Transkrypcje. Pisma i przekłady - ebook

Prolog

Napisał kiedyś Elias Canetti te trzy zdania: „Wiele rzeczy było nudnych, ale odkąd należą do wspomnień, już takie nie są. Kiedy wynurzają się na powierzchnię, zaczynają lśnić. Nie chcą zatonąć w nocy”. Więc: Si può?

Słyszę głosy.

Jak ten, ze starodawnego wodewilu angielskiego:

A few can touch the magic string

And noisy fame is proud to win them.

Alas for those who never sing

And die with all their music in them.

Dotknąć tej struny, tej magicznej struny, rozedrgać ją, a choćby tylko potrącić! A przecież wszyscy nosimy w sobie muzykę.

Jest jednak taki mit, który przecież mówi ci, przecież uprzedza:

– Nie odwracaj się w takiej chwili, kiedy ją zobaczysz, kiedy już dźwięczy ta struna – stracisz ją, odejdzie do krainy cieni – i tam już zostanie.

– Jakże to?

– Bo ją kochasz. Te twoje pisania tam należą. A takie jest Prawo. Wtrącone zostaną do Hadesu, choć w swych źrenicach miały już promienie.

– Ale muszę, muszę się odwrócić, nie mogę inaczej, a nigdy nie powiem im: żegnajcie. Miały wydobyć się z ciemności na światło dzienne.

– Ale ciemność już rzuciła na nie swój cień.

– To światło miało przecież na nie paść, miało się w nich odbić, teraz już dla innych; czy to nie dobra służba, czy to grzech? Pozwólmy im choćby na chwilę ożyć. A ciemność, jaką noszą w sobie, wezmę na siebie. Jestem gotów.

– Te twoje metafory, do diaska.

(Ja, przed kotarą i tak, jak zaczyna się Il Pagliaccio:) – Si può? Si può?

Czy można?…Uwertura

Jakie to dziwne. Jeszcze nie tak dawno mówiono nam z przekonaniem – a często z drwiną – o nieuchronnym końcu opery. Złowróżbnym symptomem jej zguby była śmieszność, w którą popadła. Im bardziej zaś opera była tragiczna, tym śmieszniejsza się stawała. A tymczasem doszła do tego, iż jest – chcąc (dla jednych), nie chcąc (dla drugich) – najpoważniejszym gatunkiem hermeneutyki muzycznej. Tu się rozmawia o rzeczach, o których przy innych gatunkach nie sposób wspomnieć, albo wręcz nie wypada, jak na przykład przy fudze czy przy kanonie. Opera i miłość, opera i szaleństwo (dzisiaj do dyskusji o niej można zaprosić psychiatrów, co dawniej – poza miejscem wyodrębnionym – było raczej niewyobrażalne), opera i polityka – dziś same tematy z pierwszej półki.

Wydarzyło się więc coś niespodziewanego – opera stała się gatunkiem arcyważnym, humanistycznym, stosownym do życia intelektualnego, podczas gdy inne formy muzyczne cierpią u nas na uwiąd. Dała się opera związać z życiem społecznym, okazali nią zainteresowanie nawet rusznikarze polityczni. Co jednak ważniejsze, wykazała umiejętności wciągania zwykłych słuchaczy do fundamentalnych kwestii ich życia, tych otwartych kwestii i tych ukrytych, a często dzisiaj przykrywanych w mediach tańcem i rozrywką. W operze, formie sztucznej, wrażliwy widz może więc niejako wsposób naturalny uczestniczyć w poszukiwaniu uczucia i piękna, ponieważ to właśnie jest tradycyjnym zobowiązaniem tego gatunku i dla wielu staje się wieczorną drogą do wielkiego przeżycia, ponieważ za dnia świadomie ani uczucia, ani piękna wcale nie poszukują.

Skąd u ludzi ta potrzeba opery, dlaczego rodzą się w niej tak niecodzienne możliwości? Dzieje się tak dlatego, że opera to gatunek wewnętrznie sprzeczny, a zatem pobudzający, a jeszcze swych sprzeczności wcale nie unika, co więcej, chyba nawet je lubi. Już słowo i nuty pozostają w niej z reguły w stałym konflikcie. Dla opery jednak brak jedności, nawet w klasycyzmie, nie jest żadnym brakiem. A nasza epoka skłania nadto do interpretowania. Po Kunst der Fuge wychodzimy w milczeniu, po Mszy h-moll wychodzimy w milczeniu, a po Don Giovannim jest inaczej. Już w chwilę po zobaczeniu piekielnego płomienia – tego znaku równania, które właśnie zostało rozwiązane – tuż po spełnieniu się dawnej promesy aktu sprawiedliwości, jeszcze nie wyszliśmy na powietrze, a już znaleźliśmy się (jak to się dzieje w Epilogu) jakby w jakimś biurze pośrednictwa pracy – nasze postaci zostały nieoczekiwanie wrzucone w zwykłe życie… A teraz do domu, do zwykłego waszego domu – mówi Mozart – byliście przecież dotąd tylko w teatrze. (Dla ewentualnych oponentów-moralizatorów po takiej konstatacji mam jednak na pocieszenie dobrą wiadomość: wyrokowanie ostateczne przejmuje w interpretacji Mariusza Trelińskiego klepsydra, takie szkło kontaktowe z wiecznością, takie perpetuum mobile sypiącego się pośrodku niej piasku, nieustannie, franco gratis i dla wszystkich – tych ze sceny i… tych z widowni). I tak dalej. Mówiłem przecież, że opera skłania nas wszystkich do mówienia o różnych rzeczach.

Odpowie nam bajka chińska.

Otóż pewnego razu – opowiadam za kompozytorem belgijskim André Sourisem – był chiński Cesarz i był sobie słynny Artysta malarz. Słynny malarz przy końcu swego życia otrzymał od Cesarza zlecenie artystyczne. Miał na murze pałacu namalować pejzaż. Gdy ukończył tę pracę, pewnego dnia przyszedł Cesarz, aby kontemplować dzieło. To, co zobaczył, było wręcz doskonałe: wysokie góry pokryte lasami, piękne chmury na niebie, ludzie na pagórkach i ptaki szybujące w przestworzach. Malarz wskazał Cesarzowi na wrota do groty leżącej u stóp góry. „Wnętrze tej groty jest tak wspaniałe – powiedział – że słowa nie są w stanie tego wyrazić”. Uderzył w dłonie i wrota się otworzyły. „Pozwól, Cesarzu, że wskażę drogę” – powiedział malarz. I nie czekając, wszedł do groty, a wrota zamknęły się za nim od razu. Cesarz pozostał na miejscu sam, bardzo zdumiony, i nie miał nawet chwili na wykonanie choćby jednego gestu, ponieważ wszystko zniknęło w mgnieniu oka, a mur z powrotem stał się zupełnie biały. Jeżeli chodzi o malarza, Cesarz i jego świta już go nie zobaczyli.Tasso i Cervantes, Monteverdi i de Falla

Tasso i Cervantes, Tankred i Don Kichot, Monteverdi i de Falla – i dwa dzieła muzyczne podejmujące tematy związane z naszą kulturą bez przerwy od czterystu lat. A czym są dziś dla nas Tankred i Klorynda? Czym Don Kichot? Czym wreszcie muzyka Monteverdiego i Manuela de Falli?

Jerozolima wyzwolona Torquata Tassa wywarła przemożny wpływ na całą historię muzyki. Wspomnijmy tylko o jej postaciach i związanych z nimi historiach wielkich miłości – a więc o Tankredzie i Kloryndzie, Erminii i Tankredzie, Armidzie i Ronaldzie, Olindzie i Sofronii – a wywołamy od razu z pamięci niezliczoną ilość madrygałów, dialogów muzycznych, oper, dzieł symfonicznych. Claudiowi Monteverdiemu poezja Tassa była szczególnie bliska, dał przecież temu świadectwo w swoich madrygałach.

Il Combattimento di Tancredi e Clorinda umieścił w swej VIII księdze, w Madrigali e guerrieri amorosi, i w samej rzeczy opiewa tam wojnę i miłość. Odmiennie od pozostałych madrygałów, Il Combattimento należy do genre rappresentativo, czyli jest próbą teatralną, próbą połączenia poezji z muzyką i gestem scenicznym. A zarazem próbą stworzenia nowego stylu, stile concitato, zdolnego wyrazić wybrane tu z dwunastej księgi oktawy Tassa (XII, 52–62 i 64–68).

Stile molle i stile temperato innych madrygałów mogły być przydatne w epizodzie przedstawiającym umierającą Kloryndę, opisowi śmiertelnego pojedynku obojga bohaterów sprostać nie mogły. Monteverdi musiał stworzyć nowy styl, gwałtowny, wzburzony. Z pełną świadomością kształtuje partię instrumentalną tak, by jego muzyka mogła opisać walkę, ruchy bohaterów, ich kroki, a równocześnie oddać to, co dzieje się w ich duszy w czasie tej walki – ich gniew.

Punkt ciężkości kompozycji zostaje przeniesiony z melodii na narrację (recitar cantando) oraz na rytmikę partii instrumentalnej z jej wielką różnorodnością figur, akcentów, synkop, z jej wielką zmiennością dynamiki i tempa. Powściągliwość narracji tym silniejszy daje kontrast z wielkim wybuchem lirycznym (i melodycznym) opisu nocy, która swą ciemnością spowija walkę dwóch rycerzy: „Notte che nel profondo oscuro seno chiudesti…” ((A ty, o nocy, coś na nie swe cienie / I płaszcz z zawistnej kładła niepamięci…”).

W Il Combattimento zostaje całkowicie zachowana jedność miejsca, czasu i akcji. Tematycznie utwór rozwija się od rycerskiego wyzwania na pojedynek i przechodzi do inwokacji Nocy – walki na szpady – chwilowego odpoczynku po zranieniu przeciwnika – ponownego gniewu Tankreda, kiedy Klorynda nie chce podać mu swego imienia – wreszcie ostatniej fazy walki ze śmiertelnym zranieniem Kloryndy, jej pokornym przyjęciem śmierci, jej prośbą o chrzest, odsłonięciem twarzy – jej rozpoznaniem.

Rozpoznanie dane jest Tankredowi – Klorynda wie, z kim walczy, Tankred jest tego nieświadomy. Rozpoznanie zaś – za Poetyką Arystotelesa – jest zwrotem od nieświadomości ku poznaniu. Wraz z Testo jesteśmy świadkami bolesnego i zgubnego zdarzenia: zabicia kobiety, ukochanej kobiety, i męki obojga bohaterów. Pathos jest istotnym składnikiem przedstawionej fabuły, a zawiera ona w sobie nieuchronność zdarzeń. Tasso, poeta chrześcijański, nie odwraca takiego biegu zdarzeń, lecz zmienia Kloryndzie drogę: w chwili śmierci otwiera przed nią metafizyczne niebo.

Co na to muzyka? Środki jej retoryki służą opisowi walki. Pasja gniewu znalazła tu po raz pierwszy swój język muzyczny (choć jego zwiastuny pojawiły się już wcześniej w twórczości Monteverdiego). Pojawiają się obrazy muzyczne rycerza na koniu i jego kroki na udeptanej ziemi, obrazy ruchów ciała, walki na szpady – różnorodne ikoniczne topoi. Wielkość Monteverdiego przejawia się w tym, iż zapragnął wyrazić ruch duszy, czyli doświadczenie emocjonalne swych postaci w kontekście przedstawianego actus tragicus. Stąd gravitas tego utworu, stąd jego katharsis.

Il Combattimento, wystawiane po raz pierwszy w Wenecji w 1624 roku, w domu prywatnym Girolama Moceniego, wywołało u słuchaczy wstrząs. Kompozytor zapamiętał to sobie i wiele lat później utrwalił tę pamięć na zawsze – pamięć o współczuciu, jakie zauważył u ówczesnych słuchaczy (a było ono tak silne, że „niemal wyciskało łzy z oczu”), a także i pamięć o aplauzie, z jakim przyjęli oni utwór, jako że „śpiew utrzymany był w rodzaju wokalnym nigdy dotąd nie widzianym ani słyszanym”.

Manuel de Falla zmienił pojęcie muzyki hiszpańskiej, jak Bartók – węgierskiej, Janáček – czeskiej, Enescu – rumuńskiej, a Szymanowski – polskiej. El Retablo de Maese Pedro osnuty jest na jednym tylko epizodzie Przemyślnego Rycerza z Manczy, lecz w rękach takiego mistrza, jakim był de Falla, stał się czymś daleko więcej.

Doświadczenie to wychodzi poza muzykę andaluzyjską (Andaluzja to łacińska Baetica), jaką stanowiły poprzednie utwory; obejmuje teraz całą Hiszpanię w sensie geograficznym oraz sięga do głębokich źródeł ukrytych w studni historii muzyki. Dość wspomnieć o melodiach i intonacjach kastylijskich, galicyjskich, katalońskich i andaluzyjskich, o hiszpańskich pieśniach średniowiecznych i renesansowych, o dawnych tańcach barokowych, o ariach dworskich i pieśniach liturgicznych – wszystkie te elementy są reprezentowane w utworze jako cytaty, intonacje albo inspiracje. Nawet ulica współczesna jest tu obecna, gdyż bez okrzyków handlarzy ulicznych (a może stróżów nocnych?) Trujamán nie opowiadałby nam swoich historyjek tak, jak nam je opowiada.

Ten materiał muzyczny ma charakter duchowy, dlatego muzyka de Falli nie traci swej indywidualności i oryginalności ani na chwilę. Dzieją się tu cuda muzyczne. De Falla bierze na warsztat kameralnego utworu książkę największego pisarza swego kraju, wprowadza do utworu największą postać literacką Hiszpanii (każąc jej właściwie przez dwie trzecie utworu milczeć), zmniejsza orkiestrę, większości postaci scenicznych nie pozwala ani mówić, ani śpiewać – i tworzy jedno ze swych największych dzieł. Daje nową ideę muzyczną Hiszpanii, obraz Hiszpanii duchowej, jakiego dotąd nie było.

El Retablo pisał de Falla w latach 1919–1923. W roku 1923 utwór został wykonany koncertowo w Sewilli, po czym – już w formie operowej – w paryskim salonie księżnej Edmond de Polignac (Wanda Landowska przy klawesynie!), a następnie jesienią, publicznie, również w Paryżu.

Znajdujemy się w epoce Strawińskiego (Historia żołnierza i Renard), Satiego (Sokrates). Na premierze u księżnej de Polignac dzieło zyskuje przychylność Paula Valéry, Henri de Régniera, Strawińskiego i Picassa. Co za epoka! Ale dzieło jest frapujące i dziś.

Teatr kukiełek Mistrza Pedro to teatr w teatrze. A jednak teatrów jest więcej. Bo przecież mamy tu kukiełki i ludzi-kukły (albo wielkie kukły), czyli publiczność tego teatrzyku; wreszcie trzech ludzi żywych (Maese Pedro, Don Quijote i Trujamán). Mistrz Piotr przystaje do ludzi-kukieł, Don Kichot zaś do zwykłych ludzi jest raczej niepodobny; Chłopiec przystaje już raczej do nas – im bardziej zaczynamy patrzeć jego oczyma na oswobodzenie Melisendry, tym bardziej sami stajemy się teatralni.

Słowem, w tym teatrze splatają się różne rzeczywistości, a ich granice się zacierają: jedna odsyła do drugiej, a wszystkie odsyłają do najwspanialszej rzeczywistości tego dzieła – do rzeczywistości muzycznej. Jest to muzyka bez jednej zbędnej nuty, bez ustępstw dla hedonizmu słuchowego. Nie sposób o niej orzec, czy jest łatwa, czy trudna, lecz pozostaje niezapomniana.

W El Retablo między tym, co dzieje się na scenie, a tym, co na widowni, przebiega wąska smuga niewinności. Znalazły się w niej tylko dwie postaci: Trujamán i Don Kichot. Chłopiec prowadzi nas przez tę historię i my dajemy się przezeń prowadzić, Don Kichot zaś jest nieosiągalny. Pozostaje – jak zawsze – postacią enigmatyczną.

To oczywiście trochę śmieszne popsuć komuś teatr (u Cervantesa Don Kichot daje jeszcze Mistrzowi Pedro odszkodowanie za uszkodzone kukiełki, lecz nie za Melisendrę i don Gaiferosa, skoro się uratowali), ale Don Kichot nie jest postacią śmieszną. Postaci śmieszne zostają w teatrze na ogół trochę poniżone, de Falla natomiast swego Don Kichota wywyższa. Jego oda finalna jest wzniosła, a wraz z nią on sam staje się wzniosły, kiedy wyśpiewuje chwalbę Dulcynei i pochwałę Błędnego Rycerstwa.

Słuchając El Retablo, nabieramy przekonania do jego poczucia sprawiedliwości, do jego szlachetności, obyczajności i godności, trudno nie uznać jego szaleńczej odwagi. A chyba i my jesteśmy zadowoleni, iż Melisendra i don Gaiferos umknęli pogoni i znaleźli się w bezpiecznym miejscu.