­rujących po dnie mo­rza wśród ane­monów. Sur­re­ali­stycz­nym re­fre­nem tam­tych fan­ta­zji stały się w 1939 roku wyreżyse­ro­wa­ne przez Da­le­go – a zro­bio­ne przez Hor­sta P. Hor­sta, Geo­r­ge’a Plat­ta Ly­ne­sa i Mur­raya Kor­ma­na – zdjęcia na­gich mo­de­lek, przy­bra­nych ho­ma­ra­mi, węgo­rza­mi oraz musz­la­mi ostryg i małży. Pod­ma­lo­wa­ne przez mi­strza – który mo­del­ki „ubrał” w fan­ta­stycz­ne ko­stiu­my kąpie­lo­we, zmie­niając im nie­kie­dy nogi w płetwy – przy­wodzą na myśl wik­to­riańskie pocztówki, do­sma­czo­ne da­lij­skim sa­do­ero­ty­zmem.

Da­daiści i sur­re­aliści byli rówieśni­ka­mi pocztówek, przeżywających złoty okres na początku no­we­go stu­le­cia. Zde­gu­sto­wa­ni świa­tem, którego naj­now­szym do­ko­na­niem była pierw­sza woj­na świa­to­wa, zbun­to­wa­ni po­tom­ko­wie bel­le épo­que szu­ka­li uciecz­ki w ab­sur­dzie. W pocztówkach zna­leźli nie tyl­ko ab­surd, ale i po­etyc­ki nastrój, ukrytą sym­bo­likę i dro­gie im se­ce­syj­ne for­my, ry­so­wa­ne przez ta­kich mistrzów por­tretów ete­rycz­nych dam, jak ulu­bio­ny przez Bre­to­na Ra­phaël Kirch­ner. Za­fa­scy­no­wa­ni tą niską sztuką, podążali drogą wy­ty­czoną przez Ar­thu­ra Rim­bau­da, który w Se­zo­nie w pie­kle opi­sy­wał swo­je upodo­ba­nie do „nie­este­tycz­nych” wy­tworów kul­tu­ry po­pu­lar­nej oraz wyłączo­nych z obie­gu ra­mo­tek: „Lubiłem idio­tycz­ne ob­ra­zy, zdo­bio­ne nad­proża, de­ko­ra­cje, na­mio­ty li­no­skoczków, szyl­dy, jar­marcz­ne ma­lo­wan­ki: nie­modną li­te­ra­turę, łacinę kościelną, ero­tycz­ne książki nie liczące się z or­to­gra­fią, ro­man­se na­szych dziadków, baśnie cza­ro­dziej­skie, książecz­ki dla dzie­ci, sta­re ope­ry, nie­do­rzecz­ne re­fre­ny, na­iw­ne ryt­my”⁵.

Pocztówki szyb­ko prze­do­stały się na kar­ty sur­re­ali­stycz­nej li­te­ra­tu­ry. W Nad­ji – ku­pio­ne od wędrow­ne­go han­dla­rza pod­czas włóczęgi po Paryżu – dodały ta­jem­ni­czości opi­som ma­gicz­ne­go mia­sta. To właśnie na pocztówce Nad­ja na­ry­so­wała swój sym­bo­licz­ny au­to­por­tret. W 1940 roku Bre­ton za­de­dy­ko­wał Ben­ja­mi­no­wi Pére­to­wi wiersz Car­te po­sta­le (Pocztówka)⁶. W Wieśnia­ku pa­ry­skim Ara­gon porównał ar­chi­tek­turę Pasażu Ope­ry do zna­ne­go mu z wi­dokówki we­nec­kie­go Mo­stu Wes­tchnień⁷. Wspo­mniał też mieszczącą się w Pasażu firmę, do­star­czającą ko­re­spon­dencję opa­trzoną znacz­ka­mi i stem­pla­mi z do­wol­ne­go, wy­bra­ne­go przez nadawcę miej­sca na zie­mi. Fir­ma taka miała rację bytu w epo­ce, gdy życie w miesz­czańskich sa­lo­nach sku­piało się wokół sto­li­ka z al­bu­ma­mi otrzy­ma­nych przez państwa domu kar­tek. Ara­gon złożył też hołd fi­la­te­li­sty­ce, kształtującej po­etyc­kie wy­obrażenia o świe­cie: „O fi­la­te­lio, fi­la­te­li­sty­ko, jak nie­zwykłą je­steś bo­gi­nią i trochę sza­loną wróżką, ty biorąca za rękę dziec­ko, które wy­cho­dzi z za­cza­ro­wa­ne­go lasu, gdzie zasnęli wresz­cie obok sie­bie Tom­cio Pa­luch, Nie­bie­ski Ptak, Wilk i Czer­wo­ny Kap­tu­rek, ty, ilu­strująca wówczas Ju­les’a Ver­ne’a i prze­nosząca przez mo­rza na swych ko­lo­ro­wych skrzydłach mo­ty­lich ser­ca naj­mniej na­wet przy­go­to­wa­ne do podróży”⁸.

W po­dob­nie no­stal­giczną za­dumę nad pocztówka­mi i fi­la­te­li­styką wpadł dwa lata po uka­za­niu się Wieśnia­ka pa­ry­skie­go Wal­ter Ben­ja­min w Uli­cy jed­no­kie­run­ko­wej. „Znacz­ki to wi­zytówki, które wiel­kie państwa zo­sta­wiają w po­ko­ju dzie­cin­nym”⁹ – pisał w szki­cu Sklep fi­la­te­li­stycz­ny. „Cza­sem spo­ty­ka się je na wi­dokówkach i wte­dy nie wia­do­mo, czy należy je ode­rwać, czy też za­cho­wać pocztówkę taką, jaka jest, ni­czym kar­ta sta­re­go mi­strza, która po obu stro­nach, z przo­du i z tyłu, za­wie­ra dwa różne, równie cen­ne ry­sun­ki?”¹⁰.

Bre­ton szu­kał za­po­wie­dzi spo­tka­nia z Piękną Nie­zna­jomą wszędzie, także na pocz­to­wych kar­tach. W Na­czy­niach połączo­nych wspo­mniał swój i Elu­ar­da zwy­czaj zbie­ra­nia sta­rych pocztówek. Szczególnie za­padł mu w pamięć ob­ra­zek pary w omni­bu­sie, przy­wołujący wspo­mnie­nie fa­scy­na­cji to­wa­rzyszką co­dzien­nych podróży do gim­na­zjum¹¹.

4. Pocztówka zre­pro­du­ko­wa­na w książce Ghéra­si­ma Luki Bier­ny wam­pir

W Moim se­kret­nym życiu Dalí włączył pocztówki do da­lij­skich ob­se­sji, to sie­bie, to Galę widząc w roli pocztówko­wych po­sta­ci oraz od­naj­dując na przy­pad­ko­wych kart­kach ilu­stra­cje pa­ra­no­icz­nych wi­zji: „Byłem pre­ten­sjo­nal­ny i nie mogłem się po­zbyć nie­po­kojącego ob­ra­zu z kar­ty pocz­to­wej przed­sta­wiającego nagą damę ob­wie­szoną biżute­rią, w prze­pysz­nym ka­pe­lu­szu leżącą u mo­ich brud­nych stóp”¹². „Cho­ro­ba tak ją wy­de­li­ka­ciła, że wy­da­wała się jedną z wróżek ry­so­wa­nych przez Ra­phaëla Kirch­ne­ra, które zdają się umie­rać z wy­czer­pa­nia powąchaw­szy ogromną gar­de­nię”¹³. „Później, w roku 1936, mysz­kując w skle­pie przy rue de Se­ine, pośród se­tek wi­dokówek zna­lazłem jedną przed­sta­wiającą dokład­nie moją wizję: ko­bietę z obnażonym ra­mie­niem pod­noszącą do ust filiżankę”¹⁴. Naj­bar­dziej jed­nak nie­zwykłą opo­wieść snu­je pod ko­niec książki, opi­sując przy­godę w Rzy­mie w przeded­niu woj­ny. W mu­zeum w Vil­la Giu­lia spo­ty­ka Gretę Gar­bo, o której wie, że podróżuje właśnie po Włoszech. Ku jego zdu­mie­niu gwiaz­da uśmie­cha się doń i ru­sza za nim na Piaz­za Ve­ne­zia, gdzie prze­ma­wia Mus­so­li­ni. Tam wzno­si rękę w fa­szy­stow­skim po­zdro­wie­niu, po czym nad głowa­mi tłumu po­ka­zu­je Da­le­mu rzym­skie wi­dokówki, wśród których za­po­działa się pocztówka ero­tycz­na. Do­pie­ro wówczas roz­tar­gnio­ny ar­ty­sta ro­zu­mie swoją pomyłkę: nie­zna­jo­ma to sfo­to­gra­fo­wa­na na kart­ce ko­bie­ta, przy­ja­ciółka jego mo­de­la, od którego do­wie­działa się, że Dalí zbie­ra ero­tycz­ne ob­raz­ki.

5. Man Ray, To, cze­go bra­ku­je nam wszyst­kim, 1935

6. Pocztówka

7. An­giel­ska pocztówka

8. Pocałunek i jego kon­se­kwen­cje, pocztówka, ok. 1910

Hi­sto­ria ta przy­wo­dzi na myśl scenę z Wid­ma wol­ności Buñuela, po­wstałego dwa­dzieścia dwa lata po uka­za­niu się Mo­je­go se­kret­ne­go życia. Para miesz­czuchów ze zgor­sze­niem ogląda w niej pa­ry­skie wi­dokówki, w fo­to­gra­fiach Ope­ry czy ko­lum­ny Vendôme od­czy­tując por­no­gra­ficz­ne treści. Po­do­bieństwa między tymi epi­zo­da­mi świadczą o dwóch rze­czach: że pocztówko­we fan­ta­zje nie były obce i Buñuelo­wi oraz że związki między współtwórca­mi Psa an­da­lu­zyj­skie­go trwały może dłużej, niż się zwykło sądzić.

Jako rzecz nie­zwykła, sprzy­jająca wy­mia­nie między świa­tem zewnętrznym a wewnętrznym, pocztówka zo­stała przed­sta­wio­na w po­wieści rumuńskie­go sur­re­ali­sty Ghéra­si­ma Luki, Le vam­pir pas­sif (Bier­ny wam­pir), na­pi­sa­nej po fran­cu­sku i wy­da­nej w 1945 roku. Całko­wi­cie od­da­ny władzy rze­czy nar­ra­tor opo­wia­da o „zgub­nym spo­tka­niu przed­miotów”, posługujących się nim i jego uko­chaną ni­czym pogrążony­mi w lu­na­tycz­nym śnie au­to­ma­ta­mi. Déline daje mu pocztówkę zna­le­zioną tego sa­me­go popołudnia u któregoś ze zna­jo­mych. Jest to je­den z owych po­pu­lar­nych na początku wie­ku ob­razków, ilu­strujących roz­ko­sze i hor­ror ro­dzi­ciel­stwa. Wy­pi­sa­nej u dołu „re­cep­cie”: „Ser­decz­ne uści­ski co­noc­ne przy­noszą wy­ni­ki wi­docz­ne” od­po­wia­da ilu­stra­cja jej sku­tecz­ności: z łóżka, kre­den­su, noc­nej szaf­ki, sto­ja­ka na pa­ra­so­le wy­zie­ra dwa­dzieścio­ro sied­mio­ro dzie­ci. „ przed­miot ofia­ro­wa­ny przez Déline chce mi coś po­wie­dzieć, lecz moje wysiłki, by wśród tylu szeptów od­czy­tać szyfr, spełzają na ni­czym”¹⁵. Raz jesz­cze nar­ra­tor znaj­du­je dowód na ist­nie­nie przy­pad­ku obiek­tyw­ne­go, ze zdu­mie­niem prze­czy­taw­szy na od­wro­cie za­pro­sze­nie do Paryża, pod­pi­sa­ne przez nie­ja­kie­go Hérol­da¹⁶. Re­pro­duk­cja pocztówki za­my­ka cykl osiem­na­stu zdjęć oni­rycz­nych przed­miotów, wokół których to­czy się ak­cja tej dziw­nej książki.

Sur­re­aliści lu­bi­li wysyłać so­bie pocztówki, które wy­bie­ra­li sta­ran­nie, dbając o związki między ry­sun­kiem a tek­stem na od­wro­cie (Dalí na przykład co roku posyłał Pi­cas­so­wi pocztówkę z przysłowiem: „W lip­cu ani ko­bie­ty, ani śli­ma­ka nie uświad­czysz”). Na zbie­ra­nych przez nich sta­rych kart­kach ob­raz­ki oni­rycz­ne, gro­te­sko­we, okrut­ne, fry­wol­ne, ero­tycz­ne, na­iw­ne, urągające zdro­we­mu rozsądko­wi i pra­wu ciążenia – w połącze­niu z tkwiącymi na re­wer­sie la­pi­dar­ny­mi in­for­ma­cja­mi, którym czas dodał tyl­ko ta­jem­ni­czości – otwie­rały przed szu­kającymi nie­zwykłych aur po­eta­mi wro­ta cudów. Zachęcały do prze­twa­rza­nia świa­ta, czy­li łącze­nia skrawków co­dzien­ne­go życia w kolażach. Po­ku­sie tej sur­re­aliści ule­ga­li różno­ra­ko. Dalí, Mau­ri­ce He­ine, Ernst i Miró wy­ko­rzy­sty­wa­li sta­re fo­to­gra­ficz­ne kart­ki w fo­to­ko­lażach. W Zja­wi­sku eks­ta­zy z 1928 roku Mau­ri­ce He­ine ułożył frag­men­ty pocztówek o te­ma­ty­ce les­bij­skiej, uzy­skując ka­lej­do­sko­po­wy efekt zwie­lo­krot­nio­nych – i jesz­cze bar­dziej przez to sen­su­al­nych – sce­nek. Po­dob­ne wrażenie za­trzy­ma­nych kla­tek fil­mo­wych spra­wia fo­to­ko­laż Da­le­go z 1933 roku pod tym sa­mym tytułem, tyle że mo­zaikę frag­mentów ludz­kich po­sta­ci uroz­ma­icają ana­to­micz­ne zdjęcia uszu oraz frag­mentów fo­to­gra­fii se­ce­syj­nych de­ta­li. W kolażu z 1932 roku, Li­sto­nosz Che­val – de­dy­ko­wa­nym Fer­di­nan­do­wi Che­val, który na początku wie­ku wzniósł w Hau­te­ri­ves ucie­leśniający ideały sur­re­alistów, złożony głównie z musz­li i ka­mie­ni fan­ta­stycz­ny pałac – Ernst umieścił roz­dartą ko­pertę z wy­stającą pocztówką. Była to alu­zja i do kolażowej struk­tu­ry dziw­nej bu­dow­li, i do za­wo­du jej ar­chi­tek­ta. W 1942 roku Bre­ton oparł na pocztówce „po­emat-przed­miot” poświęcony Ku­bie Roz­pru­wa­czo­wi. Do­da­ne przez poetę na­pi­sy zmie­niły ba­nal­ny ry­su­nek fa­sa­dy bu­dyn­ku w za­gad­kową mapę zbrod­ni.

Nie­kie­dy ci sami artyści czer­pa­li in­spi­ra­cje z pocztówek w sposób dys­kret­niej­szy. W ray­ogra­mach z lat dwu­dzie­stych Man Ray wy­ko­rzy­sty­wał białe fa­jecz­ki. W 1935 roku skon­stru­ował ta­jem­ni­czy przed­miot: do główki fa­jecz­ki przy­cze­pił, niby my­dlaną bańkę, szklaną kulę. Na cy­bu­chu umieścił enig­ma­tycz­ny na­pis: „To, cze­go bra­ku­je nam wszyst­kim”. Ta­kie właśnie fa­jecz­ki zakończo­ne szklaną kulą czy my­dlaną bańką, w której uwięzio­na jest ko­bie­ca głowa, często wid­nieją na kolażowych kart­kach z początku wie­ku. Zre­zy­gno­waw­szy z sen­ty­men­tal­nej główki, Man Ray przejął mo­tyw faj­ki-słomki, nie­zwykłej dzięki dziw­ne­mu na­pisowi.

Z pocztówek wy­wo­dzić się zdają jego kar­ty do gry z 1935 roku, w których przed­sta­wił między in­ny­mi Lise De­har­me jako damę pi­kową i Nush Elu­ard w roli damy tre­flo­wej. Po­dob­ny efekt osiągali wcześniej ano­ni­mo­wi artyści, sto­sujący w imi­tujących kar­ty do gry pocztówkach fo­to­gra­ficz­ne por­tre­ty ko­bie­ce.

Mniej oczy­wi­ste związki można zna­leźć między niektórymi ak­ta­mi Mana Raya a pocztówka­mi przed­sta­wiającymi cie­le­sne prze­obrażenia. Ame­ry­kańska pocztówka z około 1910 roku, za­ty­tułowa­na Pocałunek i jego kon­se­kwen­cje, prze­strze­ga przed czy­hającymi na ko­chanków nie­bez­pie­czeństwa­mi. Jak na ry­sun­ku To­po­ra złączo­na pocałunkiem para stwo­rzyła hy­brydę o wspólnym no­sie i połączo­nych na wie­ki ustach. Po­dob­ne efek­ty dzi­wacz­nie prze­kształco­nej, jak­by ogląda­nej przez lu­stro wody ana­to­mii Man Ray uzy­ski­wał w podwójnie eks­po­no­wa­nych ko­bie­cych ak­tach, choćby w zdjęciu z 1932 roku pod tytułem Ju­tro.

Je­den z kolaży książki Ern­sta Stugłowa ko­bie­ta przed­sta­wia dżen­tel­me­na stojącego przy bi­blio­te­ce, z której wyłania się wi­docz­ny do połowy ko­bie­cy akt. Obok są jesz­cze co praw­da dwie nie­co­dzien­ne po­sta­cie (zaglądająca z boku małpa i modlący się na klęczkach chłop), lecz to nagi wiel­ki tors o wik­to­riańskiej fry­zu­rze przede wszyst­kim przy­ciąga uwagę. Kolaż ob­ra­zu­je sto­sun­ki męsko-dam­skie (ubra­ny wyjścio­wo mężczy­zna vis-à-vis na­giej damy) w sposób ty­po­wy dla sur­re­alistów. Ro­do­wo­du ory­gi­nal­ne­go po­mysłu oso­by ma­te­ria­li­zującej się z me­bla szu­kać jed­nak należy w pocztówkach z przełomu wieków. Tam właśnie za­pa­no­wała moda na rzew­ne scen­ki, uka­zujące stęsknio­ne­go ko­chan­ka, marzącego w do­mo­wym za­ci­szu o utra­co­nej – bądź tyl­ko podróżującej do wód – wy­bran­ce. Jej zwiew­na po­stać, zwy­kle uka­za­na do pasa, to jawi mu się na tle ko­min­ka, to uno­si się z po­piel­nicz­ki, to znad ku­fla piwa. To po­wsta­je z płomie­ni, to z dymu pa­pie­ro­sa, to z pia­ny. Ernst mu­siał znać te ob­raz­ki.

9. Ko­mi­nek miłości, pocztówka

10. Wszyst­ko jest nicością. Pocztówka świecąca w ciem­ności

Do po­dob­nych wi­ze­runków odwołała się Aube Elléouët (córka Bre­to­na i Ja­cqu­eli­ne Lam­by) w kolażu z 1972 roku pod tytułem Kro­pla wody. Z wypełnio­ne­go po brze­gi kie­li­cha prze­le­wa się płyn, przed­sta­wio­ny pod po­sta­cią sku­lo­nej na­giej ko­bie­cej syl­wet­ki (sym­bo­licz­nej kro­pli) i po­wy­ci­na­nych w fan­ta­stycz­ne kształty map, przy­po­mi­nających pianę. Z po­pu­lar­nych pocztówek, przed­sta­wiających nagą długowłosą ko­biecą po­stać nad­na­tu­ral­nej wiel­kości, leżącą na ta­fli wody i sym­bo­li­zującą oce­an, wy­wo­dzi się ob­raz Mar­ce­la Je­ana Wir z 1946 roku. Na za­gu­bio­nej na mo­rzu wśród spie­nio­nych fal lo­do­wej krze spo­czy­wa mo­nu­men­tal­na naga blond piękność, wyłaniająca się z lodu i uwięzio­na w nim na wie­ki. Ucie­leśnia ona sur­re­ali­stycz­ny ideał ta­jem­ni­czej, bier­nej, wpół uśpio­nej ko­bie­ty-żywiołu.

Związki z po­etyką pocztówek zdra­dza też pa­ra­no­icz­no-kry­tycz­na me­to­da Da­le­go, porówny­wa­na prze­zeń do woj­sko­we­go ka­mu­flażu i po­le­gająca na kil­ku możliwościach od­czy­ta­nia tego sa­me­go mo­ty­wu. W ob­ra­zie Ba­let­ni­ca w czasz­ce z 1932 roku za­sto­so­wał on ilu­zjo­ni­stycz­ny efekt pocztówek o te­ma­ty­ce wa­ni­ta­tyw­nej, na których siedząca przed lu­strem piękność – lub zjeżdżające na san­kach dzie­ci – przy bliższym wej­rze­niu oka­zy­wały się tru­pią czaszką. U Da­le­go pu­ste oczo­doły ob­ra­mo­wują śliczną główkę tan­cer­ki, dziu­ry po no­sie tworzą biust, a świet­nie za­cho­wa­ne zęby – fisz­bi­ny spódnicz­ki. Z wa­ni­ta­tyw­nych pocztówek wy­wo­dzić się też może zro­bio­ny prze­zeń dzie­sięć lat później pro­jekt pla­ka­tu ostrze­gającego ame­ry­kańskich żołnie­rzy przed zarażeniem cho­ro­ba­mi we­ne­rycz­ny­mi. Po­ka­za­na z pro­fi­lu na pierw­szym pla­nie twarz żołnie­rza od­wra­ca się w kie­run­ku pary pro­sty­tu­tek, które „składają się” na ob­raz tru­piej czasz­ki: opusz­czo­ne głowy zmie­niają się w oczo­doły, a obciągnięte pod­wiązka­mi uda – w zęby. Do pocztówko­wych me­ta­for – gdzie, jak u Ar­cim­bol­da, skłębio­ne akty ko­bie­ce tworzą męski por­tret – nawiązał Dalí w aranżacjach gru­py na­gich mo­de­lek, ułożonych w su­ge­styw­ny ob­raz czasz­ki¹⁷.

11. Dzie­wi­ca, pocztówka nie­miec­ka

12. Pocztówka au­striac­ka według pro­jek­tu F. Ku­der­ny’ego

13. Złapałem ptasz­ka, pocztówka ho­len­der­ska

Elu­ard pisał o „jawiących się ko­bie­tom li­li­pu­cich zwi­dach: mężczy­zna sta­je się owa­dem albo pta­kiem, którego ko­bie­ta ubie­ra, rani, nisz­czy”¹⁸. Re­ak­cja na eman­cy­pację – pocztówko­wy te­mat tor­tur za­da­wa­nych przez ol­brzym­ki zmi­nia­tu­ry­zo­wa­nym mężczy­znom – cie­szył się na początku wie­ku wiel­kim wzięciem, pod­su­wając nie­skończo­ny wa­chlarz możliwości: za­sy­py­wa­nie męskich fi­gu­rek w pia­sku, łowie­nie na wędkę, łapa­nie w sie­ci i klat­ki, pod­grze­wa­nie w szkla­nych kol­bach, prze­bi­ja­nie szpi­cem pa­ra­sol­ki czy zrzu­ca­nie z zabójczej wy­so­kości. Hołd daw­nym ob­se­sjom złożył René Ma­grit­te w ob­ra­zie z 1931 roku Ol­brzym­ka, za­in­spi­ro­wa­nym po­ema­tem z Kwiatów zła. Pocztówko­wy fo­to­ko­laż, trak­tujący ten te­mat à re­bo­urs i przed­sta­wiający dżen­tel­me­na kar­miącego uwięzio­ne­go w klat­ce pta­ka o głowie ko­bie­ty, zda­je się za­po­wia­dać za­pro­jek­to­wa­ny przez André Mas­so­na na Między­na­ro­dową Wy­stawę Sur­re­ali­zmu w 1938 roku ko­bie­cy ma­ne­kin z głową za­mkniętą w pta­siej klat­ce. W la­tach czter­dzie­stych za­bawę z pro­por­cja­mi podjęła Lee Mil­ler w słyn­nym zdjęciu Ern­sta z Do­ro­theą Tan­ning, na którym maleńka Do­ro­thea, za­dzie­rając głowę, pa­trzy na górującego nad nią su­per­ma­na Mak­sa.

Zamiłowa­nie pocztówek do po­ka­zy­wa­nia za­ska­kujących pro­por­cji – czy­li do kolażu – wy­ko­rzy­stał uro­dzo­ny w 1936 roku, należący do „ma­jo­we­go” po­ko­le­nia sur­re­alistów, Ala­in Jo­ubert. Po­pu­larną w Sta­nach pocztówkę, sławiącą wy­daj­ność ame­ry­kańskich pól, prze­mie­nił w za­pis psy­cho­ana­li­tycz­nych gier. Zro­bił to w sposób naj­prost­szy: zmie­niając pod­pis. Na fo­to­gra­ficz­nej kart­ce ubra­ny odświętnie far­mer z tru­dem pod­trzy­mu­je przy­po­mi­nający bre­toński men­hir, wyższy od ho­dow­cy ar­buz. Dum­ny pod­pis ory­gi­nału: „Oto, ja­kie ar­buzy rosną w Ka­li­for­nii” zastąpiło enig­ma­tycz­ne: „Zyg­munt Freud od­kry­wa li­bi­do”.

Z pocztówko­we­go sty­lu i hu­mo­ru czer­pią wcze­sne ob­ra­zy Ma­grit­te’a z 1928 roku – Ko­chan­ko­wie III, Ko­chan­ko­wie IV i Szpieg – na których od­dzie­lo­na od resz­ty ciała głowa flir­tu­je z nie­zdzi­wioną tym sta­nem ko­bietą lub daje się pod­pa­try­wać przez dziurkę od klu­cza.

W 1937 roku Geo­r­ges Hu­gnet wydał serię dwu­dzie­stu je­den sur­re­ali­stycz­nych kar­tek au­tor­stwa Bre­to­na, Ern­sta, Da­le­go, Miró, Ma­grit­te’a, Bel­l­me­ra, Mana Raya, Pi­cas­sa, Du­cham­pa, Yves’a Tan­guy’ego, Wol­fgan­ga Pa­ale­na, Mar­ce­la Je­ana, Dory Maar, Osca­ra Domíngu­eza, Han­sa Arpa, Me­ret Op­pen­he­im, Ja­cqu­eli­ne Lam­by, Ro­lan­da Pen­ro­se’a, Pau­la i Nush Elu­ardów oraz sa­me­go wy­daw­cy. Z wyjątkiem stwo­rzo­ne­go spe­cjal­nie na ten cel re­bu­su Pi­cas­sa, pocztówki re­pro­du­ko­wały pra­ce po­wstałe wcześniej: po­emat-przed­miot Bre­to­na, zdjęcie lal­ki Bel­l­me­ra, kolaż Nush Elu­ard czy Du­cham­pa 50 cen­ty­metrów sześcien­nych pa­ry­skie­go po­wie­trza. Dalí, Domíngu­ez i Man Ray prze­nieśli na pocztówki pra­ce za­in­spi­ro­wa­ne kart­ka­mi z początku wie­ku, za­my­kając w ten sposób koło wza­jem­nych wpływów. Ilu­zjo­ni­styczną pocztówkę Da­le­go można od­czy­tać bądź jako psi por­tret, bądź wi­dok nar­cia­rzy na sto­ku. Pocztówka Domíngu­eza z jak­by wyciętym z bla­chy otwie­ra­czem do kon­serw na­pi­sem PA­RIS nawiązuje do po­pu­lar­nych wi­dokówek z na­zwa­mi miast, za­wie­rającymi fo­to­gra­fie ich za­bytków. Kart­ka Mana Raya – to zdjęcie jego sur­re­ali­stycz­nej fa­jecz­ki ze szklaną kulą.

Ważnym źródłem pocztówko­we­go wta­jem­ni­cze­nia była dla sur­re­alistów ko­lek­cja Pau­la Elu­ar­da (należąca dziś do pa­ry­skie­go Mu­zeum Pocz­ty), po­wstała, jak twier­dził, z dzie­cięcej miłości do „bez­war­tościo­wych skarbów”: świętych ob­razków i re­klam słody­czy¹⁹. Jej właści­cie­lo­wi ko­lek­cja ta do­star­czała po­etyc­kie­go na­tchnie­nia: „Ko­bie­ty-dzie­ci, ko­bie­ty-kwia­ty, ko­bie­ty-gwiaz­dy, ko­bie­ty-płomie­nie, mor­skie ki­pie­le, fale uczuć i ma­rzeń, ciała opie­wa­ne przez poetów, posągi słonecz­ne, ma­ski noc­ne, krza­ki białej róży w śnie­gu, służące, wład­czy­nie, chi­me­ry, na­tchnio­ne dzie­wi­ce, cu­dow­ne kur­ty­za­ny, le­gen­dar­ne księżnicz­ki, nie­zna­jo­me – to one tworzą moc, istotę i rację by­cia mężczy­zny, one uświęcają jego słabości, wzbu­dzają radość, uśmie­rzają smu­tek.

Dum­na piękność nie­sie we włosach pa­wia, kot ma głowę ko­bie­ty, uro­dzi­wa bru­net­ka stoi u bra­my cmen­tar­nej, naga dziew­czy­na wpółleży na fo­te­lu na bie­gu­nach, inna, siedząc w nie­skrom­nej po­zie na sto­le na dnie mo­rza, pali pa­pie­ro­sa i na­le­wa so­bie kie­li­szek wina, jesz­cze inna wzla­tu­je nad kwia­ta­mi lub flir­tu­je z mo­ty­lem, mówi przez sen albo wkłada pończo­chy, tam­ta, cała zie­lo­na, ude­rze­nia­mi bi­cza spra­wia, że ser­ce kręci się jak bączek – to Zima; ta w środ­ku brat­ka uda­je ważkę; tam­ta wpa­da w prze­rażenie na wi­dok kra­ba pełznącego w stronę jej brzu­cha; ta porównu­je swo­je pier­si z pier­siami mar­mu­ro­wej We­nus; tam­ta po­wsta­je z dym­ku pa­pie­ro­sa; ta, nie­ujarz­mio­na, za­ku­ta jest jed­nak w łańcu­chy; tam­ta za­mia­ta ulicę; jesz­cze inna wal­czy z małpą”²⁰.

14. Pocztówka

15. Ma­skot­ka, pocztówka fran­cu­ska

W tak przy­dat­nym kolażystom kom­pen­dium wie­dzy – po­se­gre­go­wa­nym we­dle po­etyc­kich mo­tywów – były uśmiech­nięte księżyce, ko­bie­ty-mo­ty­le, akro­ba­ci o gu­mo­wych ciałach, dziewczęce główki w pusz­kach po sar­dyn­kach, podróżnicy kon­tem­plujący fan­ta­stycz­ne kra­jo­bra­zy, bi­no­kle służące za lu­stro nie­spo­dzie­wa­nym wi­do­kom, damy spa­ce­rujące w to­wa­rzy­stwie gi­gan­tycz­nych li­ter bądź za­ku­tych w zbro­je ry­ce­rzy, Mona Liza flir­tująca na pla­cu Pi­gal­le lub po­zująca z pudłem na ka­pe­lu­sze przed pa­ryską Operą, skry­ci za pa­ra­so­lem ko­chan­ko­wie, nieświa­do­mi grożących im nie­bez­pie­czeństw, mężowie w chwilę po do­ko­na­niu mor­du na ko­chan­ku żony, do­mo­we zwierzęta ule­gające na na­szych oczach nie­zwykłym me­ta­mor­fo­zom oraz ko­smicz­ne sce­ny jak­by wyjęte z filmów Geo­r­ges’a Mélièsa.

Nie­przy­pad­ko­wo sur­re­aliści wiel­bi­li jego oni­rycz­ne fil­my. Méliès, au­tor ilu­zjo­ni­stycz­nych wi­do­wisk, które z wprawą cza­row­ni­ka prze­no­sił na ekran, był dla sur­re­alistów wspo­mnie­niem dzie­ciństwa i za­po­wie­dzią wi­zyj­nych dzieł, ja­kie sami mie­li stwo­rzyć. W jego fil­mach uskrzy­dlo­ne wróżki i piękności wyglądające z pa­pie­ro­wych gwiazd lub spo­czy­wające na tek­tu­ro­wych księżycach tak są bli­skie po­ety­ce pocztówek, że zdają się pocztówka­mi ani­mo­wa­ny­mi. Po­dob­nie jak se­kwen­cje „kolażowe”, choćby w Człowie­ku z gu­mową głową, gdzie sam Méliès w roli sza­lo­ne­go na­ukow­ca eks­pe­ry­men­tu­je na uciętej – własnej – głowie, to ją na­dy­mając, to zmniej­szając. Jego zwie­lo­krot­nio­na głowa za­grała też w Me­lo­ma­nie z 1903 roku, gdzie wcie­liła się w nuty za­wie­szo­ne na pięcio­li­nii utwo­rzo­nej z drutów te­le­gra­ficz­nych. Nie­mal iden­tycz­ne mo­ty­wy wy­ko­rzy­stały pocztówki z tych lat, na przykład kart­ka Wil­lia­ma Ouel­let­te, tyle że nuty sym­bo­li­zują na niej po­ka­za­ne w całej oka­załości muzy. Wier­ne od­po­wied­ni­ki w pocztówkach ma też kil­ka scen z najsłyn­niej­sze­go fil­mu Mélièsa Podróż na księżyc z 1902 roku: żegnające astro­nautów ba­let­ni­ce w ma­ry­nar­skich mun­dur­kach, ra­kie­ta zbliżająca się do księżyca oraz gwiaz­dy z ko­bie­cy­mi głowa­mi w środ­ku. Te­atral­ne apo­te­ozy roz­ne­gliżowa­nych lub spo­wi­tych w długie suk­nie dam przy­po­mi­nają i pocztówki, i aka­de­mic­kie ma­lar­stwo, wska­zując na nie­do­ce­nia­ne związki między nimi.

Do naj­wy­traw­niej­szych znawców pocztówek należą po­eci. Wisława Szym­bor­ska, właści­ciel­ka ko­lek­cji i au­tor­ka pocztówko­wych kolaży, na­zy­wa sta­re kart­ki „ki­czem z wy­bry­kiem wy­obraźni”²¹. Tak jak inne źródła sur­re­ali­stycz­nych in­spi­ra­cji: ma­lo­widła nie­dziel­nych ar­tystów, lu­na­par­ko­we tła do fo­to­gra­fii, de­ko­ra­cje w ta­nich te­atrzy­kach czy prze­dru­ko­wy­wa­ne w po­pu­lar­nych pi­smach ilu­stra­cje do Fan­to­ma­sa, pocztówki są króle­stwem ki­czu. Jego istotę tak określiła po­et­ka i ko­lek­cjo­ner­ka Małgo­rza­ta Ba­ra­now­ska: „Pocztówka właśnie dla­te­go, że jest ki­czem, jest oazą bez­pie­czeństwa. Jak jest roz­pacz – to oswo­jo­na, jak miłość – to też. Wszyst­ko ma na so­bie taki różowy stem­pel, coś, co uczu­cia nie­ste­re­oty­po­we po­zwa­la wy­ra­zić w sposób jak naj­bar­dziej ste­reo­ty­po­wy. Lubię pocztówkę, ale jed­nak jest ona po­tworną szkołą sztam­py”²².

16. Piękna i be­stia, pocztówka ame­ry­kańska

17. Pocztówka

18. Wzo­ro­wa­ny na pocztówce z początku wie­ku przed­miot Mimi Pa­rent Męski-żeński, Między­na­ro­do­wa Wy­sta­wa Sur­re­ali­zmu 1959–1960

De­fi­nicję pocztówek jako „szkoły sztam­py” trud­no jed­nak za­sto­so­wać do pocztówek kolażowych. Wy­obraźnia ich au­torów nie znała prze­cież gra­nic. Kazała im wymyślać ko­bie­ty-koty; pta­ki o ludz­kich głowach; wróżki podróżujące na gi­gan­tycz­nych śli­ma­kach; po­sta­cie więzio­ne w bu­tel­ce lub żarówce; wiel­kie grzy­by, jak­by wyjęte z Ali­cji w Kra­inie Czarów; damy wy­nu­rzające się z kwia­tu lub fru­wające dzięki mo­ty­lim skrzydłom; gniaz­da pełne dzie­ci; da­da­istycz­ne spodnie uszy­te z ga­ze­to­wych wy­cinków; leżącą w łóżku dziwną parę: dziew­czynę i ho­ma­ra; oso­by wy­klu­wające się z potężnego jaja (ni­czym Dalí i Gala w nakręco­nym po­nad pół wie­ku później fil­mie); ko­chanków oto­czo­nych mro­wiem oczu (jak w za­pro­jek­to­wa­nej przez Da­le­go se­kwen­cji snu w Urze­czo­nej Hitch­coc­ka) czy (za­po­wia­dający An­trakt René Cla­ire’a) or­szak żałob­ników z trumną, z której wygląda roześmia­ny nie­bosz­czyk… Niektóre ob­raz­ki – choćby ten przed­sta­wiający wrzu­ca­ne do ogni­ska nie­mowlęta – mogłyby ilu­stro­wać An­to­lo­gię czar­ne­go hu­mo­ru Bre­to­na. Da­da­istycz­ne i sur­re­ali­stycz­ne kolaże były echem kolaży ano­ni­mo­wych ar­tystów pocztówek. Kart­ki ru­cho­me – których bo­ha­te­rom za pociągnięciem prze­su­wa­nej części spa­dały ubra­nia – za­po­wia­dały da­da­istycz­ne fil­my.

Sta­re kart­ki mieszczą się w opi­sa­nej przez Su­san Son­tag es­te­ty­ce kam­pu, bli­skiej, acz nierówno­znacz­nej z ki­czem. Istotą kam­pu jest po­go­da czy na­wet na­iw­ność oraz zamiłowa­nie do sztucz­ności i prze­sa­dy²³. Za­sad­ni­cza różnica między kam­pem a ki­czem po­le­ga, zda­niem Son­tag, na tym, że o ile kicz jest złą sztuką, o tyle kamp wca­le być nią nie musi. Z rozróżnie­niem ta­kim zgo­dziłby się Elu­ard, który nie uważał pocztówek za sztukę po­pu­larną: „Co naj­wyżej na­zwać je można gro­si­ka­mi sztu­ki lub po­ezji. Gro­si­ki te na­bie­rają jed­nak nie­kie­dy bla­sku złota”²⁴.

Pocztówki z pierw­szej ćwier­ci XX wie­ku były dla sur­re­alistów ko­pal­nią sza­lo­nych po­mysłów, en­cy­klo­pe­dią no­wych form, podręczni­kiem umow­ne­go sto­sun­ku do świa­ta. Dzięki re­pro­du­ko­wa­nym na nich re­bu­som i wyjętym z kon­tek­stu frag­men­tom ana­to­mii uczyły efe­me­rycz­nych związków między ob­ra­zem a tek­stem. Wcie­lały w życie de­fi­nicję Ern­sta, widzącego w kolażu wy­zwa­lające iskrę po­ezji przy­pad­ko­we spo­tka­nie cy­tatów z różnych rze­czy­wi­stości. Były za­pro­sze­niem do gry, kolażu, krótko mówiąc: do upra­wia­nia sztu­ki. Za­wie­rały ele­ment za­ba­wy w stop­niu większym niż inne hołubio­ne przez sur­re­alistów pamiątki mi­nio­nych czasów. Przez au­torów pocztówek trak­to­wa­na jako dro­ga do roz­ba­wie­nia ad­re­sa­ta, przez sur­re­alistów wy­nie­sio­na na psy­cho­ana­li­tycz­ny pie­de­stał za­ba­wa łączyła tych pierw­szych – nie­po­ważnych – z tymi dru­gi­mi, z całą po­wagą wkra­czających na kar­ty hi­sto­rii sztu­ki. Bez lek­cji pocztówko­we­go hu­mo­ru, pur­non­sen­su i wi­zu­al­nej fan­ta­zji sur­re­alistyczne ob­ra­zy, kolaże i przed­mio­ty z pew­nością wyglądałyby in­a­czej.