Słoneczne kino Pedra Almodóvara - ebook

Wstęp Dlaczego Almodóvar?

„Bez kolczyków będę się czuć naga”, „Trzeba cierpieć, by dobrze wyglądać. – Ja cierpię, a dobrze nie wyglądam”. Wystarczy mi przypomnieć te i podobne wypowiedzi z filmów Almodóvara, by poczuć nieprzepartą chęć ponownego ich obejrzenia. Pisanie książki o tych filmach to doskonały pretekst, żeby do nich powracać, szansa odkrywania nowych, ukrytych w nich rozkoszy i podzielenia się z innymi radością towarzyszącą ich oglądaniu. W poszczególnych rozdziałach będę się starała przekonać, że kino Almodóvara oferuje różnorodne przyjemności. Jedną z nich jest urok poznania bogatych, soczystych postaci. Rzadko bywają one jednoznacznie pozytywne – częściej są to postaci powikłane, lekceważące reguły życia społecznego, lecz mimo to zazwyczaj stajemy po ich stronie, identyfikujemy się z ich losem, chcemy, by wytrwały i wygrały. Osoby te często nas wzruszają, nierzadko także śmieszą. Śmiejąc się z nich jednak, po trosze śmiejemy się z samych siebie – bawi nas szczerość, z jaką bohaterowie Almodóvara przyznają się do swych przywar i grzechów, i naiwność, z jaką ujawniają swe słabości. Dzięki filmom tego reżysera zdobywamy też wiedzę o Hiszpanii, a zwłaszcza o współczesnym Madrycie: o jego fizycznej przestrzeni, jego kulturze, o tym, co niedawno było jego teraźniejszością, a dziś jest już przeszłością. Jest to czasem kino bogatej formy, na którą składa się, między innymi, prowadzenie wielu wątków naraz, obfitość przedmiotów uzupełniających znaczenie akcji, a niekiedy opowiadających konkurencyjną historię, bardzo eleganckie lub straszliwie kiczowate i niezwykłe kostiumy, wyraziste kolory i bogata ścieżka muzyczna. Zaryzykowałabym tezę, że kino to zbliża się do romantycznego ideału Gesamtkunstwerk, czyli totalnego dzieła sztuki. Różnica między Gesamtkunstwerk Almodóvara a, powiedzmy, operami Ryszarda Wagnera polega na tym, że Almodóvar zaprasza do kosztowania swojego dzieła wszystkich, niezależnie od poglądów politycznych, gustów, wykształcenia i ilości wolnego czasu, podczas gdy Wagner adresował swoje opery do garstki wybranych.

Obrazy Almodóvara nie są dziełami politycznymi w takim sensie, jak filmy Leni Riefenstahl, Siergieja Eisensteina czy Kena Loacha. Inaczej niż tamci reżyserzy, Almodóvar nie promuje w swych filmach żadnego programu politycznego, ani tym bardziej partii politycznej. Jego poglądy polityczne trudno wyłuskać, tak jakby uważał on, że kino nie powinno służyć interesom żadnej siły politycznej czy grupy nacisku – nawet tej, z którą sam sympatyzuje poza ekranem. Analogicznie nie odnoszą się one do kwestii moralnych, tak jak dzieła Roberta Bressona czy Krzysztofa Zanussiego. Hiszpański twórca nie poucza nas bowiem, jak odróżnić dobro od zła i jak postępować. W wielu swych filmach wręcz nie pozwala, żebyśmy byli z nim, a przeciwko jego wrogom, gdyż nie sposób określić, gdzie kryje się głos autora w kakofonii dyskursów, którymi się on posługuje. Jednocześnie jego filmy mają wymiar moralny i polityczny. Ten pierwszy polega na optymizmie, na afirmacji życia i wielkoduszności wobec tych, którzy zbłądzili. Dzięki temu zyskują one wymiar polityczny, ponieważ promują politykę opartą na tolerancji i – jeśli to możliwe – poczuciu humoru, nieufną wobec wszelkich autorytetów. Nie trzeba dodawać, że systemy demokratyczne bliższe są wizji Almodóvara niż totalitarne, ale nie jest on bynajmniej apologetą porządku, który nastąpił po frankizmie. W uznaniu tych właściwości zdecydowałam się nadać swej książce tytuł Słoneczne kino Pedra Almodóvara, choć zdaję sobie sprawę, że słońce w jego filmach niekiedy musi przebić się przez gęste chmury albo przez grube mury.

Na planie Zwiąż mnie!

Rosario Flores i Pedro Almodóvar na planie Porozmawiaj z nią

Strukturę mojej pracy wyznaczają wątki, problemy i specyficzne właściwości, które odnalazłam (a może ulokowałam) w filmach Almodóvara, nie zaś chronologia ich powstawania. Nie znaczy to, że zupełnie lekceważę chronologię – w wielu rozdziałach zwracam uwagę na to, jak poszczególne wątki były przez tego reżysera rozwijane bądź porzucane. Książka ta jednak – w przeciwieństwie do monografii, które analizują twórczość danego reżysera film po filmie – nie daje pełnego wglądu w twórczą ewolucję mojego bohatera, a zwłaszcza w zmianę jego zainteresowań tematycznych. Aby ten brak częściowo nadrobić, uzupełniam analizy streszczeniami filmów. Inną specyficzną cechą tej pracy jest to, że nie oddzielam w niej problemów dotyczących treści od kwestii formy. Wynika to z tego, że sama nie potrafię skutecznie treści od formy oddzielić. Forma nie jest dla mnie opakowaniem, kryjącym dzieło właściwe, ale raczej – jak sugeruje Susan Sontag – „zawartością pudełka zapakowanego w treść”. Taka struktura zmusza mnie do tego, by powracać do pewnych kwestii i fragmentów filmów, umieszczając je w coraz to innych kontekstach. Niekiedy jednak, chcąc uniknąć przesadnych repetycji, stawałam przed problemem, w jakim rozdziale o danej sprawie napisać, i decydowałam się nie wracać do niej w miejscu, gdzie nie od rzeczy byłoby ją przypomnieć. W innych miejscach zaś omawianie danej sprawy ograniczam do krótkiej wzmianki, odsyłając Czytelnika do rozdziału, w którym jest ona rozpatrywana dokładnie.

Słoneczne kino rozpoczynam od badania tła historycznego filmów Almodóvara oraz ich uwarunkowań politycznych, społecznych i kulturowych. Te ostatnie obejmują filmy, które zainspirowały reżysera, oraz pokrewieństwa między jego kinem a filmami innych twórców. W kolejnych rozdziałach punkt ciężkości przenosi się na kwestie ideologiczne, szczególnie na stosunek Almodóvara do dziedzictwa frankizmu i na sposób przedstawiania przezeń różnic płciowych i seksualnych. Wspomniałam już, że nie potrafię pisać o treściach i przesłaniach, nie poruszając kwestii formy, dlatego też rozdziały poświęcone tym sprawom przedzielone są częścią dotyczącą istotnej cechy stylu autora Labiryntu namiętności, czyli celebrowaniu przezeń wulgarności, która zarazem, w mej opinii, ma ważne znaczenie ideologiczne. Dalej piszę o sposobie, w jaki Almodóvar posługuje się gatunkiem filmowym, a następnie o stałym elemencie mise-en-scène jego filmów, czy wręcz o ich niezmiennym bohaterze: Madrycie. Ostatnie dwa rozdziały poświęcone są trwałym i bardzo ważnym z punktu widzenia stylu i ideologii wątkom dzieł Almodóvara: śmierci i mediom.

Na planie Labiryntu namiętności

Pedro Almodóvar, Rossy de Palma i Verónica Forqué na planie Kiki

Kilka powracających problemów i pojęć wyznacza ramy, w których rozpatruję filmy tego reżysera. Dotyczy to zwłaszcza frankizmu i postmodernizmu. Tworzenie po śmierci Franco, w wolnej, a przynajmniej demokratycznej Hiszpanii, i specyficzny stosunek do najnowszej historii tego kraju to jedna z najbardziej interesujących właściwości filmów autora Kiki. Zawdzięcza on jej sławę we własnym kraju i za granicą, ale zarazem jest ona powodem ataków na jego filmy. Podobne znaczenie ma przynależność filmów Almodóvara do postmodernistycznego paradygmatu. Sprawia ona, że filmy te są rozumiane pod różnymi szerokościami geograficznymi i trafiają do odbiorców o zróżnicowanej znajomości historii kina i głębokości zainteresowań intelektualnych. Nie jest przypadkiem, że pierwsza i, w mej opinii, wciąż najlepsza książka anglojęzyczna poświęcona dziełom Almodóvara, zbiór esejów pod redakcją Kathleen M. Vernon i Barbary Morris, nosi tytuł Post-Franco, Postmodern. W monografii twórcy filmowego nie ma zwykle miejsca na systematyczny wykład na temat znaczenia i historii pojęć, z których korzysta jej autor. Mimo to, by przybliżyć Czytelnikowi dyskutowane tu kwestie, staram się w każdym rozdziale krótko wyjaśnić znaczenie kluczowych terminów, a także wskazać problemy, jakich przysparzają one badaczom, w przypisach zaś odsyłam do literatury rozwijającej badane zagadnienia.

Słoneczne kino Pedra Almodóvara, śladem książki zredagowanej przez Vernon i Morris, omawia twórczość hiszpańskiego reżysera w sposób postmodernistyczny, z różnymi tego konsekwencjami. Jedną z nich jest to, że niniejsza praca nie została podporządkowana jednej metanarracji czy też ujęta w ramy jednego, dominującego dyskursu. Takie podejście, według mnie, prowadziłoby do jej niepotrzebnego zubożenia. Zamiast tego próbuję ulokować kino Almodóvara vis-à-vis wielu mininarracji, ujawniających różne właściwości jego filmów, bez ambicji ustalenia, która z tych właściwości jest najważniejsza. W rezultacie przyjęcia takiej metody postanowiłam również nie zamieszczać w tej książce ogólnej konkluzji i ograniczyłam się do krótkiego podsumowania każdego z rozdziałów.

Pedro Almodóvar na planie Zwiąż mnie!

Inaczej niż większość autorów, piszących o Almodóvarze po angielsku, lecz rekrutujących się z grona znawców języka i kultury Hiszpanii, sama nie jestem iberystką i nawet nie znam hiszpańskiego. Z tego względu znakomita większość prac wypełniających bibliografię tej książki to teksty napisane po angielsku, brakuje w niej zaś prac hiszpańskich, na czele z powszechnie cytowaną książką Núrii Vidal z 1988 roku, El cine de Pedro Almodóvar. Jest to niewątpliwie wada tej książki – nie znając języka mojego bohatera, najprawdopodobniej nie byłam w stanie odkryć wielu subtelności zawartych w jego dziełach. Uważam jednak, że znajomość ojczystego języka autora nie jest warunkiem koniecznym, by zajmować się jego filmami w miarę kompetentnie. W najwyższym stopniu zaś dotyczy to reżysera takiego jak Almodóvar, którego twórczości poświęcono nie mniej stron papieru zapisanych po angielsku niż po hiszpańsku i który zarazem nie doczekał się ani jednej większej pracy po polsku. Jedynym znanym mi polskim krytykiem darzącym kino Almodóvara żarliwym uczuciem i poświęcającym mu dłuższe eseje jest Grażyna Stachówna. Mam nadzieję, że moja książka zachęci ją do napisania własnej monografii Almodóvara, która nadrobi liczne słabości tej pracy.

Pisząc tę książkę, myślałam szczególnie o jednym (choć mam nadzieję, że nie jedynym) jej czytelniku – o mojej siostrze, którą uważam za wymarzonego odbiorcę kina Almodóvara. Jej właśnie pracę tę dedykuję.