Skąpiec - ebook

WSTĘP

I

_Kształtowanie się komedji Moliera. — Zarodek nowoczesnego dramatu. — Ujęcie życia w całym bogactwie i zmienności tonów._

Omawiając _Mizantropa_, zaznaczyłem, w jaki sposób Molier 1 , wyszedłszy z popularnej farsy, oraz z komedji włoskiego typu opartej na intrydze, doszedł do stworzenia najdoskonalszych wzorów komedji charakteró w oraz komedji obyczajowej. Studjując chronologicznie jego dzieła, możemy, krok po kroku, śledzić, jak, pod ręką mistrza, coraz bardziej mężniejącego i świadomego siebie, dawne formy wypełniają się nową treścią; jak, z czczej igraszki lub błazeństwa, komedja staje się głębokim i pełnym obrazem życia. Nie znaczy to, aby Molier w którejkolwiek epoce zupełnie zerwał z krotochwilą (_la farce_), tą macierzą jego twórczości. Z wyjątkiem może jednego _Mizantropa_, coś z farsy znajdzie się w każdym z jego utworów; a jeszcze _Mizantrop_ nie zszedł ze sceny, kiedy Molier dołączył doń _Lekarza mimowoli_, ten wybryk najszaleńszej werwy i pustoty. Ostatnią sztuką, jaką napisał, jest _Chory z urojenia:_ grając główną rolę w błazeńskiej »promocji doktorskiej«, Molier dostaje krwotoku, i umiera, zaledwie wyniesiono go ze sceny. Wesołość była żywiołem i celem tego genjusza komedji; że jednak w drodze do niej była mu busolą prawda, Molier raz po raz dochodzi do punktu, w którym z poza komicznej maski, życie ukazuje mu swoje poważne, smutne, tragiczne nawet oblicze.

Aby oddać to życie tak jak on je pojmował, nie mogły Molierowi wystarczyć współczesne formy teatru. Teatr ten skupiał się na dwóch krańcach: z jednej strony wspaniałe heroizmy tragedji, z drugiej dość powierzchowny komizm ówczesnej komedji, będącej niby teatrem marjonetek o tradycyjnych fizjognomjach i gestach, Pomiędzy temi dwoma biegunami było miejsce na całą prawdziwą »komedję ludzką« — i Molier miejsce to zapełni. Ale Molier jest ojcem nietylko nowoczesnej komedji. Analiza namiętności, poruszających nie, jak w tragedji, historycznymi nadludźmi, ale zwykłymi ludźmi w zwykłem środowisku codziennego życia, toż-to nie co innego, tylko przedmiot dzisiejszego dramatu. I, w istocie, _Świętoszek, Don Juan, Skąpiec_, te wspaniałe komedje Moliera, zawierają w sobie zarazem całą istotę dramatu. Jak bardzo Molier wyprzedził w tem swoją epokę, dowodzi fakt, iż, przez bardzo długi czas, nikt nie zdołał podjąć i prowadzić dalej tej linji jego twórczości. Wiek XVII rozumiał potrzebę »dramatu mieszczańskiego« i zbudował jego teorję; ale nie miał talentów zdolnych teorję tę poprzeć czynem, i poprzestał na t. zw. »łzawej komedji« _(comedie larmoyante)_. Dopiero kiedy, na niwie powieści, Balzac utrwalił genjalnemi rysami całe tragikomiczne widowisko powszedniego życia, teatr XIX w., dzięki jego pośrednictwu, nawiązał nić ze wskazaniami Moliera.

W tragedji klasycznej, namiętności ludzkie ujęte były w sposób sprzyjający temu, aby, wedle słynnej formuły, budzić w nas »współczucie i grozę«. Do tego celu służyły wielkość i odległość przedmiotu; w tym celu poeta starannie oczyszczał swoim bohaterom grunt, iżby, w pogoni za wielkością, nie potknęli się o nic małego. Wrażenie natomiast, jakie też same namiętności będą na nas wywierać w ramach codziennego życia, jest bardziej skomplikowane. Niestosunek napięcia duchowego osoby owładniętej namiętnością, a nikłością przedmiotu który oglądamy trzeźwem okiem, może sprawiać wrażenie komiczne; z drugiej strony, właśnie wskutek tego niestosunku, widok ten może działać niesamowicie, jak widok obłąkanego. Człowiek opanowany namiętnością może działać na nas tragicznie, skoro widzimy w nim obraz bezwolnej ofiary, miażdżonej jakąś potężną, niewidzialną siłą; z drugiej strony, komiczne, jako pewne zautomatyzowanie ludzkiej istoty: skomplikowana gra ludzkich uczuć zmienia się tu — jak u pajaca, służącego za zabawkę dzieciom — w prosty system nitek, które, jakgdyby poruszane niewidoczną ręką, wykonywają wciąż te same gesty. Przytem, codzienne potoczne życie, sama jego »technika«, sprawia, iż wielkość potrąca w niem co chwila o małość, tragizm ociera się o komizm, konieczność mocuje się z przypadkowością. Kiedy Racine wprowadza na scenę Fredrę, pilnie czuwa, aby podczas jej rozmowy z Hipolitem nie wpadły na scenę dzieci z boną, pytając: »Mamo, czy możemy iść na tennisa?« W _Mizantropie_, Alcest, którego miłość z pewnością jest na miarę tragicznych bohaterów, musi, w chwili najwyższego napięcia, zadławić swoje uczucia, i odgrywać dość głupią rolę w salonie Celimeny, znosząc cierpliwie jej gości... Od woli poety zależy to dawkowanie nastrojów komicznych, dramatycznych, tragicznych, mieszanie ich z sobą, kombinowanie; nowa formuła teatru, stworzona przez Moliera, otworzyła twórczości scenicznej niezmierzone horyzonty.

II

_»Skąpiec«: element komiczny, dramatyczny i tragiczny. — Jestto utwór genialny a niedoskonały. — Warunki życiowe twórczości Moliera._

W jaki sposób Molier korzysta ze zdobytych przez siebie praw ujmowania życia w bogatej grze jego odcieni i kontrastów, starałem się wskazać w _Mizantropie;_ ale _Skąpiec_ jeszcze lepiej może tu służyć za przykład. Kiedy Harpagon czuje się w obowiązku wyprawić kolację, cierpi zaś męki przy każdym groszu wydatku jaki to pociągnie, wówczas jest szczerze komiczny. Kiedy, w tym samym pokoju, oko w oko, spotykają się niespodzianie ojciecsknera i syn-rozrzutnik, i poznają w sobie wzajem, ten naiwnego klienta, ów przeklinanego przed chwilą lichwiarza, moment jest wysoce dramatyczny. Kiedy Harpagon, po utracie szkatułki, wpada na scenę z krwią nabiegłemi oczyma, i wyje niemal z bólu jak matka której wydarto młode, wówczas mógłby na nas działać wręcz tragicznie. I dopieroż widzimy Moliera przy robocie: możemy śledzić jego nieustanną czujność, z jaką strzeże aby sztuka nie wypadła z tonu; nieomylny takt, z jakim, ukazawszy nam w perspektywie wszystkie możliwości dramatyczne lub tragiczne, natychmiast, zręczną zmianą perspektywy, sprowadza nas z powrotem do komicznego punktu widzenia. I, wobec wielu dzisiejszych sztuk, które, mimo swej płytkości, tak bezceremonjalnie pozwalają sobie szarpać naszemi nerwami, z jakąż wdzięcznością oceniamy tę humanitarną zasadę Molierowskiego teatru: nie zasmucać widza więcej niż to jest konieczne! _Skąpiec_ Moliera jest, mimo wszystko, ponury, bo nie może nim nie być; ale wyobrażamy sobie, jakby wyglądał ten temat, potraktowany np. w epoce »naturalizmu«!

Jeszcze jedna jest przyczyna, dla której _Skąpiec_ stanowi niejako bardzo zajmujący preparat do studjowania twórczości Moliera. Jestto, wśród jego dzieł jedno z najgenjalniejszych, a zarazem jedno z najmniej doskonałych. Jest, wskutek tego, utworem, który od samego początku najwięcej sprawiał kłopotu krytyce literackiej. _Skąpiec_ nie posiada ani harmonijnego umiaru i zawartości jakie mają np. _Uczone Białogłowy;_ ani głębokiego uczucia _Mizantropa;_ ani rozmachu i bujności _Don Juana;_ ani soczystości i _pełni Świętoszka;_ ani wesołości _Lekarza mimowoli._ Ze wszystkich wielkich komedyj Moliera, ta najwięcej wspomaga się konwencją sceniczną, tradycyjnymi typami, sytuacjami. Ze wszystkich swoich komedyj, Molier najwięcej zapożycza się tu z obcych źródeł (począwszy od głównej treści), spajając te wstawki często dość niedbale z trzonem utworu. Ze wszystkich komedyj Moliera, ta jest najbardziej ponura, nie rozświetlona promykiem wdzięku, młodości. Ze wszystkich komedyj Moliera, ta jest najbardziej uboga w charaktery, poza centralną figurą — której także zarzucano zbytnią abstrakcyjność — nie zawiera ani jednej postaci w większym stylu, ani jednej którąby nas autor chciał zainteresować.

To wszystko prawda; ale, z drugiej strony, mało jest w literaturze imion własnych, któreby w tym stopniu przeszły w ogólne słownictwo co imię Harpagona; mało postaci, któreby się wraziły w pamięć tak niezatartemi rysami jak ten starzec o drapieżnych, zakrzywionych palcach. Toż samo, ze wszystkich utworów Moliera, _Skąpiec_ jest, pod wieloma względami, jednym z najśmielszych jako rozszerzenie ram komedji, jako ukazanie, pod komiczną formą, bezwzględnie obnażonej i smutnej prawdy życia.

I stosunek publiczności do _Skąpca_ jest dziwny. Kiedy go Molier wystawił po raz pierwszy w 1688 r. powodzenie było mierne 2 . Sarcey, w r. 1873, notuje, iż ilekroć oglądał _Skąpca_ na scenie, zawsze odniósł z całości wrażenie dość przykre. Mimo to, _Skąpiec_ należy do najczęściej granych sztuk Moliera, a dla wielu osób stojących nieco dalej od literatury, Molier jest przedewszystkiem, wyłącznie niemal, autorem _Skąpca_.

Zwłaszcza u nas. Powiedziałbym nawet, iż, u nas, jednostronność ta posuwa się nieco za daleko. _Skąpiec_ pojawia się najczęściej na scenie jako popisowa rola dla aktora; _Skąpca_ zamieszczają w swoim katalogu wszystkie bibljoteczki popularne; do _Skąpca_ ograniczają niemal znajomość Moliera programy szkolne. Otóż, zalecając bardzo gorąco poznanie _Skąpca_, czuję wszelako potrzebę zaznaczenie tutaj, iż samo jedno nie wystarcza ono do wyrobienia sobie pojęcia o twórczości Moliera, jak również o teatrze klasycznym. Powtóre, nierówności jakie zaznaczyłem w _Skąpcu_, są przyczyną, iż należy go czytać krytycznie i analitycznie, nie zaś — jak bywa nieraz wobec uznanych arcydzieł — darzyć jednakim podziwem silne i słabe strony utworu.

Czem tłumaczyć sobie nierówność, jakgdyby dorywczość, tej wielkiej pięcioaktowej komedji? Każda twórczość miewa swoje przypływy i odpływy; ale zwłaszcza gdy rozważamy Moliera, nigdy nie należy nam zapominać o warumkach w jakich tworzył. Pisarz ten, który, w ciągu kilkunastu lat swej paryskiej działalności, zostawił nam trzydzieści parę komedyj, był równocześnie aktorem, dyrektorem teatru, reżyserem, był nadwornym impressarjem rozrywek królewskich i głównym dostawcą repertuaru dla swojej sceny. Stąd, twórczość Moliera ma cechy gorączkowości. Król żąda nowej rozrywki, albo też frekwencja w teatrze słabnie, i oto już Molier chwyta za pióro, aby niespożytą swą werwę oddać na usługi monarchy, lub też owego drugiego monarchy — tłumu. Zaczem, w parę tygodni , nieraz w kilkanaście dni, improwizuje widowisko, wpół-tworząc na nowo, to znów sięgając do swych dawnych zapisków i szkiców, to wspomagając się na prawo i lewo obcemi pomysłami, spajając to wszystko w całość, której braki zasłoni na scenie werwa i humor wykonania. Nie wszystkie komedje powstały w ten sposób, ale wiele z nich; ślady takie pospiesznej produkcji nosi i _Skąpiec_. Zważmy wreszcie, iż pracując w tych warunkach, Molier miał na oku tylko sukces doraźny, tylko scenę: o wydawanie drukiem swoich komedyj nie dbał zupełnie; stąd nierówność stylu, które zniknęłyby może w ostatecznej rewizji autorskiej. _Skąpiec_ posiada najżywszą, najbardziej sceniczną prozę, tuż obok najcięższego, najbardziej zawiłego języka, jakim kiedykolwiek Molier pisał (początek pierwszego aktu!).

III

_»Aulularia« Plauta. — Sposób, w jaki Molier rozwinął i przekształcił ten przedmiot. — Pojęcia o plagjatach w epoce Moliera_

Jak już wspomniałem, osnowa _Skąpca_ nie jest oryginalna; zaczerpnął ją Molier z Plauta, podobnie, jak to już raz uczynił w _Amfitrjonie_. Ale, podczas gdy w komedji mitologicznej podąża wiernie za pierwowzorem, tutaj, mając w rękach komedję obyczajową, unowożytnia ją, kształtuje swobodnie pomysł łacińskiego pisarza, rozszerza ramy, pogłębia charaktery i wzbogaca całość mnóstwem zabawnych scen i szczęśliwych rysów. Ni bardziej pouczającego, jak śledzić poczynanie sobie Moliera przy jego »plagiatach«. Przedstawmy tedy w kilku słowach treść tej łacińskiej (prawdopodobnie naśladowanej z greckiego) komedji p. t. _Aulularia_ (Garnek).

Euklion, syn skąpca wychowany w nędzy, znajduje niespodzianie po śmierci ojca zagrzebany przezeń skarb. Szczęście to przyniosło mu jeno udrękę; on z kolei staje się sknerą, trawiącym życie na ukrywaniu i strzeżeniu swego garnka z pieniędzmi. Euklion, jak Harpagon, ma córkę Fedrę; córkę tę wiódł potajemnie młody Lykonides; skąpiec zaś, udający nędzarza, chce ją wydać za starego Megadora, który ofiaruje się wziąć ją bez posagu. Niewolnik Lykonides podpatruje kryjówkę i wykrada skarb Eukliona: tu scena, będąca źródłem słynnego monologu Harpagona z końcem IV aktu, oraz _quiproquo_ z Lykonidesem, również zużytkowane przez Moliera. Zakończenia komedji brak; wedle streszczenia które się zachowało, odnajduje się garnek, kochankowie uzyskują zezwolenie ojca, który, zmęczony czuwaniem nad swym skarbem, daje go córce w posagu.

Molier, nieomylnym swym wzrokiem, dojrzał co można było wydobyć z tego przedmiotu oraz w jakim duchu należy go przekształcić. Anegdota zmieniła się pod jego ręką w przerażające swą prawdą studjum namiętności.

Biedak, który — jak Euklion — niespodzianie znalazł skarb, to nie jest klasyczny typ skąpstwa; zachowanie jego w tem położeniu zbyt jest naturalnie, aby mogło być głęboko komicznem; toż samo rozpacz po stracie skarbu, który jest całem jego mieniem. Aby przywara ta wystąpiła w całej potworności, trzeba ją było zaszczepić człowiekowi bogatemu; aby wydobyć z niej wszystkie efekty komiczne, trzeba aby skąpiec był, przez swą pozycję, zniewolony do wystawnego trybu życia. Ale skąpstwo nie poprzestaje wszak na zazdrosnem chowaniu posiadanego skarbu: kojarzy się ono zazwyczaj z namiętnością pomnażania. Najszybszym, najbardziej bezpośrednim środkiem potemu jest lichwa; ale przy lichwie trzeba raz po raz wypuszczać z rąk swój skarb, rozwijać drapieżną przezorność w jego zabezpieczeniu, być ciągle na rozdrożu między chciwością a sknerstwem. Zatem: bogacz, skąpiec i lichwiarz, to dopiero pełny obraz; przygodny dusigrosz Plauta przeobraził się w wiekuiste wcielenie skąpstwa, Harpagona.

Nie dość na tem. Trzeba było uczynić tego skąpca ojcem rodziny, i w tem także rozwijając szkic Plauta; pokazać ponury obraz wnętrza domu w którym bożyszczem jest pieniądz; odmalować spustoszenie, jakie przywara ojca czyni w duszach dzieci. Wreszcie, aby dopełnić obrazu i urozmaicić jago ponurą monotonję komicznemi rysami, Molier wyda skąpca na pastwę uczucia, które najmniej godzi się ze skąpstwem: uczyni go zakochanym.

Oto ilustracja »plagjatów« Moliera. Jeżeli, w pośpiechu pracy, czerpał z obcych pomysłów, to zawsze w ten sposób, iż, pod jego ręką, niedoskonały zarys zmieniał się w to, czem być powinien; każda scena otrzymywała właściwą jej oprawę, każde słowo właściwy ton i miejsce. Niejeden rys obojętny w pierwowzorze stawał się perłą komizmu u Moliera. Jeżeli znamy dziś nazwiska wielu włoskich i francuskich poprzedników Moliera, to jedynie dlatego, iż mieli szczęście być przezeń »zrabowanymi«.

Zaznaczamy tu mimochodem, iż w epoce, w której tworzył Molier, pojęcia o tem, co dziś nazywamy plagjatem, były zupełnie odmienne. Tak jak nie istniało prawo autorskie, tak nie istniała i własność literacka; każdy brał ze swoich poprzedników, lub nawet współczesnych co mu się podobało, co mu było potrzebne, przerabiając, naśladując lub wcielając wprost bez żadnego skrupułu i zarzutu. Co mamy uważać za pomyślniejsze dla literatury: czy tę ówczesną swobodę, czy dzisiejszą nadmierną może drażliwość w omijaniu użytych już pomysłów i jaknajdalej posuniętą troskę o »oryginalność«? Różne są zdania w tej mierze. Jedni francuscy krytycy twierdzą, iż, gdyby pisarze epoki klasycznej mieli dzisiejsze pojęcia o plagjatach, literatura byłaby uboższa o kilkanaście arcydzieł; inni, przeciwnie, utrzymują, iż, w zamian, to ułatwienie produkcji pozbawiło może literaturę utworów, których pisarz zmuszony byłby szukać we własnem sercu. Faktem jest, iż najwyżej wzniósł się Molier w sztuce, której elementy znalazł wyłącznie w sobie samym i tem co miał dokoła: w _Mizantropie_.

IV

_Skąpstwo jako psychoza. — Jego rysy wstrętne i komiczne. — Harpagon._

Skąpstwo! to, w istocie, osobliwa namiętność. Komuż nie zdarzyło się nieraz w życiu zadumać nad nią, na widok starca bliskiego grobu, nie kochającego nic i nikogo, żyjącego jedynie dla siebie, a który, równocześnie, odmawia sobie wszelkiej osłody życia, niemal wszystkich potrzeb, poto, aby gromadzić skrzętnie zasoby »energji potencjalnej«, zawarte w pieniądzu? Możnaby rzec, iż to sam pieniądz, ten przenośny czynnik społeczny, oszalał, iż zbuntował się przeciw władztwu człowieka i ze sługi stał się jego panem. Jak nazwać tę namiętność, która skupia w ręku wszystkie możliwości użycia, aby się karmić jedynie marzeniem? czy przeidealizowanym materjalizmem, czy idealizmem zagęszczonym dla materji? Czy to jest pewna forma mistycyzmu, pewna forma poezji, jedyna do jakiej zdolne są grube natury?

Ale najwięcej jest tu podobieństwa do stanów hypnozy. Życie tak uczy nas czcić i kochać pieniądz, iż suggeruje nam w końcu jego wartość realną, podczas gdy, w idei swojej, posiada on jedynie wartość symboliczną, zamienną. Iluż ludzi wyrzeka się życia, poto aby pomnażać środki do życia! Wyobraźmy sobie tę hypnozę, posuniętą jeszcze dalej, aż do objawów przemieszczenie czucia, tego elementarnego doświadczenie z zakresu hypnotyzmu. Widziałem np. medjum, którego czucie hypnotyzer przeniósł w szklankę; medjum syczało z bólu przy każdym nakłuciu powietrza w szklance szpilką. Czy niema w tem podobieństwa do Harpagona i jego szkatułki?

Skąpstwo, w tem nasileniu w jakiem widzimy je u Harpagona, posiada dwa oblicza: jedno straszne, odrażające, drugie komiczne swą prostolinijnością, rozbrajające przez naiwność jego monomanji. Wstręt i grozę budzi w nas jako lichwiarz bez czci i wiary, jako twardy, obojętny i samolubny ojciec; ale raz po raz wyrwie mu się jakieś naiwne powiedzenie, budzące w nas myśl: »Ależ to chory człowiek«. Ilekroć wrażeniu grozy mogłoby przeważyć, Molier, z niezmierną zręcznością, wysuwa na pierwszy plan wrażenie niedorzeczności; i stopniowo poprzez końcową scenę rozpaczy w czwartym akcie, poprzez scenę nieporozumień, gdy Walery mówi o córce a Harpagon o szkatułce, aż do ostatniej sceny piątego aktu, prowadzi rzecz w ten sposób, iż w końcu Harpagon wydaje się nam niby starem dzieckiem, któremu z przyjemnością oddajemy jego cacko. Nie troszcząc się o »prawidła sztuki«, Molier rozpoczyna _Skąpca_ niemal najsilniejszym efektem (spotkanie ojca z synem), poczem, w dalszych aktach, zamiast iść _crescendo_ łagodzi już raczej to pierwsze wrażenie; zaczyna od przejmującego ludzkiego dramatu, aby go nieznacznie zmienić w teatrzyk marjonetek. Czy to jest wynikiem artystycznego zamiaru czy też mimowiednym skutkiem pospiesznej roboty, nie śmiałbym rozstrzygać; ale jest w tem niezadowolony instynkt: zdaje mi się, że tylko w ten sposób temat _Skąpca_ można było utrzymać w ramach komedji.

Sama postać Harpagona spotykała się w krytyce francuskiej z zarzutami. Twierdzono tu i ówdzie, że ten Harpagon nie jest odlany z jednolitego kruszcu; że jest raczej abstrakcją skąpstwa niż żywym człowiekiem; iż posiada rysy dosłownie przeniesione z komedji łacińskiej, obok cech obyczajowych, świadczących o przynależności jego do współczesnego Molierowi świata. Człowiek (mówiono), przyzwyczajony, jak on, obracać pieniądzmi, nie będzie ich zakopywał w ogrodzie, jak gdzieś za pierwotnych czasów; wszak nie pierwszy raz chyba zdarza się mu mieć w ręku znaczniejszą sumę w gotowiźnie. Środowisko Harpagona, dom (mówiono dalej), odmalowane są raczej z intencją wydobycia komicznych kontrastów, niż z troską o prawdę. Poco (cytuję ciągle zarzuty) skąpiec trzymałby tak liczną służbę, tylu domowników? czemu, zamiast odkradać owiec koniom, nie sprzeda poprostu bezużytecznych koni i karety? Któż to jest właściwie ten Harpagon? szlachcic? mieszczanin? lichwiarz? co robi? jakie zajmuje stanowisko?

Jest w tych zarzutach trochę prawdy, ale tylko trochę. Wspomniałem już omawiając _Mizantropa_, iż teatr klasyczny uzyskuje swą pełnię i bogactwo treści za cenę pewnych uogólnień, pewnych śmiałych skrótów, nieodzownych aby zamknąć tak wiele w tak krótkim czasie i na tak szczupłej przestrzeni. Kiedy Balzac genjalnie wskrzesza Molierowskiego skąpca w starym Grandet 3 , może, w szczegółowy sposób, zapoznać nas z kombinacjami zapomocą których starzec ów płodzi swoje miljony; ale teatr nie ma na to ani czasu ani miejsca; aby odmalować wiekuisty, najszerszy typ skąpca, aby go wyrazić w pamięć tak, jak Molier wyraził nam swojego Harpagona, musi wziąć, jako przedmiot jego umiłowania, _pieniądz_ w najprostszej, symbolicznej niemal postaci. Z drugiej strony jednak, skąpiec nie żyje na pustyni; żyje w świecie, i to w pewnych określonych warunkach, nałożonych mu przez urodzenie, sferę, etc. Szlachcic, naprzykład, urodzony w wiejskim dworze, choćby był największym skąpcem, nie sprzeda dworu aby żyć w lepiance: będzie rozwijał swoje skąpstwo w ramach w jakich los go postawił. Otóż, skąpstwo jest przywarą wstydliwą: stąd walka wewnętrzna pomiędzy rosnącem zazwyczaj z wielkiem sknerstwem a obowiązkami światowemi, z któremi kutwa nie ma odwagi wręcz zerwać, jest zjawiskiem naturalnym i codziennie spotykanem. Za kilka lat, może skąpstwo zwycięży ostatnie resztki względów; obecnie, widzimy skąpca jeszcze w walce, co jest, teatralnie, o wiele bardziej zajmujące.

Co do zarzutu, tyczącego owego rysu z »odkradaniem owsa«, dziwi mnie, iż go rak często spotykam w poważnej francuskiej krytyce. Toż ten rys jest, obok wielu innych, przytoczony w ustach Jakóba jako przykład rzeczy, które ludzieo Harpagonie mówią, jako jeden z tysiąca konceptów krążących na jego temat, a nie jako fakt rzeczywisty. Czemuż zatem bronić zaraz Harpagonowi prawa trzymania koni, choćby nawet licho żywionych? Nie wiemy wszak, czy zakres interesów Harpagona nie wymaga tego pojazdu, oraz tej licznej służby: czy nie ma posiadłości na wsi, etc. etc.

Lichwa, jaką uprawia Harpagon, też nie stałaby w sprzeczności z wybitniejszem stanowiskiem społecznem: ileż to razy, dziś jeszcze, w jakimś procesie o lichwę, wychodzi na wierzch, iż poza lichwiarzem kryły się jakieś bardzo »szanowne« osobistości! W owej zaś epoce, w ówczesnym ustroju społecznym, opartym nie na pracy lecz na posiadaniu, gdzie każdy hipotekował swoje nadzieje na czyjejś spodziewanej śmierci, lichwa była istnym wrzodem toczącym społeczeństwo. W paru scenach, mimochodem, utrwalił ją tu Molier w całej okropności. Dodajmy, iż scena ojca-lichwiarza, znajdującego klienta w synu utracjuszu, była, wedle współczesnego pamiętnikarza, autentyczna: aktorami jej mieli być prezydent de Bersy i jego syn!

V

_»Skąpiec« jako dramat rodzinny. — Rodzina za czasu Moliera. — Dom Harpagona._

Dotknęliśmy punktu, który wprowadza nas w inny problem, dający tej sztuce osobliwą doniosłość. To rodzina. Skąpiec, będąc analizą charakteru, monografją namiętności, jest zarazem tem, co dziś się nazywa dramatem rodzinnym _(Familiendrama)_. Począwszy od wczesnych sztuk Moliera, można zauważyć, iż, w konflikcie stanowiącym zwyczajną ich kanwę, konflikcie między ojcami a dziećmi, staje on prawie zawsze po stronie dzieci, po stronie młodości. Możnaby to uważać za dziedzictwo konwencyj teatralnych, wedle których miłość musi triumfować nad trzeźwą praktycznością, wcieloną w postaci ojców i opiekunów; jednakże, już w _Szkole mężów_ znajdujemy w ustach roztropnego Arysta słowa, brzmiące głębiej i poważnej:

Nie pragnę życia młodych zatruwać goryczą,

która sprawia, iż _dzieci dni swych ojców liczą_.

Zważmy, w paru słowach, położenie dzieci w ówczesnym, dajmy na to szlacheckim lub zamożnym mieszczańskim domu. Cechą tego położenia jest najzupełniejsza zawisłość. Dopóki ojciec żyje, trzyma w garści wszystko: syn, choćby dorosły, jest niczem, zależy od jego łaski. A trzeba dodać, iż władza, narzucanie drugim swojej woli, była wówczas najsilniejszą z namiętności. Praca zarobkowa, w dzisiejszem znaczeniu, nie istniała; urząd — nawet szarżę wojskową — trzeba było kpić. Małżeństwo dzieci było wyłącznie w ręku ojca; ileż córek kończyło życie w klasztorze, ponieważ ojciec nie chciał ich posagiem uszczuplać dziedzictwa, bez posagu zaś ani marzyć nie mogły o zamężciu! Iluż młodszych synów, bez powołania, musiało składać śluby duchowne! A jeżeli ojciec był złym człowiekiem? jeżeli był sknerą, dziwakiem? jeżeli się ożenił powtórnie i miał serce tylko dla nowej rodziny?

Montaigne powiada, iż »znał siła godnych szlachciców, którzy z przyczyny nadmiernego skąpstwa swoich ojców, nauczyli się kraść, tak iż później, nawet doszedłszy do majątku, niełacno mogli od tego odwyknąć«. A Pascal, w swoich _Prowincjałkach_, cytuje z O. Gaspara Hurtado ustęp, w którym ten kazuista hiszpański orzeka, iż »syn, bez grzechu śmiertelnego może pragnąć śmierci ojca i cieszyć się z niej, byleby to było jedynie z przyczyny korzyści jaka nań spływa, a nie z przyczyny osobistej nienawiści«. Straszliwy musiał być, zaiste, nacisk tych obyczajowych konsekwencyj twardego patrjarchatu, skoro aż religja zmuszoną była z niemi paktować!

Nieodzownem było powołać się na te przykłady. mimo że tak jaskrawe i drastyczne, aby objaśnić pewne rysy komedyj Moliera, które dziś mogłyby się wydać nazbyt ponure i razić nasze poczucie delikatności, a nawet poczucia moralne. Wzdrygamy się, kiedy Kleant ofiaruje się przyrzec lichwiarzowi rychłą śmierć ojca: ale czyż nie za czasów Moliera wyszły na jaw owe straszliwe procesy o trucicielstwo, które musiano umorzyć, gdyż tyle osób i to z najważniejszych sfer było w nie wymieszanych? Miejmy wciąż przed oczyma różnice epok. Nie mówię już o tem, iż wiek obecny jest, z ducha swego, słusznie nazywamy »stuleciem dziecka«, w którem, może aż ponad sprawiedliwą miarę, życie rodziców podporządkowane jest życiu dzieci. Ale już tem samem, że dla wszystkich jest otwarta możność i swoboda pracy, tarcia rodzinne znacznie złagodniały. Ojcowie mniej hojnie szafują »wydziedziczaniem« i »przekleństwem«; syn — a w ostatnich latach i córka — mogąc stworzyć sobie samoistną egzystencję, bez zbytniego zniecierpliwienia, z pobłażaniem i szacunkiem, patrzy na nieodłączne od ludzkiej natury i wieku przywary rodziców. W epoce Moliera, wada charakteru lub umysłu ojca ciążyła na całym domem, uciskała i paczyła egzystencję rodziny, mogła się stać katastrofą. Już w _Świętoszku_ Molier nakreślił obraz domu, jęczącego pod taką bezrozumną tyranją; w _Skąpcu_ pogłębił go jeszcze.

Różne są zdania o tem, w jakim stopniu satyra, która _ridendo castigat mores_, w istocie przyczynia się do poprawy obyczajów. Obwiniano Moliera (między innymi J. J. Rousseau w słynnym _Liście do d'Alemberta_), iż więcej szerzy demoralizacji przedstawiając na scenie zuchwalstwo synów, niż dziala dobrego lekcję jakiej udziela ojcom. Zapewne, iż, doraźnie i indywidualnie, satyra nikogo nie poprawi; niemniej faktem jest, iż utwory literackie potężnie przyczyniają się do nieznacznej ewolucji pojęć, a co za tem idzie, obyczajów. _Klub Pickwicka_ sprawił, iż w Anglji zniesiono więzienie za długi. Powiedział ktoś o Molierze, iż drwinami swemi z senesu i puszczania krwi ocalił życie większej ilości ludzi, niż sam Jenner wynalazkiem szczepienia ospy. Sądzę, iż taksamo, w dziele przeobrażenia wielu pojęć obyczajowych, Molier, nieustannem swem nawoływaniem do swobody, ludzkości, umiarkowania i zdrowego rozumu, stał się jednym z potężnych pionierów nowożytnego społeczeństwa.

Przyjrzyjmy się tefy rodzinie Harpagona. Matka dawno już poszła w grób; można się domyślić jakie było jej życie. Dzieci, puszczone samopas, mogą robić co chcą, byleby to nic nie kosztowało. Kiedy Harpagon dowiaduje się, iż syn żyje z gry (może fałszywej, jak czyniło tylu ówczesnych złotych młodzieńców), ma mu do zarzucenia tylko to, iż wygranej nie składa na procent. Do córki odnosi się jeszcze gorzej. Widzi w niej tylko jeden więcej żołądek do nakarmienia, a w przyszłości, o zgrozo! może i pretensje do posagu, lub bodaj schedy po matce. Każde jego słowo do niej jest grubijańskie i upokarzające. W takiej atmosferze wzrosło tych dwoje młodych; i to czuć. Dziwna od nich obojga wieje oschłość, twardość, trzeźwość; wcześnie zaczęli szkołę życia, i to najohydniejszą. Porównajmy ich z parą młodych w _Świętoszku_, a ujrzymy odcień: tam, mimo że sarkają na ojcowską tyranję, dzieci odnoszą się do Orgona z szacunkiem; bo też, poza swojem zaślepieniem, jestto dzielny i zacny człowiek. Dzieci Harpagona mają dla swego ojca tylko wzgardę i nienawiść. Tam, w atmosferze domu Orgona, może zakwitnąć jakiś wdzięk, uczuci; tutaj, nie: wszystko zatruję miazmaty pieniądza. Dramaty serca plugawią się drobnemi gospodarskiemi obrzydliwościami.

Łatwo zrozumieć, iż ci młodzi nie mają odpowiedniego towarzystwa. Kogoż mogą przyjąć w tym domu, z kim mogą żyć dzieci Harpagona? Cóż stąd wynika? To, iż (jeżeli wyłuskamy rzecz z osłonek konwencji) córka wprowadza pod dach ojcowski obieżyświata, ok którym nawet dobrze nie wie kim jest; syn zaś może być partją jedynie dla awanturnicy, za jaką (znów gdyby nie konwencja sceny) moglibyśmy wziąć tę Marjannę, wraz z jej dwulicową mamą i zbyt usłużną Frozyną. Romantycznie szczęśliwe zakończenie łagodzi wszystko; ale, zanim przyszło do tych końcowych cudownych wyjaśnień, wiele mogliśmy między wierszami wyczytać…

Mam skrupuły, czym nie zrobił krzywdy tej Marjannie, która młodemu Kleantowi wydaje się aniołem; ale zdaje mi się że nie. Biedna jest, to pewna, i położenie jej jest nader przykre; ale to nie zmienia faktu, iż, pod opeką skończonej szelmy, jaką jest Frozyna, przychodzi do domu tego starca, i, kochając innego, godzi się w duchu ze wstrętnem zamęźciem, spekulując zawczasu na wdowieństwo. I ona weszła w zatruty krąg pieniądza.

Być może zresztą, że ja tu fantazjuję nieco, że Molier nie miał zamiaru powiedzieć tego wszystkiego, i że obie pary kochanków, wraz z przemyślną Frozyną, są, poprostu, puścizną dawnej komedji, jak Erast, Julja i Neryna w _Panu de Pourceaugnac_…

VI

_Konwencjonalna strona sztuki. — Brak jednolitej akcji. — »Zakończenia« Molierowskie._

Osóbka Marjanny wiedzie nas do nowego oblicza tej komedji, mianowicie Harpagona jako zakochanego. Ta jej strona spotkała się z najsurowszemi i najbardziej może usprawiedliwionemi krytykami. Myśl, aby tego drapieżnego chciwca poddać próbie sercowej, jest pomysłem godnym Moliera. Niejeden raz, w jego sztukach, gną się w ogniu miłości żelazne sztaby jednolitych charakterów. W cóż się obraca przemyślne wyrachowanie i zasady Arnolfa w ostatnim akcie _Szkoły żon_! W co się zmienia w rączkach Celimeny nieugięta duma Alcesta i jego bezwzględność w żądaniu prawdy! Ale nie spodziewajmy się w Skąpcu tak pełnego obrazu zmagających się dwóch namiętności: może go Molier zamierzył, ale nie napisał; ta część komedji pozostała w ramach starych formułek teatralnych. Scena, w której Frozyna łudzi Harpagona widokami szczęśliwej miłości, to tradycyjny »zakochany starzec« i »intrygantka« z dawnej komedji włoskiej: część tej sceny Molier przetłumaczył wręcz dosłownie z _Suppositi_ Ariosta. W scenach Harpagona z Marjanną nie czujemy w nim namiętności; zaledwie że rozumiemy dlaczego temu starcowi przyszło do głowy się żenić, i czemu właśnie koniecznie z tą Marjanną. Pomiędzy uczuciem miłośći a skąpstwem niema żadnej walki; ta rzekoma miłość, z której woli, jak sam Molier powiada gdzieindziej,

_wraz się skąpy staje rozrzutnikiem,_

Tchórz rycerzem, gbur prosty czułym zalotnikiem 4,

nawet nie nadwerężyła pancerza, którym uzbrojony jest Harpagon. Drobne ustępstwa na nim Kleant, są raczej wynikiem wstydu niż miłości. Ta »miłość« Harpagona, ujęta niewątpliwie o wiele płyciej i bardziej zdawkowo niż jego życie domowe, potrzebna była Molierowi jako węzeł do akcji.

Akcja! To też jest punkt, co do którego wytoczono _Skąpcowi_ najwięcej zarzutów, i trzeba przyznać, wcale uzasadnionych.

Jeżeli zachcemy przypomnieć sobie nieskazitelnego w budowie swojej _Mizantropa_, ujrzymy dwie rzeczy: jedną, iż akcja jest zupełnie jednolita, powtóre iż cała wynika z charakteru głównej osoby, t. j. z »mizantropji« Alcesta, i znajduje, również w grze charakterów, naturalne rozwiązanie. Podobnie klasycznego ideału daremnie szukalibyśmy w _Skąpcu_. Przeciwnie, znajdujemy tu aż cztery motywy akcji, z których wszelako żaden sam przez się nie jest wystarczający. Motywy te zazębiają się o siebie dość lekko, dając tylko złudzenie konsekwentnego rozwoju, aby wreszcie rozpłynąć się w zakończeniu czysto formmalnem i sztucznem. Zestawmy te motywy:

1.

Miłość Walerego i Elizy, która rozpoczyna sztukę w ciężkiej, obładowanej dość zbytecznemi szczegółami (wyratowanie tonącej) scenie, aby później zniknąć zupełnie i wypłynąć aż z końcem sztuki;
2.

miłość Kleanta i Marjanny;
3.

miłość Harpagona do Marjanny;
4.

zakopana szkatułka, jej kradzież i odnalezienie.

Na to wszystko zjawia się rozwiązanie, które przechodzi ponad temi zawikłaniami i sięga aż kilkanaście lat wstecz, aby, na pełnem morzu, szukać ich cudownego rozplątania.

Niema zatem mowy o jedności akcji, która, nawet bez powoływań się na Arystotelesa, będzie zapewne zawsze naturalnym ideałem scenicznego utworu. Powtóre, w znacznej części, akcja ta nie wypływa z charakteru Harpagona, t. j. z jego skąpstwa. Co do miłości Walerego i Elizy, wskazałem już poprzednio, że postępowanie córki może tu wynikać — pośrednio — z charakteru ojca, ale niekoniecznie; zresztą, miłość Walerego i Elizy odgrywa tu uboczną rolę. Natomiast miłość Kleanta do Marjanny, miłość Harpagona do Marjanny i rywalizacja ojca z synem, stanowiące trzon sztuki, nie mają nic wspólnego ze skąpstwem Harpagona: wszystko to mogłoby się zdarzyć tak samo, gdyby Harpagon był np. rozrzutnikiem. Harpagona jako skąpca dotyczy jedynie sprawa ze szkatułką, zbyt drobna jednakże aby udźwignąć akcję. Poza tem, najbardziej wyrazistą fizjognomję skąpca znajdziemy w całym szeregu — przepysznych zresztą — epizodów, luźno związanych z samą akcją, do których należy i cały zatarg lichwiarski i sceny z nieoszacowanym Jakóbem.

Powiedzmy zatem: daleki od klasycznej jednolitości _Mizantropa_ lub _Uczonych Białogłow_, _Skąpiec_ przedstawia niezbyt spoistą mięszaninę komedji charakterów zakrojonej w wielkim stylu, komedji intrygi, i farsy. Nikt mnie chyba nie posądzi o ten pedantyzm, abym wytaczał o to proces Molierowi. Bardzo być może, iż tylko w ten sposób można było ów głęboki i ponury obraz przemycić w formie komedji. A jeżeli nawet o formie dzieła rozstrzygnął w pewnej mierze pośpiech i niedostateczne obmyślenie, tem bardziej podziwiajmy genjusz Moliera, iż nawet wtedy, kiedy nawpół niedbale i od ręki kleił repertuar dla swojej trupy, i wówczas jeszcze tworzył rzeczy nieśmiertelne.

Parę słów jeszcze o słynnych »zakończeniach« Molierowskich. Krzywiono się nieraz na te rozwiązania jakgdyby za pomocą _Deus ex machina_, które, w sztuczny sposób, rozplątują węzły zadzierzgnięte przez nieubłagane konflikty charakterów. Ale jak mogło być inaczej, skoro, w istocie, w wielu utworach, Molier wciska treść dramatu w ramy komedji? W tem świetle, zkończenia te nabierają głęboko ironicznego i pesymistycznego znaczenie. W rzeczywistości, nic, w _Szkole żon_, nie wyrwie Anusi ze szponów Arnolfa; nic nie ocali, w _Świętoszku_, Oragona od katastrofy, spowodowanej jago łatwowiernością W _Skąpcu_, Kleant skończy gdzieś w domu poprawy lub jeszcze gorzej; Eliza ulotni się ze swoim obieżyświatem, który ją unieszczęśliwi i porzuci; Harpagon może zaślubi Marjannę, która będzie niecierpliwie liczyć jego dni… Ale Molier nie chce nas zasmucać; smutek zrodzony gorzką wiedzą życia chowa dla siebie: jeżeli zdradzi go czasem, to mimo woli. Dlatego pokazuje nam rąbek rzeczy tak jak się dzieją, odsłania w paru genialnych błyskach najdalsze perspektywy utajonych w nas możliwości, poczem zapuszcza zasłonę, mówiąc: »Nie smućcie się! bajeczka kończy się dobrze«.

__________

Jak inne sztuki Moliera, tak i _Skąpiec_ zostawił ślady w literaturze polskiej. Notuję tu, za Kielskim 5 , Bohomolca _Małżeństwo z kalendarza_ oraz _Pan Dobry_; _Samolub_ Niemcewicza zawiera pewne rysy _Skąpca_, ale jakby czerpane z drugiej ręki; w _Statyście_ Krasickiego spotykamy _quiproquo_, które, mimo że w odmiennym przedmiocie, żywo przypomina scenę z V aktu między Harpagonem a Walerym.

Przedewszystkim jednak odnajdujemy _Skąpca_ w _Dożywociu_ Fredry, i jest to, w istocie, nielada dowodem genjuszu naszego pisarza, iż, podjąwszy ten temat po Molierze, potrącił go spożytkować tak oryginalnie i z taką świeżością. Łatka Fredry, to jeden z najbardziej uroczych tworów jego fantazji, w której nawet ta najsuchsza, najwstrętniejsza z przywar przybiera kształt jakiegoś niewinnego, poetycznego niemal szaleństwa.

Przekładali _Skąpca_ Osiński, Narzymski, oraz Franciszek Kowalski (1847), którzy, jak to zwykle czynił, przerobił tę komedję na rymowaną oraz zlokalizował ją nader swobodnie. Harpagon zowie się _Skubicz_, rzecz dzieje się w Warszawie, imć Anzelmem zaś, który rozplątuje zawikłania, jest p. Tomasz Górski z Krakowa.

Przekład niniejszy dokonany był swego czasu, wedle pomnikowego wydania _Les grands écrivains de France_; oddając go obecnie _Bibljotece Narodowej_, tłumacz poprawił go i przerobił bardzo gruntownie.

Główne prace krytyczne, któremi posługiwał się tłumacz przy opracowaniu:

-

Rigal: _Molière_, 1909.
-

Despois et Mesnard: _Oeuvres de Molière_, 1882.
-

Lafenestre _: Molière_, 1909.
-

Donnay: _Molière._
-

Faguet: _Roussau contre Molière_, 1912 _._
-

J. J. Weiss: _Molière_, 1900.
-

Fournel: _La comédie au XVII siècle_, 1895.
-

Faguet: _XVII siècle_.
-

Sarcey: _Quarante ans de théatre_.
-

Lemaître: _Impressions de théatre_.

etc. etc.

__________OSOBY:

-

HARPAGON, ojciec Kleanta i Elizy, zalotnik Marjanny.
-

KLEANT, syn Harpagona, zalotnik Marjanny.
-

ELIZA, córka Harpagona.
-

WALERY, syn Anzelma, zalotnik Elizy.
-

MARJANNA, córka Anzelma.
-

ANZELM, ojciec Walerego i Marjanny.
-

FROZYNA, pośredniczka.
-

SIMON, faktor.
-

JAKÓB, kucharz i woźnica Harpagona.
-

STRZAŁKA, służący Kleanta.
-

PANI CLAUDE, gospodyni Harpagona.

-

ŹDZIEBEŁKO służący Harpagona.
-

SZCZYGIEŁEK służący Harpagona

-

KOMISARZ POLICJI I JEGO PISARZ.

_Rzecz dzieje się w Paryżu, w domu Harpagona._AKT I

SCENA PIERWSZA 6

_WALERY, ELIZA_

WALERY. Cóżto, nadobna Elizo, zapadłaś, widzę, w smutek, po chwili serdecznego zapału który sprawił iż tak wspaniałomyślnie oddałaś mi wiarę i słowo? Wzdychasz, gdy ja jestem tak pełen radości! Powiedz, miałażbyś żałować, żeś mnie uczyniła szczęśliwym? chciałabyś cofnąć zadatek uczuć, do którego miłość moja zdołała cię nakłonić?

ELIZA. Nie, Walery, nie żałuję niczego. Zbyt słodka jakaś władza niewoli mnie ku tobie; nie mam nawet siły pragnąć, aby się to nie było stało. Ale, jeżeli mam być szczerą, przyszłość napełnia mnie niepokojem; wielce się obawiam, że miłość zaprowadziła mnie dalej niżby się godziło.

WALERY. I czemuż twoje ustępstwo napełnia cię obawą? Czegóż się lękasz?

ELIZA. Ach! nie jednej, ale stu rzeczy: porywczości ojca, wymówek rodzinny, sądu świata; ale nadewszystko, Walery, odmiany twego serce, i tego okrutnego zobojętnienia jakiem wy, mężczyźni, odpłacacie najczęściej zbyt tkliwe dowody niewinnego uczucia.

WALERY. Ach, nie czyń mi tej krzywdy i nie sądź wedle innych. Posądzaj mnie o wszystko raczej, Elizo, niż o to bym mógł uchybić temu com ci powinien. Nazbyt cię kocham, a miłość moja trwać będzie do grobu.

ELIZA. Ach, Walery, każdy wszak mówi to samo! W słowach, wszyscy mężczyźni podobni są do siebie; czyny dopiero odsłaniają różnice.

WALERY. Skoro więc czyny jedynie dają poznać czem w istocie jesteśmy, zaczekaj przynajmniej, aż będziesz mogła wedle nich osądzić me serce, i nie obarczaj mnie zbrodniami czerpanemi w przedwczesnych podejrzeniach. Nie rań mnie, błagam, tak dotkliwym ciosem i zostaw mi czas, abym tysiącznemi dowodami mógł ci dowieść stałości mych płomieni.

ELIZA. Ach, jakże łatwo jest nas przekonać, gdy kogoś kochamy! O, tak, Walery! i ja mniemam, że serce twoje niezdolne byłoby mnie zawieść. Wierzę, że kochasz prawdziwie i że mi będziesz wierny: nie chcę wątpić o tem, i drżę już jedynie przed potępieniem świata.

WALERY. Ale skąd tak czarne przypuszczenia?

ELIZA. Nie lękałabym się niczego, gdyby każdy patrzał na cię mojemi oczyma: w osobie twej znajduję dostatecznie usprawiedliwienie wszystkiego com uczyniła. Moje serce, na swoją obronę, może się powołać na wszystkie twoje przymioty, poparte jeszcze długiem wdzięczności, który niebo kazało mi względem ciebie zaciągnąć. Co chwila staje mi przed oczami straszliwe niebezpieczeństwo 7 , które po raz pierwszy zbliżyło nas do siebie; szlachetna odwaga z jaką nie wahałeś się narazić życia aby mnie wydrzeć wściekłości wzburzonych fal; pełna tkliwości opieka jaką mnie otoczyłeś wydobywszy z wody, oraz te wytrwałe świadectwa żarliwej miłości, której ani czas, ani przeszkody nie zdołały odstręczyć. Więcej jeszcze! wszakże ta miłość każe ci zapominać o domu i ojczyźnie, zatrzymuje cię w tem mieście, zmusza cię, abyś, ze względu na mnie, trzymał w ukryciu stan i nazwisko, a wreszcie skłania do tego, iż, aby mnie widywać, przyjąłeś obowiązki domownika mego ojca. Wszystko to nie mogło mnie nie przywiązać do ciebie, i wystarcza najzupełniej w moich oczach aby wytłumaczyć krok na jaki się zgodziłam; nie wystarczy może jednak aby go uniewinnić w oczach ludzi. Ach, wcale nie jestem pewna, czy świat zechce zrozumieć moje uczucia!

WALERY. Ze wszystkiego coś tu na mą korzyść wymieniła, jedynie mej miłości pragnąłbym przypisać jakąś zasługę; co zaś do skrupułów, to sam ojciec stara się aż nadto, aby postępek twój uczynić zrozumiałym dla świata. Ten bezmiar skąpstwa 8 i surowość z jaką obchodzi się z dziećmi, zdolne są usprawiedliwić najśmielszą decyzję. Przebacz mi, urocza Elizo, że się wyrażam w ten sposób; wiesz wszakże, że trudnoby było złagodzić sąd w tej mierze. Skoro jednak, jak się spodziewam, uda mi się odszukać rodziców, z łatwością przyjdzie nam ich ubłaga. Oczekuję z całem upragnieniem wiadomości, i sam gotów jestem udać się po nie, jeśli rzecz będzie przewlekać.

ELIZA. Ach, Walery, nie ruszaj się stąd, błagam: staraj się tylko zjednać przychylność ojca.

WALERY. Widzisz sama, jak usilnie pracuję nad tem, i ile trzeba było zręczności, aby dostać się do jego domu; jak się maskuję nieustannie, byle mu się przypodobać i jaką rolę odgrywam tutaj, jedynie dla kupienia sobie jego życzliwości. Czynię w niej zresztą zadziwiające postępy. Przekonywam się, że, aby pozyskać sobie ludzi, niema lepszej drogi, jak stroić się we własne ich skłonności, przejmować się ich mniemaniami, patrzeć z zachwytem na wady i przyklaskiwać wszystkim uczynkom. Niema obawy, aby można było przesadzić w tej komedji, choćby się ją grało w sposób najwidoczniejszy w świecie. Gdy chodzi o pochlebstwo, najmędrsi ludzie posiadają istne skarby naiwności; niema nic tak bezczelnego ani tak niedorzecznego, czegoby nie połknęli, skoro się należycie rzecz zaprawi pochwałami. Szczerość szwankuje cokolwiek przy takiem zatrudnieniu, ale cóż, kiedy się potrzebuje kogoś, trzeba się doń nagiąć! Skoro to jest jedyny sposób dobycia ufności, wina nie leży po stronie pochlebców, lecz tych którzy domagają się pochlebstwa 9 .

ELIZA. Ale czemu nie próbujesz również zjednać sobie poparcia mego brata, na wypadek gdyby służącej przyszła ochota zdradzać tajemnicę?

WALERY. Nie można zabiegać nieraz o jedno i drugie; charaktery ojca i syna są tak sprzeczne, że trudnoby się utrzymać w podwójnej roli. Ale ty, ze swej strony, staraj się wpłynąć na brata, i skorzystaj z przyjaźni, jaką ma dla ciebie; aby go nastroić przychylnie. Idzie właśnie. Odchodzę. Pomów z nim i odsłoń mu tyle, ile uznasz za stosowne.

ELIZA. Nie wiem, czy potrafię się zdobyć na to wyznanie.

SCENA DRUGA

_KLEANT, ELIZA_

KLEANT. Bardzo rad jestem, że cię samą zastaję, siostro; pragnąłem pomówić z tobą, i zwierzyć się z pewnego sekretu.

ELIZA. Z miłą chęcią, bracie. Cóż masz mi do powiedzenia?

KLEANT. Wiele rzeczy, moja siostro; i to w jednem słowie. Kocham.

ELIZA. Kochasz?

KLEANT. Tak, kocham. Ale, nim powiem cośkolwiek 10 dalej, wiem że zależny jestem od ojca i że powinność syna czyni mnie podwładnym jego woli; że nie godzi się przyjmować zobowiązania bez zezwolenia tych, którym zawdzięczamy życie: że niebo uczyniło ich panami naszych uczuć i że wolno nam rozrządzać sobą jedynie za ich wskazówką; że, nie ulegając wpływom szalonej namiętności, mogą mieć sąd o wiele zdrowszy i lepiej widzieć co jest dla nas odpowiednie; że raczej trzeba polegać na bystrości ich rozsądku, niż na zaślepieniu żądzy; i że młodzieńcze porywy prowadzą nas najczęściej ku niebezpiecznym przepaściom. Mówię to wszystko, siostro, abyś ty nie potrzebowała sobie zadawać tego trudu: miłość moja bowiem nie chce o niczem słyszeć, i proszę cię byś oszczędziła sobie wszelkich perswazyj.

ELIZA. Czy już związałeś się, bracie, wobec tej którą tak kochasz?

KLEANT. Nie: ale jestem na to zupełnie przygotowany, i błagam raz jeszcze, nie staraj się mnie odwodzić.

ELIZA. Czyż jestem, bracie, tak ograniczoną?

KLEANT. Nie, siostro, ale ty nie kochasz; nie znasz słodkiej potęgi, z jaką tkliwe uczucie owłada sercem: dlatego lękam się twego rozsądku.

ELIZA. Ach, bracie, nie mówmy o moim rozsądku; niema człowieka, któregoby on nie zdradził przynajmniej raz w życiu. Gdybym ci otworzyła serce, być może okazałabym się w twoich oczach jeszcze mniej rozsądną od ciebie.

KLEANT. Och, dałby Bóg, aby twoje serce, podobnie jak moje…

ELIZA. Omówmyż najpierw twoją sprawę: powiedz mi, kto jest ta, którą pokochałeś?

KLEANT. Młoda osoba, która od niedawna mieszka w tej dzielnicy. Zda się, niebo samo stworzyło ją po to, aby natchnęła miłością każdego kto się do niej zbliży. Na świecie nie może istnieć nic powabniejszego; wyznaję, iż straciłem zmysły od pierwszej chwili kiedy ją ujrzałem. Nazywa się Marjanna; mieszka z poczciwą matką, która prawie ciągle jest chora, i do której przywiązana jest w sposób wprost niewiarygodny. Pielęgnuje ją, tuli i pociesza, z czułością któraby cię wzruszyła do głębi. Wszystko co czyni, tchnie jakimś niewymownym wdziękiem; w każdym postępku mieszczą się tysiące powabów, słodycz pełna uroku, pociągająca dobroć, uczciwość bez zmazy… ach, siostro, chciałbym, abyś ją mogła poznać.

ELIZA. Poznałam już niemal, bracie, z tego co mówisz; abym zaś czuła dla niej sympatję, wystarcza mi, że ty ją kochasz.

KLEANT. Domyśliłem się, choć nic mi o tem nie mówiły, że nie są w zbyt świetnych stosunkach, i że, mimo skromnego trybu, zaledwie mogą nastarczyć potrzebom. Czy ty pojmujesz, siostro, co to za szczęście móc się przyczynić do poprawienia losu osoby którą się kocha? zręcznie udzielać nieznacznej pomocy skromnym potrzebom zacnej rodziny! zrozum tedy, jak bolesnem jest uczucie, że, wskutek skąpstwa ojca, niepodobieństwem jest dla mnie kosztować tej słodyczy i złożyć ukochanej w całej pełni świadectwo mej miłości.

ELIZA. Och, doskonale odczuwam, jak to musi być przykro.

KLEANT. Ach, siostro, bardziej niż sobie można wyobrazić. Bo, powiedz, czy może być coś bardziej nieludzkiego, niż te drobiazgowe braki, które cierpimy w tym domu, i ta straszna surowość w jakiej jęczymy bez przerwy? I nacóż się nam przyda że będziemy mieli kiedyś majątek, skoro posiądziemy go wówczas gdy miną najpiękniejsze lata! 11 Toż dziś, aby się utrzymać, muszę wręcz zadłużać się na wszystkie strony; jestem, jak i ty zresztą, zniewolony uciekać się do łaski kupców, aby poprostu ubrać się przyzwoicie. Słowem, chciałem z tobą mówić, abyś mi dopomogła wybadać ojca jak się zapatruje na moje uczucie; gdybym napotkał na przeszkody, zdecydowany jestem, wraz z ukochaną, szukać szczęścia gdzieindziej… Na wszystkie strony staram się w tym celu zebrać potrzebną sumę. Jeśli ty, siostro, znajdujesz się w podobnem położeniu, i jeśli ojciec będzie się sprzeciwiał naszym pragnieniom, opuścimy go oboje i wyzwolimy się z przemocy, w jakiej nieznośne skąpstwo więzi nas od tak dawna.

ELIZA. To prawda, z każdym dniem daje on nam więcej powodów do opłakiwania przedwczesnej śmierci matki…

KLEANT. Słyszę jego głos; oddalmy się nieco dla do kończenia zwierzeń, następnie zaś połączymy siły, aby przewalczyć ojcowską tyranję.

SCENA TRZECIA 12

_HARPAGON, STRZAŁKA_

HARPAGON.13 Precz mi stąd zaraz, w tej chwili, bez tłumaczeń! Dalej, zabierać mi się z domu, ty arcyhultaju, ty urodzony wisielcze!

STRZAŁKA, _na stronie_. Nie widziałem w życiu takiej złej bestji jak ten przeklęty starzec! doprawdy, myślę czasem, że on ma djabła w sobie.

HARPAGON. Mruczysz jeszcze?

STRZAŁKA. Zaco mnie pan wygania?

HARPAGON. Będziesz się pytał zaco, obwiesiu jeden? Umykaj czemprędzej, bo cię ubiję na miejscu!

STRZAŁKA. Cóż ja zrobiłem?

HARPAGON. To zrobiłeś, że chcę abyś się wynosił.

STRZAŁKA. Mój pan, a syn pański 14 , kazał mi tu czekać.