Najlepsza oferta - ebook
Najlepsza oferta - ebook
Ta niezwykła książka to autorski szkic scenariusza filmu Koneser (noszącego w oryginale tytuł Najlepsza oferta), opatrzony komentarzem znakomitego polskiego reżysera Janusza Majewskiego, wzbogacony o znakomite zdjęcia z planu filmowego. To również bogactwo wiedzy o procesach powstawania filmu i o jego reżyserze.
„Zanim opowiem swoją historię – opowiada we wstępie Tornatore – najczęściej noszę ją w sobie długo, nawet przez całe lata, i dopiero wtedy, kiedy sam siebie przekonam, że jest już dostatecznie solidnie zbudowana i uzyskała dobrą dramaturgię, gotów jestem opowiedzieć ją pierwszemu producentowi, który mnie zapyta, czy mam w głowie jakiś pomysł do zrealizowania.
Przy Najlepszej ofercie sprawa potoczyła się w jeszcze bardziej skomplikowany sposób. Film ma więc prawdziwie niecodzienne początki. W moich notatkach pojawiała się już w połowie lat osiemdziesiątych – w różnych projektach scenariuszowych i innego rodzaju zamysłach – postać dziewczyny bardzo w sobie zamkniętej, która na skutek wielu poważnych problemów psychicznych izolowała się w domu, bała się wychodzić na ulicę i przebywać między ludźmi. Tę postać podsunął mi pewien konkretny, znany z życia przypadek. Pociągał mnie pomysł, żeby taką postać wykorzystać: zajmowałem się nim co prawda sporadycznie, ale chętnie. Szkicowałem sobie osobowość tej dziewczyny, wydarzenia z jej życia, i próbowałem ułożyć z nich jakąś historię, w której ona wzięłaby udział. Chciałem wyobrazić sobie również inne postacie, które mogłyby mieć do czynienia z tą wymyśloną dziewczyną, ale nie umiałem wpaść na takie, które by mnie zadowoliły, a przede wszystkim nie znajdowałem żadnego zakończenia dla tak obmyślanej gmatwaniny. Dziewczyna przez wiele lat była więc nie tylko uwięziona we własnym domu, ale również w szufladzie mojego biurka.
I wreszcie pewnego dnia natknąłem się na inną postać, również zagubioną na tej czyśćcowej górze nagromadzonych notatek i również czekającą na wzięcie udziału w jakiejś odpowiedniej dla niej historii. Była to z kolei postać mężczyzny. Człowieka obracającego się w świecie sztuki i kolekcji antykwarycznych, w tych kręgach, które zawsze mnie pociągały. O takiej postaci też już od dłuższego czasu myślałem. Pamiętam chwilę, gdy zdecydowałem się zrobić z niego eksperta prowadzącego aukcje sztuki i gdy zacząłem przypisywać mu manię noszenia rękawiczek. Ale i w tym wypadku wydarzenia wymyślane w związku z tą postacią wciąż mnie nie zadowalały. Cała historia dość dobrze się rozwijała i nawet się rozpędzała, ale nie miałem dla niej takiego zakończenia, na jakie mógłbym się zgodzić.
Nie pamiętam już dokładnie, jak to się stało, że te dwie postacie połączyłem w jedną historię. Może wyczułem, że przyciągają się nawzajem. A może stało się tak dlatego, że już miałem w głowie te dwa różne pomysły, które łączył brak ciągu narracyjnego. A może po prostu nabrałem ochoty, by umieścić dwójkę moich protagonistów w tej samej historii, żeby odtąd już razem poszukiwały wspólnego przeznaczenia. Chociaż tych dwoje ludzi nie miało ze sobą wcześniej kontaktów, gdyż nie tylko urodzili się w różnym czasie, ale też różniły się ich upodobania i zajęcia, zacząłem ich ze sobą kojarzyć, uciekając się do zabiegu, który w języku muzycznym nosi nazwę „podwójnego kontrapunktu”. Polega on na wpisywaniu jednej melodii w drugą, co pozwala współistnieć dwu różnym tematom w końcowej kompozycji i prowadzi do wyłonienia się nowej formy ekspresyjnych i harmonicznych możliwości melodycznych. Prościej mówiąc, nie zrobiłem nic innego, jak tylko nałożyłem na siebie dwie opowieści, które mnie od dawna pociągały. A kiedy już je ze sobą przeplotłem, historia dziewczyny cierpiącej na agorafobię i konesera prowadzącego aukcje antykwaryczne w jakiś zagadkowy sposób utworzyły jedną zwartą opowieść, której od lat poszukiwałem i ciągle nie znajdowałem”.
Ten pierwszy szkic, zarys scenariusza, który początkowo miał być tylko przedstawieniem pomysłu producentowi, ma już wszystkie walory późniejszego filmu. Jak pisze Tornatore: „czytając teraz ten zapis raz jeszcze, gdy film jest już ukończony, dostrzegam między jego wierszami próby charakteryzowania postaci. Odnajduję gdzieniegdzie szkic przyszłych dialogów, potem rozwiniętych i wykorzystanych w filmie. Są tu też ślady czegoś, z czego film nie skorzystał, jak też są fragmenty, które zostały zachowane i definitywnie rozwinięte bądź radykalnie przekształcone. Zapisane są także odczucia ważne dla opowieści i przeniesione potem w całości do scenopisu, a tym samym do filmu. Są również postacie nie całkiem marginalne, które z filmu zniknęły, ale pozostawiły w nim swój ślad w innych postaciach, zachowanych po to, by mogły już samodzielnie sprostać biegowi opowieści. Nawet odrębne krótkie rozdziały sugerują niejako późniejszy podział narracji na poszczególne sceny, typowy dla opowiadania językiem filmu”.
Janusz Majewski w posłowiu do książki zwraca uwagę, że „Decydując się na publikację tego niejako scenariusza, Tornatore musiał przewidywać, że sięgną po niego głównie miłośnicy jego talentu, a zwłaszcza ci, którzy już obejrzeli Najlepszą ofertę (Konesera) na ekranie. (…) Mała książeczka z „niejako scenariuszem” Konesera – skłania nas, czytelników, do powrotu pamięci, a może nawet powrotu do kina i powtórnego obejrzenia filmu i jest prawdziwym rarytasem dla miłośników ambitnych filmów.
| Kategoria: | Powieść |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-63656-98-0 |
| Rozmiar pliku: | 3,1 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
TEGO RANKA SPRAWY POTOCZYŁY SIĘ inaczej niż zwykle. Virgil Oldman wiele razy zadawał sobie później pytanie, dlaczego tak się stało, ale nigdy nie umiał znaleźć przekonującej odpowiedzi.
Zazwyczaj w podobnej sytuacji, kiedy w grę nie wchodziło zamówienie głośne i znaczące, posyłał na wstępną wizję lokalną jednego ze swoich asystentów, ale tym razem głos Claire Ibbetson od pierwszej chwili niezwykle go zaciekawił. Młoda kobieta straciła niedawno rodziców, prosiła więc o wycenę obrazów i starych mebli znajdujących się w jej willi, gdyż zamierzała wystawić je na aukcję.
Może dlatego, że był to pierwszy telefon w dniu jego sześćdziesiątych trzecich urodzin i coś mu mówiło, że oto być może otrzymuje nikły znak zwyczajnego życia, a to sobie cenił, czy może dlatego, że rozbrajająca nieśmiałość w głosie tej dziewczyny jakoś niejasno go zaniepokoiła, lub może głównie wskutek nieuchwytnych racji, które czasem sprawiają, że pociąga nas coś nieznanego, co odbiega od naszych norm, Virgil Oldman, jeden z najbardziej cenionych znawców sztuki, świetnie prowadzący aukcje antykwaryczne w całej Europie, po prostu spytał, kiedy i gdzie można obejrzeć zasoby willi, i zapewnił, że stawi się na inspekcję osobiście.II
DZIEWCZYNA WYZNACZYŁA mu spotkanie na popołudnie pewnego wiosennego deszczowego dnia, przed bramą wjazdową do osiemnastowiecznej willi, wyraźnie niezamieszkanej, ale na nie nie przyszła. Mr Oldmana szczerze to uraziło. W ciągu trzydziestu sześciu lat jego odpowiedzialnej pracy nikt nigdy nie okazał mu takiego braku respektu. Prawdę mówiąc, mało kto miał okazję na coś takiego się zdobyć, zważywszy na jego powszechnie znaną niechęć do ludzi.
Jego zawodowa rzetelność była w istocie nie mniej szczególna niż jego zagadkowy charakter. We wścibskim świecie antykwariuszy krążyło na przykład wiele legend o jego mizoginii. Niektórzy wręcz zapewniali, że Virgil nigdy jeszcze nie miał do czynienia z kobietą.
Może były to tylko plotki, może nie, w każdym razie nikt nic nie wiedział o uczuciach Mr Oldmana, głośnego konesera sztuki znanego z tego, że pod nieudolnym przemalunkiem zaniedbanych Ruin w lesie, przypisywanych anonimowemu malarzowi z początku dwudziestego wieku, domyślił się ni mniej, ni więcej, tylko zapomnianego dzieła Masaccia. I to już nie była żadna plotka, tylko bezspornie pamiętne wydarzenie. Ale też bezspornie wiarygodny był fakt, że dosłownie nikt nie widział jeszcze Virgila Oldmana w towarzystwie kobiety.
Nie mówiąc już o jego obsesyjnym upodobaniu do noszenia rękawiczek. Miał ich niezliczoną liczbę. Bez podszewki, z podszewką, sportowe, kaszmirowe, ze skóry dzika, kozicy albo z irchy. Nosił je zimą i latem. A zdejmował tylko wtedy, gdy chciał przesunąć dłonią po obrazie, o którego wycenę go proszono. Nigdy w życiu natomiast nie dotknął gołą ręką klamki w drzwiach ani przycisku domofonu. A tym bardziej nigdy nie uścisnął nikomu dłoni, rezygnując w tym celu z rękawiczki. Nie było to bynajmniej eleganckie, zdawał sobie z tego sprawę, ale było mocniejsze od niego, nie znosił bowiem wilgoci czyjejś skóry.
Takie zapamiętanie mogło, nie bez racji, sprawiać wrażenie ostentacyjnej nieufności wobec świata, przeczyły jej jednak uprzejmość i charyzma cechujące jego osobę. Tak czy inaczej Virgil Oldman żył samotnie i tej swojej samotności szczerze pragnął, zbudował ją sobie krok po kroku, uznając, że jest to jedyna część rzeczywistości, w której lepiej czy gorzej może prowadzić spokojne życie, dające mu równowagę, której nikt nigdy nie miał prawa mu zakłócić. Dlatego odniósł się do Claire Ibbetson bez pobłażania, gdy następnego dnia zatelefonowała, żeby wytłumaczyć się z tego, co zaszło.
Dziewczyna była niepocieszona, próbowała jeszcze wczoraj porozumieć się z jego biurem, ale po południu biuro było nieczynne, a nie miała numeru jego telefonu komórkowego, żeby skontaktować się z nim bezpośrednio. Virgil, który szczycił się tym, że nigdy w życiu nie korzystał z komórki, miał ochotę rzucić słuchawkę. Sam pomysł, że on mógłby tak jak inni nosić w kieszeni jedno z tych urządzeń przekreślających prywatność człowieka, napawał go większą odrazą niż absurdalna wizja, że miałby dotknąć gołą ręką twarzy rozkładających się zwłok. Powstrzymał się jednak od przerwania rozmowy, gdy usłyszał, że dziewczynę w drodze na umówione spotkanie potrącił samochód. Nie stało się jej na szczęście nic poważnego, ale była trochę poturbowana i musiała udać się na najbliższe pogotowie ratunkowe. Virgil przez chwilę zastanawiał się, czy to możliwe, żeby w willi odziedziczonej przez dziewczynę zachowały się jakieś niespodziewanie cenne wspaniałości, ale nie znajdując na to odpowiedzi, tylko głośno westchnął. Jednak w tym westchnieniu kryła się wyproszona zgoda na dalszy kontakt z nieznajomą. Uprzedził ją tylko, że na kolejne spotkanie przyśle przypuszczalnie swego współpracownika. Claire Ibbetson poprosiła go, żeby to łaskawie przemyślał, i wyraziła nadzieję, że może mimo wszystko spotkają się osobiście, a potem tym swoim głosem, który budził czułe zakłopotanie w każdym, kto go słuchał, z góry mu za to podziękowała.PO LEKTURZE
Najlepszej oferty
KOCHAM KINO, kocham dobre filmy. Mimo że sam je robię, wciąż jeszcze jestem kinomanem i cierpliwie staram się znajdować w repertuarze takie, jakie lubię najbardziej, a lubię te, które są KINEM, to znaczy posługują się językiem kina, dbają o formę, kreują własny świat, a nie tylko mechanicznie rejestrują rzeczywistość.
Takie filmy zdarzają się rzadko. W ostatnich latach napotkałem ich może kilka: Road to Perdition (Droga do zatracenia) Sama Mendesa, The Ghost Writer (Autor widmo) Romana Polańskiego, parę filmów Tarantino i braci Cohen czy właśnie La migliore offerta (Koneser). Właściwie trudno wytłumaczyć słowami, co je wyróżnia, bo kryje się to w ich atmosferze, w ich rytmie, w pauzach i podtekstach, w jakichś naddatkach, „pod ich skórą”. Myślę, że autorzy tych filmów wcale nie pragną, żeby widzowie świadomie to zauważali, wolą raczej, aby to chłonęli, wyczuwali zmysłami, czerpali przyjemność ze stylu i indywidualnego charakteru, z finezji formy, z duszy tych filmów, która jest po prostu duszą ich autorów.
Dusza i jej sekrety. To właśnie urzeka w filmie Koneser: świat tajemnic i sekretów, dziwactw i fobii. Sekretna pasja Virgila Oldmana (co za nazwisko: coś z dziewicy, coś ze starca, i właśnie taki on jest!) – kolekcjonowanie portretów kobiet i przechowywanie ich w tajnym bunkrze – oraz maniakalne wręcz używanie rękawiczek bez słów opisuje zafascynowanie bohatera tajemnicą kobiecości i jego lęk przed jej dotknięciem. A tajemnicza fobia dziewczyny kryjącej się w starym domu? A karliczka z umysłem genialnego matematyka? Kiedy oglądam Konesera, wydaje mi się, że jego autor wciąż mówi do mnie: patrz, to jest zwyczajny świat, świat, jaki znasz i widzisz każdego dnia, ale spójrz uważniej – on jest pełen cudów; każdy przechodzień nosi w sobie swój tajemny kosmos, czasem pełen rozpaczy, czasem pełen zachwytu, przyglądaj się temu, myśl o tym, staraj się to zgłębić. Tornatore nie mówi tego wprost, nie formułuje tego werbalnie, tylko czasem spogląda nam głębiej w oczy.
Ale zanim powstanie taki film – sztuka obrazu – potrzebne jest słowo, i to niejedno, bo wszystko, co ma być w filmie, trzeba najpierw opisać, aby pozyskać producenta, namówić go na to najczęściej szalone i ryzykowne przedsięwzięcie, omamić mirażami sukcesu, a w końcu uczynić współodpowiedzialnym, gdyby film poniósł porażkę. Wszystko więc zaczyna się od opisu POMYSŁU (The Idea), od ogólnego zarysu opowieści, na której kanwie ma powstać film. Hollywoodzka anegdota głosi, że jeżeli pomysłu nie da się przedstawić na jednej stronicy maszynopisu, nie ma szans, żeby jakiś producent to przeczytał. Być może są takie pomysły, które da się opisać w kilku krótkich zdaniach, większość jednak wymaga więcej niż jednej kartki, zwłaszcza jeśli nie mają trafić do „piętnastoletniego Latynosa półanalfabety” (robocze określenie używane w branży filmowej), czyli nie są typową trzeciorzędną komercyjną produkcją, dominującą we współczesnym świecie kina.
Żeby dokładniej zaprezentować pomysł filmu, konieczny jest SCENARIUSZ (Screenplay) – możliwie precyzyjny literacki zapis opowieści, dokładne przedstawienie historii w całym jej przebiegu i emocjonalnym wyrazie, z opisami postaci i związków między nimi, dialogami i plastycznym opisem tła, to znaczy dekoracji, kostiumów, a czasem nawet z zarysem epoki, w której toczy się akcja. Scenariusz jest w gruncie rzeczy opisem filmu, który istnieje na razie w głowie scenarzysty. Powstaje po to, by ktoś, kto miałby ten film wyprodukować czy sfinansować, zobaczył go oczyma wyobraźni, „wyświetlił” we własnej głowie. Zatem im bardziej drobiazgowy i finezyjny jest ten zapis, tym skuteczniej może spełnić swoje zadanie, czyli doprowadzić do realizacji filmu.
To, co przeczytaliśmy w tej książce, to nie szczegółowy scenariusz, lecz zapis pośredni, „niejako scenariusz”, jak określił go we wstępie sam Tornatore. (Warto zauważyć, że komuś takiemu jak on nawet pobieżny szkic wystarczył, by przekonać producenta; stoją za nim bowiem jego poprzednie filmy, takie jak Cinema Paradiso czy Malena).
Kiedy uda nam się przekonać producenta, musi powstać ostatni w tym szeregu słownych zapisów – SCENOPIS (Shooting Script), którego autorem na ogół jest reżyser filmu. Często jest on pisany z operatorem, czasem też z udziałem scenografa czy, jeśli to potrzebne, kompozytora. Scenopis to projekt zarówno stylu opowiadania, jak i charakteru zdjęć i montażu, dzieli scenariusz na sceny według obiektów zdjęciowych, a te na ustawienia kamery i dalej na ujęcia, operując przyjętymi w profesjonalnych produkcjach terminami typu zbliżenie, półzbliżenie, plan pełny, ogólny itp., oraz wskazówkami dla kamery, takimi jak na przykład najazd, odjazd, jazda równoległa. Czasem posługuje się nawet – zwłaszcza w większych, bardziej skomplikowanych produkcjach – formą rysunkową, czymś w rodzaju komiksu, serii kolejnych obrazków (tzw. Storyboard), które są jakby kolejnymi kadrami przyszłego filmu. Ta metoda jest pracochłonna i kosztowna, za to ułatwia porozumienie się z ekipą.
Rene Clair, klasyk filmu francuskiego lat trzydziestych ubiegłego wieku, nie używał storyboardu (wtedy ta metoda nie była jeszcze znana), ale pisał zawsze bardzo dokładny i szczegółowy scenopis. Gdy go kończył, mawiał: „Film jest gotowy, wystarczy go tylko nakręcić, a to już moi asystenci mogliby zrobić beze mnie”. Był to oczywiście żart, którego nigdy nie wprowadził w życie, bo w gruncie rzeczy nawet wynajęty do zrealizowania czyjegoś scenopisu rzemieślnik, trzymając się storyboardu, zawsze coś zmieni, coś dołoży lub ujmie w trakcie pracy na planie, chociażby kierując aktorami, pomagając im w stworzeniu pożądanego wyrazu i kontrolując cały proces powstawania roli.
Z pewnością warto sobie uświadomić, że wszystkie opisane wyżej fazy słownego zapisu projektu filmu operują zaledwie sugestią, jak film może wyglądać, i każdy ich czytelnik zapewne „wyprodukuje” w swojej wyobraźni jakiś jego inny wariant. Film w swej pierwszej warstwie operuje konkretem: każda postać opisana w scenariuszu może być dla jednego czytelnika taka, dla drugiego inna, na ekranie zaś, obsadzona przez reżysera, jest konkretnym wizerunkiem, któremu rysów użyczył konkretny grający ją aktor. To konkrety – aktorzy, dekoracje, rekwizyty, światło, sposób fotografowania, muzyka – tworzą film; powstaje on z godziny na godzinę w czasie kilku czy kilkunastu miesięcy produkcji i jest wynikiem tysięcy podjętych decyzji. Czasem są to decyzje kluczowe (na przykład czy bohater powinien zginąć, czy nie), czasem pozornie błahe i nieistotne (czy poszetka w kieszonce marynarki bohatera ma być gładka, czy wzorzysta itd., itp.), ale dopóki wszystkie decyzje robocze – aż do ostatnich dotyczących postprodukcji, czyli montażu i udźwiękowienia – nie zostaną wyegzekwowane, filmu jeszcze nie ma.
Decydując się na publikację tego „niejako scenariusza”, Tornatore musiał przewidywać, że sięgną po niego głównie miłośnicy jego talentu, a zwłaszcza ci, którzy już obejrzeli Najlepszą ofertę (Konesera) na ekranie.
Nie możemy czytać tego tekstu tak, jak czytał go pierwotny adresat, czyli producent. Każde zdanie tego „niejako scenariusza” przywołuje bowiem w naszej pamięci wspomnienie obejrzanego już filmu. Próżny więc nasz trud, by „wyprodukować” w swojej wyobraźni własny film. Zwłaszcza że głównego bohatera tak wspaniale zagrał Geoffrey Rush, aktor wybitny, o charyzmatycznej, niepowtarzalnej osobowości, którą obdarza każdą graną przez siebie postać (przypomnijmy sobie jego role w filmach takich jak Blask, Zakochany Szekspir, Peter Sellers, Jak zostać królem czy Złodziejka książek). Podobnie przekonujące role stworzyli jego partnerzy, czyli pozostali aktorzy. W pamięci pozostaje także efekt pracy scenografów filmu i autora zdjęć.
Najlepsza oferta – mała książeczka z „niejako scenariuszem” Konesera – skłania nas, czytelników, do powrotu pamięci, a może nawet powrotu do kina i powtórnego obejrzenia filmu i jest prawdziwym rarytasem dla miłośników ambitnych filmów.
Janusz Majewski
PS Przyjrzyjmy się na koniec twardym faktom dotyczącym Konesera. Warto zauważyć, że budżet tego filmu wyniósł 13,5 miliona euro, czyli ponad 55 milionów złotych; na produkcję o podobnej skali w Polsce można by uzyskać (zebrać i wyżebrać) w najlepszym razie dziesięć razy mniej.
------------------------------------------------------------------------
Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki
------------------------------------------------------------------------
