Poezja dla początkujących - ebook

WRACAJĄC DO RILKEGO

Czytamy Rilkego dla jego poezji, dla jego prozy, dla jego powieści Malte: pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge i setek, jeśli nie tysięcy, listów, jakie po sobie zostawił. Ale istnieje chyba jeszcze inny ważny powód: jego biografia jawi się nam jako niedościgniony przykład życia artysty, przykład bodaj bardziej klarowny niż jakikolwiek inny, doskonały w niepowstrzymanej pogoni za spełnieniem.

W niemieckiej tradycji literackiej to Johann Wolfgang von Goethe bardzo długo cieszył się reputacją nie tylko wielkiego poety, dramaturga i powieściopisarza, lecz również najdoskonalszego wzoru do naśladowania, człowieka idealnego, który odniósł olbrzymi sukces, ale jednocześnie znał cenę rezygnacji, obywatela społeczeństwa mieszczańskiego, które dopiero co odkryło na nowo wartość dokonań intelektualnych. Goethe, który z ochotą przyjął rolę reprezentanta czegoś więcej niż własny, jednostkowy los i łaskawie pozwalał podpatrywać się — przez liczne okna swoich listów, dzienników, konwersacji — o rozmaitych porach, w rozmaitych nastrojach. Goethe, potomek patrycjuszowskiej rodziny z Frankfurtu, który jako młodzieniec został ministrem przy dworze w Weimarze; naukowiec, który co wieczór przyjmował w swoim pięknym domu przy Frauenplan gości z najdalszych krajów świata i wyjaśniał im tajniki geologii, biologii i literatury; człowiek, którego poznać chciał sam Napoleon — i, jak wiemy, to życzenie się spełniło. Goethe, poeta, który odnowił wyobraźnię niemiecką, mimo że niezwykle sceptycznie odnosił się do nacjonalizmu swoich rodaków zrodzonego podczas wojen napoleońskich. Goethe, dumny ze swojej długowieczności i szydzący z tych, którzy zmarli przedwcześnie... Goethe, poeta i myśliciel, którego rozległe włości duchowe obejmowały wiele elementów oświecenia, lecz także istotne składniki epoki romantycznej. I wreszcie Goethe, ten, który dobrze znał ciszę pisarskiego gabinetu, lecz także doświadczył, w 1792 roku, koszmaru przednowoczesnej wojny — brudu, głodu i beznadziei kampanii wojskowej, która zakończyła się porażką — nie jako żołnierz wprawdzie, lecz jako obserwator dzielący z żołnierzami ich niedolę, jako „korespondent wojenny”...

A teraz, obok tego giganta, Rainer Maria Rilke — niepewny siebie bezdomny poeta urodzony na peryferiach cesarstwa Habsburgów, artysta, który musiał sobie wymyślić rodowód; który twierdził, że wywodzi się z arystokracji — choć prawdziwość tego twierdzenia jest raczej wątpliwa; introwertyk, samotnik, człowiek, który, szczególnie w wieku dojrzałym, nie dbał zbytnio o publikowanie swoich utworów i do końca swojego dość krótkiego życia był znany tylko w dość małym gronie koneserów. Nie był ministrem jak Goethe. Nie był senatorem jak Yeats ani ambasadorem jak Saint-John Perse. Owszem, lubił towarzystwo arystokratów, ale nie na dworach — spotykał się z nimi jako osobami prywatnymi, chętnie, w ich środowisku naturalnym, w zamkach i pałacach; uważał ich za barwne relikty mniej lub bardziej zmyślonej Europy średniowiecznej. Wiele mówi fakt, że zamek w Duino — którego imię na zawsze złączyło się z poezją Rilkego — własność rodu Turn und Taxis, został zniszczony podczas I wojny światowej (i odbudowany dużo później): arystokraci, których znał Rilke, byli zaledwie cieniami potężnych niegdyś magnatów. Żadnemu ze współczesnych poecie wpływowych polityków nie przyszłoby na myśl, żeby się z nim spotkać. Clemenceau i Rilke? Lloyd George i Rilke? Lenin i Rilke? To pierwsze niewyobrażalne, to drugie niemożliwe, to trzecie — po prostu żart. Paul Valéry, tak, to miało szansę się sprawdzić; ci dwaj istotnie się spotkali i po ich spotkaniu został ślad, znana fotografia (a także przede wszystkim dokonane przez Rilkego przekłady wierszy Valéry’ego).

To, co tak nas pociąga w symbolicznym statusie Rilkego, prawie wcale nie wiąże się z zewnętrzną rzeczywistością jego czasów. Rilke nie był wyrazistym przedstawicielem swojej epoki jak Goethe, lecz raczej kaligraficznym znakiem zapytania na marginesie historii. Pośród spektrum literackiego modernizmu plasował się wśród antymodernistów (w takim sensie, że wrogo odnosił się do wielu cech nowo narodzonej cywilizacji przemysłowej), ale nie zależało mu na tym, by przedstawić spójny wykład swoich idei — ostatecznie był poetą, nie filozofującym dziennikarzem. Przypominał Chopina ze wspaniałego wiersza Gottfrieda Benna: „Kiedy Delacroix wygłaszał swe teorie, / stawał się niespokojny, /on bowiem w żaden sposób nie mógł uzasadnić nokturnów”¹.

Pociąga nas jego wewnętrzna dyscyplina, dyscyplina jego życia, poświęcenia, na jakie się zdobył. Cenimy intrygującą wąskość jego egzystencji w świecie, dostrzegamy ją i obserwujemy, niczym strzałę mknącą z furkotem do ostatecznego celu: twórczości poetyckiej. Wydaje nam się, że przez zasłonę jego utworów dostrzegamy bogate życie wewnętrzne. Rilke był tajemnym głosem swojej epoki — myślimy — jej szeptem, w odróżnieniu od tubalnego głosu oficjalnego. Taki jak on — myślimy czasem — powinien był być jego czas: nie absurdalne, przerażające pola trupów pod Verdun, lecz spokój poetyckiej medytacji w środku wielkiego miasta czy na alpejskiej łące. Fascynuje nas jego życie spędzone na podróżach, jego życie jako poszukiwanie ostatecznego natchnienia, lecz również jego gotowość do uczenia się od Rodina i Cézanne’a i — to już później — przekazywania młodemu poecie nauki o istocie poezji. Lubimy sobie wyobrażać samotnego Rilkego w hiszpańskim Toledo czy Rondzie, w Rzymie czy Kairze — i zawsze pamiętamy, że z każdej z tych podróży przywoził kilka kamyczków, które mieliśmy znaleźć później we wspaniałej mozaice Elegii duinejskich.

Był człowiekiem samotnym, lecz bynajmniej nie odciętym od życia innych ludzi; prowadził niewiarygodnie szeroką korespondencję. Pewnego razu powiedział Merline — tak zwracał się do Balladyny Klossowskiej, matki Balthusa — że czekało go napisanie stu piętnastu listów, musiał nadrobić zaległości epistolarne! Jego listy są niesłychanie ciekawe, napisane przeważnie z nerwem wielkiego artysty, jakim Rilke był, i powinno się je postrzegać jako ważną część jego dzieła (tak jak na przykład listy Norwida, Leśmiana, Elizabeth Bishop).

Najbardziej hipnotyczna część biografii Rilkego to żelazna wytrwałość w oczekiwaniu na Elegie duinejskie, na moment, w którym nawiedzą one jego poetycki umysł. Wydaje się, że jest to w historii literatury przypadek zupełnie wyjątkowy: wielki poeta, który przez długi czas czeka — nie na „jakiś wielki utwór”, lecz na konkretny wiersz — dokładnie przeczuwając jego naturę, tylko nie umiejąc jej jeszcze uchwycić. My, żyjący długo po nim, wiemy, że pierwsze cztery z dziesięciu elegii powstały między rokiem 1912 a 1914 i że na pozostałe poeta musiał czekać osiem lat. Z tej perspektywy I wojnę światową można postrzegać jako wielce niepomyślną okoliczność, która stanęła na przeszkodzie szybszemu przyjściu Elegii — tak zresztą wielką wojnę narodów rozumiał sam Rilke. Nie czekał biernie — kiedy wojna się skończyła i otworzyły się przed nim nowe możliwości, z pomocą przyjaciół, ze zmiennym natężeniem aktywności, poszukiwał domu, wieży, jakiegoś spokojnego miejsca na planecie, w którym mógłby przyjąć to, co miał mu przekazać Anioł. Ostatecznie wybrał do tego celu Szwajcarię, jeden z niewielu krajów europejskich, których nie zeszpeciły blizny okopów. Elegie duinejskie, jak wiemy, rzeczywiście przyszły i nadały wzniosłe znaczenie całej jego pielgrzymce, jego oczekiwaniu, jego zwlekaniu, jego przenosinom z jednej willi do drugiej, jego cierpliwości. Nadały życiu Rilkego kształt dzieła sztuki, przemieniły je w XX-wieczne godło poezji, odkupiły długie miesiące indolencji i niepewności.

Nikt nie podziwia Rilkego za to, jakim był ojcem czy mężem; jego fobia przed byciem obiektem czyjejś miłości zapewne nie przekonuje nas, za to forma, jaką przybrało jego życie dzięki twórczości poetyckiej, wzbudza podziw. Kiedy Rilke umiera w sanatorium Val-Mont na białaczkę (nie chcąc poznać, jak wiadomo, nazwy swojej choroby), opłakujemy go, ale możliwe, że z trochę mniejszym żalem, niż opłakiwalibyśmy innych artystów — czy nie ogłosił bowiem, że Elegie domknęły jego dzieło? Jak miałby żyć po tym, kiedy już powstały? Jako emeryt? Co miałby robić? Zbierać znaczki? Zwiedzać egzotyczne kraje w towarzystwie innych emerytów? Napisać kolejny tom przeciętnych wierszy po francusku? Czy możliwe jest spełnienie losu poety w sposób bardziej doskonały?

Tak, Rilke, artysta czystej wody. Można sobie jednak wyobrazić, że niektórym wyda się postacią bardziej problematyczną, darmozjadem, na poły śmiesznym aspirantem do wyższych sfer, snobem, który oczarował rekordową liczbę księżnych i hrabin swoją cichą wyniosłością — lecz także przecież swoją poezją. Niewielu poetów modernistycznych ma tylu wielbicieli i tylu też krytyków. Paul Claudel na przykład zapisał kiedyś w dzienniku: „Ten R. M. Rilke omal nie wdał się ze mną w bójkę, kiedy zrozumiał, że nic dla mnie nie znaczy. Był przesiąknięty smutkiem i przeciętnością. Nie biedny, a jednak żebrak. Jego poezji nie da się czytać”. Auguste Rodin początkowo miał nikłe pojęcie o tym, kim był jego sekretarz, ile był wart. Kilka dziesięcioleci później W. H. Auden zaakceptował ostatecznie wielkość Rilkego, choć nie bez oporów. Lista nieuwiedzionych lub uwiedzionych wbrew ich woli jest znacznie dłuższa.

Rilkego często podaje się za przykład wybitnego poety i pisarza, którego początki były niezwykle skromne, szczególnie jeśli porównać je z karierą współczesnych mu Hugona von Hofmannsthala czy Tomasza Manna, których pierwsze publikacje natychmiast podbiły czytelników. Hofmannsthal był sławny już jako uczeń wiedeńskiego liceum, Mann wydał Buddenbrooków, mając dwadzieścia sześć lat (Rilke, wówczas autor jeszcze nieznany, napisał z tej powieści błyskotliwą recenzję). Rilke również opublikował pierwsze książki jako bardzo młody człowiek, ale wzbudziły one dość nikły odzew... Istnieje anegdota o przypadkowym spotkaniu młodego Rilkego ze Stefanem Georgem — poetą, który do dziś cieszy się poważaniem co staranniej wykształconych czytelników, lecz jest niezbyt dobrze znany poza granicami Niemiec — w ogrodach Florencji. (Panowie poznali się już wcześniej w Berlinie). George, który był o siedem lat starszy i zdobył cichą sławę tego, kto tchnął w niemiecką poezję nowe życie, miał powiedzieć przyszłemu autorowi Maltego: „Zaczął pan publikować zbyt wcześnie”. Nie był to z pewnością dobry dzień dla naszego poety. A znamy ten przekaz z pism Rilkego, nie Georgego! Podobna opinia przeważa do dzisiaj. Po jego pierwsze trzy tomy poezji i po młodzieńcze dramaty naturalistyczne sięga dziś niewielu czytelników — prawdopodobnie tylko najbardziej skrupulatni badacze jego dzieł. Sam autor odżegnał się od nich.

W recepcji twórczości Rilkego w Stanach Zjednoczonych mocno zauważalna jest skłonność do pomijania jej kontekstu. Poezję Rilkego często czyta się, nie zwracając zbytniej uwagi na moment historyczny, w którym się pojawiła — mówię zarówno o historii literatury, jak i historii jako takiej. W omówieniach Rilkego rzadko pada na przykład nazwisko Stefana Georgego (bohatera wydanych ostatnio świetnych monografii), a niezwykle ciekawe jest zdanie sobie sprawy z tego, że nasz poeta miał ważnych poprzedników. Drugą połowę XIX wieku uważa się powszechnie za najgorszy okres wielowiekowej sagi poezji niemieckiej. Po Goethem, Schillerze, Hölderlinie i wybitnych poetach romantycznych (takich jak Platen, Eichendorff, Uhland, Mörike, Heine) nastała posucha. Paradoksalnie zbiegło się to w czasie z dobrą passą polityczną, ze zjednoczeniem Niemiec pod wodzą surowego Bismarcka; jak gdyby kraj Dichter und Denker, poetów i myślicieli, musiał się wyrzec kultury wysokiej (z której słusznie słynął), by stać się potęgą w świecie realnym, nie w świecie utkanym z marzeń.

Bismarck marzycielem nie był, to można stwierdzić z całą pewnością. Kiedy urodził się Rilke (w roku 1875), w niemieckiej poezji nie działo się prawie nic ciekawego, co oczywiście pomaga zrozumieć jego anemiczne początki artystyczne. Serce europejskiej poezji biło wtedy w Paryżu (dziś aż trudno w to uwierzyć!). Wspomniany już Stefan George podróżował do Paryża i chłonął Słowo z ust Mistrza, Stéphane’a Mallarmégo. Słowo brzmiało: dyscyplina, tajemnica, elegancja, nienawiść do burżuazji, odrzucenie produkcji masowej, sztuka dla sztuki. Baudelaire, a później Rimbaud, także wywarli na Rilkego wpływ. Bez pośrednictwa Georgego, lecz również bez wdzięku wczesnych wierszy Hofmannsthala, nie byłoby jego arcydzieł. Ci dwaj, George i Hofmannsthal, byli posłańcami modernizmu w Niemczech; Rilke sporo się od nich nauczył — stał na ich barkach, tak jak na witrażu w Chartres ewangeliści stoją na barkach proroków Starego Testamentu.

Mizerne początki... Niemniej Robert Musil w pięknej mowie wygłoszonej po śmierci Rilkego — która do dzisiaj pozostaje jednym z najlepszych tekstów, jakie napisano o autorze Elegii duinejskich — widział jego dzieło jako całość i stwierdził przewrotnie, że młodszy Rilke po prostu naśladował siebie dojrzałego... Znakomity paradoks! Dość jasno widzimy dziś jednak, że wczesna twórczość Rilkego odzwierciedlała po prostu lubujący się w ozdobnikach gust owych czasów, styl secesyjny, który dziś wydaje się mocno przestarzały i który z kolejnych książek Rilkego stopniowo wyparowywał.

W porównaniu z innymi wielkimi poetami, nie tylko z krajów niemieckojęzycznych, w drogę, która miała go zaprowadzić na szczyty poezji, Rilke wyruszył wyposażony w stosunkowo ubogą wiedzę o niemieckiej — czy europejskiej — tradycji literackiej. Odebrał dość słabe wykształcenie formalne. Poszczęściło mu się jednak w innym względzie: w młodości poznał kilka osób, od których się dużo nauczył, które głęboko na niego wpłynęły, choć niełatwo jest nazwać to, co takiego mu właściwie wpoiły — może swego rodzaju format człowieczeństwa, wielkość, konsekwencję. Jego najważniejsi profesorowie niewiele mieli wspólnego ze światem akademii, mimo że przez jakiś czas — niedługi — poeta słuchał wykładów na uniwersytecie. Jego romans z Lou Andreas-Salomé, nawiązany, kiedy Rilke miał dwadzieścia jeden lat, a ona trzydzieści sześć, i który później przerodził się w dozgonną przyjaźń, był niewątpliwie wysoce kształcący, wart więcej niż prestiżowe uniwersytety z Ivy League. Dla młodego poety z prowincji poznanie tej uderzająco oryginalnej, odważnej i błyskotliwej kobiety było niezmiernie ważne. Ogromnie istotne było również to, że była ona jedyną kobietą, w której kochał się Fryderyk Nietzsche (chociaż ona najwyraźniej nie odwzajemniała jego uczucia i, jak wiemy ze wspomnień Malraux, który spotkał kiedyś mocno starszą już panią, nie pamiętała nawet, czy kiedykolwiek się całowali), jak i to, że napisała jedną z pierwszych książek o filozofie wiecznego powrotu. W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku, kiedy Lou Salomé i Rilke się poznali, sława Nietzschego szerzyła się po Europie jak pożar prerii — on sam jednak, jak wiemy, nie wrócił nigdy do zdrowia po załamaniu, które przeżył w Turynie; był praktycznie nieprzytomny; opiekowała się nim w Weimarze jego siostra Elisabeth, późniejsza entuzjastka i przyjaciółka Hitlera. Nietzsche był już tylko kornym, niemym cieniem tego niegdyś szczęśliwego perypatetycznego filozofa, który godzinami wędrował w poszukiwaniu Zaratustry po wzgórzach nad Rapallo, nad błyszczącym w słońcu Morzem Śródziemnym. Rilke znalazł się w wyjątkowym położeniu: przeskoczył kilka szczebli intelektualnej drabiny dzięki łaskawej i mądrej pani, współczesnej Deotymie.

Lou Salomé była jedną z najbardziej olśniewających kobiet swoich czasów; kiedy spacerowali z Rilkem po łąkach na przedmieściach Berlina, boso, jak dyktowała ówczesna ekologiczna moda, rozmowa na pewno nie dotyczyła pogody, tylko rzeczy najistotniejszych. Lou pomogła mu też w innych dziedzinach: poznanie jej przyczyniło się do utemperowania jego Exaltierheit, jak nazywała jego temperament. Dla niej poeta zmienił imię — z René na Rainer — i charakter pisma. Łatwo to powiedzieć, ale oznaczało to dosłownie zmianę tożsamości. Za pośrednictwem Lou poznał wielu sławnych berlińskich intelektualistów, dzięki niej dostrzegli jego literackie istnienie.

Prawie wszystkie epizody z młodości Rilkego sprawiają wrażenie nasyconych ogromną wartością dydaktyczną: dwie podróże do Rosji (w obu towarzyszyła mu Lou Salomé, urodzona w Petersburgu; rosyjski był jej językiem macierzystym), krótkie spotkanie z Tołstojem i nieco dłuższe z idealizowaną Rosją nie mogło wprawdzie zastąpić studiów z filologii słowiańskiej, niemniej odcisnęło ślad na całym życiu Rilkego i na jego myśleniu o poezji. Później trafił do Worpswede, wioski w północnych Niemczech, która właśnie zyskiwała sławę ze względu na tamtejszą kolonię artystyczną. Otworzyły się tam przed nim nowe perspektywy na sztuki wizualne. W Worpswede mieszkał przez jakiś czas ze swoją żoną Klarą i małą córką Ruth, w Worpswede też prowadził długie rozmowy z Paulą Modersohn-Becker, najbardziej utalentowaną malarką z grona miejscowych artystów. Następnie przydarzyła się Rilkemu współpraca z Augustem Rodinem, co stanowi jedną z najbardziej fascynujących historii w annałach sztuki współczesnej. Mówimy dziś o „współpracy”, choć zapewne niezbyt wielką symetrią odznaczały się kontakty sławnego rzeźbiarza w podeszłym wieku z „un jeune Allemand”, który na początku ich znajomości był zaledwie czymś w rodzaju niezbyt sprawnego sekretarza (sekretarza, który dopiero wykonując swoje nowe obowiązki, pogłębiał znajomość francuskiego i wzdychał zapewne nieraz: ach, te akcenty!). Rodin nie tylko nie mógł czytać wierszy swojego „sekretarza”, ale, jak opisał to Rilke w jednym z listów, nie miał serca do obcości, do obcych dźwięków nieznanych mu języków, wszystkie niefrancusko brzmiące słowa i nazwiska były dla jego ucha niemiłym zgrzytem... Rodin był Francuzem doskonałym.

Mizerność początków Rilkego wiązała się również z tym, że pozostawał on poza obrębem wszelkich tradycji i mitów. Nie był w dostatecznym stopniu Niemcem, by chcieć przyjąć za swoją — jak potencjalny Wagner poezji — niemiecką historię literatury czy mitologię (z wartym odnotowania wyjątkiem, jakim jest wczesne dzieło prozą, Pieśń o miłości i śmierci korneta Krzysztofa Rilke, jedyna książka, która przyniosła mu za życia sukces komercyjny); nie był też w dostatecznym stopniu Austriakiem, by studiować — na wzór Hofmannsthala — chwalebną przeszłość Habsburgów, którzy niegdyś panowali i w Wiedniu, i w Madrycie (a ich portrety malowali najlepsi hiszpańscy malarze, między innymi Velázquez). Praga, nazbyt dla niego prowincjonalna, nie była w jego oczach miastem dostatecznie reprezentatywnym i na zawsze pozostała splamiona wspomnieniami trudnego dzieciństwa i obecnością niedoskonałych rodziców, którzy w oczywisty sposób nie pasowali do legendy o arystokratycznej rodzinie o wielowiekowym rodowodzie. Zresztą wkrótce Paryż — nie Berlin — zajmie miejsce Pragi w sercu i wyobraźni poetyckiej Rilkego. Paryż początków XX wieku szybko stał się dla niego ucieleśnieniem wspaniałości i nędzy nowoczesności (choć poeta głównie dostrzegał to drugie, to pierwsze niespecjalnie go obchodziło). Rosja fascynowała go jako kraj tajemnicy, dając mu nie tylko nadzieję na przyszłość rodu ludzkiego, lecz również dostarczając przykładów świętości, która, uważał, może zamieszkiwać zarówno ludzkie dusze, jak i stare cerkwie. Rilke nigdy nie traktował poważnie rewolucji bolszewickiej, uważał ją za niewielką falę na oceanie wiecznej rosyjskości i zawsze stanowczo odmawiał dyskusji o jej politycznym znaczeniu.

Inni wielcy poeci modernizmu nie odczuwali potrzeby zapożyczania obrazów z obcych źródeł: młody Yeats mógł z łatwością zgłębiać warstwy celtyckiej pamięci i wyobraźni, a następnie śnić o odnowieniu kultury irlandzkiej; Lorcę w Andaluzji zewsząd otaczało bogactwo materiału mitycznego; T. S. Eliot mógł się oprzeć na moście wiszącym, jaki zbudowały między Anglią i Ameryką migracje jego przodków; Mandelsztam miał Rzym, muzykę Mozarta i pieśni Schuberta. Niezwiązanie Rilkego z jakąkolwiek tradycją „organiczną” przypominało do pewnego stopnia położenie Pounda, lecz autor Księgi godzin nigdy by się nie porwał na podszyte pychą przedsięwzięcie zgłębienia kilkunastu zupełnie różnych kultur. Pedanteria (nawet pedanteria z rozmachem Poundowskiej fantazji) niewątpliwie nie należała do mocnych stron Rilkego. Jego Chinami była Rosja; jego lichwą (pamiętamy: Pound uważał lichwę za największe zło ludzkości) — współczesne wielkie miasto. Jego dystansowanie się od tradycji narodowych — czyż nie opublikował tomu wierszy po francusku, Vergers? — przyczyniło się zapewne do obecnej „globalizacji” jego sławy; dzisiaj ma pewnie więcej czytelników w Stanach Zjednoczonych niż w Niemczech.

Talent Rilkego, jeden z wielu, polegał na niezwykłej zdolności podchodzenia do tematu wiersza w możliwie najbardziej bezpośredni sposób; jego wiersz Pantera (ze zbioru Nowe poezje) jakby przeszywa zwierzę na wylot, prześwietla je jak aparat rentgenowski w jednym śmiałym błysku:

Spojrzenia jej znużyła mijająca krata,

że już nie zatrzymują nic, mdlejące.

Czuje, jak gdyby było sztab tysiące,

a za sztabami już nie było świata.

Jej kroki giętkie jakby się łasiły

kręcąc się ciągle w tym najmniejszym kole,

tworzą jak gdyby taniec siły

wokół środka, co więzi ogłuszoną wolę.

I tylko czasem uniesie się wyżej

zasłona źrenic. — I obraz się wdziera,

idzie przez członków naprężoną ciszę —

i w głębi serca się zaciera².

W wierszu Budda w glorii dokonuje się coś podobnego: widać tu podobną fascynację sednem rzeczy i ludzi, niemal arystotelesowskie poszukiwanie entelechii:

Wnętrze wszystkich wnętrz, ziarno ziarna,

słodkie jądro migdału w zamknięciu osłony —

wszystko to po wszystkie gwiazdy w noc czarną

miąższem twoim: Bądź pozdrowiony.

Bezpośrednie zaatakowanie tematu jakby oznajmiało czytelnikowi: ten poeta nie potrzebuje żadnego systemu mitologicznego; podchodząc do bohaterów swoich wierszy, będzie on omijał mgły dawnych mitów. Oczywiście, Rilke nie pozostaje przy Buddzie na długo, przechodzi od niego do innych obrazów i innych wierzeń. Bywa jednak, że odwołuje się do klasycznych mitów greckich. I to jak pięknie: na przykład w wierszu Orfeusz, Eurydyka, Hermes. Z kolei w innym jego wielkim wierszu, Mycie zwłok, opisana sytuacja nie wymaga żadnego istniejącego uprzednio systemu mitów czy wierzeń; jest to utwór o radykalnej nagości.

Co ciekawe, ten nieomal pozbawiony korzeni poeta, goszcząc w licznych dworach i zamkach, w Danii, w Szwecji, w Szwajcarii, we Włoszech, w dzisiejszych Czechach, z wielkim zapałem studiował biografie miejscowych notabli i dotyczące ich artykuły prasowe; nagle porywała go pasja odtwarzania przeszłości innych ludzi, tak jakby jego wolny, bezdomny duch upodobał sobie ideę zabawy nieskończonymi genealogiami innych, jakby, przenosząc się z miejsca na miejsce, Rilke stale przymierzał się do tego, by być szwajcarskim patrycjuszem, hiszpańskim hidalgo, duńskim arystokratą (jak Malte, bohater jego powieści), by stać się kimś rzeczywistym — jakby łaknął ostatecznej inkarnacji, która nie była mu dana w jego tułaczym życiu. Topografia jego ostatniego miejsca zamieszkania, legendarnej dziś wieży Muzot, jest bardzo znacząca: zamek — a raczej niewielka wieża — Muzot znajduje się, jak wiemy, w szwajcarskim kantonie Valais, w majestatycznej dolinie wyrzeźbionej przez młody, niespokojny Rodan. Rilke pokochał to miejsce, gdy tylko je zobaczył. Ta dolina, jak mówił, łączy w sobie słodycz Prowansji z dzikością krajobrazu hiszpańskiego, dwóch najbardziej ulubionych miejsc poety. Jego wieża stała zaledwie kilka kilometrów od językowej granicy między miastami i wioskami francusko- i niemieckojęzycznymi. W Sierre, gdzie wieża Muzot wznosi się nadal w tym samym ogrodzie co dawniej — teraz skarlała w otoczeniu nowych domów, których nie było za życia poety — słyszy się jasne, wyraźne francuskie samogłoski, polatujące w alpejskim powietrzu jak motyle, w sąsiednim średniowiecznym miasteczku Leuk zaś spadają na nas co rusz ciężkie ciosy niemieckich spółgłosek. Co za wymarzone miejsce dla naszego poety!

Jeszcze bardziej by mu odpowiadało, gdyby mógł żyć nigdzie, ale to jest jednak bardzo trudne; umiejscowienie się na styku języków i tradycji, na swego rodzaju kulturowym Uskoku św. Andrzeja, było dla niego rozwiązaniem w sam raz. Jego grób, do którego pielgrzymuje wielu miłośników poezji, znajduje się przy kościele w Raron, jakieś dwadzieścia minut drogi samochodem z Sierre, już na terenie niemieckojęzycznym. Kilka lat w atmosferze języka francuskiego, cała wieczność w ziemi przesiąkniętej niemczyzną. Na skromnym nagrobku wyryte są linijki, które miłośnicy Rilkego znają na pamięć:

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust,

Niemandes Schlaf zu sein unter soviel

Lidern

Różo, och, czysta sprzeczności, Rozkoszy,

Być snem niczyim pod tak wielu

Powiekami³.

Każdego, kto odwiedza grób, zamyśla się nad nim, a później odwraca się, by ruszyć w drogę powrotną, uderza majestat głębokiej i szerokiej doliny Rodanu, ostatniego krajobrazu poety.

Rilke żył w wyobraźni; kiedy patrzymy na jego zdjęcia, a zachowało się ich wiele, widzimy szczupłego mężczyznę o pociągłej twarzy, która raczej oczekuje, że coś się zdarzy, niż wyraża określony nastrój; jest to twarz odbiorcy, nie nadawcy, by użyć współczesnego żargonu. Oczywiście, nikt nie fotografował go w momentach, kiedy ogarniało go natchnienie. Na zdjęciach widzimy wytwornie ubranego dżentelmena, zgadujemy, że ma na sobie garnitur wyjątkowej jakości (w jego stroju nigdy nie było nic cygańskiego, nic efekciarskiego). Nie jest przystojny, lecz na fotografiach zawsze prezentuje się miło i spokojnie, cierpliwie i pasywnie, jak to potrafią tylko ludzie niezwykłej uprzejmości — ale wiemy, że w gruncie rzeczy Rainera Marii Rilkego nie sposób było sfotografować. Sporządzenie dobrej podobizny Rilkego było niemożliwe — zdjęcie musiałoby przedstawić to, co niewidzialne, zarejestrować anielskie skrzydła, zaznaczyć cienie średniowiecznych rycerzy, oddać długie doliny, w których dokonywało się przeistoczenie ludzkich dusz, ukazać włoskie świty i marokańskie noce. To paradoks, że w rzeczywistości poeta pozwalał się fotografować, z twarzą otwartą jak księżyc w nowiu.

Najciekawsze w biografii artystycznej naszego bohatera jest to, że przez wszystkie lata nieustannych podróży, przez lata pracy, dyscypliny, lecz również przez miesiące ciszy, idąc przez wiele duchowych pustyń, które cierpliwie przemierzał, potrafił przekształcić słabość własnych początków w godną podziwu siłę: uniwersalność poezji, jaką stworzył w środkowym i ostatnim okresie życia, stanowi na to triumfalny dowód. Nieprzynależność, nietrzymanie się tego, co dali mu jego rodzice, jego miasto, jego biografia, jego austriackość, jego niemieckość, w pewnym stopniu ograniczały jego wczesną twórczość, w kontekście panujących ówcześnie mód działały na jego szkodę, później jednak okazały się jednym z jego największych atutów, jednym ze źródeł jego ogromnej artystycznej mocy. Gdybyśmy próbowali wyjaśnić naturę tego dojrzewania, przydatne mogłoby być pojęcie zwiększającego się stopnia abstrakcji w optyce jego poezji, ale takiej abstrakcji, która nigdy nie traci kontaktu z tym, co zmysłowe, konkretne. Kiedy myślimy o Rilkem i jego związkach ze światem sztuk wizualnych, niemal automatycznie nasuwa nam się na myśl nazwisko Cézanne’a (tuż obok Rodina) — i słusznie. Rzadziej pamiętamy o znaczącym zainteresowaniu Rilkego pracami Paula Klee; Rilke wspomina o nim na przykład w liście do Balladyny Klossowskiej z 23 lutego 1921 roku, w późnym okresie swojej twórczości, zaledwie rok przed tym, kiedy nastąpił wybuch jego najgenialniejszych wierszy. Wyobraźnia Klee potrafiła połączyć anulowanie rozpoznawalnej przestrzeni, rządzącej się prawami perspektywy, z zachowaniem kształtów i sylwetek ludzi, zwierząt i przedmiotów. Coś podobnego dzieje się w wierszach Rilkego: w jego wczesnej twórczości umiejscawiamy sytuacje poetyckie w rozmaitych sceneriach, w Chartres, w Brugii czy w Paryżu. Wyczuwamy w niej również wiek — młodość — autora wierszy. Ulega to zmianie w procesie dojrzewania Rilkego: przedmioty nie tracą swojej żywej indywidualności, lecz powietrze wypełniające wiersze rzednie, zaczyna przypominać atmosferę wysokich Alp. Geografia Elegii duinejskich (nie wspominając o jeszcze bardziej nieuchwytnych Sonetach do Orfeusza) różni się od tej z wczesnych wierszy, przypomina nieokreślone pejzaże, jakie starzy mistrzowie umieszczali w tle za portretowaną osobą — tak jak na najsłynniejszym z obrazów, Giocondzie Leonarda. Tajemniczy wąwóz z tego obrazu mógłby zresztą przedstawiać dolinę Rodanu, którą poeta oglądał co dzień, mieszkając w wieży Muzot. Używając określenia „starzy mistrzowie”, odwołuję się również do cechy, którą łatwo jest uchwycić, a tak trudno nazwać — swego rodzaju autorytetu, a może także ponadczasowości artysty; to coś takiego w głosie, co wymusza posłuszeństwo, choćby tylko na taki czas, jaki spędzimy z danym dziełem. Głos Tołstoja na przykład ma w sobie taki autorytet, że przez pół godziny rzeczywiście wierzymy, że „wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne”, i dopiero później buntujemy się przeciwko temu fałszywemu aksjomatowi.

W Elegiach nie znajdujemy się w Szwajcarii ani też w Austrii, we Francji czy w Niemczech. Poemat Ziemia jałowa, anglosaski odpowiednik arcydzieła Rilkego, osadzony jest, jak wiemy, w Londynie. Elegie duinejskie tworzą przestrzeń, która nigdy nie będzie miała flagi ani hymnu narodowego — jest to przestrzeń ludzka par excellence, a na wspomnianej w jednej z elegii poczcie moglibyśmy może kupić znaczki (ale za jaką walutę?), lecz okazałoby się, że wprowadził je do obiegu sam Kosmos, nie żadne konkretne państwo należące do ONZ. Lecz ludzkie namiętności, tęsknoty i sytuacje przedstawione w Elegiach natychmiast rozpoznajemy jako swoje.

Gdyby chcieć wskazać jakiś wiersz sprzed ostatniego, najwybitniejszego okresu twórczości Rilkego, który w miniaturze ukazywałby niemal cały artyzm poety, dla piszącego te słowa byłby to Starożytny tors Apollina:

Myśmy nie znali jego głowy niesłychanej,

gdzie dojrzewały gałki oczu. Ale

tors jego jak kandelabr błyszczy dalej,

w którym wzrok jego, tylko zatrzymany,

trwa i lśni. Gdyżby cię inaczej nie olśniła

wypukłość piersi i w cichym obrocie

lędźwi nie mógłby otrzeć się w przelocie

uśmiech o środek, gdzie jest płodna siła.

Inaczej stałby krótki, odkształcony

ten kamień z jawnie załamanymi ramiony

i nie mógłby się skórą drapieżnika mienić

i z wszystkich krańców nie wybuchałby od razu

jak gwiazda: bowiem każde miejsce tego głazu

widzi cię. Musisz twoje życie zmienić.

Utwór powstał w roku 1908, kiedy poeta miał trzydzieści trzy lata. Twórca wiersza takiego jak ten, choćby nie napisał w życiu nic więcej, zapisałby się w pamięci potomnych. Apollo z tego wiersza przygotowuje nas na Anioła, który pojawi się w Elegiach duinejskich — wraz z Apollinem z jego uśpioną siłą kosmiczną pojawia się kategoria bytów o istocie o tyle silniejszej od nas. Należy do niej L’Ange du méridien, uśmiechnięty anioł, który zdobi katedrę w Chartres... A także inne postaci.

Starożytny tors Apollina to jeden z najbardziej niezwykłych wierszy Rilkego. Oto dzieło sztuki, niekompletne, okaleczone przez czas (i prawdopodobnie także przez wczesnych chrześcijan — którzy niszczyli przecież greckie posągi, by stały się niegroźne i bezpłciowe), przestaje być przedmiotem; jest tak pełne znaczenia, że wybucha i w finale przemawia do nas, wygłasza swój słynny apel. Początkowo pojawienie się tego nakazu budzi zdziwienie, ale jego pojawienie się było nieuniknione: skoro ów tors Apollina jest bardziej pełen życia niż zazwyczaj my, ludzie, jego wewnętrzna wspaniałość musiała się objawić. Bóg musiał się objawić.

Spójrzmy na jeszcze inny, także słynny wiersz, który nosi tytuł Dzień jesienny.

Panie: już czas. Tak długo lato trwało.

Rzuć na zegary słoneczne twój cień

i rozpuść wiatry na niwę dojrzałą.

Każ się napełnić ostatnim owocom;

niech je dwa jeszcze ciepłe dni opłyną,

znaglij je do spełnienia i wpędź z mocą

ostatnią słodycz w ciężkie wino.

Kto teraz nie ma domu, nigdy mieć nie będzie.

Kto teraz sam jest, długo pozostanie sam

i będzie czuwał, czytał, długie listy będzie

pisał i niespokojnie tu i tam

błądził w alejach, gdy wiatr liście pędzi.

Ten wiersz z Księgi obrazów usytuowany jest na przecięciu tego, co duchowe, z naturalnym okrutnym determinizmem przyrody. Spośród wielu wierszy o śmierci w dorobku Rilkego ten jest najdelikatniejszy; nie pada w nim słowo „śmierć”. Bezdomność to jeden z centralnych tematów naszego poety — ten wiersz (na który Paul Celan odpowie później utworem Corona) prowadzi prosto do Pierwszej elegii z zawartą w niej skargą („Bo nigdzie nie można pozostać”), jego piękno różni się jednak od estetyki Elegii, która opiera się na poszukiwaniu „ogólnych praw” rządzących naszą ludzką egzystencją. Inaczej w tym krótkim wierszu: tutaj mamy zaledwie kadr z ludzkiego życia — ale nawet tu obecny jest już późniejszy motyw budowania, tworzenia przedmiotów w obronie przed lodowatym zimnem wszechświata; jeśli ktoś już zbudował sobie dom, będzie bezpieczny...

Ten talent z czasem potężniał, czego dowodziła każda kolejna książka. W Nowych poezjach, tomie stanowiącym zwrot w jego twórczości, Rilke patrzy uważnie na świat. To słynna faza Dinggedichte, wierszy o rzeczach, jak najdalszych od wszelkiego impresjonizmu, wszelkiego subiektywizmu — czy powinniśmy dodać też: wszelkiej konfesyjności? — w pisaniu. Rilke dużo nauczył się od Rodina; Rodin w swoim atelier tworzył przecież masywne przedmioty, nie nastroje. (Nie ulegał również nastrojom w tym sensie, że nie czekał na natchnienie — po prostu chodził codziennie do pracy, co na młodym poecie wywarło głębokie wrażenie). Teoretycznie Rilke mógł również usłyszeć rozmowę Stéphane’a Mallarmégo z przyjaciółmi. Ten sam Paul Claudel, który, jak pamiętamy, zupełnie Rilkego nie poważał, zwraca uwagę na ważną kwestię w rozmowie z Jeanem Amrouche’em (Mémoirs improvisés). Claudel, który przez pewien czas uczęszczał na sławetne mardis (wtorki) w mieszkaniu przy rue de Rome w pobliżu dworca St. Lazare, mówi o wprowadzonym przez Mallarmégo podziale poetów na tych, którzy opisują ludzi, przedmioty i sytuacje, i tych, których interesuje raczej uchwycenie nie opisów, lecz „qu’est-ce que ça veut dire”, co one znaczą, czy — jeśli dosłownie przełożymy ten francuski zwrot — co ci ludzie, te przedmioty, te sytuacje „chcą powiedzieć”. To właśnie czynił w swoich wierszach Rilke: nie zamierzał opisywać przedmiotów czy zwierząt — to byłoby zadanie dla artysty mniejszego formatu; on w nie wnikał, by odkryć, co mówią... co chcą powiedzieć.

Inni poeci z pokolenia Rilkego i nie tylko wiązali zarówno swój duchowy niepokój, jak i momenty natchnienia ze sprawą własnego narodu, z sytuacją historyczną lub z własną, silnie akcentowaną biografią. On sam zaś, jak wiemy, pozostał w tym względzie wolny; chronił swoją iskrę twórczą, trzymając ją z dala od ognisk namiętności politycznych czy społecznych. Z jednym wyjątkiem: w sierpniu 1914 roku krótko podzielał entuzjazm niemieckich mas wobec rozpoczynającej się właśnie wielkiej wojny narodów (w entuzjazmie tym utwierdziła go świeżo przezeń odkryta poezja Friedricha Hölderlina, którą można było odczytywać w duchu patriotycznym). Widać to w napisanych w pierwszych tygodniach wojny Pięciu pieśniach, sławiących boga wojny jako wielkiego odnowiciela ludzkości. Później Rilke nie dołączył do poetów opłakujących katastrofę tej wojny, która z całą pewnością nie odnowiła niczego, poza przemysłem śmierci.

Dotkliwa nieobecność współczesnej historii w dziele Rilkego niektórych jego czytelników zastanawia, innych zaś drażni. Przytoczę tu słowa jednego z nich, Mieczysława Jastruna, wybitnego poety i doświadczonego tłumacza poezji Rilkego (a także Hölderlina).

Zawdzięczam Jastrunowi wiele cennych godzin i jedną szczególnie intensywną chwilę, kiedy wiele lat temu, jeszcze uczeń szkoły średniej, kupiłem Elegie duinejskie w jego przekładzie, szczupły, zgrabny tomik i, stojąc na chodniku pełnym zwyczajnego zgiełku leniwego komunistycznego popołudnia, przeczytałem po raz pierwszy te czarodziejskie zdania: „Któż, gdybym krzyknął, usłyszałby mnie z zastępów / anielskich? A gdyby nawet któryś z aniołów / przycisnął mnie nagle do serca: musiałbym umrzeć / od jego silniejszej istoty. Albowiem piękno jest tylko / przerażenia początkiem, który jeszcze znosimy ”. Ulica nagle zniknęła, ulotniły się ustroje polityczne, dzień stał się pozaczasowy, dotknąłem wieczności, zbudziła się poezja.

Ten zgrabny tomik był skarbem mojej biblioteki, wówczas bardzo skromnej — w odróżnieniu od biblioteki moich rodziców, dość bogatej, lecz składającej się głównie z powieści i zbiorów opowiadań; czyż nie żyjemy w epoce prozy? Podobał mi się format tomiku Rilkego — nieco większy niż standardowy — i sam fakt, że ten cykl wierszy zasłużył na osobne wydanie. Działo się to w czasach, kiedy byłem uzależniony od grubych rosyjskich powieści, które wypożyczałem z biblioteki miejskiej. Szczupłość Elegii sprowokowała mnie do refleksji nad wagą słowa: skoro szczupły tomik może być tak istotny, to po co dźwigać ciężary epiki?

Oto, co napisał Mieczysław Jastrun w posłowiu do jednego z kilku wydań swoich przekładów Rilkego: „Kiedy po wojnie, bawiąc w Szwajcarii, odwiedziłem Château de Muzot i grób Rilkego w Raron, nie byłem już tym chłopcem, który pochylał się z nabożeństwem nad zachwycającymi go wtenczas strofami Księgi godzin i Księgi obrazów. Nigdy Rilke nie był mi tak obcy, jak wtenczas, po wyjściu z piekła wojny i okupacji”.

Nietrudno zgadnąć dlaczego: dialog Rilkego z bogami i aniołami, jego rozmyślania nad nocą i śmiercią (śmiercią spokojną, arystokratyczną, nie plebejską, spowodowaną przez karabiny maszynowe czy komory gazowe) pomijały ogromny obszar zwyczajnego cierpienia, które nie ma w sobie nic wzniosłego, a mimo to domaga się zauważenia, być może potrzebuje własnej poezji. Ci z nas, którzy doświadczyli straszliwych następstw I wojny światowej (czy choćby znają je z lektury) i zrozumieli, że każdy poeta może się dopuścić przynajmniej dwóch wielkich zdrad — z których jedna polega na odcięciu się od bólu współczesnej historii na rzecz życia duchowego, niezmąconego wiadomościami napływającymi ze świata, a druga na uważnym śledzeniu bólu współczesnej historii, przy zaniedbaniu delikatnej, bezimiennej istoty naszego wnętrza — zapewne skwapliwie oczyszczą Rilkego z tego zarzutu. Mieczysław Jastrun, dla którego każdy dzień, każda godzina wojny i okupacji mogły okazać się ostatnimi (był Żydem, ukrywał się, a jednocześnie czynnie uczestniczył w toczącym się w Warszawie podziemnym życiu literackim), wrócił

Ciąg dalszy dostępny w wersji pełnej.