Genet Gombrowicza. Historia miłosna. - ebook

W hotelu Helder

Literatura jest tyleż sprawą pisania co czytania.

Witold Gombrowicz, List do redakcji „Kultury”

Pisanie to być może jedyne, co zostaje, gdy się jest wygnanym z dziedziny mowy.

Jean Genet, Entretien avec Antoine Bourseiller ²

1.

Jest rok 1963. Witold Gombrowicz, dzięki stypendium Fundacji Forda na roczny pobyt w Berlinie Zachodnim, po przeszło dwudziestu trzech latach spędzonych w Argentynie w niemal całkowitym zapomnieniu, odrzuceniu, w samotności i biedzie³, przyjeżdża na „podbój Europy”. I najpierw – zupełnie to zrozumiałe – zatrzymuje się w Paryżu, a dokładnie w bardzo skromnym hotelu Helder, mieszczącym się w pobliżu Opery, niedaleko Chaussée d’Antin, na rogu ulicy Helder i Boulevard des Italiens, pod numerem 16⁴, w którym 24 kwietnia wynajmuje pokój i mieszka w nim aż do 16 maja . Tam podejmuje przyjaciół i wielbicieli, wspomina pierwszy swój pobyt w tym mieście (w 1928 roku⁵), a jednocześnie próbuje rozpoznać aktualną scenę intelektualną, artystyczną i literacką.

Jest rok 1963. Początek krótkiej, choć niezwykle barwnej dekady wielkich odkryć we francuskiej humanistyce, wielkiego fermentu umysłowego, niespotykanego dotąd przewartościowania wszystkich wartości. Czas rewolucji, która dość szybko wnika w zacisze gabinetów profesorów starej Sorbony, a później wychodzi na ulice, inaugurując rządy Demona teorii⁶. I choć przychodzą do niego różni ludzie⁷, opowiadając o tym, co jest grane, a kto jest kim w Paryżu, to on oddaje się, jak nigdy, lekturze jednej książki, w której rozpozna coś, czego nikt akurat opowiedzieć mu nie zdoła. Sam zresztą opowie, jak zawsze, o tyle, o ile, nie dość, tylko w pewnej mierze, wystarczającej wszak dla miary tego Rozpoznania. Zapisze (w Dzienniku) tylko do pewnego stopnia, ale akurat w stopniu właściwym temu, co niezapisane.

Wspomina Hector Bianciotti: „Poszedłem odwiedzić go w hotelu, niedaleko Chaussée d’Antin . Przyjął mnie w swoim pokoju i pierwsza rzecz, jaką powiedział, zanim jeszcze zdążyliśmy usiąść, to, iż właśnie przeczytał Pompes funèbres Jeana Geneta. Utwór, w którym, jak mówił, odnalazł to wszystko, czego nie ośmielił się napisać wyraźnie pozostawał pod jej wrażeniem. Mówił o niej bardzo dużo, rzeczy piękne i głębokie, które można odnaleźć w jego Dzienniku” .

Odnalazł bowiem Gombrowicz w innym Gombrowicza – częsty to motyw w jego utworach – zatrzymanego na samym progu (świadomości, biografii, tekstu), zamkniętego w paradoksalnej figurze absolutnego oddzielenia i równie absolutnej tożsamości. I choć motywów tego rozpoznania jest wiele, to najważniejszym z nich jest o d o s o b n i e n i e (języka, pragnienia, tożsamości), bolesne doświadczenie wykluczenia, niewidzialność marginesu.

Odnalazł zatem raz jeszcze t o s a m o, a zarazem w tym samym odnalazł więcej niż zwykle. Jakby w olśniewającym przebłysku ujrzał ową nieprzebytą otchłań, skąd dobiega wciąż echo dziwnej mowy, głuchej i milczącej, przechowywanej na obrzeżach jego pisma. Rozproszonej i stłumionej w tym, co powiedziane, a dopiero teraz stopniowo odsłaniającej swe wstydliwe oblicze, zapoznane miejsce własnych narodzin, ukryte źródło, z którego wypływa cały jego świat. Albowiem ten i n n y G o m b r o w i c z a jest kimś więcej niż jego literackim sobowtórem, przemierzającym labirynty lustrzanych odbić we wszystkim, co ośmielił się dotąd napisać. Genet Gombrowicza jest i n n y m G o m b r o w i c z e m, jedynie możliwym (do pomyślenia, wyobrażenia), a zarazem dla siebie samego już niemożliwym (do napisania).

Ale po kolei. Skoro właśnie lektura doprowadziła do tak zdumiewającego rozpoznania, to Rozpoznanie wypada rozpocząć od nie mniej zdumiewającego czytania. A zanim wpłynie na wybór słów, od razu niech tylko będzie wiadomo, że jego przygodnością nie rządzi tu żaden przypadek. Bo słowa te, jak niemal każde, jak książki przepastne biblioteki, dźwigają w pamięci potężne słowniki. Dlatego h i s t o r i a m i ł o s n a (a nie dyskurs o miłości) u w o d z ą c e g o i u w i e d z i o n e g o (a nie tekstualnego) p o d m i o t u (a nie przedmiotu⁸).

2.

Dereka Attridge’a, dla którego czytanie (t w ó r c z e, jak mówi, w przeciwieństwie do i n s t r u m e n t a l n e g o, czyli takiego, które od razu sprowadza inne do tego samego) w równym stopniu co pisanie wprowadza inność do świata, ponieważ jest równie odrębną i niepowtarzalną odpowiedzią na odrębność i niepowtarzalność tego, co dzieło wypowiada, nie dziwi jednakże wrażenie bliskości towarzyszące czasem lekturze: „ przeświadczenie o tym, że dzieło przemawia do mojego najskrytszego, być może ukrytego jestestwa, że wypowiada myśli, które długo przeczuwałem, ale nigdy nie miałem siły ich wyrazić, może wynikać nie tyle z tego, że dzieło potwierdza wyodrębnione i w pełni uporządkowane idee i upodobania, ile z tego, że dobija się ono do głęboko zakorzenionych elementów mojej idiokultury, uwydatniając je i krystalizując, wyprowadzając z cienia niejasne przeczucia, jednocześnie odrzucając inne. Jednostkowość dzieła przemawia zatem do mojej własnej jednostkowości”⁹.

Mimo owego nieodpartego i niepokojącego zarazem wrażenia bliskości, t w ó r c z e c z y t a n i e w żadnym wypadku nie realizuje się w projekcji empatycznego (pozornie, rzecz jasna) czytelnika, odnajdującego już w pierwszych linijkach tekstu cały swój świat, bezwiednie zatem zamykającego wnet wszelką odmienność w tym, co znane. Przeciwnie, możliwe jest jedynie w rzeczywistym otwarciu (ciała i umysłu) na spotkanie z innością, w gotowości przyjęcia szczodrego daru cudzej opowieści złożonego w jej j e d n o s t k o w o ś c i. „Lektura – powiada wszak Jacques Derrida w rozmowie z Attridge’em – musi mieć na względzie tekst innego – jego jednostkowość, jego idiom, jego wezwanie”¹⁰.

Ale żeby tak się stało, prawdziwa odpowiedź na nieredukowalną jednostkowość dzieła musi przekroczyć ramy i n t e r p r e t a c j i wiernie odtwarzającej implikowany sens (jeśli taki w ogóle istnieje, co wówczas już, w „burzliwych latach 60.”¹¹, było więcej niż wątpliwe) i przeistoczyć się w nie mniej jednostkowe i twórcze c z y t a n i e-p i s a n i e. Tak podpowiada Attridge, sam silnie zainspirowany lekturą Derridy: „Najbardziej adekwatną odpowiedzią na niepowtarzalność czytanego dzieła wydaje się stworzenie dzieła, które samo jest niepowtarzalne”¹².

Wie o tym Gombrowicz: „Literatura nie jest analizą, tylko wizją poety – powiada w rozmowie z Mathieu Galeyą w roku 1963 – Jestem pasjonatem, moje książki trzeba czytać z pasją” . Wie o tym Susan Sontag, w roku 1964 występując otwarcie przeciw interpretacji: „Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki”¹³. I wreszcie, wie o tym Roland Barthes: „Czytać, pisać – pisze dwa lata później może już z myślą o przyszłej Przyjemności tekstu – cała literatura to przejście od jednego do drugiego z tych pragnień”¹⁴.

Bo właśnie pasja, erotyka, pragnienie, obok zmysłowości, cielesności, a także przygodności, są tym, co interpretacja wykluczyła (w teorii nowoczesnej, od pozytywizmu aż po ortodoksyjny francuski strukturalizm), a poststrukturalistyczne czytanie-pisanie systematycznie podważając dogmat „wyrażalności sensu”, pragnie teraz zapisać¹⁵. Stąd śmiała konkluzja dla niekonkluzywnego czytania: „Powinniśmy czytać tak jak się pisze: wtedy «wielbimy» literaturę”¹⁶. Stąd również możliwość rozpoznania w obcym tekście własnego odosobnienia, to jest licznych osobliwości na tle unifikującej doksy. Stąd wreszcie samo odosobnienie – pisanie rozumiane jako ucieczka od osoby (persony wedle terminologii Carla Gustava Junga¹⁷), stabilnej, jednorodnej, przewidywalnej pseudo-tożsamości opartej na konstrukcji dyskursywnej (społecznej, kulturowej i politycznej), w stronę podmiotu rozproszonego (uwiedzionego i uwodzącego).

3.

I teraz, żeby uchwycić tę ścisłą zależność czytania i pisania, nierozerwalny splot écriture-lecture, w którym uwikłany jest Tekst (duże T)¹⁸, sięgnąć należy do źródła zdolnego odsłonić zasadnicze aspekty samego procesu kształtowania się przyszłych interpretacji. A mianowicie, do niezwykle bogatej korespondencji pisarza z jego czytelnikami – niezastąpionego świadectwa lektury uchwyconej, na ile to możliwe, in statu nascendi. Gombrowicz bowiem nie tylko czyta Geneta w sposób zdradzający (zresztą także w sensie zdrady, a nawet herezji) lekturę Derridy, Sontag, Barthes’a, a nawet Attridge’a (którego przecież czytać nie mógł), ale podobnej lektury wymaga również od swoich czytelników.

Takie przykłady: „ takie rozbieżności są konieczne a nawet zdrowe i twórcze i ja wcale nie mam pretensji do tego, abym sam najlepiej wiedział, co napisałem” ; „Wyinterpretował Pan Pornografię po swojemu, zgodnie ze swoim światem, co w najmniejszym stopniu mi nie przeszkadza – nie mam nic przeciwko temu, aby każdy inaczej rozumiał mechanizm rzeczywistości, którą daję, byle tylko ona była dla niego ważna, przekonywująca, autentyczna – w dobie kiedy nawet fizycy twierdzą, iż ich teorie są tylko jedną z możliwych interpretacji świata, trudno wymagać w sztuce czegoś (doskonale) obiektywnego jako interpretacja…” . I jeszcze, chyba najważniejsze: „Ale chcę być czytany jako artysta. Nienawidzę tych zbyt filozoficznych objaśnień mojej twórczości, chcę, żeby ludzie odbierali moje rzeczy jak opowieść, jak historię i pozwalali się przez nią unosić. I chciałbym też, żeby tak samo o mnie pisali krytycy – żadnych filozoficznych wyciągów, żadnego niemożliwego oddawania toku opowiadania, lecz twórcza próba sił z autorem” .

Widać wyraźnie, że Gombrowicz opowiada się po stronie poststrukturalistycznego czytania przeciw strukturalistycznemu odczytaniu¹⁹, doceniając tylko te interpretacje swoich dzieł (jak przytoczone wcześniej: Apologię Gombrowicza zamieszczoną w „Kulturze” oraz recenzję radiową poświęconą Pornografii, obie pióra Józefa Wittlina), które zamiast docierać do obiektywnej „istoty” (której sam zresztą nie zna i w ogóle wątpi w sens i możliwość jej poznania), dają świadectwo twórczej lektury, przy tym namiętnej i subiektywnej, w pełni angażującej odmienny i niepowtarzalny świat samego interpretatora.

Nie jest to wszak zaproszenie do jakiejś dowolności czy arbitralności, ale do artystycznej swobody, na którą zdobyć się mogą wyłącznie ci (nieliczni zresztą, gdyż „o mnie nikt prawie nie umie pisać” ; „ takich krytyków znam niewielu ” ) nie tylko zdolni uchwycić zasadniczą problematykę jego twórczości, lecz również, jak on u Geneta, rozpoznać w niej własną. Jednym z nich (nie jedynym i wcale nie najlepszym w tym względzie) jest właśnie Wittlin, któremu pisarz w związku z Apologią Gombrowicza nie szczędzi pochwał: „ to jest pisane przez kogoś, kto opanował temat i całą tę problematykę, wskutek czego wszystko staje się swobodne, prawdziwe i autentyczne” . A jednocześnie (tym razem w odniesieniu do jego Przedmowy do Trans-Atlantyku i Ślubu, wydanych razem jako tom I Biblioteki „Kultury” w 1953 roku) „ najciekawsze są punkty, w których pański świat rozmija się z moim” .

Z drugiej jednak strony – co zrozumiałe zwłaszcza w wypadku pisarza „niezrozumiałego” – wyjątkowo ostro reaguje na interpretacje wyraźnie rozmijające się z jego intencją: „Obawiam się, że z Trans-Atlantykiem – pisze 18 listopada 1956 roku do Artura Sandauera, zdruzgotany zasugerowaną przez niego w liście lekturą sprowadzającą tekst awangardowy i uniwersalny w swej aktualności wyłącznie do wymiaru satyry społecznej, zamkniętej w przeszłości polskiej tradycji – pańskie oko krytyczne coś nawaliło . Niech Pan jeszcze to sobie poczyta i lubieżnie, zmysłowo, a nie intelektualnie” . I jeszcze, w kolejnym liście z 21 stycznia 1957, z emfazą: „Na kolanach błagam, aby Pan nie zawężał w ten sposób utworu wyrafinowanego i przepaścistego, okrutnego i wyzwalającego . Sztuka moja, szczęśliwa lub nieszczęśliwa w swoich osiągnięciach, zawsze operuje na maksymalnej wysokości i tego właśnie domagam się od Pana, tego żądam, żeby w Polsce tym ptakom zanadto nie przycięto skrzydeł” ²⁰.

Sytuacja powtarza się jednak po lekturze Pornografii i w ogóle powtarzać się będzie w odniesieniu do całej powojennej twórczość powieściowej: „ już od dawna mi wiadomo, że Pan reaguje tylko na pewien aspekt mojej literatury, natomiast inny (liryzm i metafizyka) jest Panu raczej obcy, zapewne dlatego, iż moja mitologia erotyczna, mój Eros, nie ma nic wspólnego z Pańskim i pod tym względem osobiście bardzo się różnimy” ²¹. Znowu więc nie tylko uproszczenie (tym razem do wymiaru powieści realistycznej), ale i jego przyczyna (powróci do niej Gombrowicz w Dzienniku), która tkwi w zasadniczej różnicy między autorem a krytykiem na płaszczyźnie osobistej, w odmienności przeżyć erotycznych, co prowadzi do wielu drobnych nieporozumień i w konsekwencji do niezrozumienia całego dzieła.

Tego samego zdania jest Konstanty Aleksander Jeleński, świetny, bo „zmysłowy”, „erotyczny” czytelnik Gombrowicza: „S a n d a u e r n i c z Pornografii nie zrozumiał . To dziwny przykład dużej inteligencji, której przedmiotem zainteresowań jest dziedzina, od której jest i n t u i c y j n i e odcięty. Dopiero metoda analiz literackich zbliża go do Ciebie czy Schulza” . A zatem taka czy inna „metoda analiz literackich”, choćby najrzetelniejsza w swych analitycznych roztrząsaniach, najbłyskotliwsza w swych odkryciach, w wypadku twórczości Gombrowicza prowadzić może – sugeruje Jeleński – do zupełnego niezrozumienia, jeśli pozbawiona będzie pewnego wglądu intuicyjnego – nieuchwytnego, jak się okazuje, niewymiernego i oryginalnego niczym talent, probierza wartości wszelkiej interpretacji. Wglądu możliwego wyłącznie dzięki intymnej więzi łączącej autora z krytykiem, niewysłowionej wspólnocie przeżyć, którą kiedyś (o czym zaraz) rozpoznali w sobie prócz Wittlina i Jeleńskiego, także Bruno Schulz, Dominique de Roux i kilku innych „namiętnych” czytelników Gombrowicza, a teraz, w Paryżu, w hotelu Helder, sam Gombrowicz, „namiętny” czytelnik Geneta.

I oto rysuje się wyraźna sprzeczność: Gombrowicz, który zdołał (dzięki niezliczonym autointerpretacjom) narzucić czytelnikom swych dzieł zarówno własne kategorie opisu, jak i kanoniczną wykładnię (opierając się na egzystencjalizmie, psychoanalizie oraz strukturalizmie)²², w tym samym czasie, w tych samych autointerpretacjach wielokrotnie zaprasza ich do twórczego, a więc niekanonicznego czytania. I tak, dla przykładu w jednym z ostatnich wywiadów powiada: „ nie panuję nad własnym pisarstwem, uważam więc, że każdy może je interpretować, jak chce” , ale po chwili, jak to ma w zwyczaju, pewną konkretną interpretację określa jako „naiwną i uproszczoną” .

Wyjaśnienie tej sprzeczności odnaleźć można, jak sądzę, już w jednym z pierwszych wywiadów: „Poprzedzam moje utwory przedmowami dlatego właśnie, aby one nie stały się źródłem niepotrzebnych i szkodliwych nieporozumień. Nie wyjaśniam tego, co w moim pisaniu jest sztuką, bo tego nie da się wyjaśnić” . Rozumiem to w ten sposób, że autokomentarz ma cel czysto pragmatyczny. Jeśli nie powstrzymać, to przynajmniej ograniczyć ma nadużycia przyszłych instrumentalnych interpretacji a jednocześnie stworzyć dogodną płaszczyznę dla czytania, które krążyć będzie właśnie wokół „tego, czego nie da się wyjaśnić”. Wokół jednostkowości dzieła, której żaden czytelnik nie zdoła zrozumieć, lecz niemal każdy będzie miał szansę r o z p o z n a ć.

Wiadomo, że dobre wprowadzenie do Gombrowicza daje nie kto inny, lecz sam Witold Gombrowicz, a dokładnie – powiada Jeleński – „Gombrowicz i «Gombrowicz Public Relations»”²³. I choć nietrudno wyobrazić sobie, powiedzmy Ferdydurke bez owego Ja, Ferdydurke²⁴ – wszak czytanie, o które zabiega sam autor, chętnie wybiera część zamiast całości, a pilny uczeń z perwersyjną przyjemnością zdradzić musi swojego mistrza – to jednak zupełna rezygnacja z tekstów drugich oznacza w istocie, jak sądzę, rezygnację również z pierwszych. A wówczas gra w Gombrowicza²⁵ po prostu przestaje się opłacać, albowiem to, co dziś nazywa się w skrócie „Witold Gombrowicz”, jest projektem w najwyższym stopniu integralnym, a podział między, dajmy na to, récit i discours byłby zaledwie niepotrzebną konwencją.

Oto dzięki wnikliwej, wielostronnej autointerpretacji, dzięki rozsianym w całej twórczości dociekaniom autokrytycznym zdążył u schyłku życia „z wariata wyskoczyć na racjonalistę” , a też – powie Janusz Sławiński – wyskoczyć na „naczelnego gombrowiczologa”. A jednak to, że „wciąż wychodzić musimy z jego pozycji, a nie z naszych” , ani to, że w s z y s t k o już o nim napisano, wcale nie wpędza mojego czytania w konieczność dogmatycznego odtwarzania. O ile bowiem takie czy inne w p r o w a d z e n i e wciąż może być dziełem samego Gombrowicza, o tyle w e j ś c i e do gry Geneta przywołuje znaczącą nieobecność tego dzieła, rozległy obszar jego milczenia, nad którym pisarz nigdy nie był w stanie zapanować, wyprowadza z cienia wszystko to, czego „nie ośmielił się napisać”, każąc spojrzeć inaczej na to, co napisał.

4.

Niełatwo teraz czytać. Niełatwo bowiem połączyć precyzję wywodu opartą na solidnym fundamencie wiedzy filozoficznej i literaturoznawczej oraz przejrzystość przedstawienia tego, co przedstawione (a więc tradycyjną hermeneutyczną egzegezę), z dekonstrukcyjną podejrzliwością wobec możliwości wyrażenia sensu i niekonkluzywnością wewnątrztekstowej gry wzajemnie sprzecznych porządków. I jeszcze – gdyby tego było mało – ze swobodą pisania w najwyższym stopniu subiektywnego (spod znaku Barthes’a), zanurzonego w całkiem już prywatnych obsesjach i fascynacjach.

Ale Gombrowicz domaga się czytania twórczego (którego echo znajduje u Wittlina, Schulza, Jeleńskiego i kilku innych pisarzy), zdolnego z jednej strony wyjaśnić „zasadniczą problematykę”, z drugiej zaś (co wydaje się sprzeczne, pozornie?) uchwycić niepowtarzalny artystyczny i filozoficzny wymiar dzieła. Odzyskać zatem dostęp do owych „przepaścistych” i „wyrafinowanych” gier języka, aporetycznych, nie dających nigdy jasnego rozwiązania. Do owych motywów – powie Jeleński w jednym z listów do autora – „utrzymanych na odpowiednio «zatartym» i «niedopowiedzianym» poziomie” . Domaga się zatem czytania, które nie dąży do klarownego i wyczerpującego odczytania, lecz trwa bez kresu, bez puenty w poszukiwaniu coraz to nowych wątków z szerokiego wachlarza możliwości, jakie zawiera w sobie dzieło (samo zawierające w sobie tekst). Czytania, do którego – co ważne i chyba najtrudniejsze – zbliżyć się można jedynie na drodze artystycznego wykorzystania wszelkich podobieństw i różnic powstałych między autorem a jego czytelnikiem.

W konsekwencji tych żądań, którym z pewnością niewielu potrafi sprostać, zdecydowanie napiętnuje czytanie instrumentalne (u Sandauera i wielu innych krytyków, których już w Ferdydurke określi mianem „kulturalnych ciotek” obdarzonych „trywializującą mentalnością” ). Służebnie wtórne wobec przedmiotu swych zainteresowań, będące raczej efektem chłodnej intelektualnej kalkulacji niż autentycznej, gorącej ekscytacji, czerpiące siłę swej argumentacji wyłącznie z analogii, wykorzystujące tekst jedynie w jakiejś pretekstowej, pozaartystycznej sprawie – społecznej, ideologicznej czy teoretycznej. A zatem powierzające inność jego języka, stylu, tonacji, dostępnemu akurat czy dominującemu dyskursowi nawet jeśli w celu zrozumienia (wobec politycznej władzy dyskursu, jakiej doświadczali wcześniej i później krajowi recenzenci, cel ten wcale nie był oczywisty), to i tak w rezultacie za cenę zdławienia tego, co jednostkowe.

Oto paradoks, z którym nikt chyba nie potrafi się uporać: zrozumienie innego dzieła (ale i człowieka) w rezultacie pozbawia go inności, gdyż zawsze rozumiemy o tyle, o ile uda nam się włączyć go w sferę tego, co już zrozumiane. Aby zatem pozostać jej wiernym, w jakiejś mierze należy ją zdradzić, rezygnując na zawsze z hermeneutycznego mitu „odzyskiwania” właściwego sensu w interpretacji na rzecz „odzyskiwania” w czytaniu-pisaniu nieredukowalnego bez-sensu: nieczytelności, nierozstrzygalności i milczenia tego, co się pojawia bez zapowiedzi na obrzeżach dotąd nieoswojonych przez dyskurs.

Tą drogą pójdzie Gombrowicz w swej lekturze Geneta, a szerzej – w pragnieniu zapisania tego, co w nim i w świecie odmienne, pojedyncze, jednostkowe, tego, co stawia silny opór ostatecznym rozstrzygnięciom, nie poddaje się racjonalnej egzegezie. Aby zachować niepowtarzalność i nieprzewidywalność zdarzenia, którym jest spotkanie z tą dziwnie bliską innością, nie dąży do przejrzystości opisu, oczywistości wyjaśnienia, lecz nieustannie inscenizuje momenty, w których język okazuje się niezdolny do jej wyrażenia, nazwania, zdefiniowania.

Krótko mówiąc, ucieczka od zdrady, jakiej dopuszcza się każda interpretacja, pragnąca „odkryć” prawdę dzieła, a w rezultacie sprowadzająca ją do oczywistości, w wypadku Gombrowicza wiedzie do kolejnej zdrady – sprzeniewierzenia się pragnieniu zrozumienia innego, jaki jest, a jednocześnie uznania jego niezrozumiałej obecności we własnym pisaniu, które nie zmierza dłużej do wyjaśnienia czegokolwiek, lecz krąży chaotycznie i bez końca wokół nieobecnej tajemnicy, nigdy jej nie dosięgając. W ten sposób, wyjaśnia Barthes: „miejsce lektury zostaje okryte tajemnicą i umyka wszelkiemu wyjaśnieniu”²⁶.

5.

Dotykam tu myśli, którą przyjdzie mi jeszcze rozwinąć (każde czytanie Gombrowicza i Geneta, chcąc nie chcąc, rozwija nieustannie tę myśl). Zderzenie tekstów, które pragnę r o z p o z n a ć (nie mogąc ich w y j a ś n i ć), stroni wszak od prostej analogii (w wielu miejscach obaj pisarze podejmują teoretycznie i ironicznie temat analogii, najwyraźniej chyba w Querelle’u z Brestu i Kosmosie). Albowiem ich przedmiotem za każdym razem jest zdarzenie niemające innej przyczyny poza pragnieniem jednostkowej ekspresji (albo Freudowskiej Lust zum fabulieren), innego wyrazu niż forma, jaką akurat przybrało, innego kontekstu nad kontekst, w którym wystąpiło.

Świata tego (jednego i drugiego) nie można więc podrobić, skopiować, skoro on sam niczego nie przypomina, niczemu nie odpowiada, niczego nie naśladuje i jako taki wymyka się naturze, przyzwyczajeniu, nieustępliwości reguł. „ Analogia zakłada «naturalność» – pisze Barthes – stanowi «naturalne» źródło prawdy; na domiar złego jest nie do powstrzymania kiedy wyłania się jakaś forma, od razu m u s i coś przypominać: wydaje się, że ludzkość jest skazana na Analogię, czyli w sumie na Naturę. Dlatego malarze i pisarze starają się jej wymknąć. Jak? Stosując dwie skrajne metody czy też dwa rodzaje i r o n i i, które ośmieszają Analogię, udając niesłychanie b a n a l n y szacunek (Kopia, która ocalała) albo r e g u l a r n i e – czyli zgodnie z regułami – zniekształcając imitowany przedmiot ”²⁷.

Jeśli nawet żadna reprezentacja nie istnieje samoistnie poza siecią intertekstów, to pisanie Gombrowicza i Geneta, całkowicie „antynaturalne” (obnażające konstrukcję w naturze, przemoc w „naturalności”, pisanie osobliwe), konsekwentnie i umiejętnie, a przy tym z wielką skutecznością stosując obie metody ośmieszania analogii, zaciera źródła możliwych odniesień. Podobnie, jeśli żadna interpretacja nie może oprzeć się dyskretnemu urokowi analogii (jej „łatwości” połączonej wszak z przemożną siłą dominacji), to twórcze czytanie przynajmniej ma w sobie tyle ironii, by uchronić się przed grzechem ekskluzywności i absolutyzacji.

„Interpretacja – powiada Sontag – jest zawsze pochodną (świadomego bądź nie) rozczarowania dziełem, pragnienia, by zastąpić je czymś innym . W ten sposób przekształca się w przedmiot użytkowy, w coś, co można wpasować w określony schemat kategorii mentalnych”²⁸. Twórcze czytanie stoi w sprzeciwie wobec takiej interpretacji, polegającej na zastąpieniu tego, co jest (nowe, niepowtarzalne) czymś innym (znanym, przyswojonym), a więc zamianie i n n e g o w t o s a m o, zakładającej jednocześnie (bardzo przewrotnie) istnienie sensu spoczywającego w samym tym przedmiocie i czekającego jedynie na ujawnienie.

Podobne rozważania rozwijać zresztą można w nieskończoność, a żadna błyskotliwa konkluzja nie przezwycięży aporii, jaką napotyka zrozumienie innego, albowiem napotyka ją już w samym języku. Czy bogactwo jego możliwości zawiera się w rozległości słownika czy raczej w strukturze, która zdolna jest, jak wiemy, przyswoić każdy wyjątek, wymyślić dla niego nazwę, wyznaczyć mu miejsce w klasyfikacji, umieścić w relacji do reguł i innych wyjątków?

W ten sposób inny, który wchodzi do systemu pod postacią oboczności i odstępstwa traci swą inność na rzecz iluzji pełnej poznawalności i przewidywalności. Nie inaczej w humanistyce jako takiej – wszędzie tam gdzie dyskurs bierze górę nad jednostkowością zdarzeń – pierwotna niepoznawalna inność nabiera jasno określonych znaczeń, a gdy mimo wszystko trwa w swym b e z s e n s o w n y m uporze, zyskuje miano tego, co patologiczne, zachowując zaledwie cząstkę pierwotnej nieprzejrzystości.

Dlatego literatura piękna zamknięta w dyskursie literaturoznawczym jest, jak sądzę, nie tylko jednym z miejsc narodzin tego, co patologiczne, ale i miejscem jego dekonstrukcji, rozpoznania mechanizmu, który powołał go do życia. Jeśli teoria nowoczesna, której ostatnim wcieleniem był strukturalizm, za wszelką cenę starała się wypracować jedną i niepodważalną normę interpretacji, to antynowoczesna anty-teoria, której zapowiedź rozpoznać można w rozmaitych nurtach poststrukturalnych, ujawnia patologiczność (nieracjonalność, niejasność, niesystemowość) lektury.

„Skoro warunkiem sine qua non nowoczesnej teorii było bardzo staranne odgraniczenie od praktyki, historii, a nawet od jej przedmiotu – literatury – powiada Anna Burzyńska – skoro nie do pogodzenia były dla teorii rozum i ciało, inteligibilność i zmysłowość, naturalność i sztuczność, intymność i powszechność, jednostkowość i ogólność (jeśli wymienić tylko niektóre z opozycji w wielu miejscach analizowane przez Derridę), skoro pragnęła za wszelką cenę spełnić wymogi uniwersalności, obiektywności, autonomiczności i metajęzykowej czystości – zwrot w stronę lektury i czytelnika przysporzyć jej mógł ostatecznie sporo całkiem konkretnych trudności”²⁹.

Czytanie bowiem rozbija normę interpretacji, wprowadzając do dyskursu jej patologiczne odmiany, dotąd marginalizowane jako „nienaukowe”, albo inaczej – wyraźnie demonstruje swą nieufność wobec podobnych podziałów, spełniając tym samym marzenie Derridy, rozmywa wszelkie binarne opozycje. W czytaniu norma rozpięta między racjonalnością a obiektywizmem podmywana jest nieustannie patologią (zmysłowością, subiektywizmem), tak dalece, że sama patologia okazuje się po jakimś czasie, w jakiejś mierze po prostu nowo ustanowioną normą.

Właśnie tak – jedynie w jakiejś mierze. Jak wiadomo, nie można bowiem zbudować żadnej systematycznej wiedzy na tym, co pojedyncze, niepowtarzalne, jedyne w swoim rodzaju. Czytanie sytuuje się zarazem p o n i ż e j, jak i p o w y ż e j wiedzy. Zbyt hojne, by uwierzyło w przymus gromadzenia, zbyt nonszalanckie, by mogło powstrzymać się przed nieustannym trwonieniem (sensu, prawdy, istoty). Czytanie przekracza interpretację, w nim bowiem każda, prędzej czy później, traci siłę swych argumentów.

Zmiana, którą tu przywołuję, a raczej prawdziwa rewolucja w postrzeganiu literatury i jej interpretacji, dokonuje się właśnie za sprawą rozpoznań francuskiej teorii (jeśli zapomnimy o Sontag, wyjątkowo zresztą „paryskiej” Amerykance, o której zapomnieć nie sposób), począwszy od roku 1963, a więc dokładnie w tym samym czasie, w którym Gombrowicz w Paryżu spotyka Geneta. Cezura ta (wyraźna u Compagnona), jak niemal każda, jest jednak umowna i nie wyklucza wcale licznych wcześniejszych intuicyjnych zapowiedzi, widocznych tu i tam zwiastunów odnowy, a nawet – jak w wypadku pisarstwa obu autorów – całkiem już precyzyjnego pre-poststrukturalistycznego (jeśli można tak powiedzieć) modelu czytania i pisania.

6.

Tymczasem Gombrowicz przegląda się w tej lekturze jak w krzywym zwierciadle i pod powierzchnią przerażających deformacji z przerażeniem rozpoznaje swoją twarz. Tuż przed spotkaniem w hotelu Helder zapowiada niejako, że wcale nie zamierza „opisywać” dzieła Geneta: „ krytyk literacki musi być artystą słowa i współtwórcą, nie może być mowy o «opisywaniu» literatury, jak – niestety – opisuje się obrazy, trzeba w tym wziąć udział, nie może to być krytyka z zewnątrz, krytyka rzeczy” ³⁰. Nie mogąc pogrzebać obrazu, w którym pogrzebał swoje pragnienia (Retiro, Południe, „oko wyjęte na pełnym oceanie”, podążający w ślad za nim czango, on sam podążający za chico i wiele innych metafor skrytych, wstydliwych fascynacji), bierze udział w Ceremoniach żałobnych i raz jeszcze w z d a r z e n i u³¹ czytania i pisania bezskutecznie próbuje złożyć do trumny (tekstu) swoje łaknące ciało. Rozpalone, rozedrgane owinąć całunem utkanym z tropów, figur, coraz to nowych gier językowych. Zapisać wreszcie to, co niezapisane.

W ten sposób niewątpliwie o d g r y w a³² (jakby powiedział Attridge) jednostkowość tego dzieła, które jest nie tylko, jak pierwsze powieści (Matka Boska Kwietna oraz Cud róży), pieśnią miłosną przyzywającą odległego ukochanego, lecz przede wszystkim pieśnią żałobną nuconą nad grobem, w którym schowano uwielbioną i fetyszyzowaną przez obu pisarzy młodość – piękną, zbrodniczą, bohaterską, nieokiełznaną, homoseksualną, świętą, itd., itd. … nieokreśloną zatem, gdyż siła jej tkwi w nieuchwytności. Odtwarza w sobie pejzaż tego dzieła, które jest nie tylko, jak późniejszy Dziennik złodzieja czy Zakochany jeniec, bolesnym rozrachunkiem z własnym krajem (o niespotykanym dotąd nasileniu, porównywalnym chyba tylko z Trans-Atlantykiem), lecz nadto ostatecznym pożegnaniem całej kultury świata zachodniego, skompromitowanej i zdradzonej w momencie katastrofy.

Oto w pierwszej odsłonie zapętlonego dramatu nieobecności Jean Genet, narrator i bohater Ceremonii żałobnych, idzie „w górę ulicy Chaussée d’Antin , pogrążony w smutku i żałobie, rozmyślając o śmierci” . Wraca bowiem z kostnicy, w której spoczywa ciało Jeana Decarnina, młodego komunisty (trockisty), poety, bohatera Résistance, zastrzelonego 19 czerwca 1944 roku, sześć dni przed wyzwoleniem Paryża, w czasie ataku na Petite-Roquette (więzienie dobrze znane samemu Genetowi, zwłaszcza od czasu dłuższego pobytu w 1926 roku). W powieści kochanka, w rzeczywistości nie zawsze bliskiego przyjaciela, księgarza, który od pierwszych dni okupacji pomagał mu w sprzedaży kradzionych książek³³.

„Za chwilę – zapowiada – zacznę opisywać trzeci już obrządek pogrzebowy, którym jest każda z moich trzech książek” . Istotnie, każda nie tylko zapowiada śmierć (w ciągłej nieobecności ukochanego), odprawia żałobę po zmarłym (jest ich zawsze wielu, jego dzieło to prawdziwe studium pamięci i utraty³⁴). Ale Ceremonie żałobne, wyznaczające kres owej „cmentarnej” serii, same stają się nadto, by tak rzec, własnym grobem. Ten poetycki nekrolog, głoszący chwałę Jeana Decarnina, w niemożności jego wskrzeszenia sam się unicestwia. W płomiennym uczuciu pozbawionym nagle swojego przedmiotu wypala się do szczętu. Wykrzykując cierpienie, pozostawia je na zawsze w nieutuleniu. Jakby wydawał z siebie ostatni dźwięk pozbawiony wszelkiej nadziei: Glas (podzwonne), jak powie Derrida: „Le texte travaille à en faire son deuil”³⁵.

Od samego początku, i nie tylko w Ceremoniach żałobnych, znajdujemy się niejako po drugiej stronie rzeczywistości, żyjemy życiem po życiu: „ Querelle po pierwszym morderstwie poczuł się martwy, tak jakby żył w jakiejś głębi – dokładniej zaś na dnie trumny – jakby błądził wokół nagrobka na zwykłym cmentarzu, myśląc o codziennym życiu żywych, którzy wydawali mu się dziwnie pozbawieni sensu, ponieważ on sam nie był już ich przyczyną, ośrodkiem, wspaniałomyślnym sercem. Jednakże jego ludzki kształt – to, co nazywamy cielesną powłoką – nie przerywał działań na powierzchni ziemi, wśród ludzi pozbawionych sensu” .

Mordercą-upiorem stać się ma każdy czytelnik. I każdy, nawet najwytrawniejszy, niechybnie wpadnie w pułapkę zastawioną przez narratora, który zdaje się mówić nie tylko: „Querelle to ja” (bo to akurat znamy z innych lektur), lecz nadto: „Querelle to Ty, Drogi czytelniku”. Ja? – pyta Gombrowicz. Ja, Querelle? To pytanie, które zadać sobie musi każdy, jego akurat prowadzi jeszcze do innego, bardziej przerażającego: Ja, Genet? Genet Gombrowicza? I tak odległa, na poły mityczna opowieść staje się wnet jego własną, a śledząc jej splątane wątki, rozpoznaje w nich linię swego życia: „Trzeba, byśmy w nas samych odczuli istnienie Querelle’a . Pomału rozpoznaliśmy go, jak wewnątrz naszego ciała rośnie, wypełnia naszą duszę, karmi się tym, co w nas najlepsze, a zwłaszcza naszym żalem, że to nie my jesteśmy w nim, ale jest on w nas” .

Gombrowicz zatem czyta Geneta dokładnie w sposób przez niego wyznaczony i właśnie do takiej lektury zachęca też swoich czytelników. O ile jednak w jego zachęcie (w rzeczywistości adresowanej do ekskluzywnego grona piszących), mimo silnego akcentu położonego na twórczym czytaniu i odgrywaniu tekstu, wyraźnie daje się wyczuć oczekiwanie interpretacji znaczeń samego dzieła, a nie współtworzenie jego przebiegu, o tyle zachęta Geneta, naprawdę kierowana do wszystkich, idzie o krok dalej, oddając pole (na ile to możliwe) znaczącym ingerencjom czytelnika w sam świat przedstawiony: „Pragnęlibyśmy, by te refleksje, obserwacje, których nie mogą poczynić ani sformułować postacie z książki, pozwoliły czytelnikowi przyjąć rolę nie tylko obserwatora, ile twórcy bohaterów, którzy stopniowo wyodrębniają się z własnych ruchów czytelnika” (a jakich dokładnie dowiemy się już w następnym rozdziale).

Przypadek Gombrowicza nie jest, co prawda, odosobniony – rozpoznanie w sobie Querelle’a, utożsamienie się z jego losem (możliwością własnego losu) doprowadzone niejako do przymusu tworzenia jego obrazu, kształtowania ciała, kreowania jego zachowań i myśli, to najważniejszy bodaj wątek historii miłosnej wplątanej w narrację Geneta. Różnica tkwi jednak w stopniu identyfikacji, intensywności przeżyć oraz ostatecznym horyzoncie rozpoznania, jakim dla pisarza jest sama literatura, a raczej – jej nieuchronne wyczerpanie. „Po tym odkryciu Querelle’a pragniemy, by stał się bohaterem wzgardliwym. Śledząc w nas samych jego przeznaczenie, jego rozwój, zobaczymy, w jaki sposób przygotowuje się, by stać się końcem, który zdaje się być (tego końca) własną wolą i własnym przeznaczeniem” . Tak kończą jednostki odrzucone przez wspólnotę, która rozpoznała ślad ich obecności w sobie i zepchnęła w obszar nieświadomego, w dziedzinę patologicznego. Pytanie jednak, jak kończy literatura, która z nich właśnie uczyniła swoich bohaterów?

7.

Ale na początku (zawsze u Geneta na początku wszystkich rzeczy, u źródeł wszelkiej – jak mówi – „poezji”, czyli po prostu pisania) była wielka miłość nierozerwalnie złączona z wielkim bólem: „Jest czymś głęboko niepokojącym, że ten makabryczny temat został mi dawno temu narzucony, a teraz czuję się zmuszony go podjąć i, wbrew samemu sobie, uczynić zeń organiczną cząstkę tekstu, powołanego do życia, aby przyćmić głęboko ukryty we mnie promień światła, zrodzony przede wszystkim z materii miłości i bólu mego udręczonego serca” ; „Moje serce gotowało dla niego ceremonię, jakiej odmówili mu ludzie” .

Pisanie zrodzone z rozpaczy po stracie ukochanego staje się prywatnym obrządkiem pogrzebowym (odprawianym przeciwko niesmacznie pompatycznym i fałszywie emfatycznym obrządkom oficjalnym – rodzinnym, wojskowym, kościelnym, narodowym), w którym dochodzi do pełnej identyfikacji podmiotu z obiektem pragnienia: „A dzisiaj przejmuje mnie zgrozą myśl, że noszę go w sobie. Musiałem go zgryźć – najdroższą, jedyną istotę, która mnie kochała. To ja jestem jego grobem. Nie ziemia. On martwy. Rózgi i róże wychodzą mi z ust. Z jego ust. Rozsiewają woń w mojej piersi przestronnej, otwartej . Strawić w sobie chłopca, rozstrzelanego na barykadach, pożreć młodego herosa nie jest rzeczą łatwą. Wszyscy kochamy słońce. Mam wargi we krwi, tak samo jak palce. Rozerwałem zębami ciało. Zazwyczaj trupy nie krwawią. Twój – tak” .

O ile Gombrowicz uwiedziony młodością zapisuje swoje pragnienia (równie patologiczne, to jest społecznie napiętnowane) pod postacią coraz to nowych figur odsyłających do tego, co niewyrażalne lub przeobraża je w nowe wartości uniwersalne, dyskursywizuje, o tyle Genet, jak widać, w akcie miłosnej antropofagii³⁶ (wyobrażonym, ale w wyobrażeniu swym całkiem dosłownym) zespala się w pełni z młodością, wchłaniając święte ciało ukochanego, staje się nim: „ w sobie zawarłem i podtrzymywałem obraz Jeana, któremu pozwoliłem się stopić z własnym wnętrzem” . On – Jean Decarnin, ale i kolejne jego wcielenia: Eryk Seiler (niemiecki czołgista), Paulo (brat Jeana, również członek Résistance), Riton (francuski milicjant) to teraz ja, które opowiada (tożsamość imienia to tylko jeden z wielu znaków identyfikacji, zmiana narratora jest jej przypieczętowaniem): „Gdybym spróbował powtarzać na głos te wszystkie słowa, które on był wypowiadał, te jego zdania, wiersze niezgrabne, które wypisywał – tylko to mogłoby mu nadać ciało wewnątrz mego ciała” .

I tak się rzeczywiście dzieje: narrator i n k o r p o r u j e swojego bohatera, oddaje mu głos, który rozbrzmiewa teraz w miejscu jego nieobecności: „ Jean będzie żył dzięki mnie. Ja mu użyczę własnego ciała. Przeze mnie będzie działał i myślał” . Puste miejsce pozostawione przez zmarłego wypełnia się najpierw rzężeniem tych, którzy mają go zastąpić (kolejne wyobrażone miłości – Eryk, Paulo, Riton), później dopiero głuchym szeptem zza grobu. W złączeniu erotycznym wszystkich ze wszystkimi zaciera się różnica rejestrów, które porządkują rzeczywistość polityczną, tym wyraźniej obnażając sztuczność i absurdalność dotychczas wrogich sobie obszarów. Brak zróżnicowania to nie tylko znak chaosu, w którym pogrąża się Europa czasu wojny, lecz również prawdziwe (a więc ukryte) oblicze zdrady, której dopuszcza się kraj wobec swych obywateli, a wraz z nim Genet, stając po stronie zła. I tego właśnie nie można stracić z oczu, poddając się miłosnej grze identyfikacji, która nie jest zwykłą zabawą, lecz aktem ze wszech miar obrazoburczym, by nie powiedzieć otwarcie – czynem antypaństwowym.

8.

Czy to całkowite zespolenie z młodością, fizyczne i duchowe, bezwzględne aż po bezwstyd zupełnego obnażenia, było właśnie tym wszystkim, czego Gombrowicz (u którego nigdy nie dochodzi do pełnej identyfikacji z obiektem pragnienia) „nie ośmielił się napisać” ? Czy t y m w s z y s t k i m było wyraźne zaangażowanie po stronie permanentnej rewolty, obce Gombrowiczowi, opiewanie bohaterstwa ludzi wyjętych spod prawa, kwestionowanie uznanych wartości i zasad, które u niego odbywa się – owszem wcale często – na innym poziomie, poza historią, a zwłaszcza poza polityką?

Czy była nim zdrada własnego kraju, o którą tak często go posądzano, nie mając wszak żadnych dowodów, zdrada będąca ostatecznym brzmieniem słów pełnych nienawiści i czynów pełnych zapalczywości, jakie wypowiada i przeprowadza dzieło Geneta? A jeśli, to czy Trans-Atlantyk w swym sarkastycznym bluźnierstwie nie ustępujący wcale Ceremoniom żałobnym, zanim zdążył odpłynąć w kierunku przeciwnym wobec oczekiwań wspólnoty, utonął pod naporem jej historii (zapisanej w języku, którego zdradzić nie zdoła żadna stylizacja)?

Czy był nim po prostu homoseksualizm³⁷ (nigdy zresztą nie będący dla niego p o p r o s t u homoseksualizmem), z którego Genet czyni nie tylko zasadniczy temat swej twórczości (zwłaszcza prozatorskiej)³⁸, pisząc o nim jako pierwszy we Francji w sposób tak swobodny, otwarty, bezpośredni, a wręcz, jak zobaczymy, podporządkowując mu poetykę tekstu? Podczas gdy Gombrowicz (jest w tym zresztą tak bardzo podobny do Barthes’a), przeciwnie, z początku skrywa w piętrzących się metaforach i metonimiach, w subtelnych aluzjach, znaczących przemilczeniach, w niejasnym wypowiadaniu niewysłowionego sekretu (w tym samym czasie, ale na stronie, w swych całkiem prywatnych zapiskach, w Kronosie, drobiazgowo odnotowuje wszelkie swoje stosunki homoseksualne), a gdy wreszcie (w Dzienniku) go ujawnia, to jednocześnie znajduje nowe schronienie w oczyszczającej formie własnego wyznania, w retoryce „połowicznych konfidencji” ³⁹.

W jakim stopniu tekst wyrastający z rozpaczliwej miłości, rozogniony jej żarem, nabrzmiały od jej perwersyjnych obrazów, uchodzący raz po raz w kwiecistą erotyczną poezję, a jednocześnie nazywający rzeczy po imieniu, może wpędzać w zdumienie, może i zakłopotanie kogoś, kto u schyłku życia pisze wszak w swym Testamencie: „Nie dopuszczałem nikogo do tego czegoś we mnie, co było niejasne, odrębne, i za nic nie chciało wydostać się na światło dzienne zupełnie niezdolny byłem do miłości. Miłość została mi odebrana na zawsze i od samego zarania, ale nie wiem, czy to dlatego, że nie umiałem znaleźć na nią formy, właściwego wyrazu, czy też nie miałem jej w sobie. Nie było jej, czy ją w sobie zdusiłem? A może matka mi ją zabrała?” ⁴⁰. Jak to się dzieje, że właśnie w tym zdumieniu i w tym zakłopotaniu, w lustrze odbijającym opowieść innego, bierze początek ta dziwna historia miłosna, nosząca w sobie echo wszystkich poprzednich, tak samo jak ona, miłości właściwie pozbawionych, jakby w oczekiwaniu na to rozpoznanie, które pozwoli im wybuchnąć na nowo, wybrzmieć w mowie, która nie boi się pełnej afirmacji?

O ile zaś utwór „wulgarny” (w słowach ulicy, które wypowiada, i brutalnych czynach, które ukazuje), „pornograficzny” (także w sensie skupienia na wizualności, opisie powierzchni życia, samej powłoki rzeczy), obrazoburczy (wymierzony zdecydowanie przeciwko moralności mieszczańskiej i z premedytacją rozbijający mity zbiorowej pamięci), niezwykle napastliwy (oskarżający i wyśmiewający iluzję społecznych norm, w istocie ufundowanych na przemocy) zachwycić może, wzbudzić podziw kogoś, kto ma się za „krańcowego realistę” i dla którego „jednym z naczelnych zadań pisania to przedrzeć się poprzez Nierzeczywistość do Rzeczywistości” ? I jeszcze: co się dzieje, gdy myśli, z którymi życie pragnie wziąć rozbrat, wracają z taką siłą w majestacie obcości, w dziele, najpierw własnym (pod postacią tego, co niewyrażalne), później cudzym (rozwinięte do kresu swych możliwości)? I wreszcie, mówiąc językiem samego tekstu: „co można uczynić pięknu, które wypala wam oczy” ? No co?