Szkolny słownik gatunków literackich - ebook

WSTĘP

JAK POSŁUGIWAĆ SIĘ TĄ KSIĄŻKĄ

Słow­nik za­wie­ra in­for­ma­cje na te­mat cha­rak­te­ry­stycz­nych cech 66 ga­tun­ków li­te­rac­kich, któ­re zo­sta­ły zgru­po­wa­ne w 6 roz­dzia­łach okre­śla­ją­cych ich przy­na­leż­ność ro­dza­jo­wą. Cha­rak­te­ry­sty­ka po­szcze­gól­nych ga­tun­ków jest po­prze­dzo­na not­ką do­ty­czą­cą ich hi­sto­rii i naj­bar­dziej re­pre­zen­ta­tyw­nych twór­ców, czę­sto ze szcze­gól­nym uwzględ­nie­niem pi­sa­rzy pol­skich. Po­dział na za­ty­tu­ło­wa­ne aka­pi­ty na­da­je tek­sto­wi cha­rak­ter prze­strzen­ny – nie zo­bo­wią­zu­je do prze­strze­ga­nia okre­ślo­nej ko­lej­no­ści lek­tu­ry. Umoż­li­wia to po­rów­ny­wa­nie wy­bra­nych cech róż­nych ga­tun­ków, na przy­kład ro­li nar­ra­to­ra w po­szcze­gól­nych ga­tun­kach epic­kich al­bo za­sad kom­po­zy­cji w róż­nych ga­tun­kach dra­ma­tycz­nych czy funk­cji pod­mio­tu mó­wią­ce­go w ga­tun­kach li­rycz­nych.

W każ­dym roz­dzia­le ga­tun­ki zo­sta­ły uło­żo­ne w po­rząd­ku al­fa­be­tycz­nym. Po­szu­ki­wa­nie po­żą­da­nej in­for­ma­cji uła­twia­ją za­miesz­czo­ne na koń­cu książ­ki in­dek­sy: osób, ty­tu­łów, ga­tun­ków.

W in­dek­sie ga­tun­ków moż­na od­na­leźć za­rów­no te, któ­re zo­sta­ły w książ­ce scha­rak­te­ry­zo­wa­ne szcze­gó­ło­wo, jak i te, o któ­rych wspo­mnia­no przy oka­zji wła­ści­wej tre­ści słow­ni­ka (np. powieść przygodowa czy toast) oraz te, któ­re by­wa­ją uży­wa­ne ja­ko na­zwy sy­no­ni­micz­ne (np. przy po­wszech­nie uży­wa­nej na­zwie kry­mi­nał znaj­duje się od­nie­sie­nie do po­wie­ści kry­mi­nal­nej, a np. od­wo­ła­nie przy ha­śle po­emat iro­nicz­no­-r­oma­ntyc­zny do ha­sła po­emat dy­gre­syj­ny wy­ni­ka z po­pu­lar­no­ści dwóch nazw te­go ga­tun­ku wy­po­wie­dzi).

O GATUNKACH LITERACKICH

Miejsce gatunku literackiego w teorii literatury.

Po­nie­waż słow­nik jest po­świę­co­ny za­gad­nie­niom teo­re­tycz­no­-l­it­era­ckim, w je­go lek­tu­rze po­mo­że zro­zu­mie­nie kil­ku pod­sta­wo­wych ter­mi­nów.

Teo­ria li­te­ra­tu­ry jest dzia­łem na­uki o li­te­ra­tu­rze, któ­ry zaj­mu­je się ogól­ny­mi wła­ści­wo­ścia­mi utwo­rów li­te­rac­kich i prze­mia­na­mi, ja­kie za­cho­dzą w pro­ce­sie ich roz­wo­ju. Teo­ria li­te­ra­tu­ry in­te­re­su­je się ty­po­wy­mi i po­wta­rzal­ny­mi wy­znacz­ni­ka­mi zja­wisk li­te­rac­kich.

Po­ety­ka ja­ko jed­na z dzie­dzin teo­rii li­te­ra­tu­ry zaj­mu­je się struk­tu­rą utwo­ru li­te­rac­kie­go, ogól­ny­mi re­gu­ła­mi, któ­re rzą­dzą wy­po­wie­dzią li­te­rac­ką. Mó­wiąc, że utwór jest utrzy­ma­ny w po­ety­ce okre­ślo­ne­go ga­tun­ku li­te­rac­kie­go (np. Gra­ni­ca Zo­fii Nał­kow­skiej jest utrzy­ma­na w po­ety­ce po­wie­ści psy­cho­lo­gicz­nej), ma­my na my­śli, iż po­słu­gu­je się on od­po­wied­nią sty­li­sty­ką, cha­rak­te­ry­zu­ją go okre­ślo­ne ce­chy ję­zy­ka i przy­bie­ra okre­ślo­ną for­mę ga­tun­ko­wą (na przy­kład Gra­ni­ca przy­bie­ra for­mę po­wie­ści psy­cho­lo­gicz­nej, czy­li ana­li­zu­ją­cej prze­ży­cia bo­ha­te­ra).

Ge­no­lo­gia to dział po­ety­ki zaj­mu­ją­cy się ro­dza­ja­mi i ga­tun­ka­mi li­te­rac­ki­mi. Roz­wa­ża­nia na ten te­mat roz­po­czął w dzie­le pt. Po­ety­ka Ary­sto­te­les – sław­ny fi­lo­zof sta­ro­żyt­nej Gre­cji. Współcześ-nie ge­no­lo­gia zaj­mu­je się mię­dzy in­ny­mi opi­sem cha­rak­te­ry­stycz­nych cech ga­tun­ków li­te­rac­kich oraz ich prze­mian na prze­strze­ni dzie­jów. Ta książ­ka jest po­świę­co­na wła­śnie za­gad­nie­niom genologicznym.

Ro­dzaj li­te­rac­ki obej­mu­je za­sa­dy bu­do­wy dzie­ła li­te­rac­kie­go, któ­re de­cy­du­ją o za­li­cze­niu go do okre­ślo­nej kla­sy utwo­rów. Ze wzglę­du na typ pod­mio­tu mó­wią­ce­go, kom­po­zy­cję i styl utwo­ru wy­róż­nia się na­stę­pu­ją­ce ro­dza­je li­te­rac­kie: li­ry­kę, epi­kę, dra­mat.

Ga­tu­nek li­te­rac­ki jest ze­spo­łem za­sad, we­dług któ­rych pi­sarz przed­sta­wia czy­tel­ni­ko­wi swo­je ro­zu­mie­nie i od­czu­wa­nie świa­ta oraz osa­dzo­ne­go w nim czło­wie­ka. Wy­znacz­ni­ki ga­tun­ków li­te­rac­kich pod­le­ga­ją hi­sto­rycz­nym zmia­nom, co świad­czy o ich dy­na­micz­nej struk­tu­rze. Ga­tun­ki ma­ją przy tym okre­ślo­ne ce­chy ro­dza­jo­we i dla­te­go – w książ­ce – zo­sta­ły upo­rząd­ko­wa­ne we­dług ro­dza­jów li­te­rac­kich.

Ga­tun­ki li­rycz­ne cha­rak­te­ry­zu­je pod­miot li­rycz­ny, mo­no­log li­rycz­ny i brak fa­bu­ły. W ga­tun­kach epic­kich wy­stę­pu­je nar­ra­tor, opo­wia­da­nie i opis świa­ta przed­sta­wio­ne­go. W ga­tun­kach dra­ma­tycz­nych za po­mo­cą dia­lo­gów i mo­no­lo­gów wy­po­wia­da­ją się wy­łącz­nie bo­ha­te­ro­wie li­te­rac­cy, a osią kon­struk­cyj­ną jest ak­cja.

Ga­tun­ki mie­sza­ne to ta­kie, któ­re łą­czą ce­chy ro­dza­jo­we: li­ry­ki, epi­ki i dra­ma­tu, jak choć­by po­emat dy­gre­syj­ny. Ga­tun­ki po­gra­nicz­ne w da­nym mo­men­cie hi­sto­rycz­nym zo­sta­ją uzna­ne za re­pre­zen­ta­tyw­ne dla li­te­ra­tu­ry pięk­nej, ale za­wie­ra­ją rów­nież ce­chy wy­po­wie­dzi na­uko­wej, fi­lo­zo­ficz­nej czy pu­bli­cy­stycz­nej – jak re­cen­zja. Ga­tun­ki in­ter­tek­stu­al­ne (czy­li róż­no­ko­do­we) łą­czą ce­chy cha­rak­te­ry­stycz­ne dla róż­nych ko­dów ję­zy­ko­wych. Na przy­kład sce­na­riusz fil­mo­wy wy­po­wia­da się za po­mo­cą wy­znacz­ni­ków wła­ści­wych fil­mo­wi i jed­no­cze­śnie po­słu­gu­je się li­te­rac­ki­mi środ­ka­mi wy­ra­zu.

Nie­jed­no­znacz­ność ga­tun­ko­wa utwo­ru li­te­rac­kie­go.

Zda­rza się, że utwór li­te­rac­ki cha­rak­te­ry­zu­je się ce­cha­mi wła­ści­wy­mi dla róż­nych ga­tun­ków li­te­rac­kich. Na przy­kład Lal­ka Bo­le­sła­wa Pru­sa speł­nia jed­no­cze­śnie wy­znacz­ni­ki po­wie­ści re­ali­stycz­nej XIX wie­ku i po­wie­ści psy­cho­lo­gicz­nej. To, że Wu­ja­szek Wa­nia An­to­na Cze­cho­wa sta­no­wi przy­kład dra­ma­tu na­tu­ra­li­stycz­ne­go, nie wy­klu­cza, iż in­ne ce­chy te­go utwo­ru po­zwa­la­ją na­zwać go dra­ma­tem oby­cza­jo­wo-­ps­ych­ol­ogic­znym. Róż­no­ga­tun­ko­wość wy­po­wie­dzi ar­ty­stycz­nej świad­czy o bo­gac­twie jej wy­mo­wy. Na przykład Mistrz i Mał­gorz­ta Mi­cha­iła Buł­ha­ko­wa to po­wieść po czę­ści re­ali­stycz­na, fan­ta­stycz­na, hi­sto­rycz­na, pa­ra­bo­licz­na, a w Bo­skiej Ko­me­dii Dan­te­go Ali­ghie­ri moż­na od­na­leźć ce­chy po­ema­tu dy­adak­tycz­ne­go, epic­kie­go, fi­lo­zo­ficz­ne­go, li­rycz­ne­go, opi­so­we­go i sa­ty­ro­we­go.

Problemy z charakterystyką gatunków literackich.

Wy­znacz­ni­ki ta­kich ga­tun­ków li­te­rac­kich jak po­wieść czy po­emat spro­wa­dza­ją się do nie­wiel­kiej licz­by cech wspól­nych. Każ­dą po­wieść cha­rak­te­ry­zu­je nar­ra­cja przed­sta­wiająca bo­ha­te­rów oraz wy­da­rze­nia two­rzą­ce fa­bu­łę. Do­pie­ro w okre­ślo­nych ty­pach po­wie­ści moż­na do­strzec wie­le cha­rak­te­ry­stycz­nych tyl­ko dla nich wła­ści­wo­ści (np. po­wieść gro­te­sko­wą cha­rak­te­ry­zu­ją od­mien­ne ce­chy niż po­wieść hi­sto­rycz­ną). Z ko­lei du­ża róż­no­rod­ność po­ema­tów w za­sa­dzie nie po­zwa­la na wy­szcze­gól­nie­nie cech wspól­nych dla tej for­my wy­po­wie­dzi. Po­ema­ty zwy­kle są dłuż­szy­mi utwo­ra­mi wier­szo­wa­ny­mi (jak po­emat he­ro­iko­micz­ny czy po­emat dy­gre­syj­ny), jed­nak zda­rza się – jak w po­emacie pro­zą – że, na co na­zwa ga­tun­ku wska­zu­je, nie są pi­sa­ne wier­szem i by­wa­ją zwar­tą, krót­ką wy­po­wie­dzią ar­ty­stycz­ną. Dla­te­go szcze­gó­ło­wej cha­rak­te­ry­sty­ce pod­da­ją się do­pie­ro okre­ślo­ne ty­py po­ema­tów.

Żywotność gatunku literackiego.

W nie­któ­rych ga­tun­kach li­te­rac­kich wy­po­wia­da­ją się twór­cy nie­za­leż­nie od cza­sów hi­sto­rycz­nych, w któ­rych ży­ją. Ta­kie for­my ga­tun­ko­we jak baj­ka czy ero­tyk ma­ją cha­rak­ter po­nad­cza­so­wy, wciąż ak­tu­al­ny. In­ne ga­tun­ki sta­no­wią znak cza­su, w któ­rym zo­sta­ły stwo­rzo­ne – ich ży­wot­ność koń­czy się wraz z prze­mia­na­mi kul­tu­ro­wy­mi, a za­tem i spo­so­bem my­śle­nia o świe­cie (jak epos czy po­wieść po­etyc­ka). Stąd na­zwy omó­wio­nych w tym słow­ni­ku ga­tun­ków pre­cy­zu­ją czas ich ist­nie­nia (np. oświe­ce­nio­wa po­wiast­ka fi­lo­zo­ficz­na czy po­wieść w li­stach XVIII wie­ku). By­wa i tak, że okre­ślo­ny ga­tu­nek wy­po­wie­dzi ukształ­to­wał się w kon­kret­nym krę­gu ję­zy­ko­wym, o czym in­for­mu­ją za­war­te w na­zwach ga­tun­ków epi­te­ty (np. pol­ska po­wieść gro­te­sko­wa lub ame­ry­kań­ska po­wieść post­mo­der­ni­stycz­na).

O POŻYTKACH LEKTURY TEJ KSIĄŻKI

Gatunek literacki kluczem do zrozumienia utworu.

Jak wia­do­mo, for­ma na­da­je tre­ści od­po­wied­nie zna­cze­nie. Każ­dy ga­tu­nek li­te­rac­ki za­wie­ra okre­ślo­ną wi­zję rze­czy­wi­sto­ści po­za­li­te­rac­kiej, okre­ślo­ne ro­zu­mie­nie świa­ta przez twór­cę. Bal­la­dzi­sta ina­czej od­czu­wa rze­czy­wi­stość niż na przy­kład sa­ty­ryk, ese­ista ina­czej po­strze­ga świat niż no­we­li­sta itd. Orien­ta­cja w ce­chach po­szcze­gól­nych ga­tun­ków li­te­rac­kich sta­no­wi pod­sta­wo­wy klucz do zro­zu­mie­nia utwo­rów.

Warto być świadomym uczestnikiem kultury.

Ce­chy ga­tun­ko­we utwo­ru li­te­rac­kie­go od­dzia­łu­ją na czy­tel­ni­ka – wpły­wa­ją na od­biór lek­tu­ry za­rów­no w sfe­rze in­te­lek­tu­al­nej, jak i emo­cjo­nal­nej. Ga­tu­nek li­te­rac­ki jest ro­dza­jem ko­du, którym pi­sarz ja­ko nadaw­ca po­ro­zu­mie­wa się z od­bior­cą. Za­po­zna­nie się z taj­ni­ka­mi tego ko­du pozwala zo­rien­to­wać się, co pi­sarz chce prze­ka­zać, do cze­go spro­wo­ko­wać, ja­ki cel osią­gnąć. Świa­do­mość cech for­mal­nych utwo­ru li­te­rac­kie­go po­ma­ga w zro­zu­mie­niu je­go idei, w zgod­nym z in­ten­cją twór­cy od­czy­ta­niu je­go wy­mo­wy. Wie­dząc, czym cha­rak­te­ry­zu­je się na przykład współ­cze­sna po­wieść post­mo­der­ni­stycz­na, ja­ki jest cel pu­bli­ko­wa­nia wy­wia­du pra­so­we­go lub ja­ką funk­cję przy­pi­su­je od­bior­cy pio­sen­ka es­tra­do­wa – sta­je­my się świa­do­my­mi uczest­ni­ka­mi kul­tu­ry.

Wiedza praktyczna.

Lek­tu­ra słow­ni­ka mo­że sta­no­wić uzu­peł­nie­nie wia­do­mo­ści, któ­re uczeń zdo­by­wa w szko­le. Mo­że tak­że stać się źró­dłem wie­dzy na te­mat tych ga­tun­ków li­te­rac­kich, o któ­rych w szko­le – z róż­nych przy­czyn – nie roz­ma­wia się na lek­cjach ję­zy­ka pol­skiego, a któ­re – jak po­wieść scien­ce fic­tion czy ko­miks – sta­no­wią być mo­że przed­miot zainteresowań in­dy­wi­du­al­nych.

Ucznio­wie i studenci przy­go­to­wu­ją­cy się do prac kla­so­wych czy eg­za­mi­nów znaj­dą w tej książ­ce wska­zów­ki na te­mat spo­so­bu ana­li­zo­wa­nia cech for­mal­nych utwo­ru li­te­rac­kie­go. Omó­wie­nie w osob­nych aka­pi­tach po­szcze­gól­nych wy­znacz­ni­ków okre­ślo­ne­go ga­tun­ku po­maga w ich kon­fron­ta­cji. W efek­cie lek­tu­ra frag­men­tów książ­ki uła­twia po­wtó­rze­nie ma­te­ria­łu na przy­kład w za­kre­sie prze­mian bo­ha­te­ra li­te­rac­kie­go w róż­nych for­mach dra­ma­tu: al­bo od­mien­nych spo­so­bów kom­po­no­wa­nia wy­po­wie­dzi li­te­rac­kiej czy roz­ma­itych funk­cji środ­ków wy­ra­zu ar­ty­stycz­ne­go. Za­chę­cam do te­go ro­dza­ju sa­mo­dziel­nych po­szu­ki­wań.

Za­war­te w słow­ni­ku in­for­ma­cje mo­gą być po­moc­ne w two­rze­niu wła­snej wy­po­wie­dzi li­te­rac­kiej, ta­kiej jak: re­cen­zja, re­por­taż, fe­lie­ton, wy­wiad, esej.

AutorkaGrec­ka ele­ge­ia ozna­cza­ła w sta­ro­żyt­no­ści la­men­ta­cyj­ną pieśń ża­łob­ną śpie­wa­ną, po­tem recy­to­wa­ną pod­czas po­grze­bu przy akom­pa­nia­men­cie fle­tu – au­lo­su; eleo zna­czy pła­czę, za­wo­dzę. Jed­nak zwią­zek ele­gii z tą ob­rzę­do­wą pie­śnią nie jest do koń­ca ja­sny. Ga­tu­nek zwy­kło się wy­wo­dzić rów­nież z pie­śni bie­siad­nej – grec­kiej sko­lia. Ele­gia zro­dzi­ła się w Jo­nii – w Azji Mniej­szej, a jej roz­wój przy­padł na VII­-VI w. p.n.e. Naj­po­pu­lar­niej­szy­mi ele­gi­ka­mi w Gre­cji by­li Ar­chi­loch, Tyr­te­usz, Si­mo­ni­des z Ke­os, w Rzy­mie Owi­diusz i Ka­tul­lus. W XVI w. ele­gie two­rzy­li: we Fran­cji Pier­re de Ron­sard, w Pol­sce Kle­mens Ja­nic­ki i Jan Ko­cha­now­ski. Pol­ska ele­gia ba­ro­ko­wa roz­bu­do­wa­ła część la­men­ta­cyj­ną utwo­ru, co w oświe­ce­niu za­owo­co­wa­ło roz­kwi­tem za­rów­no ele­gii pa­trio­tycz­nych, jak i sen­ty­men­tal­nych two­rzo­nych przez: Ada­ma Na­ru­sze­wi­cza, Fran­cisz­ka Dio­ni­ze­go Kniaź­ni­na, Fran­cisz­ka Kar­piń­skie­go. Na Za­cho­dzie po­wsta­ły w tym cza­sie ele­gie na te­ma­ty an­tycz­ne, mię­dzy in­ny­mi two­rzo­ne przez Frie­dri­cha Hölder­li­na. Słyn­ne Ele­gie rzym­skie nie­miec­kie­go po­ety Jo­han­na Wol­fgan­ga Go­ethe­go da­ły po­czą­tek ro­man­tycz­nej od­mia­nie te­go ga­tun­ku upra­wia­ne­go w pierw­szej po­ło­wie XIX w. w Pol­sce przez Ada­ma Mic­kie­wi­cza, Ju­liu­sza Sło­wac­kie­go i Cy­pria­na Ka­mi­la Nor­wi­da. W dru­giej po­ło­wie XIX w. ele­gię upra­wia­li za­rów­no po­eci po­zy­ty­wi­stycz­ni – Adam Asnyk i Ma­ria Ko­nop­nic­ka, jak i mo­der­ni­ści. Czu­ły ton ele­gii zna­lazł uzna­nie w li­rycz­nej twór­czo­ści Bo­le­sła­wa Le­śmia­na. Wzo­rem ga­tun­ku dla po­etów dwu­dzie­sto­le­cia mię­dzy­wo­jen­ne­go sta­ły się m.in. Ele­gie duy­ne­zyj­skie Au­stria­ka Ra­ine­ra Ma­rii Ril­ke­go. W Pol­sce two­rzy­li je: Jó­zef Wit­tlin, Kon­stan­ty Il­de­fons Gał­czyń­ski, Ja­ro­sław Iwasz­kie­wicz, An­to­ni Sło­nim­ski, Jó­zef Cze­cho­wicz. Ele­gij­na smut­na to­na­cja i te­ma­ty­ka śmier­ci spo­wo­do­wa­ły za­in­te­re­so­wa­nie tym ga­tun­kiem pol­skich po­etów okre­su oku­pa­cji hi­tle­row­skiej – Krzysz­to­fa Ka­mi­la Ba­czyń­skie­go, Ta­de­usza Gaj­ce­go. W dru­giej po­ło­wie XX w. w Pol­sce two­rzy­li w tym ga­tun­ku: Wła­dy­sław Bro­niew­ski, Mie­czy­sław Ja­strun, Cze­sław Mi­łosz, Ja­ro­sław Iwasz­kie­wicz, Wi­sła­wa Szym­bor­ska, Zbi­gniew Her­bert, Je­rzy Ha­ra­sy­mo­wicz, Sta­ni­sław Gro­cho­wiak, Zbi­gniew Je­rzy­na, Ro­man Brand­sta­et­ter.

NIEFORMALNY WYZNACZNIK GATUNKOWY

Sta­ro­żyt­ność uzna­wa­ła za ele­gię każ­dy utwór li­te­rac­ki pi­sa­ny tzw. dys­ty­chem ele­gij­nym – wier­szem skła­da­ją­cym się z dwu­wer­sów o okre­ślo­nym ukła­dzie sy­lab ak­cen­to­wa­nych i nie­ak­cen­to­wa­nych. O isto­cie ga­tun­ku de­cy­do­wał więc wy­róż­nik for­mal­ny, a te­mat utwo­ru był do­wol­ny. Od okre­su re­ne­san­su ele­gia nie ma sta­bil­nej po­sta­ci ga­tun­ko­wej – o isto­cie ele­gii sta­no­wi od­po­wied­ni te­mat i na­strój, a jej wer­sy­fi­ka­cja jest trak­to­wa­na swo­bod­nie. Współ­cze­śni ele­gi­cy nie­kie­dy po­dej­mu­ją pró­bę sty­li­za­cji wier­sza na an­tycz­ny dys­tych ele­gij­ny (jak u Iwasz­kie­wi­cza w Po­że­gna­niu Sy­cy­lii zło­żo­nym z 6 wer­sów o od­po­wied­nio roz­ło­żo­nych ak­cen­tach).

ELEGIJNY NASTRÓJ

Od XVIII wie­ku ele­gie cha­rak­te­ry­zu­je po­waż­ny ton re­flek­syj­ny. Ele­gij­ny na­strój ma zna­mio­na de­pre­syj­nej to­na­cji uczu­cio­wej – ła­god­nej i sub­tel­nej czu­ło­ści, tkli­wo­ści, rzew­no­ści.

Żal i smu­tek. Ele­gie by­wa­ją prze­sy­co­ne li­ry­zmem wy­znań au­to­bio­gra­ficz­nych. Jed­nost­ko­wa bio­gra­fia jest naj­czę­ściej po­ka­za­na na tle wy­da­rzeń lub zja­wisk ogól­nych ja­ko przy­kład ludz­kie­go lo­su. W ele­giach trak­tu­ją­cych o śmier­ci czy utra­cie ko­goś (ko­chan­ki, wo­dza, dziec­ka) lub cze­goś war­to­ścio­we­go (oj­czy­zny, ro­dzin­ne­go mia­sta, przed­mio­tu) do­mi­nu­je na­strój ża­ło­by. Pod­miot li­rycz­ny z go­ry­czą ża­li się na swój los sa­mot­ni­ka al­bo wy­gnań­ca. Nie­kie­dy drę­czo­ny wspo­mnie­nia­mi płacz­li­wie na­rze­ka na nie­od­wra­cal­ność prze­mi­ja­nia czy nie­odwza­jem­nio­ną mi­łość, roz­pa­mię­tu­je daw­ne cza­sy i prze­strze­nie – na przy­kład tę­sk­ni za ci­szą wsi ro­dzin­nej, ra­do­ścią lat dzie­ciń­stwa, utra­co­ną świet­no­ścią sła­wy i wiel­kich czy­nów. Pod­da­je się smęt­nej za­du­mie nad smut­ny­mi, dra­ma­tycz­ny­mi lub peł­ny­mi wstrzą­sa­ją­cej gro­zy wy­da­rze­nia­mi (np. w Ele­gii o chłop­cu pol­skim Ba­czyń­ski ana­li­zu­je kon­dy­cję psy­chicz­ną chłop­ca w sy­tu­acji wo­jen­ne­go kosz­ma­ru). Cza­sem wy­ra­ża nie­moc prze­zwy­cię­że­nia sy­tu­acji bez­na­dziej­nej i pod­da­je się re­zy­gna­cji.

Nie­po­kój. Nie­rzad­ko w ele­giach do­mi­nu­je na­strój eg­zy­sten­cjal­ne­go lę­ku przed od­po­wie­dzial­no­ścią za wła­sne ży­cie, bez­ce­lo­wo­ścią ludz­kich dzia­łań, stra­chu wy­wo­ła­ne­go kon­sta­ta­cją o mar­no­ści rze­czy do­cze­snych czy zni­ko­mo­ści świa­ta w kon­tek­ście wiel­kiej ta­jem­ni­cy ko­smo­su. Wy­ra­ża­jąc prze­świad­cze­nie o ludz­kiej sła­bo­ści i skłon­no­ści do zła (np. u Ba­czyń­skie­go jak je­ży się w dźwię­ku mi­nut – zło), pod­miot li­rycz­ny nie­rzad­ko szu­ka ra­tun­ku w Bo­gu. Uka­za­ny w pe­sy­mi­stycz­nych ka­te­go­riach, na­ce­cho­wa­ny li­rycz­ną no­stal­gią głę­bo­ki nie­po­kój eg­zy­sten­cjal­ny jest w ele­giach po­zba­wio­ny ak­cen­tów tra­gicz­nych. Ele­gik nie po­pa­da w roz­pacz, za­cho­wu­je sto­ic­ki smu­tek.

Me­dy­ta­cja. Ele­gij­ną po­sta­wę po­ety cha­rak­te­ry­zu­je wraż­li­wość na cier­pie­nie, skłon­ność do czu­ło­ści, zdol­ność współ­czu­cia, ale jed­no­cześ­nie umie­jęt­ność za­cho­wa­nia dy­stan­su do zja­wisk i zda­rzeń. By­wa, że w ele­giach domi­nu­je na­strój me­lan­cho­lij­nej za­du­my nad zmien­no­ścią lo­su i ta­jem­ni­cą śmier­ci, czę­sto po­łą­czo­ny z za­le­ce­niem po­kor­nej ak­cep­ta­cji re­guł ży­cia. Wy­ci­sza­jąc sil­ne na­mięt­no­ści, pod­miot li­rycz­ny pod­da­je się ła­go­dzą­ce­mu ból upły­wo­wi cza­su. Go­dząc się z pra­wa­mi na­tu­ry, od­czu­wa nie­kie­dy smut­ną ra­dość ży­cia.

ŚRODKI WYRAZU

Pod­po­rząd­ko­wa­ne na­stro­jo­wi re­flek­syj­nej me­lan­cho­lii ob­ra­zo­wa­nie po­etyc­kie wpro­wa­dza do ele­gii sce­ne­rię eg­zo­tycz­ną, sy­tu­acje gro­zy (np. prze­strzeń no­cy w ele­giach z okre­su II woj­ny świa­to­wej), mo­ty­wy sym­bo­licz­ne (np. mo­tyw po­ety na gro­bie oj­czy­zny – po­pu­lar­ny w pol­skiej oświe­ce­nio­wej ele­gii pa­trio­tycz­nej, al­bo mo­tyw oj­czy­zny­-mat­ki w gro­bie w ele­gii ro­man­tycz­nej), ale­go­rie (np. bar­da wę­dru­ją­ce­go przez kraj oj­czy­sty spu­sto­szo­ny klę­ska­mi), ele­men­ty fan­ta­sty­ki (np. pro­ro­cze wi­zje w ele­giach ro­man­tycz­nych czy oni­rycz­na wi­zyj­ność w po­ezji Ko­lum­bów), alu­zje mi­to­lo­gicz­ne (np. pła­czą­cy Or­fe­usz). Na­strój ele­gij­ny two­rzą mię­dzy in­ny­mi pie­śnio­we po­wtó­rze­nia, eks­pre­syw­ne apo­stro­fy do oso­by zmar­łej lub po­jęć abs­trak­cyj­nych (do cza­su, do mi­ło­ści czy po­tom­ku nasz, cie­niu – jak u Mi­ło­sza), per­so­ni­fi­ka­cje bó­lu, ża­lu i cier­pie­nia. Ele­gie ukształ­to­wa­ły swo­istą fra­ze­olo­gię po­etyc­ką, np.: smut­ne ję­ki, umie­ra­nie z mi­ło­ści, dzwo­ny wiesz­czą­ce nie­szczę­ście, smęt­ne wie­ści, ża­łob­ny śpiew, smut­ny anioł śmier­ci. Ele­gie nie­kie­dy po­słu­gu­ją się sty­li­za­cją na la­ment śre­dnio­wiecz­ny, tekst li­tur­gii mszy ża­łob­nych, za­wo­dze­nie sta­ro­żyt­nych pła­czek itp.Epi­ta­fium po­wsta­ło w Ate­nach w V w. p.n.e. pod­czas wo­jen grec­ko­-pe­rskich ja­ko mo­wa po­grze­bo­wa. Po­tem przy­bra­ło kształt krót­kie­go wier­szo­wa­ne­go na­pi­su na­grob­ko­we­go utrwa­la­ją­ce­go pa­mięć o po­le­głych wo­jow­ni­kach, od VI w. – utrzy­ma­ne­go w sty­lu ta­kie­go na­pi­su utwo­ru po­etyc­kie­go sła­wią­ce­go zmar­łe­go. Grec­kie epítáfos (epí – na, táfos – grób) ozna­cza na­grob­ny, po­grze­bo­wy. Ten po­pu­lar­ny ga­tu­nek w po­ezji rzym­skiej od­ro­dził się w okre­sie re­ne­san­su. Do pol­skiej li­te­ra­tu­ry epi­ta­fia wpro­wa­dził w XVI w. An­drzej Krzyc­ki – au­tor na­grob­ków dla do­stoj­ni­ków dwo­ru Zyg­mun­ta Sta­re­go. Two­rzy­li je też Jan Ko­cha­now­ski, Szy­mon Szy­mo­no­wic i po­eci ba­ro­ko­wi. Słyn­ne Epi­ta­fium Rzy­mo­wi na­pi­sał Mi­ko­łaj Sęp Sza­rzyń­ski. Mi­strzem ab­sur­dal­ne­go dow­ci­pu epi­ta­fij­ne­go był Jan An­drzej Morsz­tyn. W XIX w. epi­ta­fium upra­wiał an­giel­ski po­eta Geo­r­ge By­ron. W XX w. naj­więk­szą po­pu­lar­no­ścią cie­szy­ły się epi­ta­fia żar­to­bli­we; w Pol­sce two­rzo­ne przez Sta­ni­sła­wa Je­rze­go Le­ca, Ja­na Al­fre­da Szcze­pań­skie­go (pseud. Jaszcz), Sta­ni­sła­wa Ba­rań­cza­ka, ter­cet po­etyc­ki: Mi­ro­na Bia­ło­szew­skie­go, Wan­dę Cho­tom­ską i Kry­sty­nę Gar­wo­liń­ską. Re­flek­syj­ne epi­ta­fia po­etyc­kie stwo­rzy­li Ame­ry­ka­nin Ed­gar Lee Ma­sters, a w Pol­sce Wi­sła­wa Szym­bor­ska i ksiądz Jan Twar­dow­ski.

CHWYTY EPITAFIJNE

In­ten­cją epi­ta­fium jest: utrwa­le­nie zmar­łe­go w pa­mię­ci przy­szłych po­ko­leń, wzbu­dze­nie re­flek­sji na te­mat ży­cia i śmier­ci, prze­ka­za­nie prawd uni­wer­sal­nych, kształ­to­wa­nie po­staw, roz­bu­dze­nie uczuć.

Cy­ta­ty i pseu­do­cy­ta­ty. Wpi­sa­ne w epi­ta­fium rze­czy­wi­ste lub rze­ko­me sło­wa zmar­łe­go mie­wa­ją po­stać sen­ten­cji god­nych za­pa­mię­ta­nia. Pod­miot mó­wią­cy w imie­niu zmar­łe­go na­da­je mu ro­lę mę­dr­ca, któ­ry do­świad­czyw­szy śmier­ci, prze­ka­zu­je ży­wym praw­dy zza gro­bu. Przy­to­czo­ne sło­wa by­wa­ją po­cie­sza­ją­cym po­że­gna­niem z bli­ski­mi (np. Bóg wzy­wa mnie do sie­bie). Zda­rza­ją się epi­ta­fia w for­mie dia­lo­gu zmar­łe­go z ja­kąś oso­bą lub na­grob­ka z prze­chod­niem. Cza­sem wy­po­wiedź eks­po­nu­je afo­ryzm zna­nej po­sta­ci al­bo skła­da się z ła­ciń­skich sen­ten­cji lub frag­men­tów po­pu­lar­nych dzieł na te­mat ży­cia i śmier­ci, a na­zwi­sko zmar­łe­go wid­nie­je je­dy­nie w ty­tu­le.

Apo­stro­fy nie­raz na­wią­zu­ją do for­mu­ły Si­mo­ni­de­sa z na­pi­su na­grob­ne­go na cześć po­le­głych pod Ter­mo­pi­la­mi wa­lecz­nych Spar­tan: Prze­chod­niu, po­wiedz Spar­cie: tu le­żym jej sy­ny / / pra­wom jej do ostat­niej po­słusz­ni go­dzi­ny. Zwrot do od­bior­cy ma wy­wo­ły­wać re­flek­sję na te­mat sen­su umie­ra­nia. Nie­kie­dy wzy­wa do wspól­nej mo­dli­twy za du­szę zmar­łe­go, od­da­nia mu na­leż­nej czci czy usza­no­wa­nia mil­czą­cą kon­tem­pla­cją, co ma kształ­to­wać god­ną po­sta­wę spad­ko­bier­ców hi­sto­rii. Proś­ba o prze­ka­za­nie in­nym tre­ści epi­ta­fium czy­ni od­bior­cę od­po­wie­dzial­nym za prze­trwa­nie tra­dy­cji. For­mu­ła ty­pu zmar­ły pro­si o mo­dli­twę wska­zu­je na wta­jem­ni­cze­nie pod­mio­tu li­rycz­ne­go w wo­lę zmar­łe­go. Par­ty­ku­ła niech (np. niech mu świe­ci świa­tłość wie­ku­ista) sta­no­wi wska­zów­kę świa­to­po­glą­dową. Nie­rzad­ko epi­ta­fia zwra­ca­ją się do zmarłego z obiet­ni­cą wiecz­nej o nim pa­mię­ci, wy­raza­mi smut­ku, ża­lu po je­go śmier­ci al­bo z po­le­ce­niem, by spo­koj­nie od­po­czy­wał po tru­dach ży­cia. Apo­stro­fy do bo­gów, Bo­ga, Muz, pro­ro­ków, świę­tych z proś­bą o opie­kę nad zmar­łym sta­no­wią wy­zna­nie wia­ry pod­mio­tu mó­wią­ce­go, któ­ry prze­ma­wia we wła­snym imie­niu al­bo wy­ra­ża opi­nię zbio­ro­wo­ści.

REFLEKSYJNE EPITAFIA POETYCKIE

Opty­mi­stycz­na po­chwa­ła zmar­łe­go. Pod­kre­śle­nie, że zmar­ły speł­nił się w ży­ciu ja­ko czło­wiek wy­jąt­ko­wy (np. bo­ha­ter, wódz, przy­ja­ciel) i sta­no­wi wzór do na­śla­do­wa­nia, ma zwy­kle in­ten­cję dy­dak­tycz­ną. Spro­wa­dze­nie tre­ści ży­cia zmar­łe­go do jed­ne­go czy­nu lub kil­ku za­sług jest wy­ra­zem prze­ko­na­nia, że sens ist­nie­nia za­wie­ra się w po­świę­ce­niu ży­cia waż­nej idei. Stwier­dze­nie me­ta­fi­zycz­nej obec­no­ści zmar­łe­go wśród ży­wych za­prze­cza nisz­czą­cej si­le cza­su lub wy­ra­ża po­dziw dla Stwór­cy z roz­my­słem kie­ru­ją­ce­go lo­sem lu­dzi.

Pe­sy­mi­stycz­na re­flek­sja eg­zy­sten­cjal­na de­mon­stru­je ma­łość czło­wie­ka pod­le­głe­go wła­da­ją­cej ży­ciem wyż­szej idei (np. Bo­ga). Pod­miot li­rycz­ny stwier­dza kru­chość i nie­moc czło­wie­ka wo­bec ab­sur­du ska­zu­ją­ce­go ży­cie na pa­stwę przy­pad­ku. Nie­kie­dy współ­czu­jąc mu, z re­zy­gna­cją wy­ra­ża po­go­dze­nie się ze śmier­cią i prze­ko­na­nie o ko­niecz­no­ści ko­rzy­sta­nia z ży­cia lub za­cho­wa­nia we­wnętrz­nej rów­no­wa­gi wo­bec my­śli o nie­unik­nio­nej śmier­ci.

Roz­my­śla­nie o sztu­ce. Nie­któ­re epi­ta­fia po­dej­mu­ją pe­sy­mi­stycz­ną re­flek­sję na te­mat wyż­szo­ści nie­śmier­tel­nej na­tu­ry nad nie­trwa­łą sztu­ką. By­wa, że po­eta wy­ra­ża prze­ko­na­nie o nie­zwy­kłej si­le swo­jej twór­czo­ści, któ­ra – jak epi­ta­fium przez nie­go stwo­rzo­ne – sta­no­wi an­ti­do­tum na uni­ce­stwia­ją­cą moc śmier­ci, oca­la­jąc od za­po­mnie­nia za­rów­no oso­bę zmar­łe­go, jak i au­to­ra utwo­ru.

Re­flek­sja o so­bie. Cza­sem pod­miot li­rycz­ny ze smut­kiem kon­sta­tu­je, że zmar­ły swo­ją śmier­cią ode­brał mu mo­ty­wa­cję do ży­cia. Uświa­da­mia so­bie da­rem­ność ocze­ki­wa­nia na je­go po­wrót. Roz­ta­cza przej­mu­ją­cą wizję po­dzie­le­nia je­go lo­su. Po­czu­cie opusz­cze­nia na­pa­wa go wo­lą śmier­ci, bo je­dy­ny sens ist­nie­nia upa­tru­je w ży­ciu u bo­ku bli­skiej mu oso­by. Epi­ta­fia, któ­rych bo­ha­te­rem jest sam ich twór­ca, za­wie­ra­ją je­go wo­lę utrwa­le­nia w pa­mię­ci od­bior­ców wy­mie­nio­nych w utwo­rze cech wła­snych (np. w Na­grob­ku Szym­bor­skiej: tu le­ży sta­ro­świec­ka jak prze­ci­nek / au­tor­ka pa­ru wier­szy).

INNE ODMIANY GATUNKU

Epi­ta­fium sa­ty­rycz­ne kry­ty­ku­je wa­dy, np. pi­jań­stwo, li­chwiar­stwo, od­szcze­pień­stwo od wia­ry, skąp­stwo, prze­kup­stwo oraz za­wo­dy, szcze­gól­nie le­ka­rzy, praw­ni­ków, gra­ba­rzy, kur­ty­zan.

Epi­ta­fium żar­to­bli­we ja­ko pa­ro­dia na­grob­ków po­waż­nych to ro­dzaj li­te­rac­kiej za­ba­wy opar­tej na pu­rnon­sen­sie, pro­fa­na­cji zmar­łe­go i me­ta­fi­zy­ki umie­ra­nia. Kpi­na ja­ko spo­sób oswa­ja­nia śmier­ci: w ro­li nie­bosz­czy­ka uka­zu­je oso­bę ży­ją­cą, ka­że pod­mio­to­wi li­rycz­ne­mu we­so­ło prze­ma­wiać zza gro­bu (w au­to­na­grob­ku), ob­śmie­wa zmar­łe­go, czci zmar­łe czwo­ro­no­gi i ptasz­ki (w epi­ta­fiach zwie­rzę­cych), pro­fa­nu­je Bo­ga (np. przed­sta­wia­jąc go ja­ko bar­ma­na ser­wu­ją­ce­go lu­dziom śmier­tel­ny tru­nek), for­mu­łu­je nie­przy­zwo­ite pu­en­ty, try­wia­li­zu­je ży­cie na­gro­ma­dze­niem szcze­gó­łów z co­dzien­no­ści zmar­łe­go, opi­su­je śmiesz­ne oko­licz­no­ści śmier­ci, wska­zu­jąc na ab­sur­dal­ną ro­lę przy­padku w ludz­kim lo­sie, w kon­wen­cji tur­pi­stycz­no-gr­ot­esk­owej przed­sta­wia roz­kład cia­ła. Posłu­gu­jąc się „na­cią­ga­ny­mi ry­ma­mi”, de­mon­stra­cyj­nie lek­ce­wa­ży for­mę li­te­rac­ką.

Epi­ta­fia in­skryp­cyj­ne po­wsta­ją w ra­mach użyt­ko­wej po­ezji cmen­tar­nej. Umiesz­czo­ny na na­grob­ku, por­tre­cie lub po­mni­ku oso­by zmar­łej krót­ki wiersz al­bo pro­za ryt­micz­na sta­no­wi ro­dzaj po­chwal­ne­go ne­kro­lo­gu.

WYZNACZNIKI FORMALNE

Rytm i rym. W sta­ro­żyt­no­ści epi­ta­fia pi­sa­no dys­ty­chem ele­gij­nym (hek­sa­me­trem i jam­bem), w cza­sach no­wo­żyt­nych wier­szem sty­chicz­nym – sy­la­bicz­nym lub nie­re­gu­lar­nym. Rym cmen­tar­nych na­pi­sów na­grob­ko­wych ła­two wpa­da w ucho. Wa­gę bo­ha­te­ra utwo­ru pod­kre­śla ry­mo­wa po­zy­cja je­go na­zwi­ska.

Kom­po­zy­cja epi­ta­fium obej­mu­je uło­żo­ne w róż­nej ko­lej­no­ści ele­men­ty sta­ro­rzym­skie­go wzo­ru ga­tun­ku: po­da­nie imie­nia i – czę­sto – wie­ku zmar­łe­go, po­chwa­łę (łac. lau­da­tio) je­go za­let fi­zycz­nych i umy­sło­wych, uka­za­nie stra­ty (iac­tu­are de­mon­stra­tio), czy­li opła­ki­wa­nie (com­plo­ra­tio), wy­ra­że­nie smut­ku (luc­tus), po­cie­sze­nie (con­so­la­tio) po­zo­sta­łych przy ży­ciu i za­chę­tę do ży­cia (exhor­ta­tio). Nie­kie­dy w utwo­rze do­mi­nu­je opo­wieść bio­gra­ficz­na o zmar­łym al­bo opis je­go gro­bu.

Fra­ze­olo­gia epi­ta­fiów chrze­ści­jań­skich ope­ru­je wy­ra­że­nia­mi i zwro­ta­mi ty­pu: zła śmierć, któ­ra wy­dar­ła czło­wie­ko­wi ży­cie, świa­tłość wie­ku­ista, wiecz­ny od­po­czy­nek, wo­la Bo­ska, nie­utu­lo­na roz­pacz itd. Akt śmier­ci jest czę­sto okre­śla­ny za po­mo­cą eu­fe­mi­zmów, np.: od­szedł na za­wsze, za­snął na wie­ki, od­po­czy­wa w po­ko­ju. Czę­stym środ­kiem wy­ra­zu są ale­go­rie (np. za­mknię­cie ozna­cza grób, noc to śmierć), an­ty­no­mie (ży­cie i śmierć, cia­ło i du­sza, cno­ta i grzech, cel i bez­sens, per­ła i po­piół, mil­cze­nie i sło­wa, ulot­ny los i wiecz­ne zba­wie­nie, do­czes­ność i wiecz­ność).Na­zwa ga­tun­ku po­cho­dzi od imie­nia mi­to­lo­gicz­ne­go Ero­sa – grec­kie­go bo­ga mi­ło­ści. Ero­tyk jest zna­ny li­te­ra­tu­rze ofi­cjal­nej i po­ezji lu­do­wej wszyst­kich kul­tur. W sta­ro­żyt­no­ści ero­ty­ki pi­sa­ła grec­ka po­et­ka Sa­fo­na (VII­-VI w. p.n.e.) – au­tor­ka Mo­dli­twy do Afro­dy­ty, oraz rzym­scy twór­cy Ka­tul­lus (I w. p.n.e.) – au­tor wier­szy do Les­bii, i Owi­diusz (I w. p.n.e. - I w. n.e.) – au­tor Amo­res (Mi­ło­stek). Jed­nym z wzo­rów dla twór­ców ero­ty­ków sta­ła się bi­blij­na Pieśń nad pie­śnia­mi. Za­chod­nia eu­ro­pej­ska kul­tu­ra chrze­ści­jań­ska stwo­rzy­ła w śre­dnio­wiecz­nej li­te­ra­tu­rze ry­cer­skiej mo­del mi­ło­ści dwor­skiej wy­wo­dzą­cy się z pro­wan­sal­skiej li­ry­ki tru­ba­du­rów i min­nesänge­rów. Jej kon­ty­nu­acją by­ły So­ne­ty do Lau­ry Fran­ce­sco Pe­trar­ki – wło­skie­go po­ety re­ne­san­so­we­go, któ­re­go na­śla­do­wa­li licz­ni twór­cy we Wło­szech, w Niem­czech i An­glii od XVI do XIX w. W Pol­sce w okre­sie re­ne­san­su i ba­ro­ku ero­ty­ki two­rzy­li: Jan Ko­cha­now­ski, Ka­sper Twar­dow­ski, Da­niel Na­bo­row­ski, Szy­mon Zi­mo­ro­wic. W cza­sach ba­ro­ko­we­go ma­nie­ry­zmu po­wsta­ły ero­ty­ki kon­cep­tu­al­ne twór­cy wło­skie­go ma­ri­ni­zmu Giam­bat­ti­sty Ma­ri­nie­go i je­go na­śla­dow­ców – w Pol­sce głów­nie Ja­na An­drze­ja Morsz­ty­na. Po­dat­ny grunt do roz­wo­ju ero­ty­ków przy­niósł ro­man­tyzm. Śla­dem Niem­ca Jo­han­na Wol­fgan­ga Go­ethe­go – twór­cy li­te­rac­kiej kon­cep­cji sza­lo­nej mi­ło­ści nisz­czą­cej – po­dą­ży­ło wie­lu po­etów eu­ro­pej­skich pierw­szej po­ło­wy XIX w.; w Pol­sce: Adam Mic­kie­wicz, Ju­liusz Sło­wac­ki, Zyg­munt Kra­siń­ski. W okre­sie po­zy­ty­wi­zmu w Pol­sce ero­ty­ki upra­wiał Adam Asnyk. Pi­sa­ne pod wpły­wem na­tu­ra­li­zmu ero­ty­ki mo­der­ni­stów uczy­ni­ły przed­mio­tem za­in­te­re­so­wa­nia sek­su­al­ny aspekt mi­ło­ści. Po­pu­lar­ność zy­ska­ły ero­ty­ki fran­cu­skich po­etów Char­le­sa Bau­de­la­ire’a, Ar­tu­ra Rim­bau­da, Stépha­ne Mal­larmé’a, Pau­la Ver­la­ine’a. W Pol­sce płod­nym twór­cą był Ka­zi­mierz Prze­rwa­-Te­tm­ajer, a tak­że Le­opold Staff, Jan Ka­spro­wicz, Ta­de­usz Mi­ciń­ski, Bo­le­sław Le­śmian. W XX w. pod wpły­wem no­wa­tor­skich psy­cho­lo­gicz­nych kon­cep­cji czło­wie­ka (m.in. Au­stria­ka Sig­mun­da Freu­da) ero­ty­ki two­rzy­li nie­mal wszy­scy li­czą­cy się po­eci; w Pol­sce: Ju­lian Tu­wim, Kon­stan­ty Il­de­fons Gał­czyń­ski, Ma­ria Paw­li­kow­ska­-J­asn­o­rze­wska, Krzysz­tof Ka­mil Ba­czyń­ski. Ga­tu­nek jest z po­wo­dze­niem upra­wia­ny do dziś.

WYZNACZNIK GATUNKU

Ero­tyk nie ma okre­ślo­nej for­my ga­tun­ko­wej. Przy­bie­ra kształt np. ma­dry­ga­łu – krót­kie­go wier­sza mi­ło­sne­go, pie­śni, hym­nu, mo­dli­twy, sie­lan­ki, so­ne­tu. Isto­tę ga­tun­ku wy­zna­cza te­mat mi­ło­ści mię­dzy ko­chan­ka­mi.

PRZEŻYWANIE MIŁOŚCI

W ero­ty­kach mi­łość ob­ja­wia się w sfe­rze psy­chicz­nej, umy­sło­wej, cie­le­snej. Wy­kształ­ci­ły się róż­ne, czę­sto uzu­peł­nia­ją­ce się, kon­cep­cje mi­ło­ści.

Mi­łość ja­ko po­żą­da­nie ma po­stać gry mi­ło­snej opar­tej na uwo­dze­niu. Na­mięt­ne roz­ko­sze bu­dzą w pod­mio­cie li­rycz­nym dzia­ła­ją­ce na je­go zmy­sły cie­le­sne wdzię­ki obiek­tu po­żą­da­nia (np. twych ocząt gro­ty tak pa­lą­ce u Mic­kie­wi­cza). Mi­łość spro­wa­dzo­na do igra­szek cie­les­nych wy­peł­nia ano­ni­mo­we lu­bież­ne ero­ty­ki stra­ga­no­we.

Mi­łość ja­ko za­pis do­świad­cze­nia du­cho­we­go. Opar­te na in­tro­spek­cji roz­pa­mię­ty­wa­nie od­czuć mi­ło­snych spro­wa­dza się do ana­li­zy skłon­no­ści, mo­ty­wa­cji dzia­łań, na­stro­jów, do­znań za­ko­cha­ne­go.

Mi­łość ja­ko dą­że­nie do pięk­na i do­bra sta­no­wi wy­raz pla­toń­skiej tę­sk­no­ty za ide­ałem, któ­re­go uoso­bie­niem jest ko­bie­ta wy­ma­rzo­na, prze­czu­wa­na, utra­co­na. Do XVIII wie­ku wzor­cem ide­ału łą­czą­ce­go bo­ską uro­dę z nie­ska­zi­tel­ny­mi cno­ta­mi by­ła bo­ha­ter­ka so­ne­tów Pe­trar­ki – nie­win­na Lau­ra o zło­tych wło­sach, ja­snych oczach, ala­ba­stro­wej płci, czer­wo­nych ustach i go­łę­bim ser­cu. Ten po­zba­wio­ny cech osob­ni­czych ide­ał ko­bie­ty po­eci ro­man­ty­zmu za­stą­pi­li in­dy­wi­du­al­ny­mi wi­ze­run­ka­mi bo­skich ko­cha­nek. Ob­co­wa­nie z ni­mi uwznio­śla uczu­cie i wzbo­ga­ca oso­bo­wość ko­cha­ją­ce­go.

Mi­łość ja­ko eg­zal­ta­cja. Ero­ty­ki przed­sta­wia­ją­ce mi­łość ja­ko ra­dość uj­mu­ją ją w ra­my bło­gich ma­rzeń sen­nych, prze­czuć eu­fo­rycz­ne­go pod­nie­ce­nia. Mi­łość by­wa przed­sta­wia­na jako cier­pie­nie – nie­speł­nio­ne pra­gnie­nie ma zna­mio­na cho­ro­by unie­moż­li­wia­ją­cej za­ko­cha­nemu utrzy­ma­nie rów­no­wa­gi emo­cjo­nal­nej. Udrę­czo­ny za­ko­cha­ny czę­sto wy­ra­ża pra­gnie­nie uwol­nie­nia się z wię­zów uczu­cio­wych i naj­czę­ściej czu­je się osta­tecz­nie znie­wo­lo­ny przez mi­łość. W ero­ty­kach przed­sta­wia­ją­cych mi­łość ja­ko roz­dar­cie pod­miot li­rycz­ny do­zna­je sprzecz­nych uczuć roz­pa­czy i szczę­ścia, re­zy­gna­cji i na­dziei. Wal­czy w nim śle­pe od­da­nie i wście­kła du­ma. Nie­rzad­ko od­czu­wa roz­dar­cie mo­ral­ne mię­dzy po­żą­da­niem cie­le­snym uko­cha­nej a pra­gnie­niem za­cho­wa­nia du­cho­wej czy­sto­ści.

Mi­łość ja­ko do­zna­nie me­ta­fi­zycz­ne ma zna­mio­na ob­co­wa­nia z ta­jem­ni­czą si­łą ko­smicz­ną (a myśl mo­ja już od niej wy­bie­ga skrzy­dla­ta / / w nie­skoń­czo­ne prze­strze­nie nie­ziem­skie­go świa­ta Tet­ma­je­ra). W myśl fi­lo­zo­fii Plo­ty­na jest wy­ra­zem pra­gnie­nia wiecz­ne­go szczę­ścia, tę­sk­no­ty do zjed­no­cze­nia się z bo­skim ab­so­lu­tem dzię­ki osią­gnię­ciu jed­no­ści z uko­cha­nym czło­wie­kiem. Nad­przy­ro­dzo­ny cha­rak­ter mi­ło­ści chro­ni przed eg­zy­sten­cjal­ną sa­mot­no­ścią.

RELACJA MIĘDZY KOCHANKAMI

Po­sta­wa Don Ju­ana. Jak le­gen­dar­ny uwo­dzi­ciel, nie­na­sy­co­ny ko­cha­nek pod­miot li­rycz­ny wy­ra­ża pra­gnie­nie za­wład­nię­cia ko­bie­tą roz­pa­la­ją­cą w nim na­mięt­ność. Chce roz­bu­dzić w niej uczu­cie i zdo­być jej cia­ło. Trak­tu­je ko­bie­tę ja­ko na­rzę­dzie w mi­ło­snym sa­mo­re­ali­zo­waniu się (u Tet­ma­je­ra: Lu­bię (...) gdy (...) od­da­je się ca­ła). Ko­bie­cą od­mia­ną ta­kie­go od­czu­wa­nia mi­ło­ści jest wy­wo­dzą­ca się z mo­der­ni­zmu po­sta­wa ko­chan­ki­ m­odlis­zki, któ­ra w ak­cie mi­ło­sne­go speł­nie­nia uni­ce­stwia part­ne­ra.

Po­sta­wa Tri­sta­na. Jak bo­ha­ter śre­dnio­wiecz­nych Dzie­jów Tri­sta­na i Izol­dy pod­miot li­rycz­ny ko­cha ze wza­jem­no­ścią ko­bie­tę, z któ­rą pra­gnie po­łą­czyć się na za­wsze za wszel­ką ce­nę, w czym prze­szka­dza­ją mu oko­licz­no­ści. Kon­tem­plu­je trud­no­ści unie­moż­li­wia­ją­ce zre­ali­zo­wa­nie te­go pra­gnie­nia.

Po­sta­wa pe­trar­ki­stow­ska. Na wzór „ja” li­rycz­ne­go so­ne­tów Pe­trar­ki pod­miot prze­ży­wa­ją­cy od­czu­wa jed­no­cze­śnie pla­to­nicz­ną i zmy­sło­wą roz­kosz, nie­wol­ni­czo słu­żąc nie­do­stęp­nej uko­cha­nej ko­bie­cie, któ­rej de­kla­ru­je bez­względ­ne wy­rze­cze­nia. Skła­da jej wy­ra­zy uwiel­bie­nia i czci.

Po­sta­wa sto­ic­ka. Zgod­nie ze sto­ic­ką i epi­ku­rej­ską kon­cep­cją szczę­ścia pod­miot li­rycz­ny trak­tu­je mi­łość ja­ko na­tu­ral­ne pra­wo czło­wie­ka. Ko­cha wier­ną to­wa­rzysz­kę ży­cia, któ­ra da­je mu bez­cen­ny azyl bez­pie­czeń­stwa, chro­ni przed sa­mot­no­ścią.

ŚRODKI WYRAZU

Ero­ty­ki ma­ją naj­czę­ściej po­stać mo­no­lo­gu wyzn­ania. Szcze­gól­nie wy­mow­ne są oksy­mo­ro­ny (np. bo­le­sna roz­kosz), an­ty­te­zy od­da­ją­ce pa­ra­doks sprzecz­nej na­tu­ry mi­ło­ści (np. słod­ka go­rycz ist­nie­nia), po­rów­na­nia sta­nu psy­chicz­ne­go ko­chan­ka czę­sto do zja­wisk na­tu­ral­nych (np. nie­spo­koj­ny jak bu­rza), hi­per­bo­le wy­ni­kłe ze skłon­no­ści do wy­ol­brzy­mia­nia do­znań, ani­mi­za­cje mi­ło­ści (np. skrzy­dla­ty Amor), ale­go­rie (np. prze­bi­te ser­ce) i sym­bo­le (np. krzyż mi­ło­ści). Apo­stro­fy skie­ro­wa­ne do uko­cha­nej oso­by, mi­ło­ści czy świa­ta wy­ra­ża­ją zwy­kle proś­bę o wza­jem­ność uczuć lub mi­ło­sną skar­gę.

FUNKCJE EROTYKÓW

Ero­tyk sta­no­wi pró­bę przy­bli­że­nia ta­jem­ni­cy mi­ło­ści. Ujaw­nia isto­tę i me­cha­nizm mi­łos­nych wzru­szeń, wpro­wa­dza w ar­ka­na sztu­ki kocha­nia, od­kry­wa ta­jem­ni­ce cia­ła w eks­ta­tycz­nym unie­sie­niu, kształ­tu­je okre­ślo­ną nor­mę in­tym­no­ści, cza­sem od­rzu­ca obo­wią­zu­ją­ce i pro­po­nu­je no­we wzor­ce oby­cza­jo­we, uka­zu­je in­dy­wi­du­al­ne spo­so­by prze­ży­wa­nia. Czę­sto roz­bu­dza, kształ­tu­je, uwznio­śla wraż­li­wość uczu­cio­wą od­bior­ców. Nie­rzad­ko sta­wia py­ta­nia o war­tość i zna­cze­nie mi­ło­ści dla ludz­kiej eg­zy­sten­cji.W okre­sie re­ne­san­su we Wło­szech zwię­złe igrasz­ki po­etyc­kie na­zy­wa­no ła­ciń­skim nu­gae lub epi­gra­ma­tem. Mi­ko­łaj Rej na­zwał swo­je utwo­ry te­go ro­dza­ju fi­gli­ka­mi. Twór­cą na­zwy ga­tun­ku jest Jan Ko­cha­now­ski – au­tor Fra­szek. Spo­lsz­czo­na for­ma wło­skie­go fra­sca – czy­li ga­łąz­ka po­kry­ta li­ść­mi, a w prze­no­śni: dro­biazg, głup­stew­ko, żart – ozna­cza li­te­rac­ką bła­host­kę sta­no­wią­cą od­mia­nę an­tycz­ne­go epi­gra­ma­tu. Na­zwa ga­tun­ku wy­par­ła w pol­skiej tra­dy­cji li­te­rac­kiej epi­gra­mat, któ­rym w in­nych kra­jach okre­śla się ana­lo­gicz­ne do frasz­ki utwo­ry po­etyc­kie. Był to ga­tu­nek bar­dzo po­pu­lar­ny w okre­sie ba­ro­ku. W XVIII w. w Pol­sce frasz­ki pi­sa­li: Sta­ni­sław Trem­bec­ki, To­masz Ka­je­tan Wę­gier­ski, Igna­cy Kra­sic­ki, Fran­ci­szek Za­błoc­ki. In­ten­syw­ny roz­wój ga­tun­ku przy­padł na cza­sy ro­man­ty­zmu nie­miec­kie­go. W Pol­sce wy­po­wia­da­li się w tej for­mie: Ka­zi­mierz Bro­dziń­ski, Adam Mic­kie­wicz, Ju­liusz Sło­wac­ki, Cy­prian Ka­mil Nor­wid, Alek­san­der Fre­dro. Roz­kwit pra­sy w dru­giej po­ło­wie XIX w. sprzy­jał roz­wo­jo­wi frasz­ki pu­bli­ko­wa­nej w dzia­le hu­mo­ry­stycz­nym cza­so­pism. W XX w. frasz­ki po­wsta­wa­ły w at­mos­fe­rze sa­lo­nów, klu­bów i ka­wiarń li­te­rac­kich. Frasz­ka ja­ko od­mia­na sa­ty­ry spo­łecz­no­-ob­ycz­aj­owej zna­la­zła uzna­nie w twór­czo­ści: Ta­de­usza Że­leń­skie­go (Boya), Ju­lia­na Tu­wi­ma – któ­ry opra­co­wał an­to­lo­gię Czte­ry wie­ki frasz­ki pol­skiej, Kon­stan­te­go Il­de­fon­sa Gał­czyń­skie­go, Ar­tu­ra Ma­rii Swi­nar­skie­go, Ja­na Sztau­dyn­ge­ra, Sta­ni­sła­wa Je­rze­go Le­ca. Ten ży­wot­ny ga­tu­nek li­te­rac­ki sta­no­wi ar­ty­stycz­ne wy­zwa­nie tak­że dla po­etów współ­cze­snych.

FORMAT

Frasz­kę cha­rak­te­ry­zu­je la­pi­dar­ność wła­ści­wa mi­nia­tu­ro­wej twór­czo­ści po­etyc­kiej. Jej jed­no­cze­sna zwię­złość i tre­ści­wość wy­ma­ga­ją ogra­ni­czo­nej licz­by pre­cy­zyj­nie do­bra­nych słów – wy­mow­nych pod wzglę­dem zna­cze­nia i wy­ra­zu. Zwię­zło­ścią przy­po­mi­na jak­by uci­nek wypo­wie­dzi.

FORMA WIERSZA

Frasz­ka li­czy od dwóch (tzw. dys­tych) do kil­ku­dzie­się­ciu wier­szy; naj­czę­ściej czte­ry (na wzór skocz­ne­go ana­kre­on­ty­ku) do ośmiu (jak Fi­gli­ki Re­ja). Zwy­kle jed­na li­nij­ka tek­stu obej­mu­je 13, 11 lub 8 sy­lab. Za­zwy­czaj jest pi­sa­na wier­szem cią­głym (sty­chicz­nym) – bez po­dzia­łu na zwrot­ki. Dow­cip­ne ry­my do­kład­ne przy­da­ją ryt­mo­wi utwo­ru wdzię­ku zręcz­nej ry­mo­wan­ki.

KOMPOZYCJA

Frasz­kę cha­rak­te­ry­zu­je dwu­dziel­ność kom­po­zy­cyj­na: przed­sta­wia wy­ci­nek świa­ta, któ­ry ma wzbu­dzić w od­bior­cy ocze­ki­wa­nie za­mknię­cia roz­po­czę­tej w nim my­śli oraz opa­tru­je rze­czy­wi­stość przed­sta­wio­ną dow­cip­nym ko­men­ta­rzem, któ­ry za­my­ka treść utwo­ru.

KOMIZM

Struk­tu­ra frasz­ki opie­ra się na po­my­śle wy­ko­rzy­stu­ją­cym dow­cip pa­ra­dok­su – za­ska­ku­ją­ce­go tre­ścią sfor­mu­ło­wa­nia sprzecz­ne­go z po­wszech­nie obo­wią­zu­ją­cą opi­nią na da­ny te­mat, oraz an­ty­te­zy – ze­sta­wie­nia zdań o kon­tra­sto­wej tre­ści.

Dow­cip sy­tu­acyj­ny. Przed­sta­wio­ne zda­rze­nie ma cha­rak­ter dy­na­micz­ne­go epi­zo­du. Nie­ocze­ki­wa­ne za­koń­cze­nie de­cy­du­je o za­baw­no­ści opo­wie­dzia­nej scen­ki – czę­sto ob­raz­ka oby­cza­jo­we­go (np. O dok­to­rze Hisz­pa­nie Ko­cha­now­skie­go). Cza­sem pi­kan­te­rii dow­ci­pu przy­da­je ru­basz­ność hi­sto­ryj­ki o te­ma­ty­ce ero­tycz­nej.

Dow­cip ję­zy­ko­wy spro­wa­dza się do bły­sko­tli­wej, prze­kor­nej gry z po­tocz­nie uży­wa­ny­mi lub utrwa­lo­ny­mi w sty­lu wy­so­kim związ­ka­mi fra­ze­olo­gicz­ny­mi. Frasz­ka czę­sto po­słu­gu­je się ka­lam­bu­rem – zręcz­ną grą słów opar­tą na dwu­znacz­no­ści wy­ra­zów (u Sztau­dyn­ge­ra: Śmierć mnie uwol­ni po woj­sko­we­mu, / Bo po­wie: „Spo­cznij”, ser­cu me­mu) i po­do­bień­stwie lub iden­tycz­no­ści ich brzmie­nia, dzię­ki cze­mu wy­do­by­wa ich od­mien­ne al­bo od­le­głe zna­cze­nia, wska­zu­je na żar­to­bli­we ety­mo­lo­gie – rze­ko­me po­cho­dze­nie wy­ra­zów. Nie­kie­dy żart mie­ści się w od­wró­ce­niu po­rząd­ku li­ter lub sy­lab (u Ja­go­dyń­skie­go: Nasz Ję­drzej krost z mi­ło­ści wię­cej niż trosk mie­wa). Nie­rzad­ko frasz­ka sta­no­wi mi­strzow­ski po­pis żon­gler­ki słow­nej, jak w Ra­kach Ko­cha­now­skie­go, w któ­rych ko­lej­ne wer­sy czy­ta­ne od le­wej do pra­wej stro­ny nio­są treść, ja­kiej prze­czy sens wy­ni­ka­ją­cy z lek­tu­ry tych sa­mych wer­sów wspak (Fol­guj­my pa­niom, nie so­bie, ma ra­da moż­na prze­czy­tać: Ra­da ma, so­bie, nie pa­niom, fol­guj­my). In­ny ję­zy­ko­wy kon­cept po­le­ga na tym, że każ­dy dru­gi wers dys­ty­chu za­miast oczy­wi­ste­go dla od­bior­cy ła­twe­go do do­po­wie­dze­nia ry­mu­ją­ce­go się sło­wa nie­ocze­ki­wa­nie wpro­wa­dza sło­wo ce­lo­wo za­cie­ra­ją­ce ocze­ki­wa­ny rym (w Na Bar­ba­rę Ko­cha­now­skie­go: Nie zwie­rzaj się le­da ko­mu, / Nie pusz­czaj mni­chów do do­bre­go miesz­ka­nia).

PUENTA

Pu­en­ta w po­sta­ci zręcz­nie sfor­mu­ło­wa­nej my­śli (daw­niej zwa­na z ła­ci­ny acu­tum – ostrze) sta­no­wi punkt ze­tknię­cia kon­tra­stu­ją­cych ze so­bą do­my­słów czy­tel­ni­ków z za­pre­zen­to­wa­nym roz­wią­za­niem. Za­war­ty w niej sa­ty­rycz­ny wnio­sek do­ty­czy jed­nost­ko­wej, try­wial­nej sy­tu­acji przed­sta­wio­nej, nie ma am­bi­cji uogól­nia­ją­cych (jak by­wa w epi­gra­ma­cie, przy­sło­wiu, sen­ten­cji, baj­ce), od­no­si się do – jak gło­si na­zwa ga­tun­ku – drob­nost­ki, bła­host­ki. Nie­kie­dy pu­en­ta nie za­my­ka się w od­ręb­nym ko­men­ta­rzu, lecz jest wto­pio­na w cha­rak­ter zda­rzeń przed­sta­wio­nych, w sa­mo ich na­stęp­stwo, któ­re przy­no­si efekt sa­ty­rycz­ny.

WYMOWA

Frasz­ko­pi­sarz in­te­re­su­je się drob­ny­mi po­wsze­dni­mi spra­wa­mi, któ­re dzie­ją się w je­go naj­bliż­szym oto­cze­niu. Po­ka­za­ne mi­kroz­da­rze­nia skła­da­ją się na wiel­ki te­atr świa­ta. Czy­niąc je tre­ścią li­te­ra­tu­ry, frasz­ka przy­da­je bła­host­kom waż­no­ści al­bo try­wia­li­zu­je te­ma­ty waż­kie. Uka­za­nie fak­tów i osób w ko­micz­nym świe­tle sta­no­wi akt zlek­ce­wa­że­nia mo­cy pa­no­wa­nia rze­czy­wi­sto­ści nad ludz­kim lo­sem. Frasz­ko­pi­sa­rza w róż­nym stop­niu ce­chu­je po­czu­cie hu­mo­ru, uszczy­pli­wość sa­ty­ry­ka, za­czep­na iro­nia czy au­to­iro­nia, któ­ry­mi de­mon­stru­je dy­stans do po­wa­gi ist­nie­nia. Two­rzy on we frasz­kach ma­łą fi­lo­zo­fię pry­wat­ne­go ży­cia oraz por­tret swo­jej epo­ki.

RODZAJE FRASZEK

Frasz­ka li­rycz­na to „po­etyc­ki dro­biazg” wpro­wa­dza­ją­cy re­flek­syj­ny na­strój, ele­men­ty wzru­sze­nia, me­lan­cho­lii, zwie­rze­nia (w Zło­tym środ­ku Sztau­dyn­ge­ra: Kie­dy chwa­lił Ho­ra­cy czar zło­te­go środ­ka / – O mnie to mó­wi – szep­nę­ła stokrot­ka).

Frasz­ka re­flek­syj­na – zwa­na smut­ną – roz­wa­ża jed­nost­ko­we aspek­ty pro­ble­mów ogól­no­ludz­kich. Za­du­ma (np. w Do gór i la­sów Ko­cha­now­skie­go) świad­czy o po­waż­nej tre­ści, jed­nak przed­sta­wio­nej z przy­mru­że­niem oka. By­wa, że osno­wą utwo­ru jest kon­tra­sto­we ze­sta­wie­nie po­waż­nych prze­sła­nek i żar­to­bli­we­go wnio­sku al­bo po­waż­ne­go ty­tu­łu i iro­nicz­nej tre­ści (u Nor­wi­da).

Frasz­ka sa­ty­rycz­na wy­ka­zu­je za­an­ga­żo­wa­nie po­ety­ d­yda­kt­yka w spo­łecz­ne czy po­li­tycz­ne aspek­ty je­go współ­cze­sno­ści. Przed­sta­wie­nie ne­ga­tyw­ne­go bo­ha­te­ra ośmie­sza złe oby­cza­je, na­gan­ne po­sta­wy oby­wa­tel­skie, ab­sur­dy cy­wi­li­za­cji, pa­ra­dok­sy kul­tu­ry. Nie­rzad­ko sta­no­wi for­mę zło­śli­wej po­le­mi­ki, ką­śli­wych ata­ków per­so­nal­nych, ode­zwy, prze­śmiew­cze­go por­tre­tu zna­nych osób. Od­czy­ta­na ja­ko pu­blicz­na ob­ra­za by­wa przy­czy­ną skan­da­li.

Frasz­ka żar­to­bli­wa ma czy­sto roz­ryw­ko­wy cha­rak­ter. Wy­stę­pu­je w po­sta­ci wier­szo­wa­nej za­gad­ki, ję­zy­ko­wej sza­ra­dy, bła­zeń­skie­go dow­ci­pu, pa­ro­dii zna­nych utwo­rów li­te­rac­kich (pa­ro­dia Osiń­skie­go Dzia­dów Mic­kie­wi­cza), spro­śnej aneg­do­ty, fry­wol­ne­go ero­ty­ku, sub­tel­ne­go sa­lo­no­we­go żar­tu ję­zy­ko­we­go, we­so­łe­go wier­szy­ka bie­siad­ne­go, pod­szy­te­go iro­nią kom­ple­men­tu czy po­chleb­stwa.