Dramat współczesny - ebook

Spis ilustracji

1. Karykaturalny i skatologiczny Król Ubu

© Mary Evans Picture Library/Alamy

2. Balijska tancerka wykonująca taniec legong

© John Warburton-Lee Photography/Alamy

3. Japoński teatr nō

Buddhika Weerasinghe/Getty Images

4. Scena z szafotem z Opery za trzy grosze Bertolta Brechta

Getty Images

5. Dom Bernardy Alba Federica Garcíi Lorki

Quim Llenas/Getty Images

6. Końcówka Samuela Becketta

© Robbie Jack/Corbis

7. Rosencrantz i Guildenstern nie żyją Toma Stopparda

© Robbie Jack/Corbis

8. Top Girls Caryl Churchill

Joan Marcus/ArenaPAL/Topfoto

9. Rodzynek w słońcu Lorraine Hansberry

© Underwood & Underwood/Corbis

10. Anioły w Ameryce Tony’ego Kushnera

Photograph by Richard Termine

11. Mnemonic (1999) Simona McBurneya i grupy teatralnej Complicite

Marilyn Kingwill/ArenaPAL/TopfotoWstęp

Dramat współczesny często cechuje wyobcowanie i niechęć pomiędzy aktorami i publicznością, dramatopisarzem i aktorami czy też dramatopisarzem a publicznością. To poczucie antagonizmu sygnalizują zarówno tytuły dramatów (np. Publiczność zwymyślana Petera Handkego), jak i prace poświęcone dramatowi współczesnemu (m.in. najnowsze publikacje: Against Theatre, Performing Oppositions, Antitheatricality, Unmaking Mimesis czy Death of Character). Nawet zwrot „rozbijanie czwartej ściany” – zwykle używany, by opisać metateatr – pobrzmiewa agresją i destabilizacją, a przecież oznacza „teatr w teatrze”. To taki rodzaj teatru, który zamiast próbować ukryć fakt, że to, co ogląda publiczność jest iluzją rzeczywistości, zwraca nań uwagę.

Punktem wyjścia prezentowanych rozważań jest poczucie antagonizmu, zerwania z konwencją, a także przesunięcia w kierunku nowej relacji z widzem, pozwalających na badanie dramatu współczesnego oraz zmiennej natury doświadczenia teatralnego. W książce analizuję sposoby stosowane przez dramatopisarzy, reżyserów, aktorów i scenografów w celu podważania, dzielenia na części, a nawet przypuszczania ataku na samo medium, w obszarze którego pracują, by na nowo je poskładać i ukształtować. Martin Puchner i Alan Ackerman określili to mianem fundamentalnej antyteatralności tworzącej podwaliny pod dramat współczesny i powodującej jego „kreatywną destrukcję”. Owa dynamika uwzględnia też publiczność, która podobnie jak oglądane przez nią przedstawienie znajduje się w stanie oblężenia.

Wewnętrzna destabilizacja i opozycyjność w dramacie współczesnym stanowią część współczesnego projektu przekraczania granic we wszystkich sztukach artystycznych, czego przykładami są: abstrakcja geometryczna kątowa w malarstwie kubistycznym, porzucenie tradycyjnej formy, metrum i kompozycji wiersza w poezji, eksperymentowanie ze strumieniem świadomości w prozie czy też wprowadzenie niemelodyjnego, atonalnego dysonansu w muzyce Bartoka czy Schönberga.

Równolegle w teatrze nastąpiło odrzucenie tradycji. Nie odbywało się to jednak stopniowo, lecz za sprawą kilku krótkich, aczkolwiek potężnych eksplozji, zapoczątkowanych w ostatnich dekadach dziewiętnastego wieku. Historia dramatu współczesnego to opowieść o skrajnościach, sprawdzających wytrzymałość zarówno publiczności, jak i aktorów – począwszy od oburzenia, jakie wywołały Upiory (Gengangere) Ibsena i zamieszki towarzyszące sztukom Ubu król, czyli Polacy (Ubu Roi ou les Polonais) oraz Bohater naszego świata, przez towarzyszące publiczności uczucie dyskomfortu podczas premiery spektakli Czekając na Godota (fr. En attendant Godot, ang. Waiting for Godot) oraz Miłość i gniew (Look Back in Anger), po niemalże powszechną odrazę, którą budziła sztuka Sary Kane Zbombardowani. Spoiwem okazała się nowa jakość antagonizmu: współcześni dramatopisarze, reżyserzy i aktorzy zaczęli stawać w opozycji do siebie i publiczności, podważając dotychczasowe relatywnie przyjazne stosunki w teatrze.

W prezentowanej książce została opowiedziana historia współczesnego dramatu poprzez odwołanie się do sztuk doniosłych i przełomowych, do inscenizacji oraz do reprezentowanej przez nie różnorodności artystycznej. Obejmując zasięgiem okres od 1880 r. po czasy współczesne, w pracy przedstawiono główne etapy rozwoju dramatu współczesnego, poświęcając każdy rozdział dwóm dekadom, począwszy od lat osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku, narodzin teatru modernistycznego, przez osiągnięcia teatru powojennego, po czasy współczesne. Powyższe rozgraniczenia zostały pomyślane jako ogólne wskazówki, ponieważ nie sposób niczego ująć w sztywnych ramach czasowych. I tak na przykład: kariera Brechta trwała kilka dekad, zaś jego wpływ jest widoczny po dziś dzień. Ponadto można go uznać zarówno za twórcę modernistycznego, jak i postmodernistycznego. W każdym rozdziale omówiono wybrane sztuki europejskie i amerykańskie. W zakres tej publikacji nie wchodzi szerokie omówienie dramatu spoza zachodniego kręgu kulturowego, choć pojawiają się nawiązania do istotnych osiągnięć, które miały znaczenie dla historii dramatu współczesnego oraz wywarły wpływ na sposób pisania i wystawiania sztuk.

Używam pojęcia „dramat” w najszerszym tego słowa znaczeniu, uwypuklając jego podwójną naturę – tekstu i zarazem przedstawienia. Dramat współczesny przekształcał się wraz z pojawieniem się reżysera, którego obecność w teatrze uznajemy dziś za pewnik. Zawód ten narodził się dopiero pod koniec dziewiętnastego wieku. Wystawienia określonych sztuk przez danego reżysera niejednokrotnie miały silne, długotrwałe oddziaływanie. Na myśl przychodzi: Ubu król, czyli Polacy, Upiory, The Fairground Booth, Miłość i gniew, Marat/Sade (Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats) czy Anioły w Ameryce (Angels in America). W tej książce śledzę wzrost znaczenia reżysera na przykładach konkretnych twórców, takich jak: Antoine, Lugné-Poe, Reinhardt, Appia, Craig, Artaud, Brecht, Cocteau, Meyerhold. Przywołuję także współczesnych praktyków, np. Katie Mitchell i Simona McBurneya.

Kolejnym kluczowym momentem w historii dramatu współczesnego jest pojawienie się nowych teorii dramatu. Poszczególne sztuki i wystawienia przyczyniły się do zmiany sposobu, w jaki ludzie myśleli o teatrze w dwudziestym wieku. Wpłynęły na to również liczne publikacje autorstwa praktyków, którzy dzielili się refleksjami na temat własnej pracy. Teorie teatru – najpierw Zoli i Stanisławskiego, potem Artauda i Brechta, a następnie Schechnera i Grotowskiego – zaczęły odgrywać coraz istotniejszą rolę w ciągu ostatnich 120 lat, a ich oddziaływanie nie słabnie. W tym samym czasie uznano autorytet dramatu, sztuki teatralnej i dramatopisarstwa, zaś studia performatywne uznano za przedmiot akademicki wykładany na wyższych uczelniach.

Dramat przypomina paleontologię: badamy skamieniałości (teksty), które są tym, co pozostaje po przeminięciu doświadczenia teatralnego (przedstawienia). Jak podaje znawca teatru Joseph Roach: „materiał dowodowy na zawsze oddala się od rzeczy samej w sobie”, a my „prognozujemy na podstawie stanu, w jakim zachowało się kilka starych kości”, badając skamieniały relikt, który „strzeże tajemnic o własnym wybrakowaniu”. Prezentowana książka bazuje przede wszystkim na tych kościach – tekstach dramatycznych – ale tam, gdzie to możliwe, rzuca na nie więcej światła, odwołując się do kontekstu przedstawień, aby ukazać jak najpełniejsze znaczenie owych sztuk jako żywego „dramatu”.

Sztuki to rezultat oddziaływania złożonego układu sił, zaś zmiany w sposobie ich pisania pod koniec dziewiętnastego wieku szły w parze ze zmianami warunków organizacji samych spektakli i przemianami w teatrze. Jednym z przykładów jest pojawienie się na scenie elektryczności około 1880 r. To spowodowało zmianę polegającą na zastąpieniu lamp gazowych oświetleniem elektrycznym, co radykalnie odmieniło sposób, w jaki sztuki były wystawiane, grę aktorską (subtelniejsze emocje), umożliwiło kontrolę nad oświetleniem sali i sprawiło, że granie stało się bezpieczniejsze dla aktorów, gdyż zredukowano zagrożenie pożarowe. Przyczyniło się również do powstania „czwartej ściany”, przez co scena stała się pomieszczeniem posiadającym czwartą ścianę (czy też to publiczność jest1 czwartą ścianą: milczącą, anonimową, podsłuchującą). To z kolei wpłynęło na konstrukcję sztuk – z bardziej psychologicznie rozbudowanymi postaciami oraz z ukazanymi wnętrzami domostw, które odsłaniają nieodłączne od nich wstydliwe sekrety.

Sztuka taka jak Ibsenowskie Upiory jest rezultatem wspomnianych zachodzących jednocześnie przemian, które umożliwiały zaaranżowanie bardziej realistycznej gry, scenerii i oświetlenia, a jednocześnie były kreowane przez te elementy. Słynna scena z odtańczeniem taranteli z Domu lalki (Et Dukkehjem) z 1879 r. jest kolejnym przykładem uwarunkowania dramatopisarstwa, zależności konstrukcji dramatu od czynników teatralnych. Praktycznie pozbawiony kontroli moment w sztuce, w którym Nora tańczy, jest postrzegany jako istotny epizod, bezsłownie komunikujący psychologiczny stan bohaterki i sygnalizujący wywieraną na kobiety nieznośną presję społeczną. Podobno Ibsen umieścił tę scenę w sztuce, ponieważ aktorka grająca Norę podczas europejskiej premiery miała posiadać wybitne zdolności taneczne, specjalizując się w taranteli.

Powodzenie, oportunizm, szczęśliwy zbieg okoliczności, potrzeba chwili, funkcjonalność – jakkolwiek to określić, stanowi kluczowy komponent dramatu i przypomnienie, że niektóre z najtrwalszych zalet sztuk, dziś zwanych „klasycznymi”, nie miały nic wspólnego z tekstem (czyli faktycznie z autorem). Dramat współczesny dostarcza też dobitnych i niezatartych obrazów, jak ten z dwoma włóczęgami i bezlistnym drzewem, kobietą zakopaną po szyję w ziemi, wieśniaczką ciągnącą wózek z całym swym dobytkiem. Ponadto przyniósł on nowe słowa ad exemplum „pinterowski”2. Jeden z lepszych przykładów owego szczęśliwego zbiegu okoliczności pochodzi z czeskiej sztuki napisanej przez braci Josefa i Karela Čapków w 1923 r., pt. Roboty Uniwersalne Rossuma (Rossumovi univerzální roboti), która przestrzega przed niebezpieczeństwem rosnącego zaufania do mechanizacji. Choć obecnie niewielu ludzi czyta czy ogląda tę sztukę, pozostało po niej uniwersalnie znane słowo – „robot”.Rozdział 1

Realizm, naturalizm i symbolizm

Dwie dekady obejmujące lata 1880–1900 są zdumiewające nie tylko ze względu na nowe koncepcje dramatu i radykalne zmiany w praktyce teatralnej oraz dramatopisarstwie, lecz także z powodu tempa tego rozwoju. Te dwadzieścia lat obfituje w więcej przeobrażeń i wstrząsów niż jakikolwiek inny okres dramatu współczesnego.

Nieliczni widzieli te spośród sztuk, które obecnie są uważane za warte zbadania, jak na przykład Szczygli zaułek (Widowers’ Houses) Georga Bernarda Shawa, w którym autor wyeksponował problematykę związaną z właścicielami domów w londyńskich slumsach. W 1892 r. odbyła się premiera sztuki dla niewielkiej publiczności w wykonaniu grupy The Independent Theatre (powołanej do życia m.in. w celu uniknięcia cenzury). Tego samego roku wystawiono około 1500 razy Ciotkę Karola (Charley’s Aunt) autorstwa Brandona Thomasa, swawolną rozrywkę, po którą obecnie rzadko się sięga. Z szerszej perspektywy widać, że sto wystawień to już całkiem przyzwoity wynik. Niniejsze wprowadzenie do dramatu współczesnego nie pozwala przyjrzeć się wspomnianym dwóm typom dramatu równie uważnie, gdyż takie opracowania mają tendencję do faworyzowania tego, co postępowe i wywrotowe, a nie tego, co popularne i „zaledwie” rozrywkowe. Warto jednak pamiętać, że na każdą z omawianych sztuk przypadło wiele sztuk typu Ciotka Karola.

Jedną z unikalnych cech współczesnego dramatu jest to, że niektóre spośród kluczowych wystawień odbyły się w niepomyślnych i prowizorycznych warunkach – „wielkie przedsięwzięcia w skromnych warunkach”, które zyskały status kanonicznych, o czym przypomina reżyser i badacz Herbert Blau. Dramatopisarka i aktorka Elizabeth Robins wspominała londyńską premierę Domu lalki z 1899 r. jako „bardzo ubogą” z mało znaną obsadą, odbywającą się w „ciasnym i obskurnym teatrze” przy „niskiej frekwencji prostackiej publiczności”. Według niej wydarzenie to było „nie do końca wystawieniem sztuki, lecz raczej osobistym spotkaniem – z ludźmi i sprawami, które przejmują nad nami władzę, zatrzymują nas i nie chcą wypuścić”. Jest pewnym paradoksem w historii teatru, że wiele sztuk, współcześnie uważanych za innowacyjne, początkowo stanowiło jedynie krótkotrwałe i wątpliwe wydarzenie, a w wielu przypadkach ich wystawienie poprzedziło publikację tekstu.

Nawet jeśli opisywany przez Robins nowy styl pisania i wystawiania sztuk – realizm – zaczynał być akceptowany, wielu dramatopisarzy szukało sposobów na to, by odroczyć niebezpieczeństwo nieuchronnej pasywności, której ofiarą mogła paść publiczność, siedząca w ciszy i ciemności, obserwująca rozwój wydarzeń. Lurence Senelick podaje, że ze względu na cenzurę w Europie oraz „samoobronną naturę zarządzania teatrem dbano, by scena teatralna, sankcjonowała wartości społeczne i utwierdzała publiczność w jej uprzedzeniach, na co miała przyzwolenie”. Współczesny dramat staje się widoczny dzięki próbom prowokowania i oburzania mieszczańskiej publiczności. Motywuje ją także do wyjścia ze stanu bierności i samozadowolenia. Natomiast konieczne stało się ponowne ustalenie, czym jest motyw „widza jako obiektu żartów”, ponieważ mieszczańska publiczność była świadoma przypuszczanych na nią ataków i bez szwanku przechodząc każdy wstrząs, potrafiła z łatwością się znudzić.

Poprzednicy

Rzeczywiście istnieją wcześniejsze utwory dramatyczne, które stanowią zapowiedź nowoczesnego teatru, wywołującego zdumienie. Jednak nie wpisują się one w precyzyjne ramy czasowe ani w okres dramatu współczesnego zapoczątkowany w 1880 r. Za przykład może posłużyć Woyzeck Georga Büchnera z 1837 r. Ta niedokończona sztuka, będąca inspiracją do skomponowania późniejszej opery przez Albana Berga, traktuje o mężczyźnie, który morduje swoją żonę częściowo z zazdrości, a częściowo dlatego, że znajduje się w ekstremalnie trudnym stanie psychicznym, ponieważ jest poddawany eksperymentowi szalonego doktora, podającego mu do jedzenia jedynie fasolę. Epizodyczna natura sztuki – składającej się z odrębnych części zamiast zwyczajowo połączonych i organicznie powiązanych scen – wraz z naturalistycznym ukształtowaniem bohaterów i scenerii (przywodząc na myśl walkę pomiędzy ludźmi a środowiskiem, jak również wskazując na nieposkromione i gwałtowne popędy) są często przywoływane w kontekście protomodernistycznym. Sztuka ta wyprzedza swoje czasy o sześćdziesiąt lat. Podobnie jak Peer Gynt (1867) Henrika Ibsena wydaje się proroczo współczesna dzięki swej epizodycznej strukturze i sugestywnemu poszukiwaniu koncepcji osobowości przez antybohatera (i uchylaniu się od niej). „Poprzestań na sobie!” – głoszą trole, które zwabiają Peera do swego podziemnego świata. Pozostała część dramatu jest natomiast opowieścią o przygodach tego bohatera, gdy stara się być w pełni sobą.

Peer Gynt napisany jest prozą, podobnie jak wiele innych sztuk z tego okresu. W 1870 r. Ibsen trwale wpłynął na naturę dramatu, rezygnując z poezji na rzecz prozy. Miał wrażenie, że posługiwanie się wierszem nie zestrajało się z nowoczesną literaturą, która – jak twierdzi wpływowy duński krytyk literacki, Georg Brandes – „kwestie problematyczne poddawała debacie”. Ibsen przeciwstawił się dominującemu wówczas w sztuce idealizmowi i oświadczył, że inspirowało go całkowite „przeciwieństwo… męty i szlam własnej natury”. Współcześni dramatopisarze podążali za tym przykładem, prowokując lub całkowicie przekształcając koncepcję bohatera i bohaterki, zacierając staranny podział między dobrem i złem oraz dając do zrozumienia, że zwyczajni ludzie mają w sobie pokłady heroizmu, zaś arystokrata nie jest bardziej wart pokazania w dramacie niż rzeźnik.

Ibsen i dramat życia codziennego

Ibsen zwrócił się nie tylko ku prozie, lecz także ku temu, co prozaiczne i zwyczajne, by wytłumaczyć, jak sam rozumiał „męty i szlam” ludzkiej natury. W Podporach społeczeństwa (Samfundets Støtter, 1877) oraz w kolejnych dramatach posługiwał się językiem codziennym, chcąc zbudować dialogi brzmiące zwyczajnie, ale jednocześnie takie, które zawierały psychologiczne niuanse. Postacie dramatyczne wahają się, przeszkadzają sobie wzajemnie, nie kończą wypowiedzi, rzadko wygłaszają długie przemowy lub solilokwia, ale są przy tym przenikliwe i kompletne w taki sposób, który zadaje kłam powierzchownej prostocie ich języka. „Zaprawdę, ciąży na tobie jako matce wielka wina”3, tymi słowy zwraca się pastor Manders do pani Alving w akcie pierwszym Upiorów Ibsena. Zapada długie milczenie, po czym kobieta odpowiada („powoli, starając się zapanować nad sobą”4, jak podają didaskalia):

PANI ALVING: Wypowiedziałeś się, panie pastorze, a jutro przemawiać będziesz publicznie, na cześć pamięci mego męża. Ja jutro przemawiać nie będę, ale teraz odpowiem panu w taki sam sposób, jakeś to uczynił.

PASTOR MANDERS: Chcesz pani, naturalnie, usprawiedliwić swoje postępki.

PANI ALVING: Nie. Będę tylko opowiadać.

PASTOR MANDERS: A więc…5

Kobieta wyjaśnia, że Pastor nie ma pojęcia o tym, co naprawdę przydarzyło się jej w przeszłości, o tym, że sam pozostawił ją z ciężarem nieszczęśliwego małżeństwa zamiast pomagać, co akurat było w jego mocy. Sugeruje, że duchowny to tchórz i hipokryta.

To najważniejszy moment w sztuce, wyrażony pozornie prostym językiem: pani Alving znajduje własny głos, otwarcie wyraża myśli na oczach publiczności. Minimalistyczny charakter tego dialogu przebłyskiwał w przedstawieniu teatralnym Upiorów w reżyserii Stephena Unwina, które miało swoje tournée po Anglii w 2013 r. (w którym znakomicie odtworzono scenografię projektu Edwarda Muncha do wystawienia z 1906 r. w reżyserii Maxa Reinhardta). W tej wersji wyeksponowano wspomnianą wypowiedź pani Alving pod kątem próby odnalezienia jej własnego głosu. Staje się to widoczne zwłaszcza, gdy kobieta domaga się, by pozwolono jej mówić („dajcie mi przemówić… chcę powiedzieć”), przy ciągłym zagrożeniu ze strony męskich postaci, chcących ją zagłuszyć.

Język pasuje do zaistniałej sytuacji. Ibsen opisał interakcje rodzinne oraz problemy społeczne rozpoznawane przez każdą publiczność, np.: powierzchowne, nieszczęśliwe związki małżeńskie; niespełnione żony; zmagania finansowe i bankructwo; zanieczyszczenie środowiska i problemy ekologiczne spowodowane rozwojem przemysłu; korupcję polityczną i jej zatajenie. Jednak autor nadał kontekst i głębię bohaterom oraz ich codziennej scenerii, a czyniąc to, podważył przekonania o tym, co jest właściwe, a co moralnie złe. W Domu lalki (1879) Nora zwierza się ze swoich tajemnic pani Linde, mówiąc o tym, jak musiała sfałszować podpis umierającego ojca, by pożyczyć niezbędne pieniądze na leczenie jej męża we Włoszech, gdzie uratowano mu życie. Nora nie widzi niczego złego w podrobieniu podpisu, ponieważ przyniosło to pomyślne zakończenie i nikogo nie skrzywdziło. Publiczność ma jej uwierzyć na słowo. Zdarzenia te mają miejsce przed rozpoczęciem akcji dramatycznej. Ibsen rozpoczyna od czegoś, na czym poprzestałaby większość dramatopisarzy, skoncentrowawszy się na pokłosiu, a nie na zdarzeniach. Zadaniem publiczności jest zaś zwrócenie uwagi na scenę, w której naświetlono sytuację, i zrekonstruowanie przeszłości dzięki stopniowemu jej odsłanianiu. Jak można przypuszczać, Ibsen chce zakomunikować, że trzydziestoletnia kobieta jest znacznie bardziej interesująca od świeżej mężatki, podobnie jak sztuki ukazujące zdarzenia po ślubie są znacznie bardziej zajmujące od tych, które kończą się ślubem.

Dom lalki, sztuka daleka od bezstronnego dramatopisarstwa realistycznego, zawiera podtekst teatralny i performatywny (tytuł dramatu w języku angielskim ledwo oddaje niedwuznaczną osobliwość duńsko-norweskiego oryginału: et dukkehjem, tłumaczonego jako „dom dla lalki”, przy pomocy którego Ibsen pyta, czy kobiety są „w domu” w świecie o podwójnych standardach). Dramat sugeruje, że tożsamość jest sztucznym konstruktem – widzimy jak Nora obserwuje własną grę, tworzenie (i odtwarzanie) roli społecznej. Skoro można ją zbudować, można ją też zburzyć i wykreować nową, z lepszych składników. To kolejna przesłanka, by wydarzenia dramatyczne zostały zrelacjonowane przez Norę. Publiczność spogląda na nie jej oczami, konstruuje akcję dramatyczną i postać Nory według jej wskazówek. Sztuka stanowi studium koncepcji „ja” odgrywanego, a na zakończenie role społeczno-kulturowe zostają odwrócone. W scenie finałowej Nora wypowiada się spokojnie i „niewzruszenie”, zaś Torwald „zrywa się na równe nogi” i „opanowuje się z trudem”6. To Nora przejmuje kontrolę i podejmuje decyzję, z kolei Torwald załamuje się, błaga i zachowuje się niemal histerycznie. Krótką, aczkolwiek niszczycielską wymianą zdań (Torwald: „Nie ma człowieka, który poświęciłby dla ukochanej osoby swój honor!…”, Nora: „Czynią to miliony kobiet”7) Ibsen ofiarowuje nam jedynie „całkowicie użyteczne słowa”, by posłużyć się sformułowaniem Emila Zoli.

Naturalizm w teatrze

Zola nalegał, by teatr nowoczesny czerpał z coraz bardziej naukowego uwarunkowania kultury późnego dziewiętnastego wieku. Prace, takie jak O powstawaniu gatunków (1859) czy O pochodzeniu człowieka (1871) Darwina, otworzyły nowe możliwości rozwoju sztuki w zakresie odkrywania stosunku człowieka do środowiska oraz ich wzajemnych powiązań. Jak dalece środowisko kształtuje ludzi (na co zwykle człowiek może wpływać) i jak bardzo dziedziczenie po przodkach decyduje o tym, kim jesteśmy (na co człowiek nie ma wpływu)? Dziś taką debatę można by zatytułować „natura czy kultura”.

Zola zachęcał dramatopisarzy do wysunięcia na pierwszy plan myśli naukowej. Jak pisał: „Nie ma nic trwałego w społeczeństwie, a wszystko jest przenoszone za sprawą zachowanych gestów”. Darwinowska teoria selekcji naturalnej wskazywała, że gatunki zamiast pozostawać w niezmienionej formie, ulegają przeobrażeniom w czasie, a to z kolei podważyło przekonanie o całościowym projekcie lub planie natury. Nikt nie reżyserował kierunku ewolucji natury; wszystko polegało na przypadkowym doborze i ślepym przypadku. Jedynym pewnikiem była zmiana, owa esencja życia stanowiąca o większości dramatów, które odsłaniają procesy zmian w ludzkim położeniu, w ludzkich historiach i osobowościach. Zola oczekiwał, by w teatrze pokazywano ludzi „z krwi i kości… poddanych naukowej analizie”. Sam stał po stronie „anatomów i analityków… badaczy gromadzących dane o człowieku”.

Niektórzy dramatopisarze, choć zaintrygowani tym pomysłem, byli też zaniepokojeni konsekwencjami zmian dla teatru, który byłby jedynie motorem napędowym dla ściśle naukowej interpretacji życia. Strindberg – którego pociągała nauka, a kariera, podobnie jak Ibsena, przeszła przez różne etapy rozwoju – z entuzjazmem przyjął słowa Zoli i wystawił Pannę Julię (Fröken Julie, 1888). Ogłosił tym samym nowy gatunek dramatu, rozgraniczający pomiędzy „niezrozumianym naturalizmem”, który „portretował wszystko, lecz faktycznie niczego nie ukazywał”, a „wielkim naturalizmem” przedstawiającym „wielkie bitwy” i czerpiącym przyjemność ze sprzeczności tkwiących w potężnych ludzkich siłach. Ponad wszystko Strindberg nakłaniał dramatopisarzy do subiektywnego oglądu rzeczywistości zamiast odzwierciedlania jej w sztukach. Przykładowo, w Pannie Julii autor zgłębia nieuniknione siły, kształtujące i powodujące ludźmi oraz presję społeczną wywieraną na jednostkę. Są one przesączone mizoginizmem. Każą przypisać niestosowne zachowania Julii feministycznej postawie jej matki, wskutek czego Julia staje się „półkobietą, półmężczyzną”.

W Pannie Julii zostały pokazane niszczycielskie skutki związku o charakterze seksualnym pomiędzy arystokratką Julią i jej służącym Jeanem. Ich namiętność oczywiście nie zostaje ukazana, gdyż nie byłoby to wykonalne na scenie. Erotyczne zbliżenie rozgrywa się poza sceną, w trakcie zabawy dla służby. Gdy jedni oddają się tańcowi, publiczność może sobie jedynie wyobrazić to, co dzieje się w sąsiednim pokoju. Po ponownym pojawieniu się kochanków mężczyzna zaczyna pogardzać swoją zdobyczą. Odrzuca plany Julii dotyczące ich wspólnej ucieczki i rozpoczęcia nowego życia. Zwraca się do niej w wulgarny sposób, nazywając ją „kochanką sługusa” i „dziwką lokaja”. Każe jej „się zamknąć” i odejść. Julia orientuje się, że mężczyźnie na niej nie zależy oraz że nie ma dla niej żadnej przyszłości skoro „stoczyła się” jako kobieta i arystokratka. Postanawia więc popełnić samobójstwo.

Upadłe kobiety zaludniały utwory dramatyczne i prozatorskie, stając się prawdziwym dziewiętnastowiecznym typem kobiety, która albo popełni samobójstwo, albo spotka ją śmiertelny wypadek, albo też umrze z powodu choroby. W ten sposób kobieta przywróci porządek moralny światu, którego porządek naruszyła, a manifestowaną przez siebie seksualnością będzie mimochodem drażnić publiczność. Panna Julia realizuje wspomniany schemat. Podobnie czynią The Case of Rebellious Susan (1894) Henry’ego Arthura Jonesa oraz The Second Mrs. Tanqueray (1893) Arthura W. Pinero, które wzbudziły sensację ze względu na przychylne potraktowanie upadłych kobiet, sportretowanych przez główną aktorkę – Stellę Beatrice Patrick Campbell. Widoczna jest różnica pomiędzy ostatnią sztuką a powstałym w tym samym czasie dramatem Kobieta bez znaczenia (A Woman of No Importance) Oscara Wilde’a. W obu występują upadłe kobiety, jednak Paula Tanqueray umrze ze wstydu, a pani Arbuthnot zuchwale zadeklaruje, co jej zdaniem jest warte hańby. Gdyby musiała, powtórnie zrobiłaby to samo po to, żeby dziecko jej hańby, pozostało dzieckiem tej hańby. W zakończeniu sztuki, zamiast umierać, kobieta dumnie odrzuca tego, który ją uwiódł w młodości – „mężczyznę bez znaczenia”.

Stare formy, nowe głosy

Omawiane dotychczas utwory sceniczne jako przykłady nowego realizmu zawierają elementy właściwie dwóch istotnych dziewiętnastowiecznych form teatralnych, a mianowicie melodramatu oraz pièce bien faite, czyli sztuk dobrze skrojonych. W melodramatach występowały schematyczne postacie, np. niewinna kobieta, bohater i zdrajca. Utwory te bazowały na budowaniu napięcia oraz zapierającej dech w piersiach scenografii umożliwiającej pokazanie kolizji pociągów, wodospadów, palących się lasów i podmokłych jaskiń. We wczesnych latach pięćdziesiątych dziewiętnastego wieku teatralne wersje Chaty wuja Toma (Uncle Tom’s Cabin: or, Life Among the Lowly) w nadzwyczajny sposób ukazywały uciekającą po krach lodowych Ewę, ściganą przez Legree i jego ujadające psy gończe.

O ile melodramatyczne spektakle przede wszystkim bawiły, o tyle publiczność oczekiwała bardziej poważnych tematów. Już w latach sześćdziesiątych dziewiętnastego wieku w Anglii T. W. Robertson wprowadził na scenę więcej realizmu za sprawą dramatów domowych, zwanych sztukami cup and saucer8. Postacie rozmawiały zwyczajnym językiem i omawiały kwestie rodzinne, takie jak małżeństwo czy starania o rękę. Nawet sceny rozgrywające się w obcych krajach – przykładowo sceneria z chałupami w sztuce Ours (1866), której akcja ma miejsce w przeddzień wojny krymskiej – zostały oswojone. Zalecająca się do siebie młoda para przygotowuje na scenie roladę z dżemem, przekształcając to, co egzotyczne w angielską przytulność. Choć postacie nie były psychologicznie rozbudowane, a ton sztuki graniczył z sentymentalizmem, Robertson wprowadził do swoich dramatów naturalny, codzienny dialog. Jednak kierunek, który obrał dla rozwoju teatru, zmienił się pod wpływem ogromnej popularności „sztuk dobrze skrojonych”, importowanych z Francji, których głównymi propagatorami byli: Victorien Sardou, Alexandre Dumas (syn) i Augustin Eugène Scribe.

Pièce bien faite, które zdominowały europejską scenę w drugiej połowie dziewiętnastego wieku, odznaczały się skomplikowaną fabułą, stereotypowymi postaciami, nadmiarem rekwizytów (biżuteria, chusteczki, listy) przydatnych w kluczowych momentach do rozszyfrowania czyjejś tożsamości, pikantnymi sytuacjami oraz obecnością upadłych kobiet (np. wytworna kurtyzana z Damy kameliowej). Społeczne dramaty Wilde’a konsekwentnie parodiowały te środki wyrazu („Cóż to takiego?” – woła Mabel Chiltern w sztuce Mąż idealny (An Ideal Husband) i kontynuuje: „Broszka diamentowa, którą ktoś zgubił!”9), a także podważały powszechne potępienie kobiet upadłych. Akcja „sztuk dobrze skrojonych” zwykle toczyła się według następującego wzorca: od ekspozycji przez punkt kulminacyjny po rozwiązanie (zadowalające zakończenie podsumowujące ostatnie sceny wartkiej akcji). Zola określił to mianem „teatru wymyślonego” i miał nadzieję, że zastąpi go „scena obserwacji”. Choć określenie „dobrze skrojona” brzmi niczym komplement, w istocie jest jego przeciwieństwem.

Ibsen przetworzył ten typ dramatu. Zamiast zakończenia złożonego z punktu kulminacyjnego i rozwiązania, jego sztuki wieńczyły dyskusje na scenie, w których analizowano problemy obnażone w sztuce, lecz ich nie rozwiązywano. Gdy w Upiorach zaczyna opadać kurtyna, udręczona pani Alving waha się, czy podać synowi śmiertelną dawkę morfiny. To publiczność musi dopowiedzieć sobie zakończenie. W zakończeniu Domu lalki Nora po prostu opuszcza dom, prawdopodobnie na dobre. Nie ma żadnych wskazówek co powinna – lub mogłaby – dalej zrobić, ponieważ (jak sama wyjaśnia) brakuje jej dobrego wykształcenia, umiejętności i pieniędzy. Jak mogłaby wykonywać nawet – jedyną uważaną w owym czasie za stosowną – pracę dla dobrze urodzonych kobiet (czyli guwernantki)? Teatralne i prozatorskie sequele mnożyły się. Autorem jednego z nich był Georg Bernard Shaw, który dopisywał dalsze dzieje Nory. Powstała także przynajmniej jedna niemiecka produkcja, w której zmieniono zakończenie tak, by Nora padła do stóp Torwalda, pokornie przyznając, że gdyby odeszła, zawiodłaby jako matka (tę scenę musiał dostarczyć sam Ibsen, ponieważ w tamtych czasach dramatopisarzy nie chroniły w wystarczającym stopniu prawa autorskie).

Mówiąc krótko, sztuki Ibsena przedstawiały ludzi i problemy uznawane przez mieszczańską publiczność za ich własne. Jeden z ówczesnych krytyków wyobrażał sobie, że pary małżeńskie, po obejrzeniu Domu lalki, siedzą w milczeniu naprzeciw siebie w powozie, wstrząśnięte sztuką, która niczym w lustrze ukazała im ich własny niesatysfakcjonujący związek. Ibsenowskie postacie nie poddawały się podziałowi na złe i dobre, który był przydatny przy zdefiniowaniu melodramatu. Krogstad i Torwald są na swój sposób dobrotliwi. Oni także dowiadują się prawdy o sobie i społecznych oczekiwaniach wobec nich. Ibsen uświadamia, że wszyscy jesteśmy ofiarami konwencji społecznych i fałszywych wzorców. Był również zdolny do zwątpienia we własny zapał do demaskowania kłamstw, leżących u podstaw struktur społecznych. W Dzikiej kaczce (1884) prawda o związku dwojga bohaterów i pochodzeniu dziewczyny wychodzi na jaw tylko po to, by doprowadzić dziecko do skraju rozpaczy i samobójstwa. Sztuka stawia pytanie: co dobrego przyniosła prawda? Ludzie potrzebują utrzymujących ich przy życiu kłamstw.

Wtręt komiczny

Teatr Oscara Wilde’a, przekształcając idee Ibsena na potrzeby komedii i farsy, w podobny sposób opiera się na kłamstwie, masce, nieszkodliwym oszustwie. Przykładem tego jest benberyzm10 (bunburying) w dramacie Bądźmy poważni na serio (The Importance of Being Earnest, 1895). Autor ostro krytykuje mieszczańskie pojmowanie szczerości, przyzwoitego prowadzenia się i moralności. Dla przyszłej żony imię mężczyzny ma większe znaczenie niż jego charakter i powinno brzmieć Ernest. Młoda kobieta pozoruje własne zaręczyny z niedawno poznanym mężczyzną, pisze sfabrykowane przez siebie listy, wprowadza nieprawdziwe zapiski do pamiętnika oraz przedstawia nieautentyczny pierścionek zaręczynowy – dowód oświadczyn. Zapewnienia o przyjaźni, jakimi obdarzają się świeżo zaznajomione dwie kobiety, w okamgnieniu zmienia się w nienawiść, gdy odkrywają (jak się okazuje, błędnie), że rywalizują o względy tego samego mężczyzny. Apodyktyczna arystokratka mierzy wzrokiem swego przyszłego zięcia i pyta: „Czy pan pali?”. W odpowiedzi słyszy: „Hm, tak, muszę wyznać, że palę”, co Lady Bracknell skomentuje: „Bardzo mnie to cieszy. Mężczyzna powinien mieć jakieś zajęcie. I tak mamy w Londynie zbyt wielu mężczyzn, którzy nic nie robią”11.

George Bernard Shaw podziwiał słowne popisy Wilde’a, sam zaś uczynił z dowcipu broń dramaturgiczną, niczym cukier na osłodę po spożyciu gorzkiej tabletki. Zaczynał jako krytyk muzyczny i teatralny, lecz zetknięcie z dziełami Ibsena spowodowało, że w połowie lat dziewięćdziesiątych dziewiętnastego wieku zwrócił się w stronę dramatopisarstwa. Tak rozpoczęła się jego kariera trwająca ponad pięć dekad, w trakcie których napisał kilkanaście sztuk i na trwałe wprowadził innowacje do praktyki teatralnej (więcej o tym w rozdziale 2, we fragmencie poświęconym Court Theatre). Jego Profesja pani Warren (Mrs. Warren’s Profession), przedstawiająca prostytucję w kategoriach zwyczajnej pracy, została objęta cenzurą przez Lorda Szambelana i wstrzymana do czasu pierwszego wystawienia w 1925 r. w Londynie (zob. ramka 1).

+--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------+
| Ramka 1. Cenzura |
| |
| Cenzura teatralna w Wielkiej Brytanii obowiązywała w latach 1737–1968. Dramatopisarze przekazywali teksty swoich sztuk Lordowi Szambelanowi, od którego zależała decyzja, czy sztuka otrzyma licencję na wystawienie. Dość często zdarzało się, że zanim pojawiła się na scenie, żądano wprowadzenia do niej zmian. Zwykle chodziło o usunięcie fragmentów o wątpliwej wymowie politycznej, seksualnej czy moralnej. Bywało, że Lord Szambelan nie przyznawał licencji, jak w przypadku Upiorów Ibsena (1881) czy Profesji pani Warren (1893). |
| |
| Podobnie jak inni dramatopisarze, Shaw zaprotestował przeciwko cenzurze teatralnej i unikał jej, podejmując współpracę z niezależnymi trupami teatralnymi, wystawiającymi nowe dramaty europejskie oraz jego sztuki w teatrach prywatnych, po zakupieniu karnetu. Inni, jak Wilde, w pomysłowy sposób unikali cenzury – zakopując ostrą krytykę społeczną pod warstwą humoru i pozornie nieszkodliwych sytuacji, które pozornie realizowały schematy „sztuk dobrze skrojonych”, a tymczasem subtelnie je podważały. |
| |
| Epigramaty Wilde’a, zasadzające się na smakowitym i inteligentnym paradoksie, rozbrajały publiczność i tuszowały fakt, że autor demaskował hipokryzję i piętnował purytańskie wartości typu powinność czy cnota. Wilde udowadnia, że komedia może tak samo skutecznie „poddawać kwestie problematyczne debacie”, jak poważny dramat. W podobny sposób przebojowa sztuka A Mother of Three (1896) autorstwa Clotilde Graves posługuje się konwencją farsy, by pokazać, że kobiety mogą z powodzeniem przejąć męskie role zarówno w życiu, jak i na scenie. „Podtrzymywany żartobliwy charakter” sztuki wprawiał odbiorców „prawie bez przerwy” w śmiech, jak podawał Shaw w recenzji. |
+--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------+

Shaw (tak jak Wilde) był pod wrażeniem emancypacyjnego traktowania kobiet przez Ibsena w jego sztukach. „Istnieje odrębne prawo dla kobiet i odrębne dla mężczyzn”, jak pisał Ibsen we wstępnych uwagach do Domu lalki – sztuki, którą określił mianem „współczesnej tragedii”. Jeden z krytyków odnotował, że Upiory to „w zasadzie sztuka dla kobiet, historia kobiety skierowana do innych kobiet”.

Wybór Ibsena, by skoncentrować się na kobiecie i uczynić ją główną bohaterką dramatu, jest po części rewolucyjny. Począwszy od Nory i pani Alving, przez Ellidę z dramatu Kobieta z morza (Fruen fra havet) oraz Heddę i Theę z dramatu Hedda Gabler, po bystrą Hildę Wangel z Budowniczego Solnessa i nienasyconą Ritę Allmers w dramacie Mały Eyolf (Little Eyolf), Ibsen zgłębiał położenie kobiet i coraz częściej rzucał na scenie wyzwanie ich akceptowanym zachowaniom. Był jednym z pierwszych dramatopisarzy, którzy uznali niedolę kobiet za kwintesencję współczesnego dramatu, za kluczowy element tego, co teatrolog John Gassner nazwał „atmosferą umysłową”. „Nowa kobieta” – ten termin został po raz pierwszy użyty w 1894 r. i szybko zakorzenił się w teatrze. Jedni dramatopisarze pisali o niej satyry, inni zaś eksploatowali nowe możliwości, jakie stworzyła dla kreacji postaci i zdarzeń scenicznych.------------------------------------------------------------------------

1 Wszystkie słowa polskojęzyczne zaznaczone w książce kursywą zostały w ten sposób wyróżnione w oryginale przez autora.

2 Przymiotnik utworzony od nazwiska angielskiego dramatopisarza Harolda Pintera. Wszystkie przypisy w publikacji pochodzą od tłumaczki.

3 Cytaty pochodzą z przekładu Waleryi Marrené: H. Ibsen, Wybór dramatów, nakład i druk S. Lewentala, Warszawa 1898.

4 Ibidem.

5 Ibidem.

6 Cytaty pochodzą z tłumaczenia Jacka Frühlinga: H. Ibsen, Dom Lalki (Nora). Dramat w trzech aktach, Tower Press, Gdańsk 2002.

7 Ibidem.

8 Dosłowne tłumaczenie z ang. – „filiżanka ze spodkiem”.

9 Cytat pochodzi z tłumaczenia Konrada Rakowskiego: O. Wilde, Mąż idealny, Księgarnia Feliksa Westa, Brody 1908.

10 Termin pochodzi od imienia Bunbury, fikcyjnego bohatera sztuki, którego odwiedzanie staje się wymówką dla bogatego młodzieńca, Algernona Moncrieffa, żeby uniknąć towarzyskich zobowiązań. Benberyzm to zjawisko związane z dwulicowością i grą pozorów; Bunbery stanowił usprawiedliwienie nieobecności na różnego typu spotkaniach towarzyskich.

11 Cytaty pochodzą z tłumaczenia Cecylii Wojewody ze zbioru dzieł: O. Wilde, Cztery komedie, tłum. W. Lewik, J. Pudełek, C. Wojewoda, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1961.