Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego - ebook

Wprowadzenie

– Współczuję wam – powiedział pewien jazzman do pianisty oddanego bez reszty muzyce klasycznej. – Całe życie jesteście niemal przywiązani do instrumentów, przejęci tym, że albo macie za dużo koncertów, albo za mało. Narzekacie, bo publiczność podczas koncertów nie umie się zachować, oślepia was fleszami aparatów fotograficznych albo bije brawo między częściami sonaty. Bywa jeszcze gorzej: ćwiczycie miesiącami, by potem grać dla pustych krzeseł. W młodości jeździcie na konkursy, które czasem ułatwiają tak zwany start i karierę, ale częściej każą wątpić w sprawiedliwe sądy. A na dodatek jesteście niewolnikami tych, którym wpadł kiedyś do głowy jakiś pomysł i pofatygowali się, by go zapisać w formie koncertu czy fugi. Udajecie tylko, że przysługuje wam jakaś twórcza wolność. Kim jesteście, jeśli nie zwykłymi rzemieślnikami, odtwórcami cudzej partytury? Większość was i tak skończy jako sfrustrowani, niezrealizowani artyści. Jesteście poprawnie wykształceni, spętani nakazami i zakazami, dlatego boicie się improwizować. Gardzicie naszą improwizacyjną swobodą, bo to waszym zdaniem coś pospolitego, z niższej półki.

– Niezupełnie – odpowiedział pianista. – Na pewno nie gardzimy, a właściwie to trochę zazdrościmy. Zazdrościmy wam swobody, chociaż, paradoksalnie, w gąszczu nakazów kompozytora potrafimy znaleźć przestrzeń wolności. Potrafimy przecież zaistnieć poprzez cudze dzieło. I w tym celu warto się pomęczyć, nawet jeśli docenia to tylko garstka słuchaczy.

Ten fikcyjny dialog uświadamia istnienie problemów, których artysta muzyk na ogół nie ma ochoty werbalizować. I nie myślę tu wcale o rywalizacji, rzekomej czy prawdziwej, między muzyką klasyczną a szeroko rozumianą muzyką rozrywkową. Problemy, na które pragnę zwrócić uwagę, wiążą się z samą istotą klasycznego wykonawstwa muzycznego. Wykonanie istnieje po to, by ujawniać wartości kompozycji. Twórca potrzebuje wykonawcy, by ten przeprowadził jego zamysł ze sfery możliwości (partytury) do realności, jaką jest niepowtarzalne wykonanie. Kompozytor zazwyczaj nie widzi w wykonawcy wyłącznie ogniwa pośredniego pomiędzy sobą samym a publicznością, lecz postrzega go jako aktywnego współtwórcę w procesie stawania się dzieła. Jest ono przecież przeznaczone do wykonywania i słuchania. Współcześnie istnieją co prawda partytury przeznaczone nie tyle do wykonywania, ile raczej do wyobrażania sobie utworu. Wisząc na ścianie w postaci barwnej struktury, manifestują, że mogą się obyć bez realnych dźwięków. Poza tym wielu kompozytorów potrafi się obejść bez wykonawców, bo zamiast żywych ludzi generatorem zaprogramowanych dźwięków może być przecież komputer. Są to jednak przypadki graniczne. Jeśli się od nich abstrahuje, to wyraźnie widać, że nie tylko sytuacja wykonawców byłaby tragiczna bez kompozytora i słuchaczy, ale przede wszystkim tradycyjnie pojmowana sytuacja kompozytora byłaby tragiczna bez wykonawcy. Mimo to praca wykonawców często pozostaje w cieniu analiz teoretycznych poświęconych samemu dziełu muzycznemu. Co gorsza, ich wysiłki postrzegane są nierzadko jako czynności odtwórcze, sprowadzające się wyłącznie do wiernego wypełniania zaleceń kompozytora. Taki obraz kształtuje się nie tylko na gruncie potocznych dyskusji melomanów, ale także w niektórych debatach krytycznych. Wydaje się zatem ważne, by poświęcić wykonaniu dzieła muzycznego uwagę, na jaką zasługuje jako, bądź co bądź, odrębna kreacja artystyczna.

Podejmując się zbadania fenomenu wykonawstwa muzycznego z punktu widzenia estetyki i filozofii sztuki, zamierzam przede wszystkim bronić przekonania, że wykonawca nie tylko odtwarza przesłanie kompozytora, lecz poprzez interpretację dzieła także współtworzy jego wartości. Przyznaję, że jako muzyk praktyk zawsze chciałam zbadać oprócz natury sztuki wykonawczej również mechanizmy oceniania tej sztuki. Poza obroną tezy o twórczej roli artysty wykonawcy interesuje mnie więc sprecyzowanie sposobów rzetelnej ewaluacji wykonania. Dlatego zamierzam odpowiedzieć na pytanie, jakich wartości winno się poszukiwać w wykonaniu utworu muzycznego, a następnie – dzięki jakim operacjom wartościującym można je rzetelnie ocenić. Nie tylko krytycy muzyczni i eksperci znajdą w mojej pracy wykaz swoich grzechów i słabości oraz pożądanych kompetencji. Wszak każdy miłośnik muzyki bywa krytykiem, choćby na własny użytek. Próbuję zatem określić, jakie pułapki czyhają na nas, słuchaczy, i co sprawia, że tak trudno nam się porozumieć w kwestii ocen estetycznych. Te dysonanse wyłowione z procesu wartościowania mogą się okazać pomocne w walce o rzetelną krytykę.

Muszę zaznaczyć, że moje rozważania ograniczają się do analizy solowych¹ wykonań klasycznej muzyki zachodniego kręgu kulturowego, utrwalonej w postaci zapisu nutowego. Poza zakresem badań znalazła się zatem szeroko rozumiana muzyka popularna, rozrywkowa (jak na przykład pop, folk, rock), a także jazz, muzyka elektroniczna czy współczesne techniki kompozytorskie wykorzystywane na gruncie muzyki klasycznej. To ograniczenie wynika z faktu, że interesuje mnie przede wszystkim relacja pomiędzy zapisem nutowym a realizującym ów zapis muzykiem wykonawcą. Zupełnie inne zadania stoją przed muzykiem prezentującym publiczności utwór zrodzony z rozmaicie rozumianej improwizacji, nawet jeśli narzucił ją wykonawcy sam kompozytor. Zdarza się to często w wypadku muzyki najnowszej, zwłaszcza tej o kombinatorycznej strukturze i otwartym charakterze. Takie zjawiska winny być jednak przedmiotem odrębnych badań i niewątpliwie na nie zasługują. Musimy sobie bowiem uświadomić, że współczesne techniki kompozytorskie wyzwalają wykonawcę z więzów formy i zostawiają mu znacznie większą swobodę, niż ma to miejsce w wypadku klasycznej formy muzycznej. I w tym kontekście wykonawcy muzyki poważnej rzeczywiście mogą trochę zazdrościć swoim improwizującym kolegom, nie tylko jazzmanom. Na dodatek spora część muzyków profesjonalnie wykonujących dzieła wielkich kompozytorów nie ma zielonego pojęcia o improwizacji. Muzycy klasyczni pewnie czasami chcieliby zagrać jazzowy standard, ale pozbawieni szansy zdobycia improwizatorskiej biegłości, wstydzą się przeczuwanej porażki. Taki stan rzeczy jest rezultatem edukacji muzycznej w Polsce. Szkoły muzyczne bowiem na ogół nie rozwijają u młodzieży zdolności do improwizacji, a szkoda, bo byłaby to – jak widać, także dla wirtuozów klasycznych – użyteczna umiejętność.

I jeszcze jedno. Miłośnicy muzyki rozrywkowej, jakkolwiek nie znajdą w mojej książce wielu odniesień do tej przyjemnej dźwiękowej materii, którą znam tylko jako słuchacz, mogą część moich przemyśleń z powodzeniem przetransponować na grunt muzyki lżejszej. Dotyczy to zwłaszcza analiz kompetencji odbiorców i mechanizmów oceniania muzyki.

Książka, którą oddaję w ręce Czytelnika, oparta jest na mojej rozprawie doktorskiej², pisanej pod kierunkiem prof. dr. hab. Bohdana Dziemidoka. W tym miejscu pragnę złożyć Profesorowi podziękowania za opiekę naukową przy powstawaniu tej pracy, a przede wszystkim za zaproszenie mnie, muzyka, do świata filozofii. Trudno przewidzieć, jak potoczyłyby się moje losy, gdyby Profesor nie uczył mnie niegdyś estetyki w Akademii Muzycznej. To spotkanie nie tylko wpłynęło na to, że piszę dziś o muzyce, ale na pewno też sprawiło, że lepiej ją rozumiem jako wykonawca. Autorytetem i życzliwą obserwatorką mojej muzycznej drogi jest od lat profesor Katarzyna Popowa-Zydroń, której dziękuję za inspirujące rozmowy i zachętę do pisania o tym, co stanowi naszą wspólną pasję. Podziękowania kieruję także do recenzentek mojej rozprawy doktorskiej, prof. dr hab. Jolanty Brach-Czainy i prof. dr hab. Teresy Pękali. Ich uwagi skłoniły mnie do poczynienia znaczących zmian w książce. Szczególnie dziękuję redaktorce wydawnictwa słowo/obraz terytoria Małgorzacie Ogonowskiej za głębokie zrozumienie moich autorskich intencji, profesjonalizm i przyjacielską pomoc.