Eseje z "New Yorkera" 1966-1997 - ebook

Wstęp

W latach 1967–1997 George Steiner napisał dla tygodnika „The New Yorker” ponad sto trzydzieści tekstów. W większości są to recenzje lub eseje krytyczne, długość wielu wykracza poza standardy przyjęte w tygodnikach. Często twierdzono, że podczas współpracy z nowojorskim magazynem Steiner był idealnym następcą Edmunda Wilsona, który – podobnie jak on – w ciągu kilku dekad poruszał różnorodne tematy i potrafił przybliżyć „przeciętnym czytelnikom”, a więc nie tylko intelektualistom zainteresowanym literaturą z urzędu, wiele książek, starych i nowych, oraz idei i nieznanych problemów.

W okresie, kiedy Steiner regularnie pisywał do „The New Yorkera”, publikował także w innych periodykach, zbierając później część ze swoich tekstów w osobnych tomach, takich jak Language and Silence, On Difficulty oraz Extraterritorial¹. Co godne uwagi, napisał w tym okresie również kilka ważnych monografii akademickich, w tym tak istotne dzieła jak Po wieży Babel² i Antigones. Chociaż atakowano go niekiedy za eklektyzm badawczy czy podejmowanie tematów, które daleko wykraczały poza jego domenę, literaturoznawstwo komparatywne, o książkach Steinera częściej jednak mówiono z wielkim podziwem. Uznaniem darzyli go zarówno znani pisarze, na przykład Anthony Burgess i John Banville, jak i najznakomitsi uczeni reprezentujący różne dyscypliny naukowe, od Bernarda Knoxa i Terrence’a Des Presa po Donalda Daviego, od Stephena Greenblatta po Edwarda Saida oraz Johna Bayleya. Said uznał Steinera za wyjątkowo żarliwego przewodnika po najlepszych współczesnych tekstach i ideach, a Susan Sontag podkreślała jego intelektualną szczodrość i gotowość do intelektualnej prowokacji, nawet wtedy, gdy „wiedział, że będzie atakowany” za swoje poglądy. Sontag zanotowała w 1980 roku: „On myśli, że istnieją wielkie dzieła sztuki, które bez wątpienia przewyższają wszystko inne w swojej dziedzinie, że istnieje coś takiego, jak głęboka powaga. Dzieła stworzone z głębokiej powagi mają, w jego przekonaniu, szczególne prawo do naszej uwagi i naszej lojalności, przewyższające ilościowo i jakościowo wszelkie prawa przynależne innym formom sztuki czy rozrywki”. Niektórzy krytycy, zwłaszcza w amerykańskich kręgach akademickich, opisując taką postawę, aż nazbyt chętnie sięgali po „deprecjonujący przymiotnik «elitarystyczna»”, jednak Sontag entuzjastycznie utożsamiała się ze stanowiskiem Steinera wobec „powagi”, a tysiące innych czytelników „New Yorkera” wyrażało wdzięczność za model klarowności, oczytania i intelektualnej niezależności, którego egzemplifikacją był dla nich Steiner.

Niezwykle trudno uzasadnić ponadczasowość krytyki pisanej z tygodnia na tydzień (lub z miesiąca na miesiąc) dla periodyku. Możemy się powołać na zbiory tekstów rozproszonych Edmunda Wilsona lub Lionela Trillinga, albo Johna Updike’a, długoletniego kolegi Steinera z łamów „New Yorkera”, i oczywiście odkryjemy, wśród wielu innych wątków, sporo „lokalnych” spostrzeżeń czy sądów, które mogą się nam wydawać – i często rzeczywiście są – efemeryczne. Czy ma dla nas dzisiaj jakiekolwiek znaczenie fakt, że powieść Johna Bergera G można odczytać jako „imaginatywną glosę do wyrażonych przez Kierkegaarda w Albo-albo odczytań Don Giovanniego Mozarta”, jak twierdził Steiner w 1973 roku? Czy jest dziś dla nas istotne, jeśli zgodzimy się z Trillingiem, że niektórzy pisarze – Hemingway byłby tu najlepszym przykładem – stają się „bezmyślni i płaczliwi” tylko wtedy, kiedy piszą w pierwszej osobie?

Ale przecież wszystkie wartościowe spostrzeżenia są w gruncie rzeczy lokalne, lub też oparte na dokładnym odczytaniu tekstów, zdań, luźno bądź precyzyjnie sformułowanych idei. Wizja autentyczności zaproponowana przez Trillinga jest dla nas przekonująca, ponieważ zdaje się wypływać z głębokiej znajomości konkretnych dzieł Hegla, Diderota, Wilde’a i innych autorów. Zrozumienie przemocy przez Wilsona, uwidocznione w jego opisie bolszewizmu, ma dużo wspólnego z głębokim szacunkiem okazywanym znaczącym tekstom, przemówieniom i incydentom, z których wiele sprawia na nas wrażenie raczej pozbawionych większego znaczenia. Kiedy Steiner pisze o G Bergera, zakłada, że jako „wysoce literackie – w istocie wspaniałe – zdarzenie” powieść ta doprasza się o czytanie w świetle swych „jasno rozpoznawalnych” literackich źródeł. Powiedzenie o uwagach Steinera, że mają „lokalny” charakter, sprowadza się do stwierdzenia, że jest on skłonny wykonać konieczną pracę krytyka dramatycznie odpowiedzialnego wobec powieści, którą uważa za rzeczywiście wartościową.

Nie pozostaje też bez znaczenia fakt, że Steiner jest zdumiewająco wykształconym czytelnikiem, biegle włada kilkoma językami, potrafi równie swobodnie rozprawiać o Platonie, Heideggerze i Simone Weil, co o Fernandzie Pessoi i Aleksandrze Sołżenicynie. Kiedy w 1959 roku ukazała się drukiem wczesna monografia Steinera Tolstoy or Dostoyevski, wybitni rosyjscy uczeni przyznali, że byli pod wrażeniem jego rozeznania w istotnych faktach i kontekstach, i że pomimo nieznajomości języka rosyjskiego Steiner doszedł w tej dziedzinie do niezwykle oryginalnych przemyśleń, frapujących także dla specjalistów w zakresie literatur słowiańskich. Podobnie działo się w wypadku studiów poświęconych innym dyscyplinom, często uważanym za teren zarezerwowany wyłącznie dla filologów klasycznych, filozofów czy językoznawców. I dlatego nie powinno nikogo zaskoczyć, że w swoich esejach i recenzjach Steiner okazał się idealnym przewodnikiem po tak wielu zagadnieniach, od risorgimenta we Włoszech po literaturę gułagową, od historii szachów po nieprzemijające znaczenie George’a Orwella lub idiomatykę prywatności w dziewiętnastowiecznej prozie.

Kiedy Steiner staje przed dziełem kanonicznego współczesnego twórcy – na przykład Brechta, Céline’a lub Thomasa Manna – niewiele przyjmuje na wiarę. Wychodzi z założenia, że za każdym razem musi uzasadnić własne zdanie i że nawet w wypadku radykalnie oryginalnego pisarza kontekst odgrywa wielką rolę i często jest znacznie bardziej nieuchwytny, niż nam się wydaje. Steiner sądzi, że Brechta należy precyzyjnie umiejscowić w szeregu jego poprzedników, z Lessingiem i Schillerem włącznie. Dopiero po ich przywołaniu widać, że Brecht, podobnie jak oni, „postanawia zostać nauczycielem i moralnym wychowawcą”³ i osiąga cel, stosując metody, które stają się dla nas namacalne, gdy zaczynamy dogłębnie badać jego dramaty i wiersze. Równie inspirujący jest sposób, w jaki sytuuje przedmiot swoich badań w politycznych, etycznych i religijnych ramach. Czytelnicy „New Yorkera” mogli więc oczekiwać, że Steiner regularnie będzie im dostarczać zdumiewająco żywe i zwięzłe, a przy tym głęboko pouczające teksty – ponieważ opanował on emocjonalne i ideologiczne sfery nieosiągalne dla innych praktykujących krytyków. „Brecht dalej odczuwał instynktowny wstręt do burżuazyjnego kapitalizmu, a przeczucie nadchodzącego wielkimi krokami upadku tego systemu napełniało go anarchiczną radością. Jednak wiele z tej profetycznej odrazy, zarówno pod względem psychologicznym jak i środków wyrazu, nawiązuje do luterańskiego moralizmu i młodości Brechta, gdy ten w sposób typowy dla bohemy grał wszystkim na nosie. Baczny intelekt wyczuł smród biurokracji, rozpoznał przejawy drobnomieszczańskiego przymusu, który opanowywał Matkę Rosję. Gdy Martin Heidegger opracowywał tajny, «prywatny narodowy socjalizm» (wyrażenie z dokumentacji SS), Brecht w tym samym czasie na własny użytek objaśniał satyryczny, analityczny komunizm, tak obcy stalinowskiej ortodoksji i nazbyt uproszczonym potrzebom proletariatu i lewicowej inteligencji Zachodu”⁴.

Do charakterystycznych cech tego ustępu o Brechcie należą, w sposób zupełnie oczywisty, głęboka erudycja, pedagogiczna klarowność, poruszanie się wśród idei bez jakichkolwiek oznak zadyszki czy wymuszenia. W naszym odczuciu jest to krytyka rozumiana jako „formalny dyskurs amatora”, jak ujął to niegdyś R. P. Blackmur, a słowo „amator” oznacza tu osobę zainteresowaną wieloma rzeczami, mówiącą raczej w imieniu własnym niż przedstawicieli jakiejś „szkoły” myślenia i przyznającą się zarówno do entuzjazmu, jak i do awersji. Ale widać tu również, podobnie jak w setkach innych fragmentów, które mógłbym przecież wybrać, niezwykłe tempo i płynność myśli, zdolność natychmiastowego przywoływania źródeł lub konstruowania intelektualnej paraleli, nawet jeśli tylko przelotnego, to przecież bez śladu powierzchowności czy sofistyki. Kiedy Steiner zauważa, że Brecht „w sposób typowy dla bohemy grał wszystkim na nosie”, opisuje jego skłonność do satyry i intuicyjną niechęć do ortodoksji, z kolei doskonale tłumaczy szczególną naturę komunistycznych zapatrywań Brechta, doszukując się w nich wyrazu odczuć człowieka zniesmaczonego „smrodem biurokracji” i „drobnomieszczańskim przymusem”. Po lekturze cytowanego fragmentu natychmiast się orientujemy, dlaczego stalinowska Rosja nie mogła stanowić dla Brechta atrakcyjnej alternatywy wobec społeczeństw kapitalistycznych, którymi tak bardzo gardził. I rozumiemy też, dlaczego Edward Said był „pod wrażeniem – jak sam to ujął – energii i w najlepszych momentach niezłomnej koncentracji myśli ”. Te cechy można znaleźć właściwie we wszystkich tekstach krytycznych zamieszczonych w tym tomie, pierwotnie zaś opublikowanych na łamach „New Yorkera”.

Oczywiście, pisarza tak niezależnego (i drażliwego na punkcie niezależności) można łatwo skarykaturyzować. Podejmowane przez niego próby rozróżnienia dzieł nieprzeciętnych od wybitnych narażają go na epitet „elitarysty”, a jego nieustanne zaabsorbowanie arcydziełami skłoniło niektórych krytyków do obdarzenia go tytułem „muzeum europejskich pomników”. Lecz niniejszy tom zadaje kłam takim ocenom. Steiner spędził całe życie nie tylko na badaniu tekstów klasycznych – Szekspira, Homera, Sofoklesa, Tołstoja, Dantego i innych – lecz także na regularnych, zawsze niebezpiecznych konfrontacjach z tym, co nowe i trudne. Pod wpływem „konserwatywnej dezynwoltury wobec specjalizacji”, jak określił to Said, oraz zaraźliwej „fascynacji inwencją słowną” i skłonności do „umiejscawiania się w samym sednie dyskursu, dziedziny, języka, autora, a następnie komunikowania laikom na zewnątrz, bez utraty wrażenia intymności, czy też zasadniczej klarowności każdej z dyscyplin”, Steiner czynił właściwie wszystko poza jednym – przekazywaniem zastygłej i nieprzystępnej monumentalności setek dzieł, którym poświęcał uwagę. Wprost przeciwnie. Obserwowane dzieło lub zjawisko w jego tekstach nabrzmiewa wciąż nowymi możliwościami, dając nadzieję na świeżą podnietę, zaskoczenie czy oczyszczenie. Sama nowość jest odczuwana przez Steinera jako wyzwanie, które warto podjąć, a jeśli jej realizacja w konkretnym dziele sprawia wrażenie fałszu, pretensjonalności bądź łatwizny, instynkt podpowiada Steinerowi, aby nie tyle wyrzucać to dzieło w zewnętrzną ciemność, ile raczej wskazać powody, dla których nie może ono wywrzeć nieuzasadnionego wrażenia samym faktem swojej nowości. Jego niechęć do konkretnych przejawów nowości (vide jego reakcja na powieść Johna Bartha Letters) przekonuje nas tylko, że tym bardziej na pochwałę zasługuje entuzjazm, z jakim popiera on innych pisarzy i myślicieli.

Ostatecznie Steiner był pierwszym profesjonalnym recenzentem w Stanach Zjednoczonych, który wsparł Thomasa Bernharda, Leonarda Scascię, a nawet wybranych powieściopisarzy amerykańskich, takich jak Robert Pirsig, autor powieści Zen i sztuka obsługi motocykla. Długie eseje krytyczne poświęcone Aleksandrowi Sołżenicynowi i innym pisarzom rosyjskim wywarły głęboki wpływ na ukształtowanie ich recepcji w USA. Podobnie refleksje Steinera na temat Lévi- -Straussa, Gershoma Scholema i innych myślicieli pozwoliły wprowadzić ich książki do obiegu czytelniczego, zanim znalazły one szeroki krąg odbiorców wśród amerykańskich intelektualistów.

Nie zaprzątał swojej uwagi wyłącznie arcydziełami; zawsze wyjątkowo otwarty i szczodry nawet wobec niepierwszorzędnych utworów, zgłaszał stanowczy sprzeciw tylko wobec publikacji mało ambitnych lub skrojonych, by schlebiać czyimś gustom lub nieść łatwe pocieszenie. W tekstach krytycznych Steinera nie ma miejsca na „demokrację”, jeśli rozumiemy przez to pobłażliwą akceptację wszystkiego; gotów był jednak pisać o tym, co nagle pojawiało się w zasięgu wzroku, bez ustalonej z góry teorii wartości lub hierarchii zasad. W przeciwieństwie do wielu współczesnych recenzentów, którzy ostatnio zdobyli spory rozgłos w USA, Steiner nie czytał po to, aby doszukiwać się rozczarowań, i nigdy też nie uważał uprawiania krytyki za pretekst, by przybierać malowniczo lekceważące pozy.

We wstępie do zbioru esejów i recenzji Lionela Trillinga Leon Wieseltier zauważył niedawno, że Trilling „nie czytał po to, aby ulegać olśnieniu”, lecz „ćwiczył się raczej w «wyobraźni moralnej» niż w wyobraźni”; nawet wtedy, kiedy przyglądał się dziełom sztuki, był „historykiem moralności”, zastanawiającym się nad „źródłami historii moralnej swojej kultury”. Steiner także często pisywał jako „historyk moralności”. We wczesnych esejach, jak Nocne słowa (z wydanego w 1967 roku tomu Language and Silence), zajął się „cielesnymi idyllami” dzisiejszych pornografów, aby zadać pytanie o cenę, którą trzeba zapłacić za nieskrępowaną wolność czytania. „Zagrożenie wiąże się z beztroską pogardą autora powieści erotycznych wobec czytelników, stworzonych przez siebie postaci i samego języka. Nasze fantazje stały się produktem dostępnym w sprzedaży hurtowej”⁵. W innych esejach badał relację pomiędzy sztuką i rasizmem (przypadek Louisa-Ferdinanda Céline’a), erozję prywatności, moralny status przyznany niedawno szaleństwu i alienacji. Uzasadnione wydaje się stwierdzenie, że istotą tekstów Steinera są ćwiczenia w zakresie moralnej wyobraźni.

A przecież nikomu nie przyszłoby do głowy, że Steiner „nie czyta po to, aby ulegać olśnieniu”. Jest wirtuozem olśnienia. Gdy przemieszkuje w „krajobrazach udręki”⁶ Thomasa Bernharda, w zachowaniu Steinera widać natrętne podporządkowanie się radykalnie „okrutnemu zamysłowi” powieściopisarza, „rozedrganej grozie”, „posągowej czystości” i „rwącym, lecz często zatrutym potokom”⁷ jego prozy. Toteż jego język zdaje się skrojony na miarę tonacji, szczególnej intensywności i uwodzicielskiego uroku dzieł poddanych oglądowi. Nawet wtedy, gdy pomniejsze utwory Bernharda nużą krytyka powtarzalnością, ustawicznym akcentowaniem „nieukojonego cierpienia i nienawiści”, odruchowe wzdraganie się nieodmiennie przypomina reakcję czytelnika do bólu przesyconego czymś z gruntu dobrym, w tym wypadku perorami zdolnymi wywołać przedziwne upojenie. W efekcie, dowodzi Steiner, nienawiść, przepełniająca sporą część prozy Bernharda, „przechodzi w jednostajny dźwięk, w nieprzerwany warkot i zgrzyt stępionej piły”⁸. Sam obraz „stępionej piły” jest dramatyczną ilustracją dogłębnego zaangażowania krytyka w rzeczywistą tkankę pism Bernharda, zdolności krytyka do „ulegania olśnieniu” i tym samym do niekłamanej, dobywającej się z samego serca odrazy.

Podobnie w jego sprzeciwie wobec oszczędnej, „lapidarnej precyzji”⁹ rumuńsko-francuskiego pisarza E. M. Ciorana – słyszymy rozczarowanie niedoszłego kochanka, który doświadczył już żarliwych rozkoszy skrytych w aforystycznych próbach Andre Gide’a, Oscara Wilde’a i innych. Pomyślmy tylko o osiągnięciach Racine’a lub Nietzschego, proponuje Steiner, o twórcach, których myśl i dzieło podziwiamy z powodu ich niewzruszonej koncentracji i precyzji. W języku francuskim, dorzuca, funkcjonuje słowo, które przywołuje pewien ideał. To la litote, wyraz, dla którego nasze „niedomówienie” jest tylko „kulawym tłumaczeniem”. Co więcej, badacz sugeruje, abyśmy opisali tę szczególną jakość zaskoczenia i podziwu, jakich doświadczamy pod wpływem epigramu Nietzschego lub bezwzględnie niemożliwego do sparafrazowania zwrotu u Gide’a lub Borgesa, abyśmy wspomnieli o „tym nagłym spływaniu ciszy poprzedzającym dalsze zdarzenia w samym oku cyklonu”. Ten nieprawdopodobny przeskok w tekście doskonale oddaje niecierpliwość, z jaką krytyk próbuje znaleźć język odpowiedni do przekazania czytelniczej euforii. I dlatego jest on – i zawsze był – autorem niekiedy rozwichrzonym, odważnym, lecz nigdy potulnym lub ostrożnym.

W sposobie, w jaki poszukuje trafnych epitetów i analogii, przejawia się dostrojenie do głosu i idiomu omawianego dzieła, w tym wypadku chodzi o wysoce poruszający moment iluminacji u pisarzy takich jak Wilde, Laurence Sterne i La Rochefoucauld, u których widać nieprzepartą skłonność do „ostrej jak brzytwa zwięzłości”. Pogarda Steinera dla Ciorana w znacznym stopniu wynika więc z jego przekonania o „brutalnym uproszczeniu” stosowanym przez pisarza, którego dzieła skądinąd sprawiają wrażenie tekstów atrakcyjnie skromnych, subtelnych i ożywionych paradoksem, a także zaskakujących w sposób, który ten sam krytyk w innych okolicznościach traktuje z niemal miłosną aprobatą. Dokładnie wtedy, kiedy wielu innych intelektualistów piało z zachwytu nad Cioranem i podkreślało, że potomni długo będą pamiętać jego obcesowe wybuchy konwulsyjnego szału i deprecjonujące oceny – jego wielkie deklaracje o powszechnej zgniliźnie – Steiner właściwie samotnie odnotował, że jeremiady Ciorana aż nazbyt często cechowała „łatwość”, a sam pisarz nie zawsze był przekonujący, tu i ówdzie „wykręcając kolejny piruet zgryźliwej autoironii”, gdzie indziej zaś popadając w „szykowną makabreskę”. Cytując Ciorana, starając się go dokładnie scharakteryzować, pilnie wsłuchuje się w rytm jego myśli i konkluduje – nie bez stosownych oporów – że wszechobecne u pisarza peany na cześć zmierzchu „schlebiają pisarzowi mrocznym kadzidłem wyroczni”. Sam brak wątpliwości lub sprzecznych sądów u pisarza dowodzi, jak twierdzi Steiner, że pragnie on wywołać u swojego czytelnika jedynie „niemą zgodę lub usłużne echo”.

Oczywiście, na Steinera można zawsze liczyć, że będzie skrupulatnie dobierał czasopisma, z którymi podejmuje współpracę, i choć przez wiele lat „The New Yorker” pozwalał mu się rozpisywać bez ograniczeń na wiele różnych tematów, wcale przecież nie oznacza, że najlepsze teksty zawsze publikował na jego łamach. I nie powinno nas to dziwić. Wystarczy poczytać książki złożone z tekstów krytycznych Edmunda Wilsona, aby zorientować się, że recenzje pisane przez niego dla „New Republic” wcale nie były gorsze od drukowanych w „New Yorkerze”. Być może rezultat takich porównań byłby odmienny, gdybyśmy przyjrzeli się tekstom innych, pomniejszych recenzentów – których szkice nigdy nie wyrastają ponad żmudne rzemiosło, nawet jeśli są całkiem zręcznie sfastrygowane. W wypadku krytyków formatu Wilsona i Steinera zakres odniesień, poczucie pedagogicznej misji i czysta potęga krytycznej inteligencji współdziałają ze sobą, dając nam pewność – co do każdego tekstu – iż stawka jest zawsze wysoka, nawet gdy konkretne zadanie ma okazjonalny charakter. Na pewno żadne inne pismo nie zaoferowałoby Steinerowi tyle miejsca, ile zajął gigantyczny esej Koneser zdrady – niezapomniana, rygorystyczna i żywa refleksja nad Anthonym Bluntem, brytyjskim historykiem sztuki, a zarazem szpiegiem, przez wielu czytelników uważana za najwybitniejszy esej Steinera spośród z górą stu trzydziestu tekstów ogłoszonych w „New Yorkerze” – ale w końcu ten autor drukował równie wybitne dzieła także w innych czasopismach.

Często mówił o sobie jako o „kurierze” – kimś, kto przynosi wiadomości i, w sprzyjających okolicznościach, jest egzemplifikacją tych zalet, które jeden z jego kolegów w redakcji „New Yorkera” nazwał „oczytaniem bez pedanterii” oraz „trzeźwym czarem”. Jeśli pisma Steinera często sprawiały wrażenie – jak to ujął C. P. Snow – „walki z żywiołem”, były one również dziełem pisarza, który za główną misję przyjął edukowanie i wywoływanie odzewu. Steiner jako krytyk był zawsze nauczycielem, a teksty zebrane w tym tomie dowodzą, że nie miał żadnych wątpliwości co do sensu tego powołania.

„Nie ma większego przywileju – powiedział Steiner w pewnym wyjątkowo orzeźwiającym, ale i psotnym wywiadzie – niż pomóc w doręczaniu listów wielkiemu artyście , a tym właśnie zajmuje się dobry nauczyciel. wręczają nam te listy i mówią: «No więc, mały człowieku, zajmij się tym», a jeśli jesteś dobrym małym człowiekiem i wiesz, w których skrzynkach pocztowych należałoby je umieścić, aby nie zaginęły, nie uległy zniszczeniu lub nie zostały błędnie odczytane, to, możesz mi wierzyć, masz bardzo ekscytujące zadanie”. Zawsze wyczulony na zaproponowane przez „Wittgensteina rozróżnienie na wszystkie trywia, o których można mówić, i wszystkie imponderabilia, o których mówić się nie da”, Steiner pilnował, aby nie rozmywać granicy między nimi. Należy jednocześnie do krytyków najgorliwszych i najmniej skłonnych do spoczywania na laurach; w złość wprawia go tylko konfrontacja z ludźmi, którzy z zaniedbania lub nieuwagi obrzucają błotem to, co jest naprawdę ważne.

Elias Canetti definiował prawdziwego pisarza jako „niewolnika swojego czasu”, kogoś, kto „wciska swój wilgotny nos we wszystko”, kto jest „nienasycony”, kto „nie wzdraga się przed jakimkolwiek zadaniem”. Canetti domagał się także, aby pisarz „przeciwstawił się” samemu „prawu” swoich czasów i oznajmił swój protest „głośno” i natarczywie. Oczywiście, na krytyka lub pisarza przyjmującego programowo opozycyjną postawę czyha pewne niebezpieczeństwo. Czyż takie stanowisko nie zachęca do ikonoklazmu lub pozerstwa? Steiner jednak jest kompulsywnie zaangażowany w sztukę i myśl swojej epoki, i we wszystko, co podlega jego oglądowi, zanurza się całą osobą, swoją nieokiełznaną ciekawością, swoimi pasjami, niepokojami i sympatiami. Nikt, kto go czyta z konieczną wielkodusznością i zrozumieniem, nie pomyśli o nim jako stetryczałym mędrcu, otoczonym arcydziełami i uzbrojonym w niepodważalne prawdy, aby tym lepiej stawiać opór terrorowi nowości. Jego niechęć wobec pewnych aspektów kultury współczesnej, a także wobec pewnych dzieł czy idei, rekompensuje równie żarliwa (a może i większa) fascynacja Steinera wyzwaniami faktycznie nowymi. Zazwyczaj na przedmiot ostrej krytyki wybiera najbardziej zuchwałych i najlepiej obwarowanych przeciwników, łącznie z takimi postaciami – będącymi wtedy akurat u szczytu sławy – jak Noam Chomsky i Jacques Derrida. Ci, którzy słyszeli, że Steiner jest władczy i nieustępliwy, w trakcie lektury tekstów zebranych w tym tomie znajdą, owszem, dużo werwy i pewności siebie, lecz również wielką cierpliwość i radość pisarza, który wie, jak dzielić się swoim entuzjazmem. „Próbuję sobie wyobrazić, jak ktoś mówi Szekspirowi «Odpuść sobie!»” – powiedział Canetti. Komentarz Susan Sontag pod adresem Canettiego równie dobrze mógłby odnosić się do Steinera: „Jego dzieło jest elokwentną obroną napięcia, wysiłku, moralnej i amoralnej powagi”.

Robert Boyers

Przełożyli Olga i Wojciech Kubińscy