Sto i jedna opera - ebook

A

ADAMS John

*1947

Urodzony 15 II 1947 w Worcester (Massachussets), studiował kompozycję na Harvardzie, gdzie jego profesorami byli Leon Kirchner, David del Tredici i Roger Sessions; grał na klarnecie w Orkiestrze Bostońskiej. W roku 1974 objął katedrę kompozycji w Konser­watorium w San Francisco, gdzie pracował przez 10 lat. Po spróbowaniu wszystkich współ­czesnych technik i tendencji, pogłębiając zarazem znajomość muzyki tradycyjnej i ludo­wej (American Standard, 1973; Grand Pianola Music, 1982), przyłączył się pod koniec lat 70. do szkoły nazwanej niebawem „minimalistyczną”, której inicjatorami byli m.in. Philip Glass i Steve Reich (Shaker Loops na smyczki, 1978-83; Harmonium, 1980), charakteryzującej się stosowaniem bogato zróżnicowanych figur ostinato, regularnie powtarzanych i subtelnie modyfikowanych. Wyrafinowany styl jego muzyki nie pozwala jednak zatrzasnąć jej w ta­kich szufladkach. Jego pierwsza opera (Nixon in China, Houston 1987), zainspirowana przez reżysera Petera Sellarsa, zyskała zdumiewający sukces, potwierdzony wkrótce drugim za­mówieniem (The Death of Klinghoffer, La Monnaie 1991). W roku 1995 Uniwersytet Ber­keley wystawił kolejne dzieło sceniczne Adamsa i Sellarsa, song-play (śpiewogrę?) zatytuło­waną I Was Looking at the Ceiling, and Then I Saw the Sky (Patrzyłem w sufit i zobaczyłem niebo) do tekstu June Jordan.

NIXON IN CHINA

Nixon w Chinach

Opera w 3 aktach

LIBRETTO: Alice Goodman

PRAPREMIERA: Houston, Wortham Center, 22 X 1987

Nixon: James Maddalena, bas; Pat Nixon: Carolann Page, sopran; Mao: John Duykers, tenor; Xiang Xing: Trudy Ellen Craney, sopran; Kissinger: Thomas Hammons, bas; Chou En-lai: Sanford Sylvan, bas; I Sekretarka Mao: Mari Opatz, mezzosopran; II Sekretarka: Stephanie Friedman, mezzosopran; III Sekretarka: Marion Dry, mezzosopran; Hung Xang Xing: Steven Ochoa, rola niema; Wu Xing-Hua: Heather Toma, tancerka

TREŚĆ. Akt I. Pekin, 21 II 1972. Chińskie siły zbrojne defilują na lotnisku, śpiewając maoistowski katechizm (chór: Soldiers of heaven). Ląduje samolot Richarda Nixona. Premier Czou En-lai wita amerykańskiego prezydenta, prowadzi z nim zdawkową rozmowę, po czym odbiera w jego towarzystwie honory wojskowe. Nixon, pogrążony w myślach, de­lektuje się swym triumfem, pewien wrażenia, jakie zrobi tą wizytą na całym świecie (News has a kind of mystery). Kissinger potwierdza spotkanie z Mao, na które dygnitarze przybywają otoczeni świtą (I can’t talk very well). Mao, skarżąc się na ból gardła, rozpoczyna oszałamiający recital filozoficzno­­politycznych komunałów, okraszonych dwuznacznymi komplementami pod adresem Nixona i Kissingera, którym nie udaje się wtrącić ani słowa. Jałowość tej gładkiej rozmowy nie przeszkodzi Amerykanom radować się uroczystym przyjęciem zgotowanym im przez Chińczyków w Pałacu Ludowym. Prezydent i Pierwsza Dama wymieniają kilka intymnych uwag, wkrótce jednak przerywa im pan Czou, wznosząc toast na cześć amerykańskiej delegacji (Ladies and gentlemen), sławiący wiekopomne znaczenie tej wizyty. Nixon odpowiada hymnem na cześć technologii, dzięki której cała planeta podziwia jego sukces. Zgromadzeni intonują wspólną pieśń, celebrując odwieczną przyjaźń chińsko-­­amerykańską. „Jak we śnie”, szepce Nixon. Akt II. Nazajutrz Pat Nixon zwiedza chińskie fabryki, gospodarstwa rolne i szpitale (I don’t daydream), witana wszędzie całkowicie spontanicznym entuzjaz­mem mas ludowych. Przechodząc pod Bramą Życzliwości i Długowieczności, małżonka Prezydenta odczuwa nagle proroczy wymiar tej chwili (This is prophetic!) i daje wyraz patriotycznym uniesieniom. Zachwyciwszy się grobowcami dynastii Ming, Pat kieruje się następnie do Opery Pekińskiej, w to­warzystwie swego męża i pani Mao. Zespół od­grywa dla nich „Czerwony oddział kobiecy”, balet re­wolucyjny autorstwa pani Cjang-Cing, najsławniejsze ze wszystkich jej dzieł (Young as we are). Balet opowiada dzieje dziewczyny imieniem Cing-­­Hua, która ucieka od swego bogatego prześladowcy (o rysach uderzająco podobnych do Kissingera), by przyłączyć się do rewolucyjnej awangardy. Pat Nixon, do głębi poruszona melodramatem, włącza się raz po raz do akcji, porzucając rolę biernego ­widza. Pani Mao wygłasza morał opowieści, podsycając nienawiść ludu do elementów kontrrewo­lucyjnych (I am the wife). Akt III. Ostatni wieczór w Pekinie. Nasi bohaterowie są wyczerpani, tylko Mao wydaje się wciąż rześki i żwawy, jak przystało na rewolucjonistę, Nixona natomiast do szału dopro­wadzają komentarze międzynarodowe, bagatelizują­ce wagę wydarzenia. Końcowy bankiet, na którym nikomu w gruncie rzeczy nie zależało, odkrywa myśli głównych postaci, obnażając jałowość wszelkiego ludzkiego działania oraz wynikającą z niego bezbrzeżną frustrację, co wyraża w swoim finałowym monologu premier Czou En-lai (I am old and I cannot sleep).

HISTORIA. Pierwsza opera Johna Adamsa zrodziła się z inicjatywy kompozytora oraz reżysera Petera Sel­larsa. Znalazł on w dwóch dziełach operowych Adamsa lepszy surowiec dla swych niepospolitych talentów niż w utworach Mozarta i Händla, które reżyserował, począwszy od Così fan tutte z roku 1986, w stylu modno-obrazoburczym. Dzięki współ­pracy poetki Alice Goodman i choreografa Marka Morrisa, projekt, naszkicowany w roku 1982, za­owocował 5 lat później triumfalną prapremierą, która przyniosła Adamsowi w roku 1989 Grammy Award za najlepszy utwór współczesny. Oryginalna in­scenizacja przemierzyła cały świat (Nowy Jork, ­Wa­szyngton, Amsterdam, Edynburg, Los Angeles, Pa­ryż, Adelaide i Frankfurt); dzieło wystawiały równocześnie inne teatry (Helsinki, w języku fiń­skim, Bielefeld, w przekładzie niemie­ckim). Za­skakująca popularność opery, która wysunęła Adamsa na pierwszy plan wśród kom­pozytorów pokolenia „postmodernistycznego”, przyczyniła się również do odrodzenia samego gatunku, sięgającego odtąd po tematykę aktualną, politycznie zaangażo­waną (Harvey Milk Stewarta Wallace’a, Houston 1995), lub adaptującego znane dzieła literackie, współczesne (A Streetcar Named Desire – Tram­waj zwany „Pożądanie” André Previna, San Fran­cisco 1998) i klasyczne (Trzy siostry Petera Eötvösa, Lyon 1998).

KOMENTARZ. Libretto Alice Goodman, solidnie osadzone w faktach historycznych (autorzy starannie przestudiowali dokumentację, a librecistka nie cofnęła się nawet przed studiami nad twórczością poetycką i filozoficzną Wielkiego Sternika), przyda­je zaskakującej konsystencji operze, z pozoru wypranej z dramatycznej treści w równym stopniu co podróż Nixona do Chin z treści politycznej. Jest to efekt zręcznego zestawienia kolejnych obrazów, od początkowej euforii do znużenia i zwątpienia, jakie pojawiają się w intymniejszym nieco ostatnim akcie, a także kontrastu między oficjalnym blichtrem a analizą psychologiczną, która kumuluje się w scenach końcowych, kiedy to protagoniści pogrążają się we wspomnieniach z przeszłości (długi marsz Mao, dzieciństwo jego małżonki spędzone w nędzy, wojenne przeżycia Nixona i początki jego związku z Pat). Paradoksalnym czy zgoła ironicznym aspektem dzieła jest fakt, że balet rewolucyjny z II aktu wnosi do niego element melodramatyczny, bez którego nie byłoby „prawdziwej” opery. Kolejne dzieło trójki artystów zostanie wszakże oczyszczone z podobnych miazmatów. Podwójna rola przypisana w libretcie Kissingerowi, czego okrutne, satyryczne ostrze nie ulega wątpliwości, stwarza ponadto zaskakujący efekt dramaturgiczny: sekretarz stanu, który ledwo otwiera usta w swej własnej roli, rozwija skrzydła dopiero jako „czarny charakter” w balecie; podejrzewać należy, że chodziło o to, by uczynić zeń wcielenie imperializmu w wydaniu barbarzyńskim, niejako „złego ducha” prezydentury Nixona... Opera unika jednak politycznego prostactwa, czego kazał się obawiać zarówno temat, jak i notorycznie „postępowe” przekonania Petera Sellarsa. Alice Goodman przyznaje w swych komentarzach, że o ile nie podziela zapewne poglądów swych współpracowników na temat rewolucji kulturalnej, pokoju i postępu, te trójstronne rozbieżności (których szczegóły pozostaną tajemnicą) zrodziły dramat dyskretny i subtelny, choć nie całkiem wyzbyty naiwności. Szkoda z tego niewielka, skoro, swoim zwyczajem, muzyka odziera postaci z resztek zgrzebnej realności: ostatecznie trójka rewolucyjnych rzeźników i jeden z najbardziej dwuznacznych prezydentów w dziejach USA ocalili jej zaledwie tyle, co wielkoduszni tyrani Metastasia w operach XVIII-wiecznych. Ulecieli w sferę metafory, za­wieszeni nad orkiestrą, która recytuje subtelnie obmyślone i skontrastowane formuły ostinato, nieustannie zmieniające barwę i puls. Trudno byłoby sobie wyobrazić partię orkiestrową bardziej jeszcze „asemantyczną” czy, jak kto woli, „nieliteracką”; Adams zrywa tutaj ostatecznie ze spuścizną wagnerowską, której potomkiem był nie tylko Ryszard Strauss w swych babilońskich pałacach dźwiękowych, ale i Alban Berg w swoich ezoterycznych łamigłówkach. Orkiestra Adamsa nie niesie żadnej uchwytnej informacji o akcji i o świadomych działaniach protagonistów: ta opalizująca, płynna materia to zaledwie wielobarwny podkład do makijażu w rękach wirtuozowskiego charakteryzatora. Porzuciwszy tym samym swe pretensje naturalistyczne (nikt nie odgadnie, że początkowy chór to defilada wojskowa), muzyka zachowuje swój wpływ na wyobraźnię, buduje nastroje, odsłania subtelności stanu ducha postaci, nade wszystko zaś narzuca słuchaczowi, za pośrednictwem regularnego pulsu ostinato, właściwy rytm wydarzeń. Na przykład na zakończenie I aktu, kiedy to po dwóch oficjalnych monologach (wydłużone, patetyczne frazy pana Czou, nerwowa, poszarpana aria Nixona) powraca sprawdzona formuła stretta, finałowego przyspie­szenia; przywołać tu należy finał II aktu Zemsty ­nietoperza Johanna Straussa, pogrążający wszystkich protagonistów w euforycznym upojeniu: „kochajmy się!”. Obsada wokalna zdradza znaczną intuicję psychologiczną: Czou to baryton liryczny, Nixon baryton bohaterski, Pat sopran liryczny, Mao tenor bohaterski, pani Mao wreszcie to wysoki sopran, przy czym rządząca para chińska wspina się na najwyższe rejestry, symbolizujące jej utopijne aspiracje. Reszty dokonuje finezja Adamsa. Każdego ubawią łagodnie groteskowe akcenty pierwszego monologu Nixona, pełna podniecenia paplanina w stylu Rossiniego, a także bardzo zabawna scena u Mao, gdzie jego słowa interpretowane są natychmiast przez papuzie trio sekretarek. Wielka aria Pat to porywający wzlot liryczny, w ostatnim akcie zaś odnotować należy dwie błyskotliwe stronice: rozkoszne solo pani Mao (I can keep still), które przekształca się w swoiste concertato wszystkich głównych postaci, zapewne najbardziej ujmujący moment w całej operze; finałowy monolog pana Czou wzbiera zaś takim uczuciem, przy akompaniamencie skrzypiec solo, ulatujących ku gwieździstym sklepieniom, że niejednemu słuchaczowi przywiedzie on na myśl... Romea i Julię Czajkowskiego. Ocalono nawet tradycję wielkiego, centralnego divertimenta w postaci baletu rewolucyjnego, jedynej stronicy, gdzie Adams pozwala sobie na dyskretną chińską rodzajowość. Przyszłość pokaże, czy dalsze obcowanie z tą partyturą zapewni jej długowieczność właściwą arcydziełom.

NAGRANIE: Page, Craney, Sylvan, Duykers, Maddalena, dyr. de Waart (Nonesuch 1987)