Świat jako labirynt. Tom 2: Manieryzm w literaturze - ebook

Ogień niedosytem nasycenia.

Heraklit

Zwracając się ku historii, widzimy wszystko we wciąż nowym świetle. Wciąż uczymy się, ileż z tego płynie korzyści, że mamy ważnych poprzedników, wpływających na nas poprzez dzieje. Dzięki temu zyskujemy pewność, iż w tej mierze, w jakiej czegoś dokonujemy, także i my niechybnie wpływamy na przyszłość, co pozwala nam ze spokojem i radością korzystać z biegu zdarzeń.

J. W. Goethe

Pojęcie filologii: sens życia i poszczególność miary liter. Wróżenie ze znaków: piśmienne wieszczby.

Novalis

Siedziałem na brzegu

Łowiąc ryby, z jałową równiną pode mną

T. S. EliotWprowadzenie w problematykę

Manieryzm w literaturze europejskiej sięga swymi korzeniami do antycznego stylu azjańskiego. Jeśli wolno nam uważać manieryzm za pewną formę wyrazu, która nie ogranicza się do ściśle określonego okresu mniej więcej pomiędzy rokiem 1520 a 1620, gdy rozwijał się styl noszący to miano, to mamy do czynienia z antyklasyczną i antynaturalistyczną konstantą historii humanistyki europejskiej. Ów styl, który wyżej ceni nieregularność niż harmonię, daje się odnaleźć nie tylko w całej europejskiej historii literatury. Panuje także w poszczególnych okresach sztuk pięknych, począwszy od hellenizmu aż po dzisiejsze rozmaite tendencje „deformacyjne”. Także w historii muzyki wyłania się stopniowo, od wczesnego średniowiecza, poprzez trubadurów i madrygały XVI i XVII wieku, aż po współczesność. Manieryzm istnieje w kulturach przed- i poklasycznych. Uwidacznia się on – ze szczególną dialektyczną ostrością – również w epokach klasycznych. Objawia się zawsze specyficzną formą wiersza, dzieł sztuki i kompozycji. W literaturze jednak ciągłość manieryzmu daje się wykazać szczególnie wyraźnie.

Manieryzm literacki można rozpoznać przede wszystkim po jego właściwościach f o r m a l n y c h. Są one bogate i różnorodne. Mogą oczarowywać i szokować, mogą pobudzać i nastrajać. Powtarzająca się tendencja do nastrajania prowadzi do mechaniki efektów. Może ona stać się nudna. Oddziaływanie wszelkiej sztuki manierystycznej zawiera się pomiędzy szokiem a nudą. Gdy efekt „zaskoczenia” jest zbyt często powtarzany, sensację od nudy – tak jak klasyczną wzniosłość od śmieszności – dzieli już tylko krok.

Literaturę manieryzmu cechują następujące zasadnicze skłonności: afektywne wzmożenie bądź skrajnie oziębła redukcja wyrazu, skrywanie i przerysowanie, zagadkowość i ewokacja, zaszyfrowywanie i drażniące „objawianie”. Wszystko to jednak nie wynika z wyłącznie polemicznej antytezy klasycyzmu, czy też z o wiele starszego attycyzmu antycznego. Sztuczne, wyszukane, wybujałe, przesadzone bądź stłumione formy wyrazu związane są z problematycznością odniesienia do własnego Ja, do społeczeństwa oraz do filozoficznej i religijnej tradycji konwencjonalnie myślącego bien passant. W kulturze europejskiej już we wczesnych jej przejawach kształtuje się skłonność do nieregularności. Szybko – bo już długo przed narodzeniem Chrystusa – wykształca się w niej antytradycjonalistyczny przekaz, kanon dysharmonii. Tworzy się k u l t d y s h a r m o n i i, jednocześnie z rządzącą się określonymi prawami i regułami miarą działania antykonformizmu. Kult ten, liturgia manieryzmu wszech czasów, jest interesujący nie tylko pod względem historycznym, lecz także psychologicznym i egzystencjalnym, gdyż jawi się jako estetyczna forma manifestowania się p s y c h i c z n e j s t r u k t u r y c z ł o w i e k a p r o b l e m a t y c z n e g o, człowieka, który zaczyna wątpić w przekazane wzorce, w ich sens dla siebie, dla otoczenia i dla świata ponad nim, popadając przez to, nierzadko bardzo owocnie – także w sensie teologiczno-antyklasycznym – w pozytywne zwątpienie.

Dlatego też speleologia manieryzmu literackiego służy i przynosi pożytek raczej nowoczesnej nauce o człowieku niż przestarzałej, fałszywie abstrakcyjnej estetyce. To właśnie ona, nauka o ukrytych pod ziemią jaskiniach historii ducha, stwarza nam okazję do spotkania określonego typu człowieka. Odnajdujemy w nim bezpośrednią jedność żywotności i intelektu. Brakuje mu za to wielu innych, równoważących sił i mocy. Mówiąc obrazowo, ma on albo za dużo mózgu, serca i krwi, albo ma tego wszystkiego za mało. Na te swoje częściowe przerosty czy braki reaguje wziętą zgoła z fizyki jądrowej umiejętnością fuzji wysoko rozwiniętego rozumu i potężnych uczuć. Wynikają z tego nierzadko w z o r c o w e z g r z y t y d y s h a r m o n i c z n e. Można ten typ oceniać, jak się chce. Należy on do najbardziej żywotnych i płodnych inspiratorów, jest najlepszym czynnikiem twórczym naszego europejskiego kręgu kulturowego. Bez jego katalitycznych mocy zastyglibyśmy w bezruchu, stalibyśmy się marionetkami własnej kultury z doprawioną nieznośną gębą. Również manieryści i orędownicy problematyczności mają swoisty p o r z ą d e k m i t y c z n y. Swój mityczny obraz początku odnajdują w figurze „przeklętego”, potępionego zarówno przez najjaśniejsze, jak i najciemniejsze siły losu, w archetypie wszelkich poètes i peintres damnés, w ingénieur damné par excellence, w Dedalu, budowniczym labiryntu na Krecie, stanowiącego manierystyczne naśladownictwo „najbardziej szalonego” trzynastoczęściowego labiryntu staroegipskiego. Co więcej, Dedal stworzył manierystyczno-mistyczny kult tańca. Odegrał decydującą rolę w europejskiej historii teatru. W nim wydarzyło się to, co należy do podstawowych zasad manieryzmu: p o m i e s z a n i e u c z u ć i r a c h u n k u. Już samo to jednak dowodzi, że również manieryzm dąży do swoistego ładu i porządku. Postrzega on sprzeczności doświadczenia świata jako „absurdalną” jedność jego podstaw, najwyraźniej także głęboko podzielonych. Chce obie te sprzeczności ukazać za pomocą manierystycznego kunsztu w jedności wyższego rzędu, przezwyciężając w ten sposób ich podział.

Dlatego z punktu widzenia historii ducha manieryzm zbliża się do starszych i nowszych doświadczeń magii, alchemii czy kabalistyki. Podobnie różnorodne manieryzmy formalne pozostawały pod wpływem europejskiego i azjatyckiego ezoteryzmu. Heterodoksja myśli i nieregularność form pozostają ze sobą w pełnym napięć związku. Wyjaśnianie świata i twórczość literacka są w znacznej części rezultatem tak zwanej Wielkiej Sztuki Kombinacji, również – i szczególnie – tam, gdzie w grę wchodzą najsilniejsze uczucia. Wynika z niej dla poetyki europejskiej rodzaj twórczości określany mianem „sztuki rozumu” (gongoryzm, manieryzm, eufuizm, kunsztowność wypowiedzi, kultura konceptu). Znajduje on swoje pierwsze nowożytne formy wyrazu na o b r z e ż a c h humanistyki pomiędzy renesansem a barokiem. Następnie, odciskając swe piętno na romantyzmie europejskim, zmierza ku kształtowaniu naszej dzisiejszej „nowoczesności”.

Z owego mniej lub bardziej podziemnego krwioobiegu i układu nerwowego europejsko-azjatyckiej historii ducha dają się – w powiązaniu z pojęciami dzisiejszej tak zwanej psychologii głębi – wyprowadzić podstawy stosownej e s t e t y k i g ł ę b i. Europę absurdu, problematyczności, nieregularności i dysharmonii da się zrozumieć jedynie poprzez głębszą wiedzę o manieryzmach f o r m a l n y c h. Tylko w ten sposób uda nam się zrozumieć ciągłość i prawidłowości rządzące sekwencjami form manieryzmu, jego elementarne prawa, ale też to, jak przekłada się on na konkretne sytuacje narodowe, społeczne i indywidualne. Tylko w ten sposób możemy też rzetelnie odnieść się do wielkości i niepowtarzalności dzieła, jego twórcy i epoki. Wreszcie, tylko tak uchronimy się przed schematyzmem i upraszczającymi syntezami. Poprzez wskazanie i wykazanie istnienia tego rodzaju „automatyzmów”, także w podziemnej historii humanistyki europejskiej, można przedstawić rozwój i środki wyrazu manieryzmu w ich organicznym związku w sposób podobny do tego, w jaki przekazuje się wiedzę o dorobku form klasycznych, aż nazbyt dobrze uświadomioną i przez to aż nadto „automatyczną”.

Skrajna sztuczność opisywanego zjawiska będzie przyciągać i odstraszać w zależności od temperamentu, poziomu wykształcenia, dojrzałości sumienia i moralnej otwartości. Potraktować go rzetelnie możemy jedynie w duchu uważnej, miłującej tolerancji. Stoimy tu zawsze przed sytuacjami s k r a j n y m i. Wciąż na nowo napotykamy jednocześnie gorące pustynie i góry lodowe, oceaniczne głębie i bezdrzewne szczyty, bezeceństwo i najgłębszą miłość do człowieka, tęsknotę za przekroczeniem wszelkich granic i pragnienie zawinięcia do spokojnego portu, marzenie o matematyczno-religijnej formule konstrukcji świata i lęk przed widzialnym i odczuwalnym gniewem Boga żywego. Wynikają z tego istniejące w literaturze manierystycznej napięcia: artystyczna pielęgnacja wyostrzonego zmysłu logicznego i demonicznie żywotny pęd do ekspresji, mozolne, często zbyt mozolne, poszukiwania intelektualne i nerwowa ekscytacja przy wynajdowaniu metaforycznych łańcuchów skojarzeń, kalkulacja i halucynacje, subiektywizm i oportunizm wobec (antyklasycznych) konwencji, subtelne piękno i odstręczająca dziwaczność, narkotyczna fascynacja i ewokacja nieledwie modlitewna, skłonność do zdumiewania i wygasła gotowość do marzeń, idylliczna wstrzemięźliwość i brutalna seksualność, groteskowe przesądy i pobożne skupienie. W każdej sztuce manierystycznej napięcia te stają się widoczne właśnie i przede wszystkim poprzez jej podstawowe formy i motywy. Dopiero wtedy, gdy stają się one dla nas jawne i zrozumiałe, otwierają się głębokie pokłady duchowe, z których powstały i które je przemieniły – od synkretyzmu starożytnej Aleksandrii aż po cywilizację masową dzisiejszych metropolii.

Już analiza manieryzmu literackiego prowadzi nas najpierw do w i e d z y o f o r m a c h „nieregularności”. Rozpoczynamy w niej od pierwotnie jeszcze mityczno-religijnej poesia alfabetica Europy i Azji, z jej pomysłowymi figurami retorycznymi, wykorzystywanymi do gry i zdumiewania czytelnika, z sofistycznymi, wprowadzającymi w błąd konkluzjami. Także te formy służą – przynajmniej w epoce hellenizmu – na różne sposoby azjańskiej sztuce phantasiai; oddalają się już wtedy od mitycznej jeszcze sztuki obiektywnej mimesis. Powstaje z nich już w starożytności i w średniowieczu poezja „manierystyczno-azjańska”, z początku o charakterze bardziej „formalnym”. Następnie rozwija się pararetoryczna, emblematyczna i konceptyczna poetyka późnego renesansu. Z odrodzonej kultury starożytnej Grecji i Rzymu, lecz także ze świadomej recepcji magicznych i ezoterycznych kultur azjatyckich czerpie ona właściwe sobie znaczenia, również gnostyckie, wykraczające poza samą grę i pogoń za upodobaniem, metafizyczne i duchowo hermetyczne. Powstaje „heterodoksyjny” obraz świata. Formalne osiągnięcia konceptyzmu utrzymują się także w baroku, jednakże świat baroku scala ponownie osłabione wzorce ładu, idąc najpierw jedynie za dążeniem do restauracji i kontrreformacji, właściwym nowej ortodoksji politycznej i religijnej. Dopiero w „intelektualnym” romantyzmie i w dzisiejszej europejskiej „nowoczesności” odżywają wspomniane systemy form oraz ich niektóre „treściowe” motywy zasadnicze w kształcie zmienionym przez epokę lub indywidualność twórcy. Powstaje akademicka tradycja antyakademickości. Zasadnicze formy i motywy manieryzmu w liryce, w epice i w dramacie są zbieżne, jak już wspomnieliśmy, z formami i motywami manieryzmu w sztukach plastycznych i w muzyce. Tworzą one sui generis jednolity styl w historii humanistyki europejskiej.

Ta estetyka nieregularności i dysharmonii pozwala nam ujrzeć w nowym świetle przede wszystkim psychologiczne struktury problematyczności, tak zwanego człowieka „nowoczesnego”. Także sztuka manierystyczna – czy chodzi o słowo, obraz, czy o dźwięk – ma przede wszystkim do czynienia z s i ł a m i n a p i ę ć w ł a ś c i w y c h c z ł o w i e k o w i. Właśnie w przesadzie, deformacji czy zagadkowości powinny się one szczególnie uwidocznić. Nie ujmujemy jednak jeszcze w ten sposób całego historycznego zasięgu manieryzmu. Sam człowiek – poza wszelkimi odniesieniami estetycznymi – może się stać tematem, a nawet przedmiotem manieryzmu. Manieryzm w literaturze oznacza jednocześnie manieryzm w psychologii, w socjologii, w filozofii i w teologii. We wszystkich obszarach swego oddziaływania manieryzm balansuje nieustannie na cienkiej linie, rozpiętej pomiędzy mocą znaczącej ewokacji i odsłaniania znaczeń z jednej strony a nie mniej pobudzającą słabością rozpadu z drugiej. Jej symptomami są nie tylko skrajna sztuczność czy banalność konstrukcji opartych jedynie na skojarzeniach, lecz także kazuistyczna negacja wartości i pozbawione istotnych treści myślenie w kategoriach prawdopodobieństwa jako wyraz wyobcowania wobec uwięzionego w konwencji absolutu. Europejska historia humanistyki, analizując szczytowe momenty twórczości manierystycznej subiektywnie, w dziełach osobowości twórczych poruszonych głębi egzystencji, odsłania przed nami nie tylko wysokiej jakości specyficzne piękno i siłę wyrazu wybitnych „antyklasycznych” dzieł sztuki. Ujawnia też wielorakie, nadzwyczaj inspirujące a s p e k t y t r a n s c e n d e n t a l n e, wskazując przy tym na szczególne obrazy bóstwa – można by rzec, na bóstwo od jego nocnej strony. W dialektycznym europejskim systemie wartości manieryzm jako kulturowa „stała” nie pełni wyłącznie funkcji uświęconej legitymizacją. Stanowi on nieodzowną przeciwwagę, przeciwny biegun świata odczuć i myśli w szczególnych i rzadkich harmonicznych porządkach kulturowych, a dopiero w następnej kolejności w niestety o wiele częstszych konwencjonalno-akademickich, pseudoestetycznych ideologiach społecznych. Wszelkie nazbyt pospieszne myślenie harmoniczne mogłoby zatem uniknąć otępiałego znieruchomienia poprzez rozumiejące spotkanie z nieregularnościami „problematyków”.

Już w chwili swego powstania każdy manieryzm staje przed zadaniem „reintegracji”, harmonizacji ścierających się ze sobą subiektywnych, czy nawet jedynie subiektywistycznych tendencji. Pierwsza znacząca w historii świata reintegracja jednej z wielkich manierystycznych epok kulturowych – od roku 1520 do 1660 – dokonała się poprzez Blaise’a Pascala. Chodzi tu o integrację religijną o bardzo silnym wydźwięku duchowym. Nasza epoka jeszcze nie wypełniła tego zadania. Wydaje się dziś ono niewykonalne za pomocą jedynie tradycyjnych środków. Pomysłowość manierystyczna we współczesnej technice zaczyna się uwalniać od swego związku z człowiekiem i się „usamodzielnia”. „Klasyka” wiele straciła ze swej czarodziejskiej, jednoczącej mocy tworzenia porządku, niestety dając się nierzadko w historii nowożytnej sprofanować i sprowadzić do dekoracji ideologicznych systemów wszelkiego rodzaju dyktatur. Niebezpieczeństwa, w jakich się znajdujemy, uświadamiamy sobie szczególnie, spoglądając we wnikliwe i precyzyjne lustro manierystycznej dekadencji i dys-harmonii. Prowadzą nas one ku d u c h o w y m o t c h ł a n i o m człowieczeństwa. O tym, że nie są to jedynie otchłanie teoretyczne, przekonujemy się dziś lepiej niż nasi ojcowie, spotykając się ze światem, który nieoczekiwanie stał się totalnie absurdalny. Jednym z zadań naszego pokolenia jest niedopuszczenie do roztrwonienia energii duchowych jedynie na wysiłek poznawczy. Z poznania mamy wyciągnąć wnioski etyczne. Spotkanie z całą tradycją nieregularności może tu wskazać n o w e s z l a k i. Jest to możliwe już choćby dzięki przezwyciężeniu uprzedzeń w stosunku do tych, którzy szukają wolności na swój sposób – o ile wolność ta pozostaje związana prawdą, której nie wolno redukować, i o ile służy tylko miłości bliźniego. Innymi elementami, które posłużyłyby do wypełnienia zadań współczesnej reintegracji, nie dysponujemy. Te, które wymieniliśmy, są jednak – absolutnie rzecz biorąc – najtrudniejsze.