Artyści udręczeni - ebook

Wprowadzenie

Każdy portret malowany z przejęciem jest portretem artysty, nie zaś modela

Oscar Wilde

Mówi się czasami, że wielka sztuka rodzi się w bólach. Malując Gwiaździstą noc, van Gogh zmagał się z poważnymi problemami natury emocjonalnej. Lennon i McCartney rozpoczęli twórczą współpracę połączeni żalem po śmierci swoich matek. Milton napisał Raj utracony, kiedy stracił żonę, córkę i wzrok. Nawet najsilniejszych ludzi trzeba po takich tragediach przekupywać antydepresantami, żeby zechcieli zmienić pozycję z embrionalnej na choćby siedzącą, a jednak ci wielcy twórcy nie poddali się i nie wybrali biernego cierpienia. Zamiast tego przekuli swój ból w coś, co uczyniło świat piękniejszym miejscem.

W niniejszej książce podejmuję próbę przeanalizowania przypadłości i zrządzeń losu, które od niepamiętnych czasów gnały wielkich twórców nad skraj przepaści, a także dzieł, które zrodziły się z tej gonitwy. Poprzez naświetlenie podobieństw występujących w życiorysach artystów wywodzących się z rozmaitych krajów, klas społecznych i epok, postaram się wskazać swoisty wspólny mianownik, który napędza artystyczną ekspresję niezależnie od szerokości geograficznej i dziedziny sztuki. Bo czy chodzi o magnum opus renesansowego mistrza, złożony z trzech akordów riff sklecony przez punkową kapelę z lat 70. XX wieku, czy też błyskotliwą alegorię wplecioną w książkę dla dzieci Dr. Seussa, w moim odczuciu impuls twórczy jest prawie zawsze ten sam. W większości przypadków jest to cierpienie, ból, który lęgnie się w głębi duszy artysty i znajduje ujście dopiero w twórczym procesie.

Portret artysty udręczonego. Dlaczego tytuł niniejszej książki to coś więcej niż pretensjonalny frazes

Cicha uliczka w Leytonstone, dzielnicy na północno-wschodnich przedmieściach Londynu. Ze sklepiku wychodzi sześciolatek. Nazwisko jego rodziny widnieje na szyldzie nad drzwiami. Ściskając w dłoni kawałek papieru z notatką, którą kilka minut wcześniej sporządził jego apodyktyczny ojciec, chłopiec udaje się w kierunku położonego kilka przecznic dalej pobliskiego posterunku policji. Przystaje na chwilę, zanim przejdzie przez ulicę, rozgląda się na boki. W 1905 roku po miastach jeżdżą głównie dorożki. Chłopiec czeka, aż kilka z nich przejedzie, po czym rusza w dalszą drogę.

Nasz sześcioletni bohater to dziecko pospolitej urody. Jest dość pulchny, a jego dolna warga wystaje nieco przed górną. Jego aparycja to jednak nic w porównaniu z nie tyle nawet nabożnym, co panicznym lękiem, który chłopiec, już i tak na co dzień wstydliwy i nieśmiały, odczuwa w kontaktach z dorosłymi, zwłaszcza policjantami, nauczycielami i innymi ważnymi osobami. Mimo to ojciec stanowczo polecił mu udać się na komisariat i wręczyć wiadomość funkcjonariuszowi, który będzie akurat pełnił dyżur. Chłopiec był tego dnia niegrzeczny, boi się więc, że na komisariacie czeka go kara za złe zachowanie. Mimo to wypełnia polecenia ojca. Wchodzi na komisariat i podaje złożoną karteczkę siedzącemu za biurkiem przy wejściu policjantowi. Ten z kamienną twarzą czyta w milczeniu wiadomość od ojca chłopca, po czym wstaje i mierzy sześciolatka wzrokiem.

– Chodź ze mną – mówi.

Policjant prowadzi chłopca w głąb długiego korytarza i zatrzymuje się przed pustą celą więzienną. Każe malcowi wejść do środka. Ucieczka nie wchodzi w grę, chłopiec posłusznie stosuje się więc do słów policjanta. Wchodzi do celi, oczekując dalszych poleceń, zanim jednak zdąży się odwrócić, słyszy stukot łożysk w prowadnicy i szczęk zatrzaskiwanej żelaznej kraty. Odwraca się i napotyka wzrok policjanta, który groźnie mruży oczy.

– Tak właśnie postępujemy z niegrzecznymi chłopcami.

Chłopiec spogląda bezradnie zza pordzewiałych krat, policjant zaś odwraca się i odchodzi. Kiedy znika za rogiem, chłopca ogarnia poczucie samotności. Nie zostaje mu nic innego, jak tylko rozmyślanie nad swoim losem. Mija pięć, może sześć minut, dla malca to jednak cała wieczność. Czuje, że niesprawiedliwie go potraktowano – czy naprawdę był aż tak niegrzeczny, żeby trafić do aresztu?

Choć ma dopiero sześć lat, zdaje sobie sprawę z tego, że kara powinna być współmierna do wykroczenia. Źle się zachował, wie o tym, ale wyrok wydaje mu się zbyt surowy. Poza tym nie dano mu okazji do obrony. Chłopiec drży, miękną mu kolana. Ogarnia go poczucie bezsilności. Jest przytłoczony, wręcz zdruzgotany. Zdał sobie sprawę z tego, że poddał się niesprawiedliwej władzy. Nie bronił się ani nie zakwestionował jej decyzji. Zmuszono go, aby uległ.

Funkcjonariusz wraca kilka minut później. Otwiera celę, uśmiecha się, klepie chłopca po głowie i tłumaczy, że postraszył go aresztem na prośbę jego ojca, starego znajomego, który w liściku poprosił, żeby dać malcowi nauczkę za złe zachowanie. Chłopiec wyciągnął jednak z tego zdarzenia zgoła inną naukę, niż zamierzył to jego ojciec. Krótki epizod, który miał oduczyć go nieposłuszeństwa, uświadomił mu, jak bezsilnym człowiek może się czuć wobec niesprawiedliwego oskarżenia, jak uwłaczająca może być wymierzona mu niezasłużona kara i jak wielkie upokorzenia muszą znosić ludzie, których spotyka podobny los.

Teraz przewijamy taśmę do roku 1959. Nasz chłopczyk ma już prawie sześćdziesiątkę na karku i z pucołowatego zmienił się w, mówiąc łagodnie, korpulentnego. Udaje się właśnie na projekcję swojego najnowszego filmu, Północ, północny zachód, który wyreżyserował dla wytwórni MGM. Trzymająca w napięciu historia granego przez Cary’ego Granta speca od reklamy z Madison Avenue, Rogera Thornhilla, mylnie uznanego za agenta tajnych służb i oskarżonego o przestępstwa, których nie popełnił, oczarowała widzów i krytyków. Film odnosi sukces kasowy, a jego reżyser, Alfred Hitchcock, ma wszelkie powody do zadowolenia.

Po projekcji Hitchcocka otaczają przedstawiciele hollywoodzkiej prasy, gotowi w imię dziwnie pojętej rzetelności szufladkować twórców, których talent wymyka się jednoznacznej definicji. Wszyscy pytają reżysera o źródło jego ewidentnej obsesji na punkcie bezpodstawnych oskarżeń, których ofiarami często padają bohaterowie jego filmów. Przyznać wypada, że motyw ten istotnie przewija się w dorobku Hitchcocka. Bohater obrazu zatytułowanego 39 kroków, Richard Hannay, staje się celem szeroko zakrojonej nagonki. Robert Tisdall z Młodego i niewinnego zostaje oskarżony o morderstwo, którego nie popełnił, a co dzieje się z bohaterem Niewłaściwego człowieka, można w zasadzie wywnioskować z tytułu. Parę lat później Hitchcock wyznał swojej biografce Charlotte Chandler, że nigdy nie zapomniał incydentu z posterunku w Leytonstone i dźwięku zatrzaskujących się za nim drzwi celi, a lęk przed aresztem i bezprawnym skazaniem towarzyszył mu przez całe życie.

Wiele spośród jego filmów, które weszły zresztą do klasyki anglosaskiego kina grozy i nadały nowy wymiar pojęciu suspensu, stanowi swoisty wyraz tego lęku.

Przypadek Hitchcocka podsuwa badaczom sztuki zafascynowanym ponurymi aspektami procesu twórczego odpowiedź na pytanie, które już niejednego doprowadziło do intelektualnej agonii, a mianowicie: „skąd się bierze sztuka?”. Związek między sztuką i bólem, nasze tytułowe zjawisko „artysty udręczonego”, najprawdopodobniej towarzyszy ludzkości od zarania dziejów. Rzecz jasna malarze jaskiniowi nie topili raczej smutków w absyncie, wysiadując w najmodniejszych kafejkach paleolitycznej Europy, mamy jednak dowody na to, że już w ich czasach sztuka była ściśle powiązana z cierpieniami i trudnościami, jakie znosić musiały pierwsze ludzkie społeczności. Na ścianach jaskiń do dziś zachowały się proste malowidła przedstawiające tratowanych i rozszarpywanych przez dzikie zwierzęta kromaniończyków. Te prehistoryczne nekrologi pozwalają nam przyjrzeć się ścisłym początkom sztuki i jej związkom z bólem i cierpieniem.

Już Platon w jednym ze swoich dialogów, w Fajdrosie, wkłada w usta Sokratesa zapewnienie, że Muzy zsyłają na greckich poetów „boskie szaleństwo”, szał i natchnienie, swego rodzaju twórczą udrękę, bez której nawet autor mistrzowsko władający formą nie wykrzesze z siebie nic wartościowego. Setki lat później sam Szekspir porównał swoje literackie powołanie do obłędu, pisząc w Śnie nocy letniej, że „wariat, zakochany i poeta, wszyscy trzej z wyobraźni są utkani” .

Dziś wyobrażenie artysty udręczonego funkcjonuje jako swoisty stereotyp. W każdej chwili przywołać możemy czy to Emily Dickinson, która z własnej woli skazała się na odizolowanie od społeczeństwa, czy to Kurta Cobaina znękanego życiem w świetle reflektorów. Jak częste są to jednak przypadki? Czy mówimy o skrajnych odstępstwach od reguły, wyidealizowanych przez rozmiłowane w wielkich tragediach społeczeństwo? Czy może jednak w stereotypie tkwi ziarno prawdy?

Fenomen wybitnych jednostek ocierających się o obłęd interesuje naukowców od przynajmniej stu lat. Zygmunt Freud był zdania, że źródeł twórczego geniuszu należy szukać w doświadczeniach z dzieciństwa.

Warto jednak zaznaczyć, że według Freuda wspomniany geniusz twórczy nie był wcale przejawem geniuszu w znaczeniu wybitnych zdolności intelektualnych, a raczej wyrazem nerwicy (przypomnijmy może jednak, że ten sam gość uważał kokainę za świetny antydepresant). Badania przeprowadzone w ciągu kilku ostatnich dekad wykazały wymierną korelację pomiędzy kreatywnością a występowaniem zaburzeń psychicznych, zwłaszcza tak zwanego zaburzenia afektywnego dwubiegunowego. Chorzy cierpiący na to zaburzenie doświadczają epizodów maniakalnych i depresyjnych – borykają się z nagłymi skrajnymi zmianami nastroju.

Najsłynniejsze badanie nad powiązaniami pomiędzy zaburzeniami afektywnymi a kreatywnością przeprowadziła w 1989 roku dr Kay Redfield Jamison, autorka Niespokojnego umysłu. Zbadawszy czterdzieścioro siedmioro brytyjskich pisarzy i artystów wizualnych, dr Jamison odkryła, że aż 38% z nich leczyło się na zaburzenia afektywne (czyli w pewnym uproszczeniu zaburzenia nastroju). Dla porównania odsetek wszystkich Brytyjczyków cierpiących na tego typu zaburzenia wynosi niespełna 7%. Wyraźnie widać, że artyści podwyższają w tej dziedzinie krajową średnią. Jamison zauważyła ponadto, że u badanych przez nią osób przypływy weny nierzadko zbiegały się w czasie z charakterystycznymi dla zaburzenia dwubiegunowego skokowymi zmianami nastroju. Po przeanalizowaniu wyników badań Jamison doszła do wniosku, że może istnieć coś takiego jak „zaburzenie kreatywne”, a z całą pewnością istnieje współzależność pomiędzy natchnieniem a emocjonalną niestabilnością.

Czy w związku z tym powinniśmy we wszelkich przejawach ludzkiej kreatywności upatrywać podłoża nerwicowego lub pokłosia jakichś zaburzeń? Czy wszystkie oglądane w muzeach obrazy, wszystkie filmy, na które idziemy do kina, i wszystkie piosenki, których słuchamy, mamy postrzegać jako efekt starcia pomiędzy znękaną psyche twórcy a jakąś wrogą siłą? Odpowiedź twierdząca może się wydać cyniczna, w końcu chyba wszyscy chcielibyśmy wierzyć, że jest gdzieś pośród nas przynajmniej jeden szczęśliwy artysta. Spójrzmy jednak prawdzie w oczy – jest to istota mityczna, tym niemniej fakt, że wszyscy prawdziwi artyści muszą siłą rzeczy być nieszczęśliwi, nie jest aż tak przygnębiający, jak można by zrazu uznać. W końcu, skoro do powstania wielkiej sztuki niezbędne są ból i cierpienie, można w procesie twórczym znaleźć uzasadnienie cierpienia. W takim ujęciu historia młodego Alfreda Hitchcocka i jego więziennej traumy nabiera nieco innego wydźwięku. Nieprzemyślany żart Hitchcocka seniora i jego znajomego policjanta pozostawił wprawdzie blizny na psychice Alfreda, ale krzywda poczyniona dziecku przełożyła się na rozbudzenie geniuszu w dorosłym człowieku. Owszem, Alfred Hitchcock miał poważne problemy, ale to dzięki tym problemom my, grono odbiorców, możemy dziś oglądać Okno na podwórze, Ptaki i Psychozę.

Wszystko, co robimy jako gatunek, jest wynikiem zmagań z przeciwnościami losu. Wymyśliliśmy ubrania, bo było nam zimno. Zaczęliśmy budować domy, by uniknąć deszczu. Stworzyliśmy prawo, żeby ograniczyć liczbę zabójstw. Rodzi się pytanie, dlaczego ze sztuką rzecz ma się inaczej. Dzieje się tak, bo chociaż wynaleźliśmy ubrania, domy i systemy prawne, nadal marzniemy, mokniemy i zabijamy siebie nawzajem. Sztuka tymczasem nadaje temu wszystkiemu sens. Pozwala spojrzeć na ból w szerszym kontekście.

Kto gości na kartach niniejszej książki (a kto nie), czyli w prostych słowach o tym, dlaczego Taylor Swift nie nadaje się na „artystkę udręczoną”

Raport Nielsen SoundScan plasuje Taylor Swift na pierwszym miejscu wśród wykonawców publikujących utwory w Internecie. Utwory piosenkarki pobrano już łącznie ponad trzydzieści cztery miliony razy, co czyni ją absolutną rekordzistką w historii muzyki. Wielu melomanów, którym elektronicznie wygładzony wokal Swift kojarzy się bardziej z politurą niż koloraturą, skrzywi się na wieść o jej wynikach sprzedaży. Ale czy trzydzieści cztery miliony osób mogą się mylić? Ewentualnie – czy trzydzieści cztery miliony osób mogą cierpieć na zespół drewnianego ucha? W czasie, kiedy decydowałem, którzy twórcy powinni zagościć w niniejszej książce, księżniczka country-popu wzniosła się akurat na wyżyny popularności, uznałem więc, że może mi ona posłużyć jako dobry przykład na to, dla jakiego typu artystów w tej książce miejsca nie ma i nie będzie. Chciałbym przy tym z góry zastrzec, że nie jest to tylko pretekst, by wbić szpilę biednej Taylor (o ile kogoś z listy najbardziej wpływowych gwiazd „Forbesa” można w ogóle nazwać biednym). Jest ona – bądź co bądź – atrakcyjną, sławną piosenkarką, do tego, jeśli wierzyć „Forbesowi”, wpływową, ponadto świetnie zarabia, jednak pisanie o niej w książce poświęconej udręczonym geniuszom i twórczym szaleńcom byłoby czymś równie niewłaściwym, jak, nie przymierzając, podrywanie kuzynki na serwisie randkowym.

W Artystach udręczonych zebrałem sylwetki wpływowych twórców, starając się przy tym zahaczyć o tak wiele dziedzin i epok, jak to tylko możliwe. Zależało mi na artystach, którzy z jednej strony mogli pochwalić się najprawdziwszym kunsztem, z drugiej zaś wnieśli swoją twórczością nową jakość – wzbogacili świat o coś więcej niż tylko kolejne dzieło.

Oczywiście, gwoli ścisłości, wyboru dokonałem czysto subiektywnie, starałem się jednak pozostać wierny duchowi niniejszego tytułu i skupić się na twórcach, którzy istotnie swoje w życiu przecierpieli, ale po części dzięki temu zasłużyli na miano mistrzów. Niech wyznacznikiem tego, co ma oznaczać przymiotnik „udręczeni” użyty w tytule, będzie więc biografia Johnny’ego Casha, a Taylor Swift niech posłuży nam za przykład, jak nie należy rozumieć tytułowych „artystów”.

ROLA UDRĘKI

No dobrze, ustaliliśmy już, że Johnny Cash był artystą udręczonym, a Taylor Swift do prawdziwej udręki i prawdziwego artyzmu sporo brakuje. Jak jednak określić stopień, w jakim ból i cierpienie wpłynęły na twórczość Casha – lub raczej, jak dokładnie wpływają one na twórczość w ogóle? W latach 80. XX wieku psycholog z Uniwersytetu Browna, Arnold Ludwig, postanowił spróbować udzielić odpowiedzi na to pytanie. W tym celu przeprowadził bodaj najbardziej ekstensywne w historii psychologii badania zjawiska korelacji między cierpieniem a sztuką. Na przestrzeni dziesięciu lat Ludwig gromadził dane na temat tysiąca czworga badanych osób – znanych twórców, prominentnych polityków, ludzi biznesu, naukowców i aktywistów, a swoje wnioski zawarł w wydanej w 1995 roku książce zatytułowanej The Price of Greatness. Zauważył między innymi, że odnoszący sukcesy artyści „przejawiają więcej rodzajów zaburzeń psychicznych niż przedstawiciele innych profesji, a dodatkowo zmagają się z nimi znacznie częściej i przez dłuższe okresy”.

Gwoli ścisłości, nie wszyscy psychologowie i psychiatrzy są jednak zdania, że psychiczna udręka pozwala osiągnąć więcej na polu sztuki ani że pomiędzy twórczością a cierpieniem jest w ogóle jakiś związek. W wydanej w 1990 roku książce Creativity and Madness, Albert Rothenberg, psychiatra z Uniwersytetu Harvarda, dowodzi, że do badań nad tego rodzaju powiązaniami wkrada się pewna tendencyjność, badacze muszą bowiem polegać na świadectwach artystów, którym z zasady mit udręczonego twórcy najczęściej na tyle się podoba, że nierzadko nawet nieświadomie usiłują go utrwalić. Przypomnijmy, że mówimy tu o ludziach wychowanych na tragicznych legendach van Gogha i Sylvii Plath. W ramach próby obalenia mitu Rothenberg powołuje się na dane, zgodnie z którymi osoby twórcze, cierpiące na zaburzenia nastroju, wykazują wyższą produktywność, kiedy biorą leki.

Zdaniem Rothenberga szczęśliwi, dobrze przystosowani do życia w społeczeństwie ludzie są w ostatecznym rozrachunku bardziej produktywni. Ale czy bardziej kreatywni?

I – co ważniejsze z perspektywy niniejszej książki – czy można ich nazwać artystami? Trudno zaakceptować czysto naukowe odpowiedzi, podejście naukowe zakłada bowiem równorzędność wszystkich wysiłków twórczych, co sprowadza się w zasadzie do założenia, że wszystkie dzieła sztuki (a wręcz wszelkie przejawy twórczości, by użyć bardziej pojemnego pojęcia) są sobie równe. Naturalnie poruszamy się w obszarze odczuć absurdalnie wręcz subiektywnych, jeśli jednak zdołamy się zgodzić choćby co do tego, że „wielka” sztuka jest najwyżej ceniona przez społeczeństwo, wówczas „artysta udręczony” zatriumfuje nad kolegami po fachu, gdyż – co warto powtórzyć – ludzie nieszczęśliwi tworzą wspanialsze dzieła.

Teorię tę najłatwiej jest udowodnić, porównując ze sobą dwie prace tego samego artysty powstałe w jego różnych stanach emocjonalnych. Za przykład niech posłuży nam wyboista droga kariery kanadyjskiej piosenkarki Alanis Morissette, która w 1993 roku miała lat dziewiętnaście i w oczach wielu zdążyła się już skończyć. Jej pierwsze dwa albumy były studyjnymi potworkami obliczonymi na wpisanie się w rozdmuchany pod koniec lat 80. trend bubblegum dance , który zaczął zanikać, jeszcze zanim płyty doczekały się publikacji. Choć Morissette spotkał wątpliwy zaszczyt bycia nazwaną „kanadyjską Debbie Gibson”, mało kto słyszał o niej poza rodzimą Kanadą, a jej wczesnych albumów w Stanach nigdy nie wydano (jedna Debbie Gibson wystarczy).

W życiu piosenkarki zaszło kilka istotnych zmian. Wytwórnia zerwała z nią umowę i w jednej dramatycznej chwili jej sny o sławie obróciły się w niwecz. Alanis wyjechała z zaściankowej Ottawy i przeniosła się najpierw do Toronto, a później do Los Angeles, gdzie po raz pierwszy w życiu zdana była wyłącznie na siebie. Zmagała się z rozmaitymi przeciwnościami losu, przeżyła kilka toksycznych związków i przykrych rozstań, i – kiedy wyglądało na to, że życie wymyka jej się spod kontroli – odkryła, że nagle ma o czym pisać i śpiewać.

Nie zwlekając długo, piosenkarka przelała na papier całą złość, ból, rozczarowania i swoje emocjonalne rozterki, a w 1995 roku światło dzienne ujrzał album Jagged Little Pill. Krążek wzbudził sensację i przez ponad rok utrzymywał się w pierwszej dwusetce amerykańskiego „Billboardu”. Odważne, podszyte pewnością siebie i wolne od wymuszonej skruchy teksty zawartych na nim piosenek stały się inspiracją dla nowego pokolenia rockowych wokalistek, Morissette przestano zaś porównywać do Debbie Gibson, a zaczęto do Janis Joplin.

Zdobywszy sławę, pieniądze i uwielbienie mas, rozgoryczona, wściekła piosenkarka odkryła, że przestała być rozgoryczona i wściekła. Im lepiej jej się wiodło, tym bardziej nie miała o czym pisać. Wszystkie zmiany na lepsze w jej życiu osobistym owocowały utratą weny. Trzy lata później ukazała się długo wyczekiwana kontynuacja Jagged Little Pill, płyta pod nieco bełkotliwym tytułem Supposed Former Infatuation Junkie, która początkowo zapowiadała się całkiem nieźle, jednak szybko wypadła z list przebojów i ostatecznie zarobiła niecałe dwadzieścia procent tego, co poprzedni album piosenkarki. Krytycy i fani zwrócili szczególną uwagę na teksty utworów, w których złość i agresja ustąpiły miejsca zadowoleniu i pogodzie ducha. Niespodziewanie kocica, która jeszcze niedawno rozdrapywała do krwi plecy faceta z zazdrości o jego byłą, odbywała duchowe podróże do Indii, co zupełnie nie przekonało jej fanów. Kiedy Morissette otrząsnęła się bólu i negatywnych emocji, w jej twórczości zabrakło nagle składników, które przyniosły jej popularność. Ta zmiana, mówiąc w skrócie, odzwierciedla rolę, jaką cierpienie artysty odgrywa w procesie twórczym.

NO I ŚWIETNIE, ALE CO ROZUMIESZ PRZEZ „SZTUKĘ”?

Krytycy, filozofowie i wszelkiej maści intelektualiści od wieków spierają się o definicję sztuki, wielu z nas wychodzi więc z mylnego założenia, że definicja ta musi być rozbudowana i skomplikowana. Nieżyjący już Richard Wollheim, specjalista od estetyki, dziedziny filozofii zgłębiającej piękno, powiedział, że próba uchwycenia natury sztuki jest „jednym z najtrudniejszych do rozwikłania i jednocześnie jednym z najstarszych problemów, z jakim mierzą się badacze kultury”. Tymczasem wydaje się, że bez problemów tworzymy osobiste, subiektywne definicje sztuki. Słynny obraz przedstawiciela amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego Marka Rothko, No.5/No.22, wisi w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej z jednej prostej przyczyny – ktoś uznał go za sztukę. Dla mnie lub dla niektórych z Was rzeczony obraz może wyglądać jakby Rothko malował go keczupem i musztardą, ale to nie my jesteśmy kuratorami Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Kiedy pisałem Artystów udręczonych, nieraz zadawałem sobie pytanie, czy jakiś przejaw twórczości można uznać za sztukę w sensie kategorycznym. Czy dane dzieło powstało, by cieszyć odbiorców przede wszystkim pod względem estetycznym? Jeśli nie, nie uwzględniałem go w książce. Wynika z tego, że wśród moich udręczonych artystów nie znajdziecie na przykład architektów, którzy, choć nierzadko są artystami w swoim fachu, tworzą jednak budynki, a więc „dzieła” funkcjonalne i praktyczne, które mają nie tylko cieszyć oko. Estetyka ma w ich przypadku znaczenie drugorzędne – budynki bywają piękne, nie są jednak dziełami sztuki. I co więcej – z całym szacunkiem, ale niezależnie od tego, co powiedzą wam szefowie kuchni z programów kulinarnych, gotowanie również nie jest sztuką.

Wypada przyznać, że różnice pomiędzy artystą a rzemieślnikiem bywają w wielu przypadkach czysto umowne. Alexander McQueen, udręczony projektant mody, który w 2010 roku powiesił się na „swoim ulubionym brązowym pasku”, często tworzył zachwycające, ale wysoce niepraktyczne kreacje – stroje do podziwiania, nie do noszenia. Byłby fascynującym dodatkiem do mojej galerii cierpiących geniuszy, z rozmaitych względów postanowiłem jednak nie uwzględniać w niej projektantów mody.

Zależało mi przede wszystkim na tym, żeby w Artystach udręczonych pokazać przedstawicieli jak największej liczby epok i dziedzin sztuki, a jednocześnie uniknąć powtarzania w koło tej samej smutnej historii alkoholików niekochanych przez matki. Rzecz jasna moja lista nie wyczerpuje tematu. Arthur Rimbaud, Jimi Hendrix, Spalding Gray i wielu innych twórców pojawia się w niniejszej książce jedynie w umieszczonym pod koniec kalendarium i naprawdę żałuję, że musiałem zrezygnować z przedstawienia ich sylwetek. W idealnym świecie znalazłbym miejsce na zaprezentowanie wszystkich wpływowych artystów, jacy kiedykolwiek żyli, rzeczywistość zmusiła mnie jednak do przeprowadzenia selekcji. Jeśli więc fakt, że zrezygnowałem z Virginii Woolf i zamiast niej opisałem przypadek Sylvii Plath wyda się komuś przypadkowy, nie będę się spierał. Bądź co bądź, mnóstwo życiowych decyzji rozbija się o tak zwaną kwestię gustu. Gdyby tak nie było, jak moglibyśmy wytłumaczyć ogromną, choć wymykającą się logice popularność Taylor Swift? Biednej, nieszczęśliwej, bogatej Taylor Swift?1 Pierwszych dwanaście lat Śmierć, choroba, znęcanie się, zaniedbania i inne straszne historie z dzieciństwa

Urazy i bolesne doświadczenia z dzieciństwa podwyższają ryzyko zapadnięcia na praktycznie wszystkie znane zaburzenia. Jeśli coś może się zepsuć w życiu dorosłego, jeśli choruje, wpada w obsesję lub ulega złym nawykom, przyczyn takiego stanu rzeczy z powodzeniem można szukać w jego dzieciństwie. Naukowe wyjaśnienie tej prawidłowości jest dość proste. Stresogenne bodźce, które warunkują zachowania młodego człowieka, prowadzą zwykle do problemów emocjonalnych. Te z kolei skłaniają do ryzykownych, beztroskich zachowań, które nierzadko kończą się chorobą lub wypadkami, a stamtąd już tylko krok dzieli nas od przedwczesnej śmierci. Mimo to, jak na ironię, świat sztuki wiele zawdzięcza przeżytym w dzieciństwie traumom, które zasiewają w przyszłych artystach ziarna geniuszu. Wyobraźmy sobie na przykład, o ile inaczej mogłoby się potoczyć życie Josephine Baker, gdyby jako dziesięciolatka nie była świadkiem zamieszek na tle rasowym, które w 1917 roku wybuchły w East St. Louis. W wieku lat dziesięciu przyszła „Czarna Wenus” rozsławiona przez broadwayowskie rewie Ziegfeld Follies została pewnego dnia obudzona przez przerażoną matkę, która wyciągnęła ją z łóżka i wyjaśniła, że muszą uciekać z domu w poszukiwaniu schronienia. Miasto stanęło w płomieniach. Rasistowski motłoch zorganizował nagonkę na czarnoskórych mieszkańców East St. Louis, którzy na oczach oniemiałej dziewczynki byli na ulicach szczuci i pałowani na śmierć. Czy gdyby nie to koszmarne doświadczenie, Baker emigrowałaby ze Stanów do Francji? Czy zostałaby pierwszą w historii czarnoskórą gwiazdą o międzynarodowej sławie?

Josephine Baker

Piosenkarka country Patsy Cline przeszła jako dziecko poważną infekcję gardła. Niewiele brakowało, by choroba odebrała jej życie, Patsy jednak ozdrowiała i – jak powiedziała później reporterom – ku swojemu zdumieniu zauważyła, że po chorobie jej głos nabrał głębi i aksamitności, dzięki którym zaczęto porównywać ją do Kate Smith, słynnej piosenkarki, która spopularyzowała utwór God Bless America. Większość z nas słusznie postrzega bolesne doświadczenia dzieciństwa jako tragiczne zdarzenia, jednak przykłady artystów, a w tym przypadku artystek, takich jak Baker czy Cline, dobitnie uświadamiają nam, że dobra trauma nie musi wcale iść na marne.

W niniejszym rozdziale opowiemy historie z dzieciństwa kilkorga spośród najsłynniejszych udręczonych artystów świata. Co musiało się stać, by trafili do tej książki?Pablo Picasso

(1881–1973)

W skrócie Rozbity na milion kawałków

Prawdziwe nazwisko Pablo Ruiz y Picasso

Miejsce urodzenia Malaga, Hiszpania

Największe dzieło Guernica

Demony Destrukcja i odbudowa

Moje obrazy to suma destrukcji

z wywiadu udzielonego przez Picassa krytykowi sztuki
Christianowi Zervosowi w 1934 roku

Jednym z najprostszych sposobów na zmierzenie doniosłości osiągnięć jakiejś historycznej postaci jest sprawdzenie, czy jej nazwisko sprawdza się, gdy chcemy kogoś obrazić. Im ktoś sławniejszy, tym lepiej jego nazwisko, użyte w odpowiedniej frazie, nada się do wbicia komuś szpili. Na przykład, jeśli ktoś ma kłopoty z matematyką, możemy powiedzieć, że „żaden z niego Einstein”, a jeśli czyjś szkic węglem bardziej przypomina ilustrację z książki o rzadkich chorobach niż faktyczny portret, jego autor usłyszeć może „Picasso to to nie jest” albo właśnie „żaden z ciebie Picasso”. Twórcy i geniusze, których nazwiska wykorzystywane są w tego typu ironicznych komentarzach, ustawili poprzeczkę tak wysoko, że w porównaniu z nimi zwykły śmiertelnik ma prawo poczuć się maluczki. Kiepski malarz to żaden Picasso, ale co to tak dokładnie oznacza? Picasso to w końcu jedno z tych nazwisk, które wykraczają daleko poza granice dyscyplin, z którymi są domyślnie kojarzone.

Buntownik, innowator, człowiek dotknięty obsesjami – każdą z tych cech Picasso zawdzięczał swojemu ojcu, Josému Ruizowi y Blasco, wykładowcy sztuki i kustoszowi muzeum.

José wcześnie domyślił się, jak wielki talent drzemał w jego synu, i zadbał o to, by umiejętności te odpowiednio rozwijać. Oprócz zamiłowania do sztuki Picasso odziedziczył po ojcu również jego słynne libido (do czterdziestego roku życia José był zatwardziałym kawalerem, co dziś może nie być zbyt szokujące, zważmy jednak na fakt, że w tamtych czasach przewidywana średnia długość życia wynosiła czterdzieści dwa lata). Pablo miał siedemnaście lat, kiedy ojciec oddał mu swoje farby i pędzle, do końca życia wyrzekając się malarstwa. Było jasne, kto w rodzinie jest geniuszem. Może nawet zbyt jasne. Tak się bowiem złożyło, że talent Pabla przerastało tylko jego ego. Nie minęło wiele czasu, a butny młody artysta sprzeniewierzył się wszystkim wartościom, które ojciec uważał za ważne w sztuce, w tym także tej, że artysta powinien posiadać formalne wykształcenie. Jednakże sama buta i upór nie wystarczyłyby, aby uczynić z Pabla artystę i innowatora. Gdyby nie jedno bolesne wydarzenie, które miało miejsce w dzieciństwie Picassa, zanim jeszcze objawiły się jego talenty, być może nigdy nie dokonałby przełomu we współczesnej sztuce.

talent Pabla przerastało tylko jego ego

W pierwszy dzień świąt Bożego Narodzenia 1884 roku południową Hiszpanię nawiedziło trzęsienie ziemi, które zniszczyło ponad czternaście tysięcy domów i innych budynków i zabiło około dziewięciuset osób. Trzyletni wówczas Pablo i jego rodzina schronili się w jaskini, gdy nieprzebłagany żywioł równał Malagę z ziemią. Wstrząsy sprawiły, że ciężarna matka Pabla zaczęła rodzić i trzylatek z otwartą buzią patrzył, jak przychodzi na świat jego młodsza siostra. Choć już jako dorosły człowiek Picasso rzadko wspominał o trzęsieniu ziemi, w którym o mały włos nie stracił życia, wpływ tego doświadczenia na jego psyche dobitnie unaocznił się w późniejszych latach, kiedy rodziła się koncepcja „rozbitej rzeczywistości”, charakterystycznego elementu kubizmu, rewolucyjnego kierunku w sztukach plastycznych, do którego pionierów zaliczali się między innymi sam Picasso oraz Francuz Georges Braque.

Nie trzeba być wyspecjalizowanym w psychologii sztuki terapeutą, znawcą neofreudyzmu, żeby w najsłynniejszych kubistycznych dziełach Picassa znaleźć potwierdzenie tego, że jego „wewnętrzne dziecko” rozpadło się na milion kawałków.

Przedmioty malowane przez kubistów podlegają swoistemu rozbiciu, zostają rozebrane na części pierwsze, przeanalizowane, a następnie ponownie zespolone w nowej, abstrakcyjnej formie. Technika kubistyczna była wyjątkowo odważnym nowym kierunkiem w sztuce, zwłaszcza że w czasach, w których rozkwitła, dominującym stylem był postimpresjonizm. Kubiści odrzucili reguły perspektywy, których większość malarzy przestrzegała od epoki renesansu, a do tego w swych dziełach odstąpili od logicznej reprezentacji przestrzeni na rzecz reprezentacji abstrakcyjnej, w ramach której ukazywali obiekty jednocześnie z wielu niezbieżnych perspektyw.

Czy szukanie źródła wizjonerskiego stylu artystycznego Picassa w trzęsieniu ziemi to nie przesada lub przejaw interpretacyjnej nadgorliwości? Część ekspertów z całą pewnością nie zgadza się z tym przypuszczeniem. W wydanej w 1988 roku książce The Untouched Key psycholog polskiego pochodzenia Alice Miller, która aż do śmierci w 2010 roku uchodziła za czołową specjalistkę od tak zwanej traumy wczesnodziecięcej, dowodziła, że z uwagi na młody wiek Picassa trzęsienie ziemi wywarło niezatarty wpływ na jego rozwijający się i kształtujący wówczas umysł. Zdaniem Miller słynna, ocierająca się o obsesję fascynacja Picassa seksem i kobiecym ciałem mogła wziąć się z tego, że ujrzał on narodziny swojej siostry w zapadających w pamięć, strasznych okolicznościach. „Jak wygląda rodząca kobieta z perspektywy trzylatka – pyta Miller – i co dzieje się w psychice tego chłopca, jeśli dodamy, że owa zwijająca się z bólu kobieta to w dodatku jego własna matka?”.

Los Picassa został przypieczętowany bardzo wcześnie. Był on niejako skazany na zostanie słynnym artystą. Jeszcze zanim objawiły się jego artystyczne uzdolnienia, zanim zbuntował się przeciw ojcu, zanim hormonalna burza okresu dorastania odmieniła jego ciało i umysł, przekonał się na własnej skórze, w niezapomnianym ułamku sekundy, że rzeczywistość jest bardzo krucha – łatwo ją rozbić i trudno poskładać z powrotem. Ciekawe, jak wyglądałoby jego życie i kariera, gdyby trzęsienie ziemi nie wstrząsnęło jego osobistym światem. Biorąc pod uwagę jego talent, można chyba bezpiecznie założyć, że i tak zostałby sławnym artystą, ale – by sięgnąć po sformułowanie, od którego zaczęliśmy ten rozdział – „żaden byłby z niego Picasso”.Clara Bow

(1905–1965)

W skrócie Gwiazda, która miała się nie urodzić

Prawdziwe nazwisko Clara Gordon Bow

Miejsce urodzenia Brooklyn, Nowy Jork, USA

Najlepsza rola Betty Lou Spence
w filmie It

Demony Maltretowanie, zaniedbanie, ubóstwo

Nikt nie chciał, żebym przychodziła na ten świat

z wywiadu udzielonego przez Bow magazynowi
„Motion Picture Classic” w 1928 roku

W lutym 1927 roku, osiem miesięcy przed tym, jak Al Jolson zaśpiewał piosenkę My Mammy dla oniemiałych widzów, którzy nigdy wcześniej nie widzieli filmu dźwiękowego, skazane na rychłą klęskę kino nieme odniosło jeden ze swoich ostatnich sukcesów. Wytwórnia Paramount Pictures wypuściła wtedy romantyczną komedię pod tytułem It. Historia odważnej, niekonwencjonalnej młodej kobiety, flirciarki, która zakochuje się w swoim bogatym szefie playboyu, stała się kasowym hitem i jasne było, że stało się tak dzięki niezwykłemu seksapilowi dwudziestojednoletniej odtwórczyni głównej roli Clary Bow. Clara posiadała wszystkie niezbędne atuty aktorki kina niemego. Jej wielkie czarne oczy były tyleż pełne wyrazu, co niesprecyzowanego smutku, a żywotna energia, którą emanował każdy jej zalotny gest, wystarczyłaby, żeby rozgrzać do czerwoności publiczność złożoną z lodowych posągów. Nie miała dyplomu szkoły aktorskiej, ale potrafiła oczarować reżyserów, w jednej chwili przechodząc od histerycznego śmiechu do przekonującego płaczu na zawołanie. Clara wniosła coś nowego do stosunkowo młodej, bo w jej czasach istniejącej od niespełna trzydziestu lat, dziedziny sztuki zwanej kinematografią, a mianowicie całkowity brak skrępowania i zahamowań na planie.

dziewczyny w całych Stanach próbowały upodobnić się do tej obcesowej swawolnicy, która paliła w miejscach publicznych, piła gin, bezwstydnie flirtowała z mężczyznami, przeklinała i słuchała jazzu

Nazywana przez prasę „dziewczyną z It” Clara stała się sensacją na skalę krajową – synonimem kobiety nowej, wyzwolonej, wbijającej się na salony szalonych lat dwudziestych. Francis Scott Fitzgerald nazwał ją ucieleśnieniem cech „chłopczycy” – ładna, zuchwała, pewna siebie. Wiosną 1927 roku dziewczyny w całych Stanach próbowały upodobnić się do tej obcesowej swawolnicy, która paliła w miejscach publicznych, piła gin, bezwstydnie flirtowała z mężczyznami, przeklinała i słuchała jazzu.

Rzecz jasna Clara Bow nie była jedyną gwiazdą chłopczycą swoich czasów. Wspomnijmy choćby Louise Brooks lub Gretę Garbo. Jednak w porównaniu z nią te dwie aktorki wyglądają jak pozerki. W przeciwieństwie do urodzonej w Kansas Brooks i imigrantki ze Szwecji Garbo, Clara Bow była najprawdziwszym „dzieckiem ery jazzu” – dorastała w brooklyńskich slumsach wychowywana przez ojca alkoholika i chorą psychicznie matkę, która kiedyś próbowała ją rozpłatać rzeźnickim nożem. Od najmłodszych lat czuła się niechciana i niedoceniana. Przyszła na świat w lipcu 1905 roku podczas rekordowej fali upałów, której pokłosiem był wzrost umieralności noworodków do zatrważających 80%. Nie spodziewano się, że mała Clara przeżyje. Jej rodzice uznali wręcz, że nie ma co się starać o akt urodzenia.

Pierwsze lata życia spędziła w dotkniętej biedą dzielnicy kamienic czynszowych, w której epidemie ospy i cholery były na porządku dziennym, a z zaniedbanych studzienek ściekowych na ulice, chodniki i do klatek schodowych wylewały się nieczystości.

Kiedy Clara miała trzy lata, jej dziadek, jedyny krewny, który darzył ją jakimkolwiek uczuciem, zmarł na zawał, bujając ją na huśtawce. Matka skwitowała to tragiczne wydarzenie przerażająco zimnym wyrzutem pod adresem wstrząśniętego dziecka: „Szkoda, że to nie ty umarłaś”.

Ojciec Clary, prostak i bumelant, spędzał większość czasu w barach i burdelach, a do tego regularnie znikał na całe dni lub tygodnie, pozostawiając córkę i żonę samym sobie.

Kiedy już raczył zawitać w domu, albo zupełnie ignorował Clarę, albo bił ją po twarzy skórzanym paskiem do ostrzenia brzytwy. W szkole przyszła gwiazda niemego kina musiała znosić szyderstwa innych dzieci, które przedrzeźniały jej jąkanie się i wyśmiewały domowej roboty ubrania, najczęściej uszyte ze starych bluzek matki. Jej dzieciństwo było naprawdę okropne, niczym koszmar rodem z Kopciuszka, było jednak miejsce, w którym mogła się zaszyć i ukryć przed potwornościami codzienności – kino. Jak powiedziała kiedyś w wywiadzie: „Nigdy nie zdołam odpłacić kinu za to, co dla mnie wtedy zrobiło”.

W czasach, kiedy niemal każdą chwilę spędzamy, wlepiając wzrok w ekrany komputerów, telefonów, czytników e-booków, odtwarzaczy i telewizorów, łatwo jest nam zapomnieć, że kiedyś te pochłaniacze czasu zwyczajnie nie istniały. Urodzona na początku XX wieku Clara Bow należała do pokolenia, które jako pierwsze dorastało, oglądając na ekranach kin popularne „ruchome obrazki”. Siłą rzeczy pokolenie Clary było również pierwszym, na którego umysły wywarła swój wpływ hollywoodzka „fabryka snów”. Kino bardzo szybko wysforowało się przed resztę popularnych form rozrywki i w niedługim czasie wielu młodych ludzi zapragnęło sławy i przepychu, których obrazów napchał im do głów srebrny ekran. Kto nie chciał być wtedy równie uwielbiany i bogaty jak Mary Pickford albo Wallace Reid? Zaniedbywana, ignorowana i niekochana Clara Bow, szukająca schronienia w ciemnej sali kinowej, miała prawo upatrywać w wielkiej sławie życiowego celu. Potrzebowała tylko okazji do zabłyśnięcia, szczęśliwego zrządzenia losu, które nadeszło, gdy miała szesnaście lat. Jej portret wygrał w corocznym konkursie fotograficznym „Fame and Fortune” organizowanym przez wydawnictwo Brewster Publications. Clara nie występowała nigdy przed kamerą, naiwnie wierzyła jednak, że uda jej się obrócić to skromne wyróżnienie w prawdziwą karierę filmową.

Jak się okazało, brak doświadczenia paradoksalnie dał jej przewagę nad konkurentkami do wielu ról. Gwiazdy wczesnego kina nierzadko padały ofiarami własnego przygotowania i aktorskiego wykształcenia. Doświadczenia wyniesione z teatru kazały im grać przed kamerą z niemal kabotyńską przesadą, podczas gdy Clara robiła jedynie to, co potrafiła – była sobą.

Jej występy były impulsywne i nierówne, ale nigdy sztuczne czy wymuszone. Jakby w nawiązaniu do tytułu swojego kasowego hitu Clara miała w sobie „to coś”, ulotną cechę, która oddziela gwiazdy ekranu od zwykłych śmiertelników. Wrodzona żywiołowość sprawiła, że Clara bez trudu weszła w rolę nowej kobiety wyzwolonej – kokietki, duszy towarzystwa i hollywoodzkiego symbolu seksu. Te poniekąd ekshibicjonistyczne pozy przybierała jednak nie z rozwiązłości czy wyrachowania, a z niezaspokojonej potrzeby uwagi i miłości – dwóch rzeczy, których nie było jej dane zaznać w dzieciństwie.

Raz na wozie…

W 1930 roku wytwórnia Fleischer Studios wyemitowała Dizzy Dishes, pierwszą krótkometrażową animację z Betty Boop, postacią wzorowaną poniekąd na Clarze Bow. I, jak na ironię, silny brooklyński akcent, który utrudnił Bow zaistnienie w filmach dźwiękowych, pozostaje jedną z najbardziej ujmujących cech Betty. Kilka lat później kreskówkowa karma upomniała się jednak o pannę Boop, której w udziale przypadł los podobny do losu Clary – czarno-biała gwiazdka odeszła do lamusa wraz z nadejściem kolorowych animacji.

Po występie w It nazwisko Clary Bow stało się na krótki czas gwarantem sukcesu kasowego, jej popularność nie trwała jednak zbyt długo. Szóstego października 1927 wytwórnia Warner Bros wypuściła film Śpiewak jazzbandu, pierwszą udźwiękowioną produkcję w historii kina, zapoczątkowując tym samym nową erę w kinematografii. Studia filmowe, które nie chciały wypaść z obiegu, musiały zacząć kręcić filmy w nowej technologii. Dwa lata później już niemal wszystkie studia wypuszczały filmy dźwiękowe. Clara Bow, podobnie jak Chaplin, Valentino i dziesiątki innych gwiazd niemego kina, nie odnalazła się w nowej rzeczywistości. Miliony kochających fanów czekało niecierpliwie, by usłyszeć jej głos, lecz kiedy do nich wreszcie przemówiła, brzmiała bardziej jak marynarz niż gwiazda ekranu. Na jej ciężki brooklyński akcent, niedbałą wymowę i skłonność do nadużywania wulgaryzmów nie mógł poradzić żaden logopeda. Połączenie ekranowego uroku Clary i jej zaskakującego akcentu przyczyniło się do powstania Betty Boop, kultowej postaci zalotnej trzpiotki z amerykańskiej kreskówki – to właśnie na aktorce wzorował się rysownik Grim Natwick. Pełna życia młoda aktorka z dnia na dzień przeistoczyła się w karykaturę samej siebie, relikt minionej dekady, której symbolem był rozpasany i hulaszczy tryb życia, jaki w dobie wielkiego kryzysu wydawał się co najmniej niestosowny. W 1933 roku, zniechęcona i zniesmaczona serią komercyjnych porażek, Clara definitywnie porzuciła przemysł rozrywkowy. Miała dwadzieścia sześć lat.Johnny Cash

(1932–2003)

W skrócie Czarny płaszcz i czarna dusza

Prawdziwe nazwisko J.R. Cash

Miejsce urodzenia Kingsland,
Arkansas, USA

Największe dzieła I Walk the Line, Ring of Fire

Demony Poczucie winy

Nie istnieją objazdy wokół żałoby i straty; można się uchylać ile wlezie, ale wcześniej czy później i tak trzeba się w tym zanurzyć, zagłębić i – miejmy nadzieję – wyjść po drugiej stronie

Cash. Autobiografia, 1998

Każdy, kto dorastał na Północy Stanów, słyszał w życiu słowa „nie cierpię muzyki country”. Jakoś już tak jest, że przynajmniej w kwestii muzyki Jankesi nie mają w poważaniu zbyt wielu wytworów Południa. A jednak większość z tych, którzy krytykują muzykę amerykańskiej prerii, dodaje zwykle: „z wyjątkiem Johnny’ego Casha, jego lubię”. Dlaczego tak jest? Najprostsza odpowiedź brzmi – dlaczego nie? Casha zwyczajnie trudno nie lubić. Johnny Cash, groźny, tajemniczy mężczyzna w czerni stanowił swoisty pomost nad poszerzającą się od lat 50. XX wieku przepaścią, na której brzegach okopali się wychowani na Elvisie muzycy podzieleni na dwa obozy. Cash pojawił się gdzieś pomiędzy zbrojnymi w gitary elektryczne i bokobrody rockandrollowymi buntownikami a brzdąkającymi na gitarach akustycznych, noszącymi kowbojskie kapelusze muzykami country. Dowiódł przy tym, że country nie było muzyką, której słuchali tylko „stare, dobre chłopy” z brzuchami pełnymi piwa i półciężarówkami pełnymi świerszczyków. Muzykę Casha doceni każdy, niezależnie od wykonywanego zawodu, miejsca urodzenia i sytuacji ekonomicznej (przynajmniej pięciu prezydentów USA otwarcie przyznawało się do bycia jego fanami), i to nie tylko dlatego, że fajnie wyglądał w czarnym garniturze, a jego barytonem można było ciąć stal. Muzyka Casha zdaje się ponadczasowa. Jej popularność nie maleje, ponieważ najsłynniejsze piosenki wykonawcy, takie jak I Walk the Line czy Ring of Fire, opowiadają bardzo osobiste historie, z którymi bez trudu utożsamić się mogą najróżniejsi odbiorcy. Mówiąc krótko, Johnny potrafił snuć przejmujące opowieści. Być może nigdy nie odkryłby w sobie tego talentu, gdyby nie tragiczne wydarzenie z dzieciństwa, które z powodzeniem można nazwać najbardziej traumatycznym spośród doświadczeń opisanych w niniejszym rozdziale.

Wyobraźcie sobie, że musicie żyć z poczuciem, że jesteście odpowiedzialni za śmierć własnego brata. Taka świadomość i wiążące się z nią wyrzuty sumienia prześladowały Casha od młodego wieku, kładąc się głębokim cieniem na jego psychice. Brat Johnny’ego zginął w czasie, w którym przyszły gwiazdor country rozpoczynał podróż w wiek męski, a więc w raczej delikatnym okresie w jego życiu. Dodajmy, że Johnny nazywał się wtedy jeszcze J.R., jak ochrzcili go rodzice, którzy najwyraźniej nie mogli się zdecydować, jakie nadać mu imię.

W majowy poranek w 1944 roku dwunastoletni J.R. postanowił wybrać się na ryby. Jego starszy brat Jack przygotowywał się tymczasem do pracy w przyszkolnym warsztacie, gdzie za trzy dolary dziennie obsługiwał pilarkę tarczową. Zarabiał śmiesznie mało, ale czuł silną potrzebę wspierania rodziny, która z trudem wiązała koniec z końcem. Państwo Cash utrzymywali się ze zbierania bawełny, mieli jednak do wykarmienia siedmioro dzieci, czternastoletni Jack robił więc, co mógł, by dołożyć choćby kilka dolarów do domowego budżetu. Tamtej soboty coś jednak mówiło mu, żeby nie szedł do warsztatu. Również jego młodszy brat miał dziwne przeczucie, że stanie się tam coś złego, i namawiał go, żeby nie szedł tego dnia do pracy, a zamiast tego wybrał się z nim na ryby. Jack był jednak bardzo obowiązkowym i sumiennym młodym człowiekiem, wybrał więc racjonalne rozwiązanie.

Cash nigdy nie pozbył się poczucia, że mógł zapobiec śmierci brata

Jak się okazało, przeczucia chłopców były niestety słuszne. Jak się wydaje, Jack pracował tego dnia bez nadzoru. W warsztacie nie było żadnego dorosłego. Chłopak stracił równowagę, próbując przeciąć deskę, i upadł na tarczę pilarki. Nikt nie przyszedł mu na ratunek. Wirujące ostrze rozcięło jego ciało od piersi po pachwinę. Jack nie zginął jednak na miejscu. Zmarł w szpitalu po kilku dniach straszliwej męki. W pewnym momencie wydawało się nawet, że jego stan zaczyna się stabilizować. Lekarz, który go operował, nie chciał jednak dawać rodzinie złudnej nadziei. Jak sam powiedział, „musiałem usunąć zbyt wiele organów wewnętrznych”. Dzień później Jack już nie żył. Cash nigdy nie pozbył się poczucia, że mógł zapobiec śmierci brata.

Ojciec J.R., Ray Cash, podsycał w synu poczucie winy, nie stroniąc od gorzkich, okrutnych komentarzy. Przyszły gwiazdor muzyki country nasłuchał się w dzieciństwie, jaką ironią losu było to, że zginął pracowity, odpowiedzialny Jack, a nie on, nic niewart obibok, który wolał iść na ryby zamiast do pracy. Ray Cash nie należał do zbyt zrównoważonych (kiedyś zastrzelił ukochanego psa całej rodziny za jedzenie resztek ze stołu), śmierć Jacka odsłoniła w nim nowe pokłady goryczy i nieczułości. Ojciec zawsze traktował starszego brata J.R. jak lepszego syna, po jego śmierci, niczym matka Clary Bow kilka dekad wcześniej, zaczął otwarcie ubolewać nad tym, że to nie J.R. zginął tamtej feralnej soboty. Takie słowa padające z ust ojca zraniłyby nawet największego stoika, weźmy jednak poprawkę na to, że wychowujący się w rodzinie baptystów J.R. od najmłodszych lat miał wpajane poczucie winy. Do końca swych dni Cash nie zdołał sobie wybaczyć śmierci brata.

„Przez całe życie prześladowało go poczucie winy – powiedziała kiedyś o ojcu córka Casha, Kathy. – Wystarczy spojrzeć na dowolne jego zdjęcie i od razu widzi się jakiś taki smutek, jakąś ciemność”.

Przez kilka miesięcy po śmierci brata J.R. nie potrafił myśleć o niczym innym. Wpadł w swego rodzaju obsesję. Latem 1944 roku wyjechał na obóz skautowski, podczas którego zamęczał kolegów opowieściami o zmarłym bracie. Chłopcy wybrali się na obóz, żeby nauczyć się wiązać węzły i rozbijać namioty, nie żeby słuchać, jak J.R. nieustannie obwinia się o śmierć Jacka. W końcu dali mu to do zrozumienia. „Wtedy do mnie dotarło – wspominał później Cash. – Że pora przestać. I przestałem. Nie odezwałem się na temat Jacka już ani słowem. Wszyscy wiedzieli, jak się czułem i jak czuła się moja matka, nie musieliśmy im o tym ciągle przypominać”.

Od tego momentu Cash rzadko wspominał o śmierci brata, nie było to jednak coś, o czym mógł po prostu zapomnieć. Pogrążony w żałobie chłopak wszedł w okres dojrzewania, uciekając myślami w świat fantazji, zatracając się w przygodowych słuchowiskach, oglądając westerny i wysłuchując opowieści o Dzikim Zachodzie opowiadanych przez włóczęgów, którzy, podróżując przez Arkansas, zatrzymywali się w jego niewielkim mieście. Dzięki tym z pozoru prozaicznym rozrywkom Cash odkrył w sobie żyłkę gawędziarza i zrozumiał, że każda dobra opowieść musi dokądś zmierzać i przykuwać uwagę ciekawym wątkiem, innymi słowy, aby była dobra, musi wciągać, chwytać za serce, przemawiać do ludzi. Nawet opowieść o czymś tak osobistym i doniosłym jak śmierć ukochanego brata męczy słuchaczy, jeśli jest wałkowana bez ładu i składu. Nieformalne wykształcenie, jakie J.R. odebrał w dziedzinie snucia opowieści, przełożyło się z czasem na umiejętność pisania poruszających, przystępnych i przenikliwych tekstów, które rozsławiły go na całym świecie. Niezależnie od tego, czy mowa o Cry, Cry, Cry, jego pierwszym komercyjnym hicie, w którym podmiot liryczny ubolewa nad niewiernością ukochanej, czy o Folsom Prison Blues, w którym osadzony w tytułowym więzieniu skazaniec przysłuchuje się z tęsknotą odgłosom zewnętrznego świata, w piosenkach Casha ponure tematy nabierały wyrazistych kształtów.

Dzień, w którym zmarł Jack Cash, był jednocześnie dniem, w którym narodził się przepełniony smutkiem, zadumany Johnny Cash. Duchowy ciężar, który spadł wtedy na Casha, przemienił go w „mężczyznę w czerni”, gwiazdora country, który czarną garderobą nie usiłował wpisywać się w modę, lecz raczej dać wyraz ogarniającej go ciemności.