Uzdrawiające fikcje. Poetyka psychoterapii - Freud, Jung, Adler - ebook

Rozdział 1 Fikcja historii przypadku Runda z Freudem

1. Fikcyjny Freud

W 1939 roku Giovanni Papini¹ opublikował osobliwy wywiad z Freudem. Ma on formę zwyczajnej prywatnej rozmowy, w trakcie której Freud jakoby wyznaje swojemu interlokutorowi to, o czym tak naprawdę traktuje jego dzieło. Oto, co między innymi mówi „Freud”:

Wszyscy sądzą – kontynuował ² – że ja staję w obronie naukowego charakteru mojego dzieła i że tym, czym się głównie zajmuję, jest leczenie chorób psychicznych. To straszne nieporozumienie trwa już od lat i w żaden sposób nie udaje mi się go sprostować. Jestem naukowcem z konieczności, a nie z powołania. W istocie mam naturę artysty… Zresztą istnieje tego niezbity dowód: we wszystkich krajach, do których dotarła psychoanaliza, jest ona lepiej rozumiana i stosowana przez pisarzy i artystów niż lekarzy. W rzeczy samej, moje książki przypominają raczej dzieła imaginacji literackiej niż traktaty na temat patologii… Udaje mi się realizować moje przeznaczenie w sposób pośredni; tak też spełniam swoje największe marzenie: żeby być przede wszystkim pisarzem; jednocześnie przez cały czas stwarzam pozory, że jestem lekarzem. W każdym wielkim człowieku nauki tkwią głębokie pokłady fantazji, jednak żaden z nich, w odróżnieniu ode mnie, nie podejmuje prób przetransponowania inspiracji wywodzących się z głównych nurtów współczesnej literatury na teorie naukowe. W psychoanalizie można odnaleźć stopione ze sobą, choć oczywiście ubrane w naukowy żargon, wpływy trzech największych kierunków literackich XIX wieku: Heine, Zola i Mallarmé jednoczą się ze sobą we mnie pod auspicjami mojego starego mistrza, Goethego ³.

„Freud” z tego wywiadu ujawnia znacznie więcej na temat samego mistrza, a w konsekwencji także tego, czym właściwie zajmuje się psychoanaliza, niż można się dowiedzieć na podstawie wnikliwych studiów freudowskich teorii i koncepcji. Psychoanaliza jest dziełem imaginatywnej narracji przynależącej do dziedziny poiesis, co znaczy pierwotnie po prostu „robienie, stwarzanie”⁴ i co rozumiem jako przekształcanie imaginacji w słowa czy może wykorzystywanie imaginacji do produkcji słów. Ujmując rzecz bardziej szczegółowo, nasze dzieło przynależy do retoryki⁵ poiesis, czyli do obdarzonej mocą perswazji sztuki imaginowania w słowach, pięknego, artystycznego mówienia i słuchania, pisania i czytania.

Umieszczając psychologię głębi w obszarze poetyckiego i retorycznego kosmosu, ponoszę konsekwencję posunięcia, jakiego dokonałem w trakcie prezentowania Terry Lectures, do których wygłoszenia zostałem zaproszony w 1972 roku. Stwierdziłem w nich bowiem, że psychologia duszy jest także psychologią imaginacji, która nie odwołuje się ani do fizjologii mózgu, do lingwistyki strukturalnej, ani analizy zachowania, lecz do procesów imaginacji. Innymi słowy chodzi o psychologię, która zakłada istnienie poetyckiej bazy umysłu. Tak więc każda historia przypadku umysłu będzie musiała być imaginatywnym wyrazem owej poetyckiej bazy, imaginatywną kreacją, poetycką fikcją, występującą w przebraniu, jak powiada Papini, medycznego żargonu naukowego, którym posługuje się zarówno ten, który opowiada swoją historię, jak i ten, który jej słucha, a następnie komentuje ją i analizuje.

We wstępie do swojej słynnej pracy z 1905 roku Fragment analizy pewnej histerii (tak zwany przypadek Dory, czyli Idy Bauer – przyp. red). Freud pisze, co następuje: „Wiem, że – przynajmniej w tym mieście – mieszka dostatecznie dużo lekarzy, osób… że w wypadku tej historii choroby nie chodzi o przyczynek do psychopatologii nerwicy, lecz o coś w rodzaju powieści z kluczem, którą zapragną zgłębiać gwoli własnej rozrywki”⁶. Wyobrażał sobie również, że po tę historię sięgną „nieuprawnieni”, „niebędący lekarzami czytelnicy”.

Jak więc widać, w fantazji Freuda-pisarza występowała już postać „czytelnika”. Jakże często zaś w kolejnych jego pracach natykamy się na formułowane w stylu wiktoriańskich powieści detektywistycznych zwroty do czytelnika, przypominające mu o tym, co zostało powiedziane kilka stronic wcześniej, przestrzegające go, iż dany szczegół warto zachować w pamięci, ponieważ pojawi się on ponownie nieco później, czy też będące wyrazem troski z powodu możliwego zdziwienia, skonfundowania i konsternacji – a może nawet szoku − wynikających z wyjątkowej otwartości i bezpośredniości, z jaką ujawnia się i przedstawia daną sprawę.

To, że publikując opis przypadku Dory, Freud postanowił wszelkie rzeczywiste szczegóły tak dokładnie zakamuflować i zachować w tajemnicy, nie wynikało z tego, iż odnosił się on do sfery psychopatologii seksualnej (Richard von Krafft-Ebing⁷ nie miał tego rodzaju skrupułów ani wobec czytelników swoich prac, ani wobec bohaterów omawianych przez siebie przypadków), ani z tego, że miał on na względzie rodziców czy lekarzy domowych (Samuel Auguste Tissot⁸ z całą drastycznością przestrzegał przed zgubnymi skutkami masturbacji) czy też autorów podręczników psychiatrii sądowej oraz medycznych Krankengeschichten⁹ (pełnych fotografii kobiet i mężczyzn, ustawionych frontem do obiektywu, nagich, białych ciał na ciemnym tle, zamaskowanych jedynie przez czarne paski zakrywające ich oczy, tak jakby to, że oni na nas nie patrzą, sprawiało, że możemy im się bez skrępowania przyglądać).

Nie. Freud ma przede wszystkim na względzie literaturę, pewien gatunek literacki, na którego określenie – zawsze jako oznaki pełnego afektu znaczenia − używa obcojęzycznego terminu, roman à clef ¹⁰, odnoszącego się do „powieści, w której autor przedstawia prawdziwe zdarzenia i postacie pod zmienionymi imionami i nazwiskami, w ten sposób kamuflując ich prawdziwą tożsamość”. Czyż nie to właśnie dokładnie zrobił Freud? Dlatego też oczywiście od razu przychodzi mu do głowy czytelnik, który nie jest lekarzem, jako że w jego umyśle z kolei Freud już wcześniej kojarzył się właśnie z autorem powieści. Fantazja owych dwóch rodzajów czytelników – profesjonalisty-lekarza i amatora-miłośnika literatury – odnosi się do dwóch postaci z własnej fantazji Freuda.

Dlaczego, biorąc się za sporządzanie opisów przypadków psychologicznych, Freud wkroczył na terytorium, na którym interesy medycyny i literatury tak ściśle przeplatały się ze sobą? Czy przypadkiem nie poszukiwał formy wypowiedzi literackiej, dla której nie istniały jeszcze żadne modele? Jego umysł poruszał się tam i z powrotem między dwiema wielkimi tradycjami − dziedziną nauk ścisłych i dziedziną nauk humanistycznych. Była to oscylacja, która musiała u niego wystąpić – nie tylko dlatego, że medycyna stanowiła u Freuda rodzaj kabalistycznego kamuflażu, za którym kryło się jego literackie powołanie, w końcu rozpoznane z dużą dawką ironii przez Papiniego, uznane po bratersku przez Tomasza Manna oraz oficjalnie docenione przez grono jurorów, które przyznało mu Nagrodę Goethego za wybitne osiągnięcia na polu literatury. Ów dylemat musiał się pojawić przede wszystkim dlatego, że Freud znajdował się właśnie w trakcie wynajdowania takiego gatunku literackiego najlepiej nadającego się do roli wehikułu, który miał ponieść w świat jego nową wizję. Jego psychoanaliza nie mogłaby robić dalszych postępów i przenikać do świata medycyny, gdyby nie udało się jej znaleźć odpowiedniej formy „narracji” (telling), która stanowiłaby przekonujące, choć być może niezbyt rzetelne, świadectwo medycznego empiryzmu. Freud dokonał splątania obu tych dziedzin, ponieważ zajmował się nimi oboma jednocześnie: fikcją literacką i historią przypadków. Dlatego od tamtej pory w historii naszej dyscypliny pozostają one ze sobą nierozdzielnie związane, a nasze opisy historii przypadków są sposobem tworzenia fikcji literackiej.

Analiza opisu przypadku Dory, pierwszej wielkiej, psychologicznej historii przypadku – która jest czymś w rodzaju Iliady naszej dyscypliny – zwraca uwagę techniką literacką, nawet jeśli ta prezentuje się nam jako technika medyczna. Przez „technikę” rozumiem „styl jako rodzaj stosowanej z rozmysłem procedury, kunsztu”, kierując się znaczeniem pojęcia „techniki” postulowanym przez T.S. Eliota, dla którego jest ona wyróżnikiem pisarza jako chłodnego i opanowanego naukowca, nie zaś rozgorączkowanego i niezrównoważonego szaleńca. I czy to właśnie nie ta literacka kwestia odnosząca się do techniki, chłodnej i opanowanej lub też rozgorączkowanej i niezrównoważonej, oddala Freuda od Stekela, Reicha i Grossa, a jednocześnie przybliża do Abrahama i Jonesa?¹¹

Technika odnosi się również do wartości formalnych. Przyjrzyjmy się stosowanej przez Freuda formie w przypadku historii (history) Dory. Na początek opowieść (story) jako taka. Jak pisze E.M. Forster¹², „podstawą powieści (novel) jest opowieść, opowieść zaś to uporządkowana w czasie narracja o następujących po sobie zdarzeniach”; czytamy daną opowieść, żeby dowiedzieć się, co się wydarzyło. Zwykła prymitywna ciekawość, mówi Forster. I Freud zaspokaja nasze oczekiwania na tym poziomie – suspens, aluzyjne napomknienia, zatajanie faktów, a także miejsce akcji i sceneria, które pobudzają naszą ciekawość − gabinet, w którym udziela się klinicznych konsultacji (jeden z rozdziałów opisu przypadku autorstwa Freuda nosi tytuł „Obraz kliniczny”¹³). Aby jeszcze bardziej nas wciągnąć i zainteresować, Freud stosuje również inną, często spotykaną na przykład u Josepha Conrada, technikę narracyjną: chodzi o brak spójności (inkoherencję) opowieści, który powoduje, że autor (i czytelnik) muszą ją sobie składać z fragmentów, a także o to, że opowieść jest opowiadana przez głównego bohatera (w tym wypadku Dorę) na dwóch równoległych poziomach.

Freud wykorzystuje też inne chwyty i środki: skromność nienarzucającego się i pozostającego w tle narratora kontrastuje z doniosłością i niezwykłością tego, co zostaje w jego obecności wyjawione oraz poddane jego refleksji i ocenie; pogłębianie odkryć następuje w odpowiedzi na to, co zdarza się następnie; ograniczenia czasowe zostają wyraźnie sformułowane na początku sesji, „terapia nie trwała dłużej niż trzy miesiące”¹⁴; kuszące nawiązania pojawiają się już we wstępie informującym nas o tym, że będziemy mieli do czynienia z drastycznie szczegółowymi opisami odnoszącymi się do życia seksualnego („jeśli o mnie chodzi, po prostu – zresztą nader umiarkowanie – korzystam z prawa oceny przysługującego ginekologowi”¹⁵ wraz z pornograficznym wydźwiękiem powstającym nieuchronnie w sytuacji „młoda dziewczyna i pan doktor”); następnie pełne empatii ubolewanie z powodu takiej, a nie innej specyfiki profesji lekarza: brak możliwości zweryfikowania wyników przez specjalistów z innych dziedzin; na dodatek nie mamy do czynienia z ustnym, słowo w słowo, sprawozdaniem dokonywanym na bieżąco w trakcie kolejnych sesji, lecz z relacją spisaną w całości z pamięci dopiero po ich zakończeniu; „skrótowość przedstawienia osiągnięta w rezultacie powstrzymywania się od nagromadzenia zbyt wielu szczegółów technicznych”¹⁶ (to znaczy tego, co Freud robił w trakcie leczenia tego przypadku).

Zauważmy, że tego rodzaju wyjaśnienia wcale nie dotyczą błahostek! Pomimo demonstrowania swojej świadomości związanej z wymogami podejścia empirycznego, nasz autor tłumaczy się tu z metody pisania, którą posługiwał się z całkowitą swobodą i kompetencją już od swoich najwcześniejszych prac na temat patologii mózgu i eksperymentów z kokainą. Opis historii przypadku jako empiryczny dowód naukowy musiałby bowiem być w jakiś sposób dostępny do publicznej weryfikacji. Nie mógłby on być po prostu dokonanym z pamięci zapisem faktów, jeśli miał być traktowany jako coś więcej niż tylko zbiór wspomnień o charakterze anegdotycznym, cała zaś zastosowana technika terapeutyczna musiałaby stanowić integralną część owego sprawozdania. Spodziewamy się dowiedzieć, co dokładnie zrobił pan doktor. Tymczasem Freud zdaje nam z tego jedynie dosyć niejasną i na dodatek częściową relację.

Zabierając się do zademonstrowania „wszystkich form wewnętrznej struktury nerwicy”¹⁷ (taka bowiem była w tym przypadku jego główna intencja), Freud mógł podążyć drogą Vesaliusa¹⁸ albo Balzaca, wielkiego anatoma lub wielkiego moralisty, tego, kto ujawniał wewnętrzne struktury ludzkiego ciała wraz z ich fizyczną patologią, lub tego, kto zajmował się ujawnianiem patologii ludzkiej natury w sferze mentalnej, moralnej i psychologicznej. Mógł podejść do całej sprawy od zewnątrz lub od wewnątrz, albowiem, jak ujął to francuski pisarz i krytyk literacki Émile Chartier Alain:

Istota ludzka ma dwie strony, jedną skłaniającą się ku historii i drugą skłaniającą się ku fikcji . Wszystko, co jest obserwowalne w człowieku przynależy do domeny historii. Tymczasem jego strona romansowa czy też romantyczna¹⁹ zawiera w sobie „czyste namiętności i pasje, to znaczy marzenia, radości, smutki oraz obcowanie z własnymi najbardziej sekretnymi myślami, których wyjawienia wzbrania mu poczucie przyzwoitości i wstyd”. Dawanie wyrazu tej właśnie stronie ludzkiej natury jest jedną z głównych funkcji powieści.

Tam, gdzie Alain mówi o poczuciu przyzwoitości i wstydzie, tam Freud pisze: „Pacjentka powstrzymuje się przed opowiedzeniem części tego, co doskonale zna, i co powinna była opowiedzieć, a to ze względu na nieprzezwyciężone jeszcze uczucia bojaźni i wstydu” ²⁰. Opowieści Freuda to materia fikcji literackiej; stanowią one wyraz fikcyjnej strony ludzkiej natury, jej skłonności do fantazjowania w stylu roman (romance).

Mając do czynienia z tym podwójnym dylematem, między historią a fikcją, między tym, co zewnętrzne, i tym, co wewnętrzne, Freud ze zręcznością prestidigitatora doprowadza do kompromisu, który staje się jego stylem opisu historii przypadków oraz naszym nowym gatunkiem literatury psychoterapeutycznej. Prezentuje nam „czyste namiętności i pasje, marzenia, obcowania z własnymi najbardziej sekretnymi myślami”, jednak dokonuje tego od zewnątrz, występując w roli lekarza-patologa, który omawia poszczególne struktury chorobowe, a więc tym samym pozostając wierny swojemu pierwszemu powołaniu. W tym wypadku, w odróżnieniu od powieści, nie zostajemy wprowadzeni w środek wydarzeń, współczując z Dorą i próbując ją zrozumieć, lecz pozostajemy na zewnątrz, odsłaniając kolejne warstwy patologii, dokonując analizy wraz z Freudem. Jako czytelnicy utożsamiamy się z główną bohaterką, jednak nie z jej subiektywnością, jej uczuciami i cierpieniami. Utożsamiamy się raczej z „wewnętrzną strukturą nerwicy”, ideą, którą ucieleśnia ta postać, z seksualnym wyparciem i jego dynamiką. Albowiem centrum naszego zainteresowania niepostrzeżenie przesuwa się z podmiotu, który zostaje ukazany, na przedmiot, który zostaje ujawniony, ze studium postaci na analizę charakteru, oraz na zademonstrowanie za pośrednictwem postaci i jej charakteru tendencyjnych zamiarów autora. (W ten sposób opowiada on nam nie tyle o danej osobie, co o jej marzeniach sennych, a więc materiale, którego jest ona dostarczycielem). Nasze zainteresowanie może skupiać się na tym, co wydarzy się następnie, oraz być podtrzymywane przez subtelności techniki autora, jednak Freuda nie tyle zajmuje opowieść (story) jako taka, co jej fabuła (plot) – do kwestii tej powrócimy w dalszej części rozdziału.

Co więcej, akcja (action) opowieści – odkrycie czynnika patologicznego, a następnie proces zmierzający do jego uzdrowienia – ma niewiele wspólnego z postacią pacjentki. Dramaturgia akcji rozwija się niezależnie od specyficznych cech jej osobowości. Czy jest ona kobietą odważną? Czy jest małostkowa? Jaka jest natura jej sumienia (co czuje w głębi duszy)? Jaka jest jej największa wada? Jakie posunięcia najprawdopodobniej wykona w kryzysie, który wyznaczy bieg opowieści? Pomimo swojej pozornej intensywności akcja analizy rozgrywa się poza sferą oddziaływania głównej bohaterki opowieści. Ta opowieść bowiem mogłaby toczyć się równie dobrze z udziałem kogokolwiek innego. Zarówno pacjentkę, jak i lekarza można by zastąpić inną pacjentką i innym lekarzem, wszystko zaś mogłoby mieć miejsce w jakimś innym mieście i jakiejś innej dekadzie – zresztą tak też istotnie się dzieje, jako że taka właśnie jest psychoanaliza jako metoda naukowa. Opis tego przypadku jest jedynie rodzajem ilustracji, dlatego postać bohaterki nie może, nie powinna wpływać na akcję opowieści. To nie bohaterka i jej historia, czy też akcja (action), ujawniają to, co się dzieje, lecz fabuła (plot) psychodynamiki. Konkretne postacie są jedynie epizodami w pewnej uniwersalnej fabule (plot) i jako takie są względnie przypadkowe i nieistotne.

Kompromis stanowił podstawę formuły, za pomocą której Freud próbował wyjaśniać naturę marzenia sennego, ego i symptomów; był to również sposób budowania przez niego własnej teorii marzeń sennych jako opartego na kompromisie integracyjnego modelu różnych sprzecznych teorii, które w owym czasie dominowały w psychologii. A skoro sposób opisywania przez niego historii przypadków był rodzajem kompromisu, nie możemy podążać ani za tymi, którzy twierdzą, że Freud był „w istocie lekarzem” obdarzonym literackim talentem, ani za tymi, dla których był on „w istocie pisarzem” działającym na niwie medycyny. Sukces stworzonego przez Freuda stylu bierze się stąd, że przywdział on maskę – ową maskę, która, co z naciskiem podkreślał Tomasz Mann, jest czymś niezbędnym dla pisarza, umożliwia mu ona bowiem ukrycie się za nią po to, by móc tym bardziej się odsłonić.

To podwójne posunięcie Freuda można wyrazić najlepiej w jego własnych terminach. Jest to kompromis między nieświadomą literacką prezentacją (stylem powieściopisarza ) a świadomymi odniesieniami do medycyny fizycznej (ginekologiczne porównania i analogie). Jawny materiał miał charakter medyczny, tymczasem ukryta intencja, która wymusiła przekształcające stłumienie medycznej, empirycznej metodologii, przynależała do sfery sztuki poetyckiej. Freuda opisy historii przypadków są wspaniale skutecznymi formacjami symptomów, wysublimowanymi, przetransformowanymi w nowy gatunek narracyjny; przypominają nieco marzenia senne i wszystkie trzy – sztuka, formacje symptomów i marzenia senne – są, w teorii Freuda, kompromisami między dwoma, niedającymi się ze sobą pogodzić silnymi skłonnościami, kompromisami, dzięki którym mógł on bronić się przed świadomością tego, w co był w istocie najgłębiej zaangażowany – tworzenia fikcji literackiej, czyli działalności pisarskiej.

Istnieją jeszcze dwa inne długie opisy historii przypadków mające kluczowe znaczenie dla „empirycznego ufundowania” psychoanalizy Freuda: Analiza fobii pięciolatka²¹ (1909) oraz Psychoanalytische Bemerkungen über einen autobiographisch beschriebenen Fall von Paranoia (1911) ²². Podobnie jak było z przypadkiem Dory, także te dwa opisy zyskały sławę pod bardziej literackimi tytułami: Mały Hans i Przypadek Schrebera. Tutaj Freud porzuca wymagania historii przypadku jako rodzaju empirycznej anamnezy, przechodząc swobodnie w dziedzinę stworzonego przez siebie nowego gatunku literackiego. Teraz staje się kimś w rodzaju skłonnego do interpretacji komentatora, spoglądającego na wszystko spoza sceny, na której rozgrywają się terapeutyczne operacje. Freud nie analizował małego Hansa ani Daniela Schrebera, analizował historię opowiedzianą mu przez ojca Hansa oraz historię spisaną przez Schrebera w jego pamiętnikach²³.

Nie był to jeszcze ten punkt na drodze rozwoju ruchu psychoanalitycznego Freuda, w którym nie potrzebował on już ugruntowywać swojej twórczości pisarskiej na konkretnych postaciach ze swojej własnej praktyki lekarskiej – czy też jakiejkolwiek praktyki. Ów styl eseju wypracuje on dopiero w swoich kolejnych trzech dziełach: w pierwszym – poświęconym powieści Gradiva Wilhelma Jensena (1907), w drugim − o Leonardzie da Vinci (1910), i trzecim – o Mojżeszu Michała Anioła (1914)²⁴, z których ostatnie zostało opublikowane anonimowo i opatrzone zwodniczym komentarzem redakcyjnym. (Daty wskazują na to, że owe eseje powstawały równolegle z dokonywanymi przez Freuda opisami jego najważniejszych historii przypadków). Praca poświęcona Gradivie jest analizą całkowicie fikcyjnych marzeń sennych, snów z powieści. Jednak najważniejszymi dokonaniami Freuda na niwie całkowicie zmyślonych, wykoncypowanych opowieści są prace Totem i tabu oraz Człowiek imieniem Mojżesz a religia monoteistyczna . Oba te dzieła religijnej fikcji literackiej prezentują poglądy naukowe Freuda (w odróżnieniu od naukowej fikcji literackiej prezentującej poglądy religijne Junga w jego pracach na temat latających spodków , synchroniczności i alchemii). Albowiem w przypadku Totemu i tabu oraz Człowieka imieniem Mojżesz autorowi nigdy nie udało się przedstawić jakichkolwiek empirycznych dowodów na poparcie swoich tez. Freud zrzuca tu swoje empiryczne przebranie i oto staje przed nami jako pisarz, autor czystej fikcji literackiej. Od tej pory każdy z nas, kto tylko zajmuje się psychoterapią, nie jest już tylko lekarzem, czyli medycznym empirykiem, lecz staje się także pisarzem, czyli twórcą opowieści.

2. Teoria i fabuła

Alain daje nam kolejną ważną wskazówkę odnoszącą się do natury fikcji literackiej: „ w powieści wszystko ugruntowane jest w ludzkiej naturze , wszystko ma charakter intencjonalny, nawet namiętności i zbrodnie, nawet kłopoty i nieszczęścia”.

Bieg akcji ujawnia owe ludzkie intencje. Pokazuje, w jaki sposób wszystko łączy się ze sobą nawzajem i tworzy sens. Dopiero kiedy narracja osiąga wewnętrzną spójność za sprawą odniesień do głębi ludzkiej natury, mamy do czynienia z prawdziwą fikcją literacką, dla której musimy mieć odpowiednią fabułę. A oto, w jaki sposób tłumaczy to Forster:

Fabuła to narracja kolejnych zdarzeń, połączonych ze sobą na zasadzie przyczynowo-skutkowej. „Umarł król, a następnie umarła królowa” – to zwykła relacja. „Umarł król, a następnie ze smutku z powodu jego śmierci umarła królowa” – to fabuła. Relacja odpowiada na pytanie o to, co zdarzyło się potem; fabuła mówi nam, dlaczego tak się stało.

Fabularyzowanie to przejście od pytania: „A co było potem?” do pytania: „Dlaczego tak się stało?”.

W naszym rodzaju fikcji literackich fabułami są nasze teorie. Są one sposobami, w jakie składamy ze sobą intencje ludzkiej natury, tak byśmy mogli zrozumieć owo dlaczego między sekwencjami zdarzeń w danej opowieści.

To właśnie mówienie nam dlaczego jest głównym celem Freuda w opisach historii przypadków. Wszystkie jego umiejętności narracyjne przywoływane są wyłącznie ze względu na fabułę. Freud wymyślił taki rodzaj fabuły, który pasuje do każdej z jego opowieści. Choć sama w sobie każda fabuła jest dosyć prosta, wymaga skomplikowania, zmistyfikowania i ufantastycznienia. Teoria Freuda wymusza na nim stosowanie różnych sztuczek, skłania do pomysłowości i przebiegłości. Musimy mieć do czynienia z niedopowiedzeniami, retrospekcjami w postaci reminiscencji z odległej przeszłości oraz ze wspomnieniami maskującymi²⁵. Fabuła musi się zagęszczać od intensywnych komplikacji związanych z przeniesieniem i oporem, regresji w rozwoju postaci oraz punktów krytycznych w przebiegu akcji opowiadania. Całe to bogactwo, wynikające z takiej, a nie innej struktury fabuły, stanowi wyzwanie dla naszej pamięci i inteligencji – zdolności, które, według Forstera, mają kluczowe znaczenie z punktu widzenia fabuły. Poza tym fabuła Freuda była jak najbardziej oszczędna i zwarta (jeśli chodzi o środki wyrazu): żadnych niedokończonych wątków i nierozwiązanych do końca spraw (loose ends). Ta oszczędność i zwartość fabuły nazywana jest w teorii literackiej elegancją. Każda freudowska narracja rozwija się w ten sam sposób − po wnikliwym zapoznaniu się z nią można za każdym razem znaleźć jedną odpowiedź na pytanie dlaczego. Tajemnicą jest wyparcie (w jednym z wielu możliwych wariantów), za którym idą namiętności, zbrodnie, kłopoty i nieszczęścia (formowanie się symptomów), osobiste zaangażowanie autora (przeniesienie treści wypartych), zniesienie wyparcia za sprawą dokonania po dłuższym czasie szeregu wglądów (psychoterapia) oraz rozwiązanie akcji (dénouement) następujące w momencie zakończenia terapii.

Kiedy Jung zarzuca Freudowi posługiwanie się nazbyt uproszczonym (symplistycznym) schematem przyczynowo-skutkowym, w istocie krytykuje Freuda za sposób konstruowania przezeń fabuły literackiej. Fabuły w ludzkim życiu nie tworzą się całkowicie równolegle do historii życia danej osoby. Bieg mojego życia i bieg akcji jego fabuły to dwa różne procesy. Na pytanie dlaczego Freud może odpowiedzieć jedynie w kategoriach sekwencji czasowych – tego, co zdarzyło się najpierw, i tego, co zdarzyło się potem.

Pytanie dlaczego ma poza tym jeszcze inne odpowiedzi oprócz tych odnoszących się do materialnej i racjonalnej przyczynowości: to także pytanie o to, po co (przyczyna celowa²⁶) oraz dla-czego – to znaczy, jaka archetypowa idea, mit czy osoba (przyczyna formalna²⁷) działają w danej historii. Jung mówi, że musimy dokładnie przyjrzeć się intencjom postaci oraz temu, ku czemu one dążą, jako że to właśnie one mają decydujący wpływ na kształt opowieści. Każda z nich niesie ze sobą swoją własną fabułę, pisząc swoją opowieść, zarówno wstecz, jak i w przód, w miarę postępowania procesu jej indywiduacji. Jung przywiązuje znacznie większą wagę do indywidualnego charakteru danej postaci niż do narracji i fabuły.

O ile „fabuła kształtuje się w zgodzie z selektywną logiką aktu pisarskiego”, to Jung uważa Freuda za autora nazbyt selektywnego i nazbyt logicznego, który wszystko przykrawa tak, by było to zgodne z jego własnymi teoriami. Wszystko może być ugruntowane w ludzkiej naturze, jednak sama ludzka natura ugruntowana jest w rzeczach leżących poza ludzką naturą. Fabuła Junga (jego teoria archetypów) jest inherentnie wielopostaciowa i zróżnicowana. Indywiduacja przejawia wiele form, nie ma żadnej z góry określonej dynamiki, a także może nie zostać doprowadzona do końca. Junga opisy historii przypadków zawierają wiele barwnych, lecz mało znaczących wątków. Nie są one równie fascynującą lekturą, jak opisy Freuda, po prostu dlatego, że fabuła Junga charakteryzuje się mniej selektywną logiką i dlatego jest mniej nieuchronna. Tylko wtedy, kiedy fabuła indywiduacji osadzona jest w modelu jakiegoś heroicznego dążenia czy też duchowej pielgrzymki − lub też kiedy w ten właśnie sposób ją odczytujemy − potrafi naprawdę wciągnąć i porwać czytelnika. Chodzi tu jednak tylko o jeden archetypowy tryb indywiduacji, jeden tryb selektywnej logiki.

Z kolei powodem, dla którego lektura prac Alfreda Adlera nie jest równie fascynująca, jak w przypadku Freuda, jest to, że fabuła Adlera eliminuje wszelkie komplikacje i złożoności. Rozwój akcji u Adlera – mający charakter monistyczny, jak u Freuda: jedna fabuła dla wszystkich osób – nie pozwala na wprowadzanie aż tylu drugoplanowych rozważań i dygresji w formie symbolizacji, usprawiedliwiania, maskowania, przemieszczania, reakcji upozorowanych²⁸, zakodowanych przesłań i cenzurowania. Główni antagoniści psychomachii (ego, id, superego) zostają zepchnięci na margines, przez co inteligencji i pamięci czytelnika stawia się znacznie mniejsze wymagania.

Freud przedstawiał swoje fabuły ludzkiej natury w formie teorii, która to teoria posługuje się własnym medycznym, biologicznym i empirycznym językiem libido. Ów dwupoziomowy styl pisania wymagał, by to, co na jednym poziomie było fabułą i mitem, na drugim było teorią i nauką. Jednak my, którzy czytamy Freuda, musimy pamiętać, że nasz główny problem z jego teorią nie polega na tym, że nie można jej zweryfikować, lecz na tym, że jest ona niesatysfakcjonująca, nie zaspokaja naszych oczekiwań. Nie udaje jej się nas uwieść nie dlatego, że jest empirycznie niedoskonała jako hipoteza na temat ludzkiej natury, lecz dlatego, że jest niedoskonała poetycko – nie jest dostatecznie głęboką, dostatecznie pojemną i dostatecznie wyrafinowaną estetycznie fabułą, która przydawałaby dynamicznej spójności i znaczenia rozporoszonym narracjom naszego życia.

Jedna z fabuł Freuda została nazwana imieniem bohatera pewnego mitu, Edypa. Dokonując tego posunięcia, również Freud oparł umysł na poetyckiej bazie. Zrozumiał, że cała narracja ludzkiego życia, postacie, którymi jesteśmy, i sny, w które wkraczamy, są ustrukturyzowane przez selektywną logikę pewnego tkwiącego w głębinach psyche i posiadającego wyjątkową wartość i znaczenie mythos.

„Odkrycie” przez Freuda tragedii Edypa ulokowało psychologię na samym początku dziedziny poetyki, wraz z terminem mythos wykorzystywanym w sposób, w jaki robi to Arystoteles w swojej Poetyce²⁹. Kiedy otworzymy to dzieło i zaczniemy je czytać w angielskim przekładzie, przekonamy się, że za każdym razem tam, gdzie pojawia się plot („fabuła”), tam w greckim oryginale mamy słowo mythos. Fabuły to mity. Podstawowych odpowiedzi na pytanie dlaczego w danej opowieści należy więc poszukiwać w mitach.

Jednak mythos to coś więcej niż teoria i coś więcej niż fabuła. Jest to opowieść o interakcji ludzi ze sferą boskości. Bycie w mythos oznacza nierozerwalny związek z boskimi mocami, a co więcej, pozostawanie z nimi w stosunku mimetycznym (gr. mimesis³⁰). Kiedy Freud i Jung zrobili krok w kierunku rozumienia ludzkiej natury w kategoriach mitu, jednocześnie wykonali ruch od ludzkiej natury w stronę natury religijnych mocy. Istnienie poetyckiej bazy umysłu (the poetic basis of mind)³¹ sugeruje, że logiką selektywną, która operuje w fabułach naszego życia, jest logika mythos, mitologia.PRZYPISY

1. Fikcja historii przypadku

Giovanni Papini (1881−1956), włoski pisarz i filozof, zwolennik pragmatyzmu, por. The Encyclopedia of Philosophy, New York: Macmillan, 1967, t. 6; patrz: hasło „Papini”.

G. Papini, „A Visit to Freud”, reprint w: „Review of Existential Psychology and Psychiatry 9”, nr 2 (1969): ss. 130−34.

J. Hillman, Re-Visioning Psychology, New York: Harper & Row, 1975 .

S. Freud, Collected Papers III, Case Histories, trans. A. and J. Strachey, 3rd ed., London: Hogarth, 1946 . Jeśli chodzi o nowsze omówienia opisów przypadków Freuda jako literatury, patrz: S. Marcus, „Freud und Dora. Roman, Geschichte, Krankengeschichte”, Psyche 1974 (28), ss. 32−79; L. Freeman, „Bibliography” w tejże The Story of Anna O., New York: Walker, 1972. Poza powieścią The White Hotel D.M. Thomasa ukazało się już znacznie więcej literackich opracowań tego tematu.

R. Fowler, ed. A Dictionary of Modern Critical Terms, London and Boston: Routledge & Kegan Paul, 1973; patrz: hasło „Technique”.

E.M. Forster, Aspects of the Novel, 1927, reprint ed., Harmonds­worth: Penguin, 1962, ss. 37−38.

Słyszałem, że ostatnią książką, jaką czytał umierający Freud, była powieść La peau de chagrin Balzaka.

Cyt. za: E.M. Forster, Aspects of the Novel, op. cit., s. 54.

S. Freud, Collected Papers III, op. cit., s. 24. Przeprowadzona przez Freuda obrona mechanizmów obronnych pacjenta (nieśmiałość i wstyd) daje mu również okazję do interwencji jako narratorowi pośredniczącemu pomiędzy opowieścią a czytelnikiem. Ów zabieg jest niezmiernie typowy dla narracji literackiej: „W literaturze pięknej natura owego ogniwa łączącego czytelnika z tekstem ma zupełnie fundamentalne znaczenie – w ten sposób właśnie narrator staje się kimś ważnym i znaczącym. Narracja ma dwa nakładające się na siebie aspekty. Jednym jest kwestia treści, nagromadzenia materiału; drugim − kwestia retoryczna, to, w jaki sposób narracja prezentowana jest odbiorcy”. R. Fowler, A Dictionary of Modern Critical Terms, op. cit; patrz: hasło „Narrative”.

Por. mój esej „Methodological Problems in Dream Research” w książce mojego autorstwa Loose Ends – Primary Papers in Archetypal Psychology, New York/Zürich: Spring Publications, 1975, ss. 196−98.

Także w S. Freud, Collected Papers III, op. cit. Najlepszym omówieniem przypadku D.P. Schrebera, wraz z bibliografią, jest esej Roberta Calasso dołączony do włoskiego przekładu pamiętników Schrebera, Milano: Adelphi, 1974 .

Cyt. przez E.M. Forstera w tegoż Aspects of the Novel, op. cit., s. 54, za: Alain, Système des Beaux-Arts, Paris, 1920, ss. 314−15.

E.M. Forster, Aspects of the Novel, op. cit., ss. 93−95.

R. Fowler, A Dictionary of Modern Critical Terms, op. cit.; patrz: hasło „Plot”.¹ * Przypisy autora zostały oznaczone nawiasami kwadratowymi, a ich wyjaśnienia znajdują się na końcu książki.

² ** Wyjaśnienia w tekście w nawiasach kwadratowych pochodzą od tłumacza.

³ Patrz także inny fragment tego samego „wywiadu”, cytowany przez Hillmana w jego Re-wizji psychologii, Warszawa 2015, tłum. J. Korpanty: „Jako pisarzowi z powołania, choć lekarzowi z konieczności, przyszedł mi pewnego razu do głowy pomysł przekształcenia jednej z gałęzi medycyny – psychiatrii – w literaturę. Chociaż wyglądam jak naukowiec, zawsze byłem i jestem przede wszystkim poetą i powieściopisarzem. Psychoanaliza to nic innego jak próba interpretacji literackiego powołania w terminach psychologii i patologii” (wszystkie przypisy dolne pochodzą od tłumacza).

⁴ Gr. poiesis znaczy „wytwarzanie, wyrabianie, produkowanie, robienie, sporządzanie, tworzenie, komponowanie”, za: Słownik grecko-polski, Warszawa 2001, red. Oktawiusz Jurewicz.

⁵ Łac. rhetorica.

⁶ Tłum. R. Reszke, informacje dotyczące wszystkich cytowanych dzieł znajdują się w przypisach końcowych.

⁷ Niemiecko-austriacki psychiatra i seksuolog, autor słynnego dzieła Psychopathia Sexualis (1886), w którym zawarł opis wielu przypadków różnego rodzaju zaburzeń seksualnych (nig­dy niewydanego po polsku).

⁸ Szwajcarski lekarz i popularyzator wiedzy medycznej; sławę przyniósł mu opublikowany w 1760 obszerny traktat L’onanisme ou Dissertation physique sur les maladies produites par masturbation („Onanizm albo dysertacja medyczna o chorobach wywoływanych przez masturbację”) .

⁹ Historie chorób.

¹⁰ Freud posługuje się nie francuskim, lecz niemieckim terminem Schlüsselroman, czyli „powieść z kluczem”; roman à clef pojawia się zaś w angielskich tłumaczeniach, którymi posługiwał się Hillman.

¹¹ Wilhelm Stekel, Wilhelm Reich, Otto Gross, Karl Abraham, Ernest Jones – znani psychoanalitycy, pozostający w bliższych lub dalszych stosunkach z Freudem.

¹² Chodzi o Edwarda Morgana Forstera, angielskiego pisarza, eseistę i krytyka literackiego, autora między innymi znanej powieści Powrót do Howards End.

¹³ Niem. „Der Krankheitszustand”, czyli „Stan choroby”.

¹⁴ Tłum. R. Reszke.

¹⁵ Tłum. jw., cytat nieznacznie zmodyfikowany.

¹⁶ Tłum. jw.

¹⁷ Tłum. jw.

¹⁸ Andreas Vesalius (Wesaliusz), szesnastowieczny uczony flamandzki, twórca nowożytnej anatomii.

¹⁹ Fr. sa partie romanesque ou romantique (romans − jako historyczny gatunek literacki, powieść sentymentalna).

²⁰ Tłum. R. Reszke.

²¹ Wyd. pol. w: S. Freud, Dwie nerwice dziecięce (Dzieła, t. VI), Warszawa 2000.

²² S. Freud, Psychoanalityczne uwagi o autobiograficznie opisanym przypadku paranoi Charakter a erotyka, Dzieła, t. II, tłum. R. Reszke, Warszawa 1996.

²³ Wyd. pol. D. P. Schreber, Pamiętniki nerwowo chorego, Kraków 2006.

²⁴ Chodzi o następujące prace Freuda: Obłęd i sny w Gradivie Wilhelma Jensena , Leonarda da Vinci wspomnienia z dzieciństwa , Mojżesz Michała Anioła .

²⁵ Ang. screen memories, co jest tłumaczeniem niemieckiego Deckerinnerungen.

²⁶ Łac. causa finalis.

²⁷ Łac. causa formalis.

²⁸ Niem. Reaktionsbildung.

²⁹ W polskim tłumaczeniu Henryka Podbielskiego mythos u Arystotelesa oddawane jest zawsze jako „fabuła”.

³⁰ „Naśladowanie”.

³¹ Pojęcie ukute przez Hillmana.