Facebook - konwersja
Czytaj fragment
Pobierz fragment

  • Empik Go W empik go

Śladem Bharaty - ebook

Data wydania:
1 stycznia 2017
Format ebooka:
EPUB
Format EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie. Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu. Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
, MOBI
Format MOBI
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najczęściej wybieranych formatów wśród czytelników e-booków. Możesz go odczytać na czytniku Kindle oraz na smartfonach i tabletach po zainstalowaniu specjalnej aplikacji. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu. Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
(2w1)
Multiformat
E-booki sprzedawane w księgarni Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu - kupujesz treść, nie format. Po dodaniu e-booka do koszyka i dokonaniu płatności, e-book pojawi się na Twoim koncie w Mojej Bibliotece we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu przy okładce. Uwaga: audiobooki nie są objęte opcją multiformatu.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
44,00
Najniższa cena z 30 dni: 25,90 zł

Śladem Bharaty - ebook

Książka przedstawia dziewięć tradycji widowiskowych z południowych Indii, ze stanów Kerala, Karnataka i Tamilnadu. Tradycje te to bhuta, tejjam, mudijettu, padajani, bhagawata mela nataka, kudijattam, krysznanattam, kathakali i jakszagana. Jest to pierwsza tego typu publikacja na polskim rynku wydawniczym i stanowi swoistą kontynuację pracy tego samego autora - Kathakali - sztuka indyjskiego teatru.

Kategoria: Ezoteryka
Zabezpieczenie: Watermark
Watermark
Watermarkowanie polega na znakowaniu plików wewnątrz treści, dzięki czemu możliwe jest rozpoznanie unikatowej licencji transakcyjnej Użytkownika. E-książki zabezpieczone watermarkiem można odczytywać na wszystkich urządzeniach odtwarzających wybrany format (czytniki, tablety, smartfony). Nie ma również ograniczeń liczby licencji oraz istnieje możliwość swobodnego przenoszenia plików między urządzeniami. Pliki z watermarkiem są kompatybilne z popularnymi programami do odczytywania ebooków, jak np. Calibre oraz aplikacjami na urządzenia mobilne na takie platformy jak iOS oraz Android.
ISBN: 978-83-8002-686-5
Rozmiar pliku: 3,1 MB

FRAGMENT KSIĄŻKI

TAM, GDZIE KOŃCZY SIĘ OBRZĘD, A ZACZYNA TEATR

Południowe Indie od dawna już fascynują miłośników wszelkich form widowiskowych. Nic dziwnego. Mało jest na świecie obszarów, na których z taką intensywnością występowałyby rozmaite zjawiska obrzędowe i teatralne, postrzegane w swym najszerszym wymiarze jako widowiska. Są to formy szalenie zróżnicowane – zarówno w swym kształcie zewnętrznym, jak i pod względem znaczeń, jakie przypisuje im ludność miejscowa, a także pod względem sposobu realizacji oraz organizacji. Różni je nie tylko przesłanie, towarzyszące owym licznym tradycjom, z którymi badacz materii widowisk spotyka się na południu Indii, ale także i to, kto i w jaki sposób przedstawia te widowiska. Zróżnicowana jest wreszcie sceneria, w której są one pokazywane, a także sama konstrukcja zdarzenia widowiskowego. Nie wchodząc na razie w bardziej drobiazgową analizę tych wszystkich odmienności, jedynie tytułem sygnału warto zauważyć, iż na południu Indii spotyka się w sąsiadujących niemal ze sobą osadach, wioskach i miasteczkach zarówno widowiska należące do kręgu widowisk szamańskich, jak i najklasyczniejsze przedstawienia indyjskiego teatru sanskryckiego. Między tymi dwoma, skrajnie odmiennymi typami tradycyjnych widowisk plasuje się całe spectrum zjawisk o charakterze obrzędowo-teatralnym, tworzące niezmiernie bogatą mozaikę – od zdarzeń przypominających procesje po zdarzenia dziejące się na planie dokładnie wytyczonej przestrzeni scenicznej, a ściślej teatralnej.

Tradycje widowiskowe, które zostały omówione w tej książce, należą do grupy najbardziej istotnych i znaczących tradycji tworzących złożoną tkankę życia widowiskowego południa Indii. Podział, który został zastosowany przy pracy nad tą książką, nie jest rzecz jasna podziałem ani jedynym, ani ostatecznym. Wynika on wszakże z głębokiego przekonania, iż nie można przy opisie zdarzeń widowiskowych ograniczyć się wyłącznie do ich opisu zewnętrznego, do opisu budowy takiego czy innego zdarzenia. Ów opis zewnętrzny jest raczej punktem wyjścia dla bardziej pogłębionej analizy na temat miejsca konkretnych widowisk w życiu lokalnej społeczności, znaczenia lub też znaczeń przypisywanych danej tradycji przez wspólnotę lokalną. Dlatego też podział, wedle którego opisane zostały poszczególne tradycje, przede wszystkim odzwierciedla funkcje, jakie- wypełniają one w życiu wspólnot lokalnych, oraz odbija rolę, jaka została im nadana i jest im przypisywana nadal przez miejscową ludność.

Tak więc w części zatytułowanej Bogowie przychodzą tańcząc zostały omówione cztery tradycje widowisk najbliższych widowiskom szamańskim. Znalazły się tu szkice na temat następujących tradycji kultowych: bhuta, tejjam, mudijettu i padajani. Są to zdarzenia przede wszystkim obrzędowe, nie pozbawione rzecz jasna waloru widowiskowego czy nawet teatralnego. Widowiska związane z kultem bhuta odbywają się na terenie stanu Karnataka, w pobliżu granicy tego obszaru ze stanem Kerala. Na tradycję tę składa się kilkaset widowisk, opowiadających dzieje konkretnych bóstw. Widowiska tradycji tejjam to również opowieści o dziejach bogiń i bogów. Przedstawiane są one w północnej części stanu Kerala. Tradycja mudijettu pochodzi z centralnej Kerali. Jest to jeden typ widowiska, którego fabuła opowiada o mitycznej walce bogini Bhadrakali z królem-demonem Dariką. Swoistą kontynuację tej fabuły odnajdziemy w tradycji padajani, pochodzącej z południowej Kerali. Widowisko to opowiada w kilkunastu obrazach o tym, jakie były losy bogini po wygranej przez nią walce. We wszystkich tych czterech tradycjach widowisk występują ludzie w kostiumach: w trakcie zdarzenia wchodzą oni w stany transowe, a ich zadaniem jest wówczas wieszczenie oraz rozwiązywanie problemów, z którymi zwracają się do nich wierni podczas trwania obrzędu. Ten właśnie element sprawił, iż mimo wielu różnic tradycje te zostały omówione w jednym rozdziale. Wydaje się bowiem, że podstawowy sens tych widowisk jest podobny.

Część opatrzona tytułem W świecie uczniów Bharaty przynosi omówienia dwóch tradycji, których korzenie wywodzą się z kręgu tradycyjnej hinduskiej wiedzy o naturze klasycznego teatru, zawartej w fundamentalnym dziele teatrologicznym starożytnych Indii, czyli w legendarnej Natjaśastrze (Traktat o teatrze)¹.

W części tej omówione zostały tradycja bhagawata mela nataka oraz tradycja kudijattam. Widowiska tradycji bhagawata mela nataka przedstawiane są współcześnie w jednej tylko świątyni, a ściślej w przyświątynnej osadzie o nazwie Melattur, leżącej na terytorium południowo indyjskiego stanu Tamilnadu. Bhagawata mela nataka jest typowym teatrem świątynnym, którego konwencje wywodzą się w prostej linii ze staro indyjskich konceptów na temat sztuki teatru. Podobnie jest w przypadku pochodzącej ze stanu Kerala tradycji kudijattam. Widowiska tego teatru przedstawiane były w hinduistycznych sanktuariach, a na świątynnych widowniach zasiadali wyłącznie przedstawiciele najwyższych społeczności. W obu przypadkach najistotniejszym sensem zdarzenia widowiskowego była kreacja rzeczywistości odszczegółowionej, czyli takiej, która nie jest ani rzeczywistością świata bogów, ani rzeczywistością materialnego świata ludzi. Rzeczywistość klasycznej sceny obu tych tradycji jest, jak chce hinduska estetyka teatralna, esencją rzeczywistości, rzeczywistością czystą. Nieco szersze omówienie tego konceptu starożytnych Hindusów znalazło się w dalszej części książki.

Teatr opuszcza świątynię to tytuł kolejnej części, w której przedstawione zostały tradycje teatralne czerpiące inspirację zarówno z sanskryckiego teatru świątynnego, jak i żywiące się inspiracjami z kręgu tradycji ludowych, dalekich od wzorca uznawanego za klasyczny. Są to także tradycje wychodzące już zdecydowanie poza mury świątynne, mimo iż miejscem ich narodzin były właśnie hinduistyczne sanktuaria. Do grupy tej należą tradycje: krysznanattam, jakszagana i najbardziej bodaj znana południowoindyjska tradycja widowiskowa, czyli kathakali. Widowiska krysznanattam pokazywane są zarówno w miejscu ich tradycyjnego wystawiania, czyli w świątyni Kryszny w miejscowości Guruwajur, w środkowej Kerali, jak i w zupełnie świeckim otoczeniu na terenie całej Kerali. Widowiska tradycji jakszagana przedstawiane są głównie na terenie stanu Kamataka. Można je zobaczyć zarówno w wykonaniu zespołów działających przy sanktuariach hinduistycznych, jak i zespołów typowo komercyjnych, grających w najróżnorodniejszych środowiskach, niekoniecznie, a nawet nie przede wszystkim świątynnych. Tradycyjne widowiska kathakali przedstawiane są przez objazdowe zespoły z terytorium stanu Kerala. Spektakle grane są zarówno nieopodal świątyń, jak i w salach teatralnych. We wszystkich tych trzech tradycjach w zasadzie nie obowiązują już dawne ograniczenia, dotyczące pochodzenia kastowego aktorów i muzyków, a dawne rytuały, do których przestrzegania zobowiązani byli artyści uczestniczący w przedstawieniach, sprawowane są coraz rzadziej. Bardzo wyraźna sekularyzacja tych trzech tradycji widowiskowych sprawiła, że zostały one omówione razem.

Jest rzeczą zupełnie oczywistą, iż opisane w tej książce widowiska nie wyczerpują bogatej skarbnicy tradycji widowiskowych południa Indii. Bez ryzyka popełnienia błędu można jednak stwierdzić, iż są one tradycjami najbardziej reprezentatywnymi oraz najpełniej wykształconymi pod względem formy artystycznej, a także pod względem przesłania filozoficzno-ideowego.

Już na wstępie należy także wyjaśnić, jakie kryteria pozwoliły w przedstawiony powyżej sposób podzielić materię mojej penetracji. Na jakich zasadach dokonałem dość w gruncie rzeczy arbitralnego podziału na tradycje obrzędowe i teatralne, na tradycje bliższe sztuce ludowej i te bliższe tradycjom klasycznym? Indyjskie tradycje widowiskowe rozpięte są między rytuałem i obrzędem z jednej strony, a teatrem z drugiej; między sferą sacrum a sferą profanum. Dlatego też terminy „obrzęd”, „teatr obrzędowy”, wreszcie „teatr” wymagają uściślenia. One właśnie będą stanowiły podstawę przyjętej w książce, roboczej i podkreślam raz jeszcze, nie w pełni wyczerpującej klasyfikacji.

Za obrzędy uznaję zatem takie działania społeczne, których celem jest chęć zbliżenia się do bóstwa, nawiązania z tym bóstwem kontaktu w celu oddania mu czci i uzyskania jego przychylności, a także utrwalanie i wzmacnianie wyobrażeń i wierzeń religijnych oraz zaspakajanie potrzeby jedności i tożsamości grupy społecznej. W obrzędzie występują rytuały o charakterze sakralnym. W działanie obrzędowe zaangażowani są wszyscy jego uczestnicy, nie ma rozbicia na tych, którzy odtwarzają i tych, którzy oglądają. W obrzędzie nie ma aktorów i widzów – są uczestnicy, których część może, choć nie musi, przywdziewać kostiumy. Ludzie w kostiumach wywodzą się z określonych grup społecznych, ich działania w czasie obrzędu muszą być zgodne z ustalonym wzorcem, nie mają oni prawa do jakiejkolwiek swobody twórczej. W czasie obrzędu, zgodnie z przekonaniem uczestników, dokonuje się akt wcielania opowieści, mitu, świętej historii, nie zaś odtwarzania. Widowisko obrzędowe jest elementem wspólnotowego świętowania. Potrzeba świętowania jest tak stara, jak człowiek i jego kultura. Może nawet starsza. Widowiska obrzędowe były nierozerwalnie związane ze stworzonym przez człowieka modelem świętowania, uzupełniały to świętowanie, nadawały mu sens. Ale ponieważ świętowanie zdaje się być starsze niż człowiek, przeto i widowiska mu towarzyszące sięgać muszą swymi korzeniami znacznie głębiej niż początki człowieka i jego kultury.

„Karnawał szympansów nie jest niczym innym, jak pierwowzorem «wydarzeń» świątynnych i teatralnych. Warto wyjaśnić i odnotować jego następujące cechy: 1. Spotkanie się nie pojedynczych osobników, lecz grup, które ani stałe nie współżyją ze sobą, ani też, z drugiej strony, nie są całkiem obce; 2. Wspólne korzystanie z pożywienia lub przynajmniej z jednego źródła pożywienia; 3. Śpiew, taniec (ruch rytmiczny), bębnienie, zabawa; 4. Miejsce zebrań, które nie stanowi «domu» żadnej z grup”.² Z tego lapidarnego opisu najbardziej dla nas interesujący jest punkt mówiący o wspólnej zabawie, tańcu, bębnieniu i śpiewaniu. To jest właśnie ów widowiskowy element zdarzenia noszącego charakter wspólnego świętowania. Powiedzmy o nim nieco więcej. „Szympansy robią z mokrej gliny rodzaj bębna i czekają, aż glina wyschnie. Potem zbierają się nocą w wielkiej liczbie i zaczyna się karnawał. Kilka małp bębni gwałtownie w suchą glinę, a reszta wyprawia dzikie i groteskowe skoki. Niektóre wydają przeciągłe, wibrujące odgłosy, jak gdyby próbowały śpiewać (…), taka zabawa trwa przez całe godziny.”³Tak więc w dziejach świata już gdzieś w zamierzchłej przeszłości pojawiły się na naszym globie miejsca, w których odbywały się pierwotne widowiska. Właśnie widowiska – ani obrzędy, ani teatr.

Człowiek, wraz z tworzoną przez siebie kulturą, wyznaczał takie miejsca szczególne, przeznaczone dla wspólnego świętowania, a przy tym także dla kreowania zdarzeń widowiskowych. Miejsca te odpowiadały w najogólniejszym zarysie cechom, które scharakteryzował Schechner w odniesieniu do „karnawału szympansów”. Był to więc teren neutralny, na którym spotykały się grupy nie współżyjące ze sobą, ale też i sobie nie obce. W miejscach tych dochodziło do wspólnego spożywania pokarmu oraz tworzenia form widowiskowych, a więc tańczenia, grania na instrumentach muzycznych, recytowania lub śpiewania. W gruncie rzeczy cechy te odnaleźć można we wszystkich modelach świętowania. Zarówno w społecznościach zbieracko-łowieckich, pasterskich, rolniczych, jak industrialnych. Opisów takich spotkań świątecznych wraz z towarzyszącą im oprawą widowiskową zna literatura etnologiczna bardzo wiele. Owa oprawa widowiskowa określana bywa zwykle właśnie mianem obrzędu, widowiska obrzędowego lub rytualnego. Widowiskom takim towarzyszy zawsze pierwiastek religijny. Zainteresowania badaczy kultury koncentrują się na objaśnianiu poszczególnych elementów takiego obrzędu, próbuje się zrozumieć symbolikę i znaczenie zachowań prezentowanych przez uczestników obrzędowego zdarzenia widowiskowego. Znacznie mniejszą uwagę badacze kultury przykładają się do opisu i objaśnienia techniki owej obrzędowej gry, sposobów wykorzystywanych dla zbudowania nastroju widowiska, metody tworzenia relacji między wszystkimi uczestnikami zdarzenia.

Tyle o pojmowaniu obrzędu na użytek tej publikacji. Co w takim razie zaliczam do sfery teatru obrzędowego? W czym tkwi różnica dzieląca teatr obrzędowy od właściwego obrzędu?

Za teatr obrzędowy uznaję działania widowiskowe, których cele są częściowo zbieżne z celami obrzędu (np. utrwalanie i umacnianie wyobrażeń lub wierzeń religijnych), ale dochodzi w nich do rozdziału na tych, którzy odtwarzają, i tych, którzy oglądają. Można już mówić o uczestnictwie czynnym i biernym, o podziale na aktorów i widzów. Aktorzy w dalszym ciągu muszą wywodzić się z określonych grup społecznych i nie dysponują pełną swobodą twórczą w swym działaniu podczas widowiska. Widz w teatrze obrzędowym dąży do autentycznego i pełnego zaangażowania się w odtwarzane wyobrażenia i wierzenia, niemniej w większości przypadków ma świadomość, że uczestniczy w akcie odtwarzania, a nie wcielania opowieści, mitu czy świętej historii, choć przypadków wiary w powtarzanie aktu wcielania w trakcie widowiska nie można i nie należy wykluczać. Ważną cechą widowiska w teatrze obrzędowym jest jego walor nauczający, katechetyczny. Teatr obrzędowy uczy tradycji religijnej, przypomina ją wiernym i utrwala w nich przekonania religijne oraz dzieje historii świętej.

Do zdefiniowania pozostaje jeszcze widowisko teatralne. Czym w ujęciu prezentowanym w tej publikacji odróżnia się ono od obrzędu i teatru obrzędowego?

Za teatr uznaję takie działania widowiskowe, które najlepiej charakteryzują słowa „sztuczna realność teatru”⁴. W teatrze istnieje już pełny podział na tych, którzy grają i tych którzy oglądają. Wszyscy mają świadomość gry, tworzenia innej rzeczywistości – nie sakralnej i nie doczesnej, ale właśnie teatralnej. Aktor nie musi wywodzić się z określonej grupy społecznej, w swych działaniach scenicznych dysponuje swobodą twórczą, nie krępowaną wzorcem danym in illo tempore. Oczywiście i aktorzy, i widzowie mają świadomość odgrywania jakichś zdarzeń, a nie ich wcielania. Celem widowiska teatralnego nie musi być i zwykle nie jest chęć kultywowania wierzeń i wyobrażeń religijnych. Oczywiście, także i w teatrze mogą funkcjonować pewne rytuały, ale są to rytuały nie mające związku z sacrum lub rytuały, które uległy desakralizacji i stały się rytuałami zwyczajowymi. W teatrze mogą niekiedy funkcjonować rytuały religijne, ale są one przejawami indywidualnej religijności artystów. W odróżnieniu od obrzędu, a także częściowo teatru obrzędowego, teksty przeznaczone do odgrywania w teatrze nie mają charakteru kanonicznego. W literackim tworzywie przeznaczonym dla teatru nie ma tekstów, których kanoniczność jest pochodną sakralności.

Podział powyższy z pewnością nie jest wyczerpujący, ma jedynie orientacyjny charakter. Rodzi się wszakże natychmiast pytanie o celowość ścisłych podziałów, o zasadność wyodrębniania i podkreślania odmienności między widowiskiem obrzędowym a widowiskiem teatralnym. We współczesnej refleksji teatrologicznej zdobył sobie bowiem popularność pogląd, iż każde właściwie widowisko można uznać za widowisko teatralne. Pojęcie teatralności najrozmaitszych zdarzeń zostało tak bardzo przez niektórych badaczy rozszerzone, że nieomal każde ludzkie działanie może być interpretowane w kategoriach teatru. Po cóż wobec tego stosować jakieś podziały? Po cóż odróżniać widowisko teatralne od obrzędowego? Teatr obrzędowy od zwykłego teatru? Po co wreszcie rozróżniać kategorie „teatr” i „parateatr”? Wydaje się wszakże, że pewna systematyzacja jest konieczna. Wbrew pozorom pytanie o kategoryzację widowisk nie jest wyłącznie jałowym pytaniem o charakterze akademickim, formułowanym przez ludzi pragnących wszystko usystematyzować, przez badaczy, niezauważających istnienia płynnych granic między różnorodnymi kategoriami widowisk. Brak odpowiedzi na to pytanie zaciemnia bowiem opis rzeczywistości poddanej penetracji badawczej, natomiast sformułowanie mniej lub bardziej wyczerpującej odpowiedzi pozwala obserwować świat widowisk łącznie z kontekstem, w którym zdarzenia te następują, a który – jak przekonują penetracje terenowe – ma niejednokrotnie równie istotne dla interpretacji zdarzenia znaczenie, jak samo widowisko. Dlatego też pewna kategoryzacja widowisk wydaje się pomocna, pomaga bowiem po prostu lepiej rozumieć rzeczywistość, w której widowiska te funkcjonują, a przez to rozumieć także lepiej wewnętrzny sens tych widowisk.

Chodzi również i o to, że ów parateatr, interpretowany w kategoriach ściśle teatralnych, zostaje w dużym stopniu zubożony. Jego wartości artystyczne czy estetyczne, odarte ze znaczeń obrzędowych, związanych ściśle z wiarą twórców i odbiorców, a może lepiej – uczestników widowiska, stają się znacznie mniej atrakcyjne, a czasem zgoła prymitywne, w najbardziej powszechnym tego słowa rozumieniu. Ich znaczenie nie polega bowiem na tworzeniu wartości artystycznych, ale na kreowaniu wartości religijnych. A to już z kolei pociąga za sobą cały szereg reperkusji w sferze organizacji samego widowiska, choćby w pozycji i znaczeniu człowieka zakładającego kostium – aktora? kapłana? szamana? Choćby w funkcjonowaniu relacji między ludźmi w kostiumach a ludźmi bez kostiumów. Choćby w budowie przestrzeni całego widowiska. W opisywaniu takich zjawisk pojawia się natychmiast ogromna trudność terminologiczna. Czy używać terminów specyficznych dla teatru, czy może terminów pochodzących z kręgu refleksji antropologów i etnologów, zastanawiających się nad istotą i znaczeniem obrzędu, który ma rzecz jasna aspekt widowiskowy czy wręcz teatralny, ale jest także jeszcze czymś innym aniżeli teatr? Charakterystycznym przykładem konieczności takich rozróżnień, także w sferze terminologicznej, jest Schechnerowskie rozróżnienie między słowami actor i performer. „Robię rozróżnienie pomiędzy określeniami actor i performer. Aktor skłania się w kierunku symulowania i udawania, performer w kierunku spełniania (…) Aktor może istnieć wszędzie (…) performer może istnieć tylko wewnątrz społeczności”⁵. Równie problematyczne jest użycie terminu „widownia” w stosunku do ludzi bez kostiumów, biorących udział w widowisku obrzędowym lub szamańskim. „Nie ma udziału publiczności w pierwotnych lub współczesnych widowiskach szamańskich, ponieważ nie ma publiczności. Są raczej kręgi wzrastającej intensywności wchodzenia w ekstazę. Ludzie w najbardziej rozgrzanym centrum – powiedzmy szaman, tancerze (…) – robią to, co moglibyśmy nazwać występowaniem; pozostali zaś nie są jedynie mało zainteresowanymi widzami ani nawet ludźmi, którzy mają być zabawiani lub nauczani. Ta publiczność osiąga taki stopień zaangażowania w to, co się dzieje, że w istocie nie możemy nazywać ich widzami tworzącymi widownię. Oni są raczej wspólnotą uczestników.”⁶

Tak więc, mając pełną świadomość, że zaproponowana w tej książce kategoryzacja jest jedynie pewnym przybliżeniem, wyrażam jednocześnie przekonanie, iż dzięki niej świat widowisk południowoindyjskich stanie się po prostu bliższy i bardziej zrozumiały ludziom naszego kręgu kulturowego. Europejczycy są bowiem skłonni zbyt często widzieć we wszystkich widowiskach pochodzących z Indii albo obrzęd religijny, albo egzotyczny teatr. Gdyby przenieść ten trop myślenia na nasze, europejskie podwórko, przypominałoby to trochę próbę postrzegania jako zdarzeń tożsamych, choć różniących się formą zewnętrzną, na przykład katolickiej mszy, klasycznej opery czy wreszcie eksperymentów teatralnych Grotowskiego. W każdym z tych zdarzeń odnaleźć oczywiście można elementy teatralizacji czy wręcz teatru, ale przecież sens tych wszystkich zdarzeń jest odmienny, ergo są to jednak zdarzenia zupełnie inne. Gdybyśmy próbowali ominąć istnienie tych odmiennych sensów i zatrzymać się wyłącznie na poziomie działań zewnętrznych, to być może udałoby się nam nawet dowieść, że nie ma istotnej różnicy między współczesnym przedstawieniem profesjonalnego teatru, a… „karnawałem szympansów”. Czy dowiedzenie tego byłoby wszakże działaniem sensownym i roztropnym?

Wyjaśnienia domaga się także używane tu już kilkakrotnie rozróżnienie tradycji ludowych i klasycznych. Czy rzeczywiście w Indiach, w których tak bardzo podkreśla się klasyczne, sanskryckie korzenie kulturowych i artystycznych dokonań, tego typu rozróżnienie jest zasadne? Czy to, co w Europie jest oczywiste, czyli podział kultury na nurt klasyczny i nurt plebejski, jest do obronienia w Indiach? Słowem, czy indyjska tkanka kulturowa rozwijała się i rozwija podobnie jak nasza, czy też zupełnie odmiennie, zachowując swoją jednorodność, której korzenie sięgają indyjskiej epoki klasycznej związanej jednoznacznie z tradycją sanskrycką? Mówiąc prościej, jest to pytanie o to, czy południowoindyjskie widowiska to wyłącznie kontynuacja tradycji sanskryckiej, tradycji modyfikowanej w jakiś sposób przez wspólnoty lokalne, ale jednak dominującej, czy też może także kontynuacja tradycji miejscowych, wcale nie tak bliskich spuściźnie sanskryckich Indii? Tradycji wywodzących się z zupełnie innych źródeł myślenia o świecie, o miejscu człowieka w tym świecie i wreszcie – co może najważniejsze – o typach relacji łączących ludzi z siłami nadprzyrodzonymi, z bóstwem lub bóstwami.

Przekonanie, że wszystkie tradycje widowiskowe Indii w mniejszym lub większym stopniu żywiły się inspiracjami płynącymi z Natjaśastry, jest mocno ugruntowane zarówno w indyjskiej, jak i w światowej refleksji teatrologicznej. U podstaw tego poglądu leży przekonanie, iż staroindyjski Traktat o teatrze, jako dzieło kompilatorskie, mające najpewniej jednego mitycznego, ale wielu rzeczywistych autorów, gromadzi całą starożytną wiedzę indyjską na temat sztuki teatru. Problem polega wszakże na tym, że jest to wiedza – jak chcą sami Hindusi – dana ludziom przez bogów w formie objawionej. Objawienie to było jednak objawieniem hinduistycznym, objawieniem, które sformułowane zostało, a następnie odczytane w zgodzie z myślą bramińską. Myślą, która przy całym swym zróżnicowaniu dała początek bardzo rozgałęzionemu, a przecież szalenie w gruncie rzeczy jednorodnemu hinduizmowi. Czy w związku z tym znajdziemy w Natjaśastrze wskazania, pozwalające zdobyć wiedzę także na temat widowisk wywodzących się ze środowiska plemiennego starożytnych Indii, z tego oceanu społeczności plemiennych, których pogląd na świat bliższy był widzeniu szamańskiemu aniżeli bramińskim spekulacjom religijnym, u których podłoża leżało interpretowanie Wed?

We współczesnym katalogu widowisk południowoindyjskich bez specjalnych problemów znajdziemy i takie, których związki z tradycją plemienną wykazać nietrudno. Pora w tym miejscu przywołać kluczowe dla tych rozważań sformułowanie. Chodzi mianowicie o proces sanskrytyzacji kultur plemiennych. Proces ten, opisywany już wielokrotnie przez badaczy tradycji plemiennych Indii, odcisnął swe piętno także w świecie tradycyjnych widowisk subkontynentu indyjskiego⁷. To za jego sprawą tak często i tak łatwo wszystkie tradycje widowiskowe Indii próbuje się łączyć z dziedzictwem Natjaśastry, nie bacząc przy tym, iż oprócz nurtów widowiskowych, tworzonych w kręgach ludności bramińskiej, w Indiach powstawały formy widowiskowe, przede wszystkim obrzędowe, tworzone przez ludność plemienną, która o istnieniu tradycji bramińskiej z pewnością nie wiedziała. Ludność ta tworzyła widowiska w zgodzie ze swoim systemem wartości, w zgodzie z własnym myśleniem o świecie i w zgodzie z własnymi wyobrażeniami na temat świata bogów i na temat kontaktów tych bogów ze światem ludzi. Czy żywiące się takimi inspiracjami widowiska można zaliczyć do sanskryckiej i klasycznej dla Indii tradycji widowiskowej? Tej tradycji, której najpełniejszą wykładnię stanowi Natjaśastral Wydaje się, że bliższe rzeczywistości będzie przyjęcie założenia, iż w Indiach spotykamy się z formami widowiskowymi wywodzącymi się z wielu źródeł; rozwijały się one wieloma nurtami, a jednocześnie wzbogacały się i wzajemnie inspirowały. Przy takim założeniu roztropniej będzie uznać, że oprócz jednej tradycji klasycznej spotykamy w święcie widowisk indyjskich także inne tradycje, które nazywać wypadnie tradycjami ludowymi lub może lepiej lokalnymi. Nie muszą być one wcale naśladownictwem tradycji klasycznej.

Pogląd powyższy zgodny jest z przekonaniem wyrażanym przez Kapilę Vatsyayan, badaczkę o niekwestionowanym autorytecie w sprawach indyjskich widowisk. W jednej ze swych prac Vatsyayan pisała: „Jest rzeczą zrozumiałą, iż niemożliwe jest mówienie o monolitycznej tradycji w sztuce, szczególnie gdy mowa o sztukach widowiskowych Indii. (…) Na tym rozległym obszarze geograficznym są tradycje, a niejedna tradycja sztuki widowiskowej”⁸.

I znowu wypada zauważyć, iż chęć oddzielenia tradycji klasycznych od lokalnych nie jest dyktowana wyłącznie zamiarem klasyfikowania i systematyzowania wszystkiego, co takiemu systematyzowaniu i klasyfikowaniu się poddaje. Podobnie jak w przypadku rozróżnień między obrzędem, teatrem obrzędowym i teatrem, także i w tym wypadku chodzi o dokonanie podziałów, dzięki którym łatwiej będzie zrozumieć rzeczywistość egzotycznych dla Europejczyka zdarzeń i tradycji. Jakie zatem widowiska, opisane na dalszych stronach tej książki, bliższe są tradycji klasycznej, a jakie tradycjom lokalnym? Z całą pewnością do kontynuacji klasycznej sztuki teatralnej Indii należy zaliczyć zarówno widowiska bhagawata mela nataka, jak i widowiska kudijattam oraz krysznanattam. Choć w tym ostatnim przypadku wypadnie zauważyć, iż z całą pewnością zawierają one także pierwiastki zaczerpnięte z tradycji nieklasycznej. Do tradycji o charakterze zdecydowanie mieszanym należą natomiast widowiska jakszagany i kathakali, które są najpełniejszym przykładem przenikania się wielkiej tradycji z tradycjami małymi. Pozostają wreszcie widowiska bhuta, tejjam, mudijettu i padajani. Mimo wykorzystywania w nich współcześnie mitów i przekazów, zaczerpniętych z katalogu tradycji sanskryckiej, ich korzenie są zupełnie inne aniżeli dziedzictwo sanskryckie, czyli owa wielka tradycja. Ich źródeł szukać należy właśnie w tym, co badacze Indii określają mianem małych tradycji. Spuścizna religijna, kulturowa i cywilizacyjna tych właśnie tradycji przetrwała w czterech wymienionych tu obrzędowych formach widowiskowych.

Widowiska indyjskie z południa subkontynentu rozpięte są między obrzędem a teatrem. Rozpięte są także między sztuką klasyczną a sztuką ludową. Gdzie kończy się obrzęd, gdzie zaczyna się teatr? Jak wytyczyć granicę między sztuką klasyczną a sztuką ludową? Z całą pewnością nie ma prostych odpowiedzi na te pytania, bo nie ma też i sztywnych granic między tymi zjawiskami. Posługując się wyobraźnią, można stworzyć linię prostą – linię, na której umieszczone są punkty obrazujące obrzęd, teatr obrzędowy i teatr. Na tej prostej znajdą się także i sztuka klasyczna, i sztuka ludowa. Punkty będą raz bliżej, raz dalej od siebie. Być może zdarzy się i tak, że się na siebie nałożą. Granice między zjawiskami kulturowymi są płynne, co nie oznacza wszakże, że ich nie ma.

Materiały przedstawione w tej książce zgromadzone zostały w trakcie wieloletnich penetracji terenowych, które prowadziłem na obszarze przede wszystkim Kerali, ale także w Kamatace i Tamilnadu. Poszukiwania te rozpoczęły się w roku 1983 i trwały następnie w latach 1984-1985,1988 i 1995-1996. Ich przedmiotem była początkowo jedynie tradycja teatralna kathakali⁹, a następnie także inne formy widowiskowe południowych Indii. Szczególną uwagę poświęciłem w latach dziewięćdziesiątych tradycjom bhuta i tejjam, które były przedmiotem mojego specjalnego zainteresowania podczas wielomiesięcznych pobytów na południu Indii. Zgromadzony wówczas materiał dokumentalny został zestawiony z dostępną literaturą poświęconą tej problematyce. Mam pełną świadomość, iż wiele zagadnień omówionych w tej książce domaga się dalszych i bardziej pogłębionych badań oraz ściślejszych ustaleń. Wiele zagadnień zostało ledwie zasygnalizowanych; mam wszakże nadzieję, iż w przyszłości sygnały te staną się punktem wyjścia do dalszych poszukiwań w świecie tak fascynującym, jak świat południowoindyjskich tradycji widowiskowych. Świat ten zmienia się na naszych oczach, co wszelkiej przygodzie badawczej przydaje jeszcze swoistego romantyzmu. To, co było aktualne dzisiaj, może się okazać nieaktualne już jutro. Tym większego znaczenia nabierają zatem wszelkie próby dokumentowania i opisywania świata, który wkrótce być może przestanie istnieć w swej starożytnej, przechowywanej pieczołowicie przez stulecia formie. Zmiany zachodzące w świecie południowoindyjskich widowisk są zwierciadłem, w którym dostrzec można wiele interesujących procesów przemian społecznych i cywilizacyjnych, będących udziałem społeczeństwa indyjskiego. Ich obserwacja może przynieść niemałe pokłady wiedzy na temat współczesnej kondycji kulturowej mieszkańców tego kraju.

Z uwagi na bardziej teatrologiczny aniżeli indologiczny charakter tej publikacji, zastosowano uproszczoną, zgodną ze Słownikiem mitologii hinduskiej (Dialog 1996) polską pisownię wyrazów i nazw indyjskich; pominięto natomiast zasady naukowej transliteracji. Pisownia not bibliograficznych dotyczących publikacji polsko- i anglojęzycznych pozostaje w zgodzie z pisownią oryginału. Z tego też powodu w kilku przypadkach indyjskie nazwy własne lub indyjskie nazwiska pisane są odmiennie (np. raz krishnanattam, kiedy indziej krisznattam). Jest to wynik różnorodnych transkrypcji, które stosowali przywoływani w tej publikacji autorzy. Rozdziały pomieszczone w tej książce mają charakter samodzielnych szkiców, dlatego też w kilku szczególnych przypadkach Czytelnik spotka się z niewielkimi powtórzeniami, które jednak, zdaniem piszącego te słowa, były konieczne dla zachowania koherentnego charakteru każdego z rozdziałów, składających się na książkę Śladem Bharaty.TEJJAM – PRZODKOWIE STAJĄ SIĘ BOGAMI

Widowiska obrzędowe noszące zbiorową nazwę tejjam sprawowane są współcześnie w dwóch dystryktach północnej Kerali: dystrykcie Kannur i dystrykcie Kasaragod. Są to najdalej na północ wysunięte regiony Kerali, graniczące od wschodu ze stanem Tamilnadu, od północy zaś ze stanem Kamataka, a ściślej z tą jego częścią, która nazywa się Dakszina Kannada. Ziemie wchodzące obecnie w obręb obu tych dystryktów stanowiły niegdyś własność miejscowych wielkich feudałów, obszar północnego Malabaru zaś rozwijał się przez długie stulecia niezależnie od południa Kerali. Do wieku XV ziemiami tymi rządzili radżowie czterech niedużych królestw, noszących nazwę kolathiri. Ich znaczenie zaczęło podupadać wraz z rozwojem ośrodka władzy w Kalikacie, którego władca nosił tytuł zamorina. Od drugiej połowy XV wieku zamorinowie z Kalikatu sprawowali już władzę zwierzchnią nad radżami z najdalszej północy Malabaru³⁰. Oddalenie od centralnego ośrodka władzy spowodowało jednak, że wpływy kulturowe i cywilizacyjne dworu w Kalikacie nie odcisnęły silnego piętna na życiu niezależnych przez tyle stuleci królestw. Jest to istotne o tyle, że zamorin wraz ze swym dworem reprezentował przede wszystkim kulturę kręgu bramińskiego, północ Kerali bliższa zaś była drawidyjskim i plemiennym tradycjom wybrzeża malabarskiego. Kolonizacja indoeuropejska na północy Malabaru okazała się znacznie słabsza niż w centralnej i południowej Kerali, a jej reprezentantami stali się raczej ludzie należący do społeczności keralskich wojowników – słynni Najarowie, nie zaś tradycyjni krzewiciele indyjskiej kultury klasycznej, czyli bramini. Pod tym względem ziemie północnego Malabaru bliższe są kulturze równie odpornej na wpływy wielkiej tradycji Daksziny Kannady aniżeli południowym ziemiom Kerali, gdzie wielka tradycja zdołała zdominować i podporządkować sobie małe tradycje.

Społeczność bramińska, nosząca w Kerali nazwę Nambudirich, już od wieku XI sprawowała kontrolę nad życiem umysłowym, gospodarczym i politycznym wielu rejonów Kerali³¹. Wyjątkiem były właśnie obszary wysunięte najbardziej na północ. Tam, gdzie zwierzchność Nambudirich była najsilniejsza, tam również największe były wpływy tradycji indoeuropejskiej, zaszczepianej intensywnie na drawidyjskim oraz plemiennym podłożu południa Indii. Bramini, kontrolujący szkolnictwo, nadzorujący gospodarkę i sprawy wojskowe, będący znawcami obrzędów i rytuałów, wydający ze swej kasty kapłanów, nadawali życiu kulturowemu i cywilizacyjnemu południa Indii zupełnie nowy wyraz, różny od dawnych wzorców plemiennych i drawidyjskich³². Proces ten przebiegał nieco odmiennie na północy Kerali. Mniejsza liczebnie kolonizacja bramińska, znacznie silniej artykułowane przywiązanie do tradycji drawidyjskiej, zdecydowanie mniejsza ortodoksyjność Najarów, na dobrą sprawę jedynych reprezentantów tradycji indoeuropejskiej na północy Malabaru – wszystko to powodowało, że w rejonie tym powstała bardzo interesująca mieszanka kulturowa, w której jedynie cienka powłoka kultury bramińskiej – czy może lepiej klasycznej kultury indyjskiej – kryje znacznie wcześniejsze miejscowe tradycje, wywodzące się z dziedzictwa drawidyjskiego³³. Przykładem żywego pulsowania prastarych tradycji drawidyjskich o podłożu plemiennym, ukrytych pod wątłym płaszczem klasycznej kultury indyjskiej, są w północnej Kerali właśnie widowiska tejjam, zwane też niekiedy tejjattam.

Tejjattam znaczy tyle co taniec boga, taniec bóstwa. W swojej najbardziej rozbudowanej formie taniec taki występuje jedynie w północnej Kerali³⁴. Nieco podobne formy, znacznie bardziej jednak uproszczone, można odnaleźć także dalej na południe. Uproszczenie tych widowisk na południu, ich niemal reliktowy tam charakter, wskazują na zanikanie tradycyjnej obrzędowości związanej z przeszłością drawidyjską i zastępowanie tej obrzędowości formami akceptowanymi przez klasyczną kulturę indyjską. Osią, wokół której organizowane jest widowisko tejjam, jest mit opowiadający dzieje bóstwa, legendarnego bohatera, powszechnie czczonego przodka, świętego zwierzęcia. Tradycja obrzędów tejjam zna blisko czterysta różnych mitów tworzących podstawę, na której buduje się widowisko. Mit nie jest długi, składa się najczęściej z dwustu-czterystu wierszy. Jest to rodzaj literatury przekazywanej przez tradycję ustną, z mistrza na ucznia. Spośród owych blisko czterystu rodzajów tejjam warto wyróżnić kilka podstawowych typów.

Najbardziej znane i popularne są tejjam opowiadające o bogini matce, Śakti. Jest ona czczona pod różnymi postaciami w całej Kerali, a obrzędy związane z kultem Śakti należą do najpowszechniejszych. W widowiskach tejjam występuje zwykle jako bogini konkretnej wioski, konkretnego miejsca. Zdarza się i tak, że czczona jest pod postacią którejś z bogiń tradycyjnego panteonu hinduistycznego. Może to być na przykład Durga, znana w Kerali raczej jako Kali lub Bhadrakali³⁵. Tak więc w kulcie bogini matki, takim jaki odnajdujemy w tradycji tejjam, występuje cały wachlarz bogiń – od drawidyjskich bogiń lokalnych po hinduistyczną Durgę. Wspólnym mianownikiem łączącym te postacie są cechy przypisywane zwykle wszystkim uosobieniom bogini matki. To przecież bogini matka daje ludziom obfite plony, zapewnia szczęśliwe pomnażanie stada, pozwala bezpiecznie rodzić i wychowywać dzieci, chroni przed zarazami i chorobami. Takie właśnie cechy posiadają wszystkie boginie, których kult jest w tradycji tejjam tak powszechny. Owe liczne bóstwa żeńskie, wioskowe boginie, zostały przejęte przez hinduizm kręgu bramińskiego i pod różnymi postaciami tradycyjnego panteonu hinduistycznego zaakceptowane jako godne publicznego kultu. Rzeczywiste pochodzenie opowieści o boginiach i mitów z nimi związanych wiązać należy raczej z drawidyjskim dziedzictwem tych ziem aniżeli z tradycjami braminizmu³⁶.

Kolejny typ tejjam opowiada o bogu Śiwie i postaciach występujących w jego kręgu. Rzadko się jednak zdarza, że Siwa występuje w widowiskach tejjam w swojej najbardziej znanej, boskiej postaci. Dzieje się raczej odwrotnie – w tradycji tejjam Siwa pojawia się najczęściej w przebraniu, a jest to zwykle strój myśliwego. Korzeni takiego wyobrażenia Śiwy szukać można albo w tym wątku Mahabharaty, który opowiada o Śiwie-myśliwym, polującym wraz ze swą boską małżonką Parwati, albo w znacznie starszych kultach myśliwskich, występujących w kulturach plemiennych obecnych na tych ziemiach. Kulty te mogły zostać zaadaptowane przez hinduizm, a ich artykulacją był właśnie ów wątek Mahabharaty opowiadający o Śiwie-myśliwym. Ta druga interpretacja jest bliższa tejjam, który wyrósł z dawnej obrzędowości i dawnych kultów drawidyjskich, sprawowanych najczęściej przez ludy pochodzenia plemiennego. Kolonizujący Wybrzeże Malabarskie Ariowie włączyli do swej bogatej obrzędowości także liczne kulty myśliwskie autochtonicznych mieszkańców tego regionu, a dla uprawnienia tego zabiegu posłużyli się wyobrażeniem polującego Śiwy-myśliwego, znanym z kart starożytnego eposu. Tak więc pod postacią polującego Siwy spotykamy w rzeczywistości w widowiskach tejjattam ogromną liczbę miejscowych bogów leśnych, bogów polowań lub też deifikowanych przodków-myśliwych. Warto również pamiętać, iż wedle niektórych badaczy postać Siwy wywodzi się z tradycji drawidyjskiej³⁷.

Stosunkowo niewielki oddźwięk w obrzędowości widowisk tejjam znalazły postacie związane z wyobrażeniem boga Wisznu. Tak bardzo popularny w całych Indiach nurt hinduizmu, określany mianem wisznuizmu, nie odcisnął istotnego śladu w obrzędowości tejjam. Stało się tak zapewne w wyniku znacznie wcześniejszej penetracji Kerali, a dokładniej północnego Malabaru, przez kulty śiwaickie, o których część badaczy sądzi zresztą, że są znacznie bliżej tradycji plemiennych aniżeli ortodoksyjnego hinduizmu bramińskiego. Faktem wszakże pozostaje, że kultura i zachowania kultowe w wioskach północnego Malabaru kształtowały się głównie pod wpływem myśli z kręgu śiwaickiego. Nie oznacza to jednak, że mity wykorzystywane do tworzenia widowisk tejjam nie sięgają do skarbnicy mitologii wisznuickiej. Jednym z najbardziej popularnych tejjam jest obrzęd opowiadający o wyobrażeniu Wisznu jako człowieka-lwa Narasinhy. Tejjam ów, noszący nazwę Wisznumurti, sprawowany jest nader często, a do udziału w nim wiejska ludność Malabaru przywiązuje duże znaczenie. Poza nim jednak niełatwo odnaleźć inne mity kręgu wisznuickiego, które stanowiłyby tworzywo widowisk i ceremonii tejjam.

Tak więc trzy podstawowe grupy mitów tworzą fundament, na którym powstają obrzędy tejjam. Są to mity związane z kultem bogini matki Śakti, mity wywodzące się z kręgu kultów śiwaickich, wreszcie stosunkowo nieliczne mity należące do kręgu kultów wisznuickich. Gdy idzie o inspiracje czerpane z kart staroindyjskich eposów, to warto zauważyć, iż jedynie fragmenty Mahabharaty znalazły w widowiskach tejjattam znaczniejsze odzwierciedlenie. Ramajana jest w obrzędach tejjam praktycznie – poza bardzo nielicznymi wyjątkami – nieobecna, tak popularne zaś w mitologii Hindusów postacie, jak Rama, jego brat Lakszmana czy słynny Hanumant nie trafiły do serc uczestników obrzędów tejjam poza kilkoma miejscowościami, w których występują ci bohaterowie, pod zmienionymi zresztą imionami. Te trzy źródła inspiracji nie wyczerpują jednak bogatego zbioru mitów, który składa się na owe wspomniane już blisko czterysta widowisk tradycji tejjattam.Wydawnictwo Akademickie DIALOG

specjalizuje się w publikacji książek dotyczących języków, zwyczajów, wierzeń, kultur, religii, dziejów i współczesności świata Orientu.

Naszymi autorami są znani orientaliści polscy i zagraniczni, wybitni znawcy tematyki Wschodu.

Wydajemy także przekłady bogatej i niezwykłej literatury pięknej krajów Orientu.

Redakcja: 00-112 Warszawa, ul. Bagno 3/219
tel. (22) 620 32 11, (22) 654 01 49
e-mail: [email protected]

Biuro handlowe: 00-112 Warszawa, ul. Bagno 3/218
tel./faks (22) 620 87 03
e-mail: [email protected]
www.wydawnictwodialog.pl

Serie Wydawnictwa Akademickiego DIALOG:

• Języki orientalne

• Języki Azji i Afryki

• Literatury orientalne

• Skarby Orientu

• Teatr Orientu

• Życie po japońsku

• Sztuka Orientu

• Dzieje Orientu

• Podróże – Kraje – Ludzie

• Mądrość Orientu

• Współczesna Afryka i Azja

• Vicus. Studia Agraria

• Orientalia Polona

• Literatura okresu transformacji

• Literatura frankofońska

• Być kobietą

• Temat dnia

• Życie codzienne w…

Prowadzimy sprzedaż wysyłkową
mniej..

BESTSELLERY

Kategorie: