Dla ciebie mogę umrzeć i inne zagubione opowiadania - ebook

Wstęp

nie zanosi się, abym napisał wiele więcej opowiadań o młodzieńczym uczuciu. Taką mi przylepiono etykietkę po pierwszych opowiadaniach, pisanych przed 1925. Od tego czasu piszę opowiadania o pierwszej miłości. Idzie mi coraz trudniej i coraz mniej szczerze. Musiałbym być cudotwórcą albo chałturnikiem, żeby przez trzydzieści lat produkować wciąż jedno i to samo.

Wiem, że tego ludzie po mnie oczekują, ale tamta studnia już prawie wyschła i sądzę, że znacznie mądrzej z mojej strony byłoby nie wytężać się nad nią za bardzo, ale raczej znaleźć nową studnię, nową wenę. Niemniej przeważająca większość redaktorów z uporem sądzi, że pochłania mnie zainteresowanie podlotkami – zainteresowanie, które w moim wieku mogłoby najwyżej zaprowadzić mnie za kratki.

F. Scott Fitzgerald do Kennetha Littauera, redaktora czasopisma „Collier’s”, 1939

Po sensacyjnym starcie w roli zawodowego pisarza w 1919 roku F. Scott Fitzgerald został zaszufladkowany jako piewca tego, co sam ochrzcił mianem „ery jazzu”. Czytelnicy i wydawcy oczekiwali, że będzie dostarczać typowych romansów: ubodzy chłopcy uganiają się za bogatymi dziewczętami, przyjęcia, blichtr i wygadane podlotki. Ale kiedy w dekadzie bardziej mrocznej i głębszej, już jako dojrzały mężczyzna, który zaznał w życiu wiele bólu, spróbował pisać o czymś innym, Fitzgerald odkrył, że trudno mu zerwać z młodzieńczym stereotypem. Młody pisarz otoczony życiem kampusu w Princeton (Po tej stronie raju), mężczyzna współtworzący złotą parę (Piękni i przeklęci), a potem stwórca i kronikarz „ery jazzu” (zbiory opowiadań z lat dwudziestych oraz Wielki Gatsby) prostą drogą zmierzał do The Crack-Up , przynajmniej według większości jego biografów i powszechnego mniemania czytelników. Fitzgerald pragnął, jak sam to nazwał, „znaleźć nową studnię, nową wenę”. Niestety, bardzo niewielu doceniło jego wysiłki.

Opowiadania obracają się wokół rozwodów i rozpaczy; dni wypełnionych pracą, a nocy samotnością; zdolnych nastolatków niemających szans na studia ani pracę w latach wielkiego kryzysu; amerykańskiej historii wypełnionej wojnami, okropnościami i nadziejami; wokół seksu i małżeństwa, które potem albo następuje, albo nie; wokół dzikiej, promiennej witalności i miażdżącego ubóstwa Nowego Jorku, miejsca, które Fitzgerald prawdziwie ukochał i rozumiał w całym jego potencjale, całej jałowości i brzydocie. Zebrane teksty ukazują go nie jako „smutnego młodego człowieka”, który się starzeje i pochwycony jest w pułapkę złotych dni własnej niedawnej przeszłości, lecz jako zapowiedź nowoczesnej literatury, eksperymentującej i coraz bardziej złożonej.

* * *

F. Scott Fitzgerald, siwiejący i mężniejący, cieszy się reputacją jednego z najtrudniejszych autorów, od których redaktorzy próbują wyciągać w dzisiejszych czasach teksty. On jest literackim symbolem czasów – nowego pokolenia – a tymczasem redaktorzy nadal chcą opowiadań o flaszce ginu i uprzejmych uniwersyteckich kolegach, przepuszczających panie do auta na przejażdżki o północy. Publiczność także przejęła gust Fitzgeralda. Tylko że Fitzgerald zrobił zwrot w kierunku dojrzałości i powagi. Zmiękł, tak się to nazywa. I chce łagodniej pisać. Więc jeśli mu nie pozwolą, to nie będzie pisał wcale. No i tak to jest.

O.O. McIntyre, felieton w „New York Day by Day”, 1936

Oczywiście redaktorzy masowych popularnych pism tamtych czasów nie byli filistrami. Mieli jednak swoje powody, dla których wymawiali się od przyjmowania tego, co Fitzgerald pisał około połowy lat trzydziestych; niektóre z opowiadań są mroczne i poważne. Tylko jeden redaktor w pełni dostrzegał istotę jego wysiłków i prób i konsekwentnie go publikował – był to Arnold Gingrich z „Esquire”, sam także pisarz. W ciągu dwóch ostatnich lat życia Fitzgerald sprzedawał doskonałe opowiadania o Pacie Hobbym do „Esquire” za 200 lub 250 dolarów od utworu. (Dla niego to było niskie honorarium, ale podczas ekonomicznego kryzysu było to dużo w zawodzie pisarza; było dużo także we względnej wartości – wedle amerykańskiego spisu z 1940 roku średni roczny przychód nieznacznie przewyższał 1000 dolarów). Gingrich namawiał Fitzgeralda, by świetne kroniki życia Hobby’ego, upijającego się Amerykanina irlandzkiego pochodzenia, scenarzysty, któremu nie wiodło się w życiu, przerobił na powieść. Ale nawet Gingrich paru opowiadań nie chciał wziąć. Gdy Fitzgerald pisał o młodym mężczyźnie mającym chorobę weneryczną i problem z szesnastoletnią dziewczyną, która zaszła w ciążę, „Esquire” powiedział mu nie, dziękujemy.

Większość opowiadań pochodzi z czasu, kiedy Ameryka, tak jak reszta świata, borykała się z wielkim kryzysem. Majątek Fitzgeralda, spory zaledwie kilka lat wcześniej, zmalał jak inne w całym kraju. On sam często chorował, często był spłukany, nerwowo przemieszczał się pomiędzy Baltimore – gdzie osiadł z Zeldą i ich córką Scottie – a kolejnymi sanatoriami w górach Karoliny Północnej. Po załamaniu ekumenicznym w Europie w 1930 roku Zelda była hospitalizowana w psychiatrycznej klinice Phippsa, przynależnej do Kliniki Johnsa Hopkinsa w Baltimore. Do końca życia to była przyjmowana, to wychodziła z drogich prywatnych klinik oraz szpitali; Scott znalazł się pod olbrzymią presją finansową, usiłując zarobić na pokrycie wszystkich opłat. Od 1935 roku sam zaczął podupadać na zdrowiu, lecz pomimo lęku przed nawrotem gruźlicy, którą stwierdzono u niego w młodości, komplikował sytuację, nadmiernie paląc i pijąc.

Pierwsze opowiadanie w niniejszym zbiorze, J.C.W., pochodzi z najwcześniejszych lat pisarskiej kariery Fitzgeralda; ostatnie zaś, Kobiety w domu, oraz Ukłony dla Lucy i Elsie, z hollywoodzkiego okresu w roku 1939, kiedy rzucił picie i pracował z zapałem nad nową powieścią, wydaną po jego śmierci jako Ostatni z wielkich. Mamy w tym zbiorze pisarstwo z każdego etapu jego dobrze udokumentowanej kariery – rozhulana młodość jasnych dni i nocy czasu sukcesów i popularności; mąż i ojciec po trzydziestce nagle, z powodu choroby żony, zanurzony w świecie lekarzy, szpitali i wydatków; człowiek zmagający się z własnym słabnącym zdrowiem, szukający nowej weny dla swego pisarstwa; oraz, nade wszystko, w każdym z okresów, zawodowy pisarz, dla którego amerykański krajobraz oraz osobowość ludzi z jego otoczenia zawsze stanowiły inspirację. Akurat tego głodu F. Scott Fitzgerald nie zaspokoił nigdy, każde po kolei z jego opowiadań o tym zaświadcza.

* * *

Czy na zbiorach krótkich opowiadań da się zarobić?

Fitzgerald do swego agenta, Harolda Obera, 1920

Od początku pisanie krótkich opowiadań było dla Fitzgeralda pracą na kawałek chleba. Kiedy rektor uniwersytetu w Princeton, John Grier Hibben, napisał do niego z pretensją, że w opowiadaniu Cztery pięści (1920) przedstawił, między innymi, środowisko uniwersytetu i jego studentów jako ludzi powierzchownych, Fitzgerald odpowiedział: „Napisałem tekst w jeden wieczór powodowany rozpaczliwą potrzebą, mam całą stertę odmów i ze względów finansowych musiałem dostarczyć gazecie to, co chciała otrzymać”.

Dawać pismom, co chcą dostawać: taka była dewiza Fitzgeralda jako młodego pisarza, lukratywna metoda, którą stosował przez lata dwudzieste. Pisał dla pieniędzy, dotkliwie tego świadom, a także tego, ile można zarobić, ,,i to szybko, na krótkich opowiadankach, w przeciwieństwie do długiego czekania na moment, aż się napisze tyle z powieści, by można puścić ją w odcinkach”. Żył z rodziną na wysokim poziomie, ale po ogromnym sukcesie dwóch pierwszych powieści Wielki Gatsby (1925) już nie sprzedawał się tak dobrze, a jemu były ciągle potrzebne pieniądze. Zniechęcenie, mające źródło w obojętnym przyjęciu Gatsby’ego, popychało go do nieustawania w pisaniu opowiadań do „Saturday Evening Post”. Stanowiło także bodziec do pisania scenariuszy dla Hollywood w czasach, gdy się kończyła era jazzu. Fitzgerald był niczym linoskoczek, utrzymujący się na linie pomiędzy sztuką a rynkiem, i radził sobie z tym nie gorzej od innych pisarzy swojego pokolenia.

Był zresztą całkowicie świadom tego, które z jego tekstów są lepsze od innych, a które są, jak je określał, chałturą. Fitzgerald nigdy nie okłamywał ani siebie, ani innych w kwestii różnicy pomiędzy opowiadaniami odnoszącymi rynkowy sukces a tymi, które osobiście go satysfakcjonowały. Był zachwycony, gdy te dwie kategorie się spotkały, kiedy opowiadania mające dla niego wartość, jak Odwiedziny w Babilonie, Zimowe marzenia, The Rich Boy oraz historie Basila Duke’a Lee również dobrze się sprzedawały. Zawsze pragnął, by te, które uważał za najlepsze, sprzedawały się lepiej. „Trochę mnie zniechęca, że tandetne opowiadanie typu The Popular Girl, machnięte w ciągu tygodnia, kiedy rodziło nam się dziecko, przynosi 1500 dolarów, a prawdziwy wysiłek wyobraźni, w który wkładam trzy tygodnie szczerego eutuzjazmu , na przykład Diament na niebie nie przynosi nic”, pisał do agenta Harolda Obera w 1922 roku. „Ale, dzięki Bogu + Lorimerowi, jeszcze zbiję fortunę”. George Horace Lorimer, absolwent Yale, redaktor „Saturday Evening Post” od 1899 do 1936 roku, dobrze płacił Fitzgeraldowi za pisanie; faktycznie, jak dla młodego pisarza, była to fortuna. W 1929 roku „Post” zaczął mu płacić po 4 tys. dolarów za opowiadanie, odpowiednik dzisiejszych 55 tys. dolarów. Fitzgeralda jednak uwierał złoty łańcuch. W roku 1925, tuż po opublikowaniu Gatsby’ego, napisał w liście do H.L. Menckena:

Moje śmieci dla „Posta” są coraz gorsze, jest w nich coraz mniej serca… może to brzmi dziwnie, ale całe serce zostawiłem w pierwszym z nich. Myślałem, że Przybrzeżny pirat jest równie dobry jak Benediction. Tak naprawdę nigdy nie zacząłem „pisać” przed porażką Vegetable, dopiero dzięki tej porażce napisanie Gatsby’ego stało się możliwe. Od dawna bym tak prawdziwie „pisał”, gdyby można było na tym zarabiać – próbowałem do filmu, bez skutku. Ludzie nie zdają sobie sprawy, że dla inteligentnego człowieka pisanie to bodajże najtrudniejsza rzecz na świecie.

W liście z tego samego roku do swojego redaktora w Scribnerze, Maxwella Perkinsa, był bardziej dosadny: „Im więcej dostaję za śmieci, tym mniej mogę wziąć się do prawdziwego pisarstwa”.

Fitzgerald zawsze uważał siebie za powieściopisarza, chociaż był doskonałym twórcą krótkiej fabuły – formy literackiej nie tyle skromniejszej od powieści, ile bardziej zwięzłej. Jego nowele, znane i uwielbiane, zajmują własną pozycję, ale dla autora często stanowiły pole próbne, okazję do nakreślenia szkicu, punkt wyjściowy dla pomysłów, opisów postaci oraz miejsc – elementów, które odnajdywały później drogę do kolejnej powieści. Prowadzony przez Fitzgeralda do 1938 roku spis spraw związanych z życiem i pisarstwem w dziale „Rejestr opublikowanej fikcji” wymienia wiele historii jako „podarte i pogrzebane na zawsze”. Ów proces „darcia” można obejrzeć w zbiorze jego wycinków oraz wyrwanych z gazet stron z własnymi opowiadaniami, przejrzanymi i na nowo zredagowanymi oraz z zaznaczonymi fragmentami, które wykorzystał potem w Pięknych i przeklętych, Wielkim Gatsbym i powieści Czuła jest noc.

Opowiadania tutaj zebrane w większości pochodzą z połowy oraz końca lat trzydziestych. Czytelnicy zaznajomieni z roboczymi notatkami Fitzgeralda (opublikowanymi jako The Notebooks of F. Scott Fitzgerald w 1978 roku) oraz jego ostatnią, nieukończoną powieścią Ostatni z wielkich, rozpoznają w nich niejeden wers.

* * *

Czy z pisania scenariuszy są jakieś pieniądze? Czy zajmujesz się sprzedażą scenariuszy?

Fitzgerald do Harolda Obera, grudzień 1919

Hollywood i pisanie scenariuszy oraz scenopisów do filmów nęciło możliwościami. Dla Fitzgeralda było pokusą od początku jego pisarskiej kariery. We wrześniu 1915 roku, kiedy był na drugim roku w Princeton, dziennik „Daily Princetonian” opublikował ogłoszenie następującej treści: „Uwaga, studenci, którym się nie powiodło na egzaminach / praca w Studiu Filmowym otwiera prawie natychmiastowe perspektywy dobrego zarobku dla młodych i uzdolnionych”. Równanie pracy w filmie z niepowodzeniem akurat dla Fitzgeralda okazało się oczywiste od pierwszego momentu w Hollywood. Mimo że w latach dwudziestych na kanwie kilku jego nowel oraz dwóch powieści powstały filmy, nie zyskały jego aprobaty – i on, i Zelda uważali, że filmowa wersja Wielkiego Gatsby’ego z 1926 roku, dzisiaj zaginiona, była marna. Niemniej w styczniu 1927 roku Fitzgeraldowie zamieszkali na trzy miesiące w hotelu Ambassador w Los Angeles, by Scott mógł pracować nad scenariuszem zamówionym dla Constance Talmadge. Aktorka, popularnie zwana „Brooklyn Connie”, była główną gwiazdą kina niemego; próbowała też zaistnieć w filmach dźwiękowych. Na początku liczne spotkania i życie towarzyskie wśród gwiazd było dla Scotta i Zeldy pociągające, ale wkrótce im spowszedniało. Scenariusz został odrzucony i Fitzgeraldowie wyruszyli z powrotem na Wschód, do domu. Zelda relacjonowała, że Scott „mówi, iż nigdy więcej nie napisze żadnego filmu, bo to za duży wysiłek, ale sądzę, że pisarze nie mówią tego, co myślą”.

Miała słuszność. Niepokaźna sprzedaż oraz mieszane recenzje z Wielkiego Gatsby’ego zmieniły Fitzgeralda jako pisarza. Prawie natychmiast zabezpieczył się przed nadchodzącymi wypadkami, pisząc z Europy wiosną 1925 roku do Perkinsa:

Niezależnie od okoliczności szykuję na jesień książkę z dobrymi opowiadaniami. Teraz napiszę parę tanich kawałków, żeby zebrać trochę pieniędzy na następną powieść. Kiedy skończę i pójdzie do druku, poczekam i zobaczę, jak idzie. Jeśli wystarczy na tyle, żebym nie musiał się rozpraszać na śmieci, pociągnę jako powieściopisarz. Jeśli nie, to się wycofam, wrócę do domu i pojadę do Hollywood uczyć się na filmowca.

W roku 1931 Fitzgerald wrócił do Hollywood, znowu po pieniądze, znowu na kilka kolejnych nieszczęsnych miesięcy, które okażą się twórczo bezowocne i nadwerężające osobiście. Czuła jest noc, powieść, nad którą wówczas pracował, pozostała nieukończona. Tym razem Zelda nie towarzyszyła mężowi do Los Angeles; przebywała w domu rodziców w Montgomery w Alabamie na skraju załamania nerwowego, które ostatecznie zawiodło ją następnej wiosny do szpitala. Niemniej jej ocena, wyrażona w liście do Scotta, który nadała do Hollywood w listopadzie 1931 roku, nie mogłaby być zdrowsza: „Tak mi przykro, że masz nieciekawą pracę. Miałam nadzieję, że da Ci się poznać z nowej, dramatycznej strony, i w ten sposób wynagrodzi swoją monotonię. Jeśli jednak okazuje się za dużą katorgą i musisz stawiać czoło metodom typu «siądźmy i wszystko przegadajmy» – to wracaj, Skarbie, do domu. W końcu może raz na zawsze przekreślisz to Hollywood. Nie zostawałabym, nie traciłabym czasu na coś, co jest chyba nieodwołalnie mierne i do tego zbyt męczące”.

Mimo że w Hollywood w 1931 roku spotkało go – znowu – niepowodzenie, Fitzgerald, potrzebując – znowu – pieniędzy, wrócił tam na dobre latem roku 1937. Trzeci raz nie wynikał z oczarowania. Opowiadanie, od którego ten zbiór wziął tytuł, pokazuje, jak postrzegał przemysł filmowy – jako głęboko zakorzenione zepsucie i zagrożenie dla indywidualnej kreatywności. Arnold Gingrich w 1934 roku ostrzegał Fitzgeralda, że nie powinien tam wracać, i nie owijał w bawełnę dlaczego: „Byłby to straszny widok patrzeć, jak znowu trwonisz swój talent w Hollywood, i mam nadzieję, że do tego nie dojdzie. Jeśli uznać słowo pisane za instrument muzyczny, jesteś najwyższej próby wirtuozem – nikt nie zdoła wydobyć czystszego, szlachetniejszego tonu ze struny angielskiego zdania – a, do cholery, co ma wspólnego kunszt słowa pisanego z Hollywood?”.

Fitzgerald tuż przed wyjazdem na Zachodnie Wybrzeże pisał do Perkinsa z chłodną samoświadomością, przewidując bieg wydarzeń: „Za każdym razem pobyt w Hollywood, pomimo gigantycznego zarobku, w rzeczywistości dużo mnie kosztował, i finansowo, i artystycznie. Mam oczywiście jeszcze tę jedną powieść , ale może będzie musiała pozostać wpośród nienapisanych ksiąg tego świata”. Rachunki Fitzgeralda były niezmiernie wysokie w każdej dziedzinie życia: od codziennych wydatków, przez prywatne sanatorium Zeldy nieopodal Asheville w Karolinie Północnej, po elitarne szkoły dla Scottie. Ale kontrakt z Metro-Goldwyn-Mayer także opiewał wysoko – tysiąc dolarów tygodniowo za pracę jako redaktor od „leczenia” scenariuszy. Ostatnie opowiadania z tego zbioru powstały w czasie, który udało mu się wygospodarować podczas pracy nad scenariuszami innych ludzi – scenariuszami, których czytanie otumaniało i do których lekceważące komentarze zachowały się na ich marginesach. Praca dla Hollywood zniechęcała go i dosłownie wpędzała w chorobę, a brak entuzjazmu dla niej uwidacznia się w słabości jego własnych scenariuszy. Jednak to właśnie kontakt z MGM uratował go, gdy Fitzgerald tonął w długach, i to tam znalazł materiały do Ostatniego z wielkich. W czasie, gdy umierał, ciężko pracując nad „jeszcze tą jedną powieścią”, był szczęśliwy, ale koszt sprzedawania talentu oraz czasu był dla jego psychiki oraz wyobraźni ogromny i z pewnością także z tego powodu powieść ostatecznie nie została ukończona.

* * *

Część opowiadań ze zbioru Dla ciebie mogę umrzeć Fitzgerald oceniał jako świetne. Fakt, że zostały odrzucone przez redaktorów, oczekujących jazzu i bąbelków szampana, pięknych zimnych kobiet i przystojnych wzdychających młodzieńców, był dla niego wielkim rozczarowaniem, nie tyle finansowym, ile zdecydowanie bardziej osobistym. Od czasu college’u pisarstwem parał się zawodowo, pracował intensywnie nad każdym brudnopisem, systematycznie poprawiał także teksty, nawet jeśli nowela bądź książka już wyszły drukiem. Jego własny egzemplarz Wielkiego Gatsby’ego zawiera zmiany oraz uwagi poczynione jego ręką, począwszy od strony z dedykacją po ostatnie rozdziały.

Fitzgerald pragnął, by ciężka praca, jaką wkładał w pisanie nowel, była nagradzana. Pragnął, by opowiadania doczekały się publikacji. Próbował je wydać, jednak większość z nich pochodzi z tej dekady, w której już się nie godził, by jego teksty poddawano redakcji. Wcześniej zmiany nie przeszkadzały mu tak bardzo; czasami redaktorzy wprowadzali je nawet bez jego wiedzy, co później go złościło, i bywało, że kiedy mu zależało, potrafił postawić na swoim. Skarżył się w 1922 roku na „całe ryzy korespondencji”, którą musiał wymienić z Robertem Bridgesem, redaktorem „Scribner’s Magazine”, „na temat «do cholery» w opowiadaniu The Cut Glass Bowl” (ale ostatecznie jego fraza „Do cholery z prostackimi nuworyszami” została). W latach trzydziestych Fitzgerald coraz mniej był skłonny do kompromisów w sprawie usunięć, załagodzeń, oczyszczania – nawet jeśli to Ober, jeden z najwierniejszych przyjaciół i w każdym calu profesjonalny agent, prosił go o poprawki; nawet jeśli prosił go Gingrich, którego entuzjazm wobec opowiadań o Pacie Hobbym zapewniał Fitzgeraldowi i wypłacalność, i wydawanie drukiem. Wolał, aby nowele leżały i czekały. Gdyby żył dłużej, może doczekałby dobrego dla nich czasu.

Nikt nie opisał trudnych okresów w prywatnym życiu Fitzgeralda lepiej od niego samego. Zbiór esejów The Crack-Up (1936) jest samobiczowaniem w formie spowiedzi. Rozliczne przewartościowania dają w tych tekstach portrety człowieka zamkniętego w szpitalu niczym w pułapce, z rozpaczą szukającego wyjścia, tak jak w Koszmarze; pisarza decydującego się na zmianę kariery, jak we Wspólnej podróży; operatora i gwiazdę filmową sięgających poza własne sukcesy i pragnących czegoś więcej, jak w Dla ciebie mogę umrzeć.

Niejedno z zebranych tutaj opowiadań ujawnia aktywne zainteresowanie Fitzgeralda nowymi możliwościami, które otworzyły się przed kobietami w latach trzydziestych – i ograniczeniami, które musiały pokonywać: pani Hanson, komiwojażerka w Dziękuję za ogień; nastolatki, jak Lucy i Elsie, próbujące seksu; jawne romanse Kiki z Zagrania z pozycji spalonej. Tradycyjny scenariusz małżeński znalazł się w jego ujęciu pod obstrzałem; na przykład Pokłony dla Lucy i Elsie to pełna niuansów mieszanka aprobaty i wzgardy dla wolności młodego pokolenia; a scenariusz filmowy Gracie nad morzem jednocześnie i kpi z niej, i ją chwali.

To, że wiodące role w czterech z niniejszych opowiadań odgrywają lekarze oraz pielęgniarki, aż nazbyt wyraźnie wiąże się z życiem Fitzgeralda w owym okresie. „Medyczne nowele” – Koszmar, Co z tym zrobić, Cyklon w niemej krainie i Kobiety w domu – czerpią z ponurych wydarzeń, które najpierw doprowadziły do załamania zarówno Fitzgeralda, jak Zeldy, a potem do długotrwałej choroby.

Tytułowe opowiadanie, Dla ciebie mogę umrzeć, które Fitzgerald nazywał również Legendą jeziora Lure, zrodził smutny czas spędzony w uzdrowiskowych górach Karoliny Północnej. Fitzgerald pojechał tam ze względów zdrowotnych; obawiając się nawrotu gruźlicy, chciał zdrowym powietrzem podleczyć siebie oraz Zeldę. Większość czasu w latach 1935–1937 spędził w rozmaitych hotelach tego stanu i tylko od czasu do czasu wracał do Baltimore, gdzie razem z Zeldą i Scottie próbowali osiedlić się na początku lat trzydziestych. Kiedy był wypłacalny, zatrzymywał się w kurortach, między innymi w Lake Lure Inn, Oak Hall i The Grove Park Inn; kiedy był spłukany, mieszkał w motelach, jadał zupę z puszki i prał ubranie w zlewie. Zmagając się z czasem, zdrowiem i możliwościami, Fitzgerald dosłownie pisał, aby żyć. Dla ciebie mogę umrzeć pochodzi z tamtego okresu i tamtych miejsc.

Pomimo trosk i zmartwień pisarza, niektóre nowele są antytezami jego własnej biografii. Inspirację, a także być może ulgę, Fitzgerald znajduje nie w roztrząsaniu sił kierujących jego życiem, lecz raczej w refleksjach i pisaniu na temat bardziej ogólnych mechanizmów wpływających na amerykańską kulturę i historię, od ubóstwa ery kryzysu po zagadnienia rasizmu i praw człowieka, a także regionalnych obyczajów, perspektyw oraz tradycji. Czasami oczywiście owo społeczne i historyczne łączyło się u Fitzgeralda z jednostkowym i osobistym. Kiedy opuszczał Południe i pochodzącą z Alabamy żonę, by jechać do Hollywood w 1937 roku, dużo rozmyślał na temat historii i rodziny. Opowieść o wojnie secesyjnej, obecna w niniejszym zbiorze w postaci dwóch ukończonych szkiców o całkowicie odmiennych fabułach, oparta jest na opowieści ojca, wspominającego kuzyna powieszonego za kciuki w rolniczym stanie Maryland. Kciuki w górę oraz Wizytę u dentysty przepełnia brutalność i tortura, złe czyny i mocne słowa – to teksty ostro kontrastujące z romantycznymi przeróbkami scenariusza Przeminęło z wiatrem, nad którym Fitzgerald pracował w tym samym czasie. Te dwie nowele stawiają drażliwe pytania o ważkie momenty w jednym z najistotniejszych okresów amerykańskiej historii i eksplorują powstałą z nich mitologię. Pokazują przy tym, że Fitzgerald także w wymiarze jednostkowym zastanawia się nad rodzajem relacji z szerzej pojmowaną historią, jaką on jako pisarz za sprawą dziejów własnej rodziny otrzymał w prezencie bądź do jakiej go przymuszono. Opowiadania te kwestionują także oryginalność i źródła inspiracji: autor stosuje metodę układania od nowa opowiastki na dobranoc znanej z dzieciństwa, czy może egzorcyzmowania jej, pragnąc wynaleźć coś nowego.

Baletki, Gracie nad morzem oraz Miłość to ból mają formę propozycji scenariuszowej, scenopisu. Inne czyta się tak, jak gdyby Fitzgerald zamierzał napisać scenariusz do sprzedania w Hollywood, lecz przerobił go ostatecznie na to, nad czym bardziej lubił pracować – nowelę czy zarys powieści. Kobiety w domu przypominają początkowo typową dla złotego wieku Hollywood pogodną komedię romantyczną, napisaną pod Williama Powella i Carole Lombard. Ale potem pojawiają się przejmujące opisy i na fabułę pada mroczny cień: przystojny poszukiwacz przygód, główny bohater, prawie umiera na zawał serca, co w tragiczny sposób przepowiada śmierć Fitzgeralda. Czy w takim stanie może nadal z czystym sumieniem adorować piękną gwiazdę filmową, którą kocha? W opowiadaniu pojawiają się momenty zwrotne, których żadne studio filmowe by nie zaakceptowało, na przykład pielęgniarka krytykuje zmarłych pacjentów jako „maniaków skręta”, a gwiazdor ma dziwnie „niezwykłą osobistą urodę” oraz wielki zagon marihuany. Opowiadanie gromi i piętnuje hollywoodzką próżność, fałsz i pazerność, choć w warstwie dosłownej w owym klasycznie, po Fitzgeraldowsku pięknym, choć nieprzynoszącym zbawienia zakończeniu widzimy grządkę róż. Autor nie tylko szydzi z miłości i romantycznej fabuły, na której Hollywood zarabiał, ale serwuje tnącą jak nóż parodię tego, co chcieliby od niego dostawać redaktorzy – i doskonale się przy tym bawi.

Gracie nad morzem, Baletki i Miłość to ból są z pewnością niedoskonałe jako nowele, ale właśnie tym z całych sił próbowały nie być. Choć Baletki zostały napisane dla innej baletnicy, powstały, ponieważ Fitzgerald uznał, że pasja i baletowa edukacja Zeldy pomogą mu „stworzyć coś całkowicie autentycznego, pełnego żywych pomysłów i uczuć” – dzięki temu scenopis jest nader wymowny biograficznie. Pięć lat po rozpoczęciu pisania Gracie nad morzem Fitzgerald wrócił do tego tekstu; dla porównania załączamy jego przeróbkę. Nowela Miłość to ból jest godna uwagi jako w całości oryginalna; jest to własny pomysł na film Fitzgeralda, a nie jego opracowanie cudzej historii.

* * *

Sądzę, że dziewięć lat, które upłynęły od Wielkiego Gatsby’ego do Czułej, okaleczyły moją reputację chyba poza możliwość naprawy, ponieważ w tym czasie wyrosło całe pokolenie, dla którego jestem jedynie autorem nowelek z „Posta”.

Dziwne, jak mój niegdysiejszy talent do krótkich opowiadań się ulotnił. Po części czasy się zmieniły, redaktorzy się zmienili, ale częściowo ma to jakiś związek z nami, z tobą i ze mną – i ze szczęśliwym zakończeniem. Oczywiście, każda historia trzeciej osoby ma własne zakończenie, ale w gruncie rzeczy publiczność zdobyłem opowiadaniami o młodzieńczej miłości. Musiałem mieć potężną wyobraźnię, by przepowiadać jej tak długie życie, i to tak często w przeszłości.

Fitzgerald do Zeldy Fitzgerald, październik 1940

Wyobraźnia będąca napędem opowiadań zebranych w Dla ciebie mogę umrzeć jest przejmująco potężna. Ich wartość jest nierówna i Fitzgerald miał tego świadomość, co wyraźnie widać w jego korespondencji. Niektóre opowiadania pisane były dla pieniędzy i pomimo obecności linijek, zwrotów i postaci jasno lśniących odbiera się je jako nieprzemyślane i nieudane. Długi i trudności nieuleczalnie go zraniły w połowie lat trzydziestych; ból i szczerość w tym, co pisał do Obera w maju 1936 roku, pobrzmiewa także w nowelach z tamtych lat:

Sytuacja długu jest straszna. Przez nią w bulwersującym stopniu straciłem pewność w życiu. Kiedyś pisywałem dla samego siebie… teraz pisuję dla redaktorów, ponieważ nigdy nie mam dość czasu, żeby się zastanowić, co tak naprawdę mnie się podoba, ani poszukać tego czegoś, co bym polubił. To tak jakby człowiek czerpał wodę po kropli, bo jest zbyt spragniony, by czekać, aż się napełni wiadro. Ech, wiele bym dał za jedną szczęśliwą przerwę od tego wszystkiego.

A jednak pisał do Zeldy o tym, czego „Post” od niego chce, a on już więcej nie ma zamiaru dostarczać: „Kiedy tylko poczuję, że piszę z tanich przesłanek, moje pióro dotyka paraliż, a wena się ulatnia gdzieś, hen, za wzgórza”. Czy Fitzgerald pisał dla własnego zadowolenia czy dla cudzych oczekiwań, wszystkie opowiadania razem wzięte ukazują jego coraz większą twórczą wolność, poszukiwanie możliwości oraz, często, gwałtowny opór przed produkcją tego, czego oczekiwano od „F. Scotta Fitzgeralda”, lub przed postępowaniem wedle tradycyjnych zasad i wymagań. Redaktorzy i czytelnicy nie chcą, aby młodzi ludzie uprawiali miłość na pokładzie statku pasażerskiego? Nie chcą torturowania żołnierzy w czasie wojny? Nie chcą ludzi grożących samobójstwem? Ani picia i prochów na wzgórzu Hollywood? Ani wymuszeń i łapownictwa w studenckim sporcie? Tym gorzej. Czasami godził się przejrzeć tekst. Czasami, a szczególnie wtedy, kiedy tracił talent na dobijanie się o hollywoodzkie uznanie – jak w Gracie nad morzem – Fitzgerald z obojętnością podchodził do tego, co robi. Ale czasami, a z upływem lat trzydziestych coraz częściej, odmawiał podporządkowania się oczekiwaniom tych, których zaskakiwał dostrzegany w nim szeroki ślad realizmu, zanurzanie się w mroczności i przełamanym stylu dojrzałego modernizmu, czy po prostu obecność czegoś, co uważali za nieprzyjemne.

Finezja i precyzja, lapidarny styl i wytworny język, które kojarzymy z wcześniejszą prozą Fitzgeralda, są obecne także w najlepszych spośród zebranych tu nowel. W dziełach pisarza, od pierwszego po ostatnie, zawsze obecny jest humor zarówno wisielczy, jak i pogodny, fascynacja pięknymi ludźmi, miejscami i przedmiotami, radość płynąca z tego, co światło księżyca albo nakrapiany słoneczny blask potrafią zrobić z nastrojem, a także głębokie oddanie w równym stopniu czytelnikom i samemu pisaniu. Nawet kiedy tracił nadzieję, że zdoła kiedykolwiek za życia odbudować swoją popularność, Fitzgerald wiedział, jak wciąż jest dobry, i może nadal taki być, co wynika z jego listu do Perkinsa z wiosny 1940 roku:

Kiedyś wierzyłem , że mogę (nawet jeśli nie zawsze tak było) uszczęśliwiać ludzi, i to była największa z wszystkiego frajda. Teraz nawet to brzmi jak marzenie o raju z taniego wodewilu, z szumnego występu minstrelów, w którym się jest wiecznym panem Bonesem.

Ale żeby umierać tak całkowicie i niesprawiedliwie, kiedy tyle się dało. Nawet teraz prawie nie wychodzi w Ameryce beletrystyka, która nie nosiłaby choćby niewielkiego mojego piętna – w skromny sposób byłem pierwowzorem.

Zawsze wiedział, że Hollywood jest pod wieloma względami niedobre dla jego pisarskiego warsztatu, ale nie było ono tak całkiem dla Fitzgeralda niekorzystne. W tym zbiorze opowiadań często natrafiamy na nieodparcie kinematograficzny rys, długie sceny opisowe pozbawione dialogu wydają się obrazem na ekranie: biegnący mężczyzna, coraz ciężej oddychający, wspinający się po schodach wykutych w skale, szukający dziewczyny, jak w Dla ciebie mogę umrzeć; karetka pogotowia w zwolnionym tempie zderzająca się z autobusem, pasażerowie wynurzający się z niej w szoku i posiniaczeni wprost na szkolny autobus w płomieniach, pełen krzyczących dzieci, jak w Cyklonie w niemej krainie. Zręczne i nowatorskie fragmenty, jak choćby te przytoczone, kompensują lub równoważą inne, takie jak na przykład niemowlę raczkujące po harfie w Gracie nad morzem, które kompromitują talent Fitzgeralda lub wręcz go obrażają. W kwietniu 1940 roku pisał do Zeldy: „Zacząłem nienawidzić Kalifornii i oddałbym życie za trzy lata we Francji”, choć miesiąc wcześniej: „Piszę te historyjki o Pacie Hobbym – i czekam. Mam teraz nowy pomysł – serię komedii, która znowu umieści mnie w wielkich magazynach – na Boga, jakimż ja jestem strasznie zapomnianym człowiekiem”. Te nowe pomysły, komiczne, nie tragiczne, miały znowu o nim przypomnieć. Zawsze, przez cały ten czas kłopotów, alkoholizmu i choroby, Fitzgerald nie ustawał w pisaniu i starał się odzwierciedlać to wszystko, co poznawał i widział. Prawdziwym stemplem probierczym, jaki twórca odcisnął na tych opowiadaniach, jest niesłabnąca zdolność do żywienia nadziei.

Anne Margaret Daniel

styczeń 2017Od redaktora

Zebrane tutaj opowiadania mają tekst zgodny z ostatnimi, jakie przetrwały, wersjami rękopisów lub maszynopisów Fitzgeralda. W nawiasach kwadratowych umieszczono jego odręczne poprawki albo dopiski widniejące na maszynopisie albo rękopisie oraz zachowano podkreślenia. Na przykład egzemplarz Zagrania z pozycji spalonej dostarczony mi przez trust powierniczy spuścizny po Fitzgeraldzie jest wcześniejszy od znajdującego się w archiwum Fitzgeralda w Princeton. Teksty są identyczne, ale na egzemplarzu z Princeton widnieją autorski poprawki naniesione ołówkiem, w tym wskazówka na pierwszej stronie: „Zmienić na Princeton” (oznaczająca, że chciał zmienić miejsce akcji z Yale na Princeton). Zmiany tej nigdy nie wprowadził do tekstu opowiadania, ale należy poinformować o zamyśle autora. Kierując się podobną motywacją, tam gdzie dostępnych było kilka wersji jednego tekstu, dokonywałam wyboru zgodnego ze wskazaniem autora. Na przykład Fitzgerald zgodził się na przycięcie Kobiet w domu do znacznie krótszego opowiadania, które zatytułował Gorączka, ale nie podobała mu się nowa wersja i w korespondencji nalegał, aby do druku poszła dłuższa wersja pierwotna. Biorąc to pod uwagę, odtworzyłam tutaj Kobiety w domu w wersji z czerwca 1939 roku. Jeśli dotarłam do informacji o istnieniu brudnopisu poważnie zmienionej wersji opowiadania, który się nie zachował, jak na przykład dwie strony z Ukłonów dla Lucy i Elsie poświęcone dziewczętom i ich rodzinom, odnotowuję to w przypisie.

Wolne od miłości, mimo że pisarz nie ukończył opowiadania, ujawnia proces twórczy Fitzgeralda. Zachowało się wiele przykładów tego, co on sam nazywał „falstartem”, czyli szkiców niekończonych tekstów. Niektóre dochodzą do dwunastu lub piętnastu stron, nim się rozmyją lub gwałtownie urwą. Inne są krótkie, mają zaledwie jeden albo dwa akapity i nie zawierają żadnych więcej fragmentarycznych, próbnych starań. Na części rękopisów bądź maszynopisów Fitzgerald zaznaczał intencję zachowania poszczególnych linijek. Jeden z takich początków, zatytułowany „Szkoła baletowa – Chicago”, w 2015 roku został zidentyfikowany jako początek powieści; jednakże to zarzucony pomysł na opowiadanie. Zapisane przez Fitzgeralda koncepty na opowiadania o Pacie Hobbym oraz scenariusze zamykają się w wielu akapitach lub nawet stronach, choć nigdy ich potem nie wykorzystał. Z jego korespondencji wiadomo o trzech opowiadaniach, które zostały ukończone: Recklessness (1922), Daddy Was Perfect (1934) oraz They Never Grow Older (1937), lecz dotąd ich nie odnaleziono.

Od powstania najwcześniejszych z zebranych tutaj opowiadań minęło prawie sto lat. Ponieważ realia, w jakich zostały osadzone, mogą być współczesnemu czytelnikowi w znacznym stopniu obce, na końcu dodane zostały wyjaśnienia pomagające w ich lokalizacji oraz ułatwiające zrozumienie tego, co Fitzgerald chciał wyrazić, oraz – tam gdzie była po temu możliwość – uzupełniające informacje na temat jego powiązań z danym wydarzeniem, okolicznością lub postacią. We wprowadzeniach, opierając się na korespondencji autora, nakreślam dzieje powstawania opowiadań. Ich teksty przepisywały na maszynie różne osoby, ich styl nie był spójny. Zdarzało się, że pracowałam z kopią przez kalkę, na której nie da się rozróżnić przecinków i kropek. Zamiast silić się na kompromisową transkrypcję, mając dzisiejszego czytelnika na uwadze, uwspółcześniłam interpunkcję. Zachowałam częste u Fitzgeralda myślniki – zabieg interpunkcyjny, który przejął od podziwianych pisarzy modernistycznych, jak James Joyce. Tam, gdzie podkreślał dla wzmocnienia lub zaznaczenia cytatu albo gdy przywoływał tytuł w cudzysłowie, wprowadziłam kursywę, tak jak w ostatnich składach jego pism. We wprowadzeniach do każdego opowiadania starałam się nie ujawniać ważnych zwrotów akcji. Jednakże jeśli czytelnik nie chce się natknąć na spoilery, sugeruję, aby lekturę zaczynał od tekstu samych opowiadań.

AMDFrancuskie prawo jazdy FSF, 1931

FSF, 1921

Fitzgerald napisał J.C.W. w 1920 roku. Miał wtedy zaledwie dwadzieścia trzy lata. Błyskotliwość i poczucie humoru, zauważalne w najwcześniejszych jego utworach, zaznaczają się i tutaj, u zarania sukcesu Po tej stronie raju. Opowiadanie jest z pozoru satyrą na nową dziedzinę, z jaką pisarz się właśnie zetknął – branżę wydawniczą. Jednak w rzeczywistości Fitzgerald nigdy, nawet w młodym wieku, nie traktował problemów wydawniczych tak lekko. Historia dzieje się po zakończeniu pierwszej wojny światowej w powojennym rozczarowanym świecie naznaczonym śmiercią. Przetykana jest nowoczesną kpiną z poradników oraz książek opisujących parapsychiczną łączność albo romantyczne uniesienia, którym towarzyszy gwałtowne zdzieranie bielizny. Akcja rozgrywa się na Środkowym Zachodzie, jej początek zaś na Manhattanie – czyli w dwu, można powiedzieć, rodzinnych stronach Fitzgeralda.

Opowiadanie koncentruje się na krytyce komercyjnej strony działalności wydawniczej, ale powstało w czasie, kiedy sam Fitzgerald całkiem dobrze zarabiał piórem. Najwyraźniej napisane zostało na zamówienie magazynu „Harper’s Bazaar”, do druku jednakże nie doszło. Drugiego czerwca 1920 roku, zaraz po przeprowadzce do Westport w Connecticut, Fitzgerald przekazał Haroldowi Oberowi, że podrzuci mu skończony rękopis, gotowy do wysłania do Henry’ego Blackmana Sella, redaktora „Harper’s Bazaar”: „Zostawię ci także J.C.W. Jest tam akcja, o jaką Sell szczególnie prosił do «Harps. Baz», i którą mu obiecałem. Myślę, że jest niezłe”. W lipcu jednak tekst powędrował do „Saturday Evening Post”. Fitzgerald oświadczył: „Jeśli manuskrypt J.C.W. wróci z „Saturday Post”, chciałbym, żebyś mi go oddał, bo może mógłbym go zmienić i wtedy nie byłoby kłopotu ze Sprzedażą”¹. W tym samym czasie miał już jednak rozpoczętą pracę nad Piękną i przeklętą i nowe opowiadanie tak bardzo go pochłaniało, że powiadomił Obera w tym samym liście, iż „najprawdopodobniej nie będzie już kolejnych opowiadań tego lata”. I tak tekst J.C.W. zawieruszył się w podmuchach pierwszej sławy Fitzgeralda. Opowiadanie pozostawało w posiadaniu trustu powierniczego spuścizny po Fitzgeraldzie do 2012 roku, kiedy to Beinecke Library z Yale University zakupiła rękopis oraz maszynopis za 194 500 dolarów amerykańskich.

1. Nazwisko przywołanego tutaj redaktora z „Harper’s Bazaar”, Sell, znaczy z języku angielskim „sprzedaż”, w związku z tym słowo „selling” oznacza zarówno sprzedawanie, jak i wmuszenie Sellowi; żart słowny uwypuklony jest w wersji oryginalnej przez zapisanie słowa sprzedaż dużą literą, „Selling”. .