Teatr - ebook

Spis ilustracji

1. Teatr grecki w Epidaurus

The Art Archive/Gianni Dagli Orti

2. Współczesna opera chińska

© Sergiu Turcanu/Alamy

3. Współczesna rekonstrukcja średniowiecznego przedstawienia w Coventry, Anglia

AKG/North Wind Picture Archives

4. Sztuka pasyjna wystawiona w Oberammergau w 1860 roku

Mary Evans/SZ Photo/Scherl

5. Hipotetyczna renesansowa rekonstrukcja klasycznego przedstawienia sztuki Terencjusza

Bibliothèque nationale de France

6. Narrator (tayu) w teatrze bunraku

akg-images/Werner Forman

7. Chris Burden, Strzał, 1971

© Chris Burden. Podziękowania dla artysty i Gagosian Gallery

8. Rytuał Theyyam, Kerala, Indie

© Hornbil Images/Alamy

9. Performer w kostiumie na ścianach paleolitycznej jaskini Trzech Braci, Francja

© Image Asset Management Ltd./Alamy

10. David Belasco ze scenografami i technikami, 1912

Z The Theatre Through its Stage Door Davida Belasco, opublikowanego przez Harper and Brothers Publishers, 1919Wstęp do polskiego wydania

Chociaż książka ta, jak pozostałe w serii, oferuje zawężony przegląd określonej tematyki, Czytelnik przekona się, mam nadzieję, że dzięki wielu ważnym aspektom w niej poruszonym przedstawia ona o wiele bardziej wielostronny obraz teatru niż ten, który można odnaleźć w innych ogólnych studiach dotyczących tego zagadnienia.

Od początku powstania współczesnych studiów poświęconych teatrowi nacisk kładziono przede wszystkim na teatr świata zachodniego, począwszy od teatru w Grecji i Rzymie, następnie koncentrując się głównie na średniowiecznym teatrze brytyjskim i później na teatrze renesansowych Włoch, renesansowej i porenesansowej Francji, Anglii oraz Hiszpanii. Do tej wiedzy dodawano zazwyczaj informacje o osiemnastowiecznym teatrze niemieckim i amerykańskim. W połowie XX wieku pole studiów teatralnych rozszerzono o informacje na temat Europy Wschodniej, zwłaszcza Polski i Rosji, oraz o studia nad klasycznym teatrem Japonii, Indii i Chin. Nadal jednak studia te nie obejmowały w zasadzie żadnej reprezentacji zarówno reszty Europy (z wyjątkiem, oczywiście, Ibsena i Strinberga), jak i reszty świata, włączając większość Azji, całą Amerykę Łacińską, Afrykę i Bliski Wschód.

Chociaż sytuacja ta stopniowo uległa poprawie pod koniec XX wieku, to studia nad teatrem w dalszym ciągu zdominowane są zagadnieniami dotyczącymi Europy Zachodniej (głównie kultur dawnych państw kolonialnych) oraz Stanów Zjednoczonych, podczas gdy stosunkowo mało (lub wcale) uwagi otrzymuje reszta świata. Konstrukcja niniejszej książki ma przeciwdziałać tej ograniczonej uwadze poprzez odwołanie się do przykładów pochodzących z tak geograficznych i kulturowo odległych obszarów, na jaki pozwala jej ograniczony rozmiar.

Równie istotną część publikacji stanowią zagadnienia związane z szerokim zakresem form teatralnych, co zazwyczaj w tego typu pracach przeglądowych było pomijane. Od początku swego powstania studia nad teatrem były ściśle związane z literaturą, a historia teatru była zdominowana badaniami poświęconymi wystawieniom najsławniejszych dramatopisarzy, głównie pochodzących z Europy Zachodniej, którym te studia dawały zazwyczaj pierwszeństwo. Mamy tu, oczywiście, Shakespeare’a, a za nim takie postacie, jak Moliére, Lope de Vega, Calderón i Schiller. Chociaż później dodano do nich Ibsena, Strinberga, Shawa, Brechta, Czechowa, Williamsa, Millera i innych, w dalszym ciągu podkreślano tradycje przedstawień wielkich sztuk i wielkich dramatopisarzy. Krótko mówiąc, w dalszym ciągu w centrum uwagi było znaczenie teatru jako części kultury wysokiej.

Stosunkowo mało uwagi poświęcono bardziej popularnym i mniej literackim formom teatru, które z kulturowego punktu widzenia miały istotne znaczenie. Kilka popularnych form, szczególnie commedia dell’arte, wywoływało zainteresowanie, lecz przede wszystkim dlatego, że wpłynęły one na twórczość tak ważnych postaci literackich, jak Molière, Marivaux, Goldoni czy Gozzi. Ignorowano zazwyczaj ogromną liczbę innych popularnych, lecz niezwiązanych z literaturą form. Nawet tradycji teatru lalkowego, która przez wieki odgrywała na świecie bardzo istotną rolę kulturową, poświęcano zazwyczaj mało uwagi lub też pomijano ją w standardowych książkach przedstawiających historię teatru.

Mimo ograniczenia rozmiarami tej publikacji, w niniejszej książce próbuję spojrzeć na teatr jako ludzką działalność, która odbywa się w wielu formach, począwszy od prezentacji tekstu literackiego do całkowicie improwizowanych działań, od form preferowanych przez arystokrację do tych, które podobały się bardziej ogólnej czy też szerszej publiczności. Lalkarstwo otrzymało zatem specjalne miejsce w tej pracy. Mam nadzieję, że to wprowadzenie zaoferuje szersze spojrzenie, mniej ograniczone tradycją, na temat tego, czym był i jest teatr w kulturze.

Z tego też powodu z wielką przyjemnością przedstawiam wstęp do polskiego wydania tej książki. Wydanie to jest przeze mnie szczególnie mile widziane, gdyż chociaż wkład polskiego teatru został ogólnie doceniony dopiero przez ostatnie pokolenia teatrologów, Polska bez wątpienia posiada jedną z najbardziej znaczących i innowacyjnych tradycji teatralnych w Europie. Ostatnie badania dostarczyły więcej informacji na temat średniowiecznych przedstawień w Poznaniu i poza nim, a otwarcie Teatru Szekspirowskiego w Gdańsku w 2014 roku, upamiętniającego wizyty aktorów elżbietańskich w tym mieście, ukazuje istotne znaczenie związków Polski z międzynarodową sceną okresu renesansu. Miałem zaszczyt w 2009 roku oglądać Gdański Festiwal Szekspirowski, gdzie zgromadzenie wielu wybitnych międzynarodowych naukowców i eksperymentalnych trup teatralnych było wyraźnym dowodem na powszechne uznanie pozycji Polski na międzynarodowej scenie teatru, począwszy od czasów renesansu.

Poza Gdańskiem uczestniczyłem w ważnych międzynarodowych wydarzeniach teatralnych w Warszawie, Krakowie, Poznaniu, Wrocławiu, Lublinie i Łodzi. W każdym z tych miast spotkałem entuzjastyczną wspólnotę naukowców zajmujących się badaniami nad teatrem i teatromanów oraz kwitnące i nowatorskie sceny teatralne. W rzeczy samej, prawdopodobnie żaden inny kraj w Europie nie może poszczycić się tak imponującą historią wkładu w rozwój dwudziestowiecznych teatralnych eksperymentów i nowatorskich podejść, co Polska. Sztuki Stanisława Witkiewicza, Stanisława Wyspiańskiego, Witolda Gombrowicza, Sławomira Mrożka wywarły istotny wpływ na rozwój współczesnego teatru eksperymentalnego, a wywiodły one korzenie z prac wielkich dziewiętnastowiecznych polskich dramatopisarzy. Jednakowo ważną rolę na arenie międzynarodowej odegrali reżyserzy pracujący w XX wieku, począwszy od Leona Schillera, Erwina Axera, Kazimierza Brauna, Konrada Świnarskiego, Józefa Szajny, Andrzeja Wajdy, no i oczywiście Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego. Grotowski jest, naturalnie, powszechnie uznany jako jedna z głównych postaci dwudziestowiecznego teatru. W niniejszym przeglądzie światowego teatru pojawia się on dwukrotnie.

Wielu polskim przyjaciołom, uniwersytetom, instytutom i teatrom tego nowatorskiego i tętniącego życiem kraju przesyłam moje najserdeczniejsze życzenia i podziękowania za możliwość przekazania w ich własnym języku moich przemyśleń na temat teatru, który wszyscy kochamy i który ciągle nas zajmuje oraz jest przedmiotem naszego niesłabnącego zainteresowania.

Marvin CarlsonRozdział 1

Czym jest teatr?

Początki tego, co dzisiaj nazywamy teatrem sięgają czasów, kiedy nie rejestrowano wydarzeń historycznych. Zapoczątkowały go ponadczasowe ludzkie czynności, co związane jest z niekończącą się i bezowocną dyskusją na temat tego, która z tych czynności stanowi rzeczywistą podstawę teatru. Prawdopodobnie najlepsza odpowiedź jest taka, że wszystkie te czynności połączone i rozwinięte na niezliczone sposoby w rozmaitych społecznościach i kulturach dają nam we współczesnym świecie rozległy wybór w zakresie tego, co nazywamy teatrem i formą z nim związaną.

Naśladowanie

Jedną z tych podstawowych czynności jest z pewnością naśladowanie. Malarstwo jaskiniowe w okresie paleolitycznym daje nam bez wątpienia dowód tego zainteresowania pochodzący z okresu antycznego – i cokolwiek jest nam wiadome czy też stanowi domysł na temat tych pierwszych istot ludzkich, wskazuje na to, że owa fascynacja naśladowaniem nie ograniczała się tylko do graficznej reprezentacji, lecz że wyrażano ją także w codziennej praktyce. Postacie nadprzyrodzone, zwierzęta, ikoniczne postacie ludzkie były ukazane przez performerów na tle ich społeczności tak, jak namalowano ich na ścianach paleolitycznych jaskiń. Rozmaite formy opowiadania historii były inną czynnością, która miała miejsce we wszystkich ludzkich kulturach. Do najbardziej znanych starożytnych form opowiadań należą mity kulturowe, opowiadania o bogach, o tym, jak powstał świat i człowiek, i na czym polega dynamika ludzkiej interakcji oraz interakcji człowieka ze światem. Zazwyczaj osoba, która opowiada te historie, odgrywa szczególną rolę w społeczeństwie – czasami ma ona status artysty, kiedy indziej wieszcza, przewodnika czy szamana. Zawsze istniał ścisły związek pomiędzy imitacją i opowiadaniem. Ważną częścią opowiadania było odgrywanie przez opowiadającego rozmaitych ról i wydawanie głosów. Można powiedzieć, że teatr zawiera w sobie taki sam materiał jak opowiadanie, ale odegrany jest on w sposób naśladowczy całym ciałem, a nie tylko poprzez modulację pojedynczego głosu.

Jednej z najbardziej znanych podstawowych definicji dramatu dostarczył teoretyk Eric Bentley w 1965 roku: „A wciela się w B, podczas gdy C to ogląda”. Kluczowe są dwa użyte w tej definicji czasowniki. Pierwszy podkreśla koncept aktywnego naśladownictwa, a drugi rolę widowni. Ta bardzo prosta definicja pozwala na dokonanie ważnego rozróżnienia pomiędzy takimi blisko związanymi formami, takimi jak taniec i narracja (z ważnym założeniem, że obie mają miejsce w sferze teatru, gdyż są związane z „naśladowaniem”). W tej definicji przyjmuje się, że A, B i C są ludźmi, co ma miejsce w większości przypadków, chociaż istnieją sztuki, w których ludzie naśladują zwierzęta, owady, ptaki, rośliny, a nawet przedmioty nieożywione.

Właściwie A także nie musi być człowiekiem – i w znacznej części świata nie jest. Może być przedmiotem nieożywionym poruszanym przez człowieka, czyli, krótko mówiąc, marionetką. W kulturze Zachodu teatry lalkowe uważano zazwyczaj za formę podrzędną, przeznaczoną dla dzieci lub za niewyszukaną rozrywkę ludową. W czasach obecnych takiego przekonania nie powinni wygłaszać poważni studenci studiów nad teatrem. Pogląd ten ulega obecnie zmianie wraz z zyskiwaniem przez teatr poszanowania, widoczności i światowości w połączeniu z rosnącą świadomością bogatej tradycji teatrów lalkowych wśród publiczności świata zachodniego. Ponadto należy zauważyć, że chociaż definicja Bentleya podaje zasadnicze kwestie związane z naśladowaniem i widzem, to wyłącza ona ważny komponent, czyli narrację. Z tego względu powinniśmy uzupełnić ją o pogląd Arystotelesa, aby otrzymać taką definicję: „A naśladuje B odgrywającego akcję, podczas gdy C to ogląda”.

Granice teatru

Chociaż przedstawienia do pewnego stopnia wydają się uniwersalne w różnych kulturach świata, poszczególne kombinacje elementów tworzących teatr są ograniczone, gdyż rozwinęły się w odmienny sposób. Zarówno słowo oznaczające teatr, jak i sam koncept teatru mają swoje korzenie w zachodniej kulturze i jej praktykach. Choć niniejsze studium wywodzi się z globalnego podejścia do sztuki, trzeba już na początku stwierdzić, że nałożono na tę zachodnią tradycję pewne, nierzadko arbitralne, ograniczenia. Na przykład w tradycji zachodniej teatr i opera są zazwyczaj studiowane jako w zasadzie oddzielne formy – studenci koncentrują się przede wszystkim na słowie i dopiero później na muzyce, mimo oczywistego nakładania się tych terminów. Taniec, który jest nie tylko ściśle związany z teatrem, ale też często w niego wbudowany, bywa wielokrotnie pomijany w studiach poświęconych teatrowi.

Biorąc po uwagę ograniczony charakter tego studium, będę – choć niechętnie – podążać za tą tradycją, uznawszy, że w wielu częściach świata takie rozróżnienie nie ma miejsca, z wyjątkiem studiów poświęconych kolonizmowi. Niemniej jednak przedstawię tę problematykę w części poświęconej teatrowi i performansom.

Moja opowieść o tym, jak forma zwana teatrem rozwinęła się w różnych kulturach świata będzie prowadzona w sposób chronologiczny. Wiele publikacji poświęconych historii teatru rozpoczyna się opisem egipskiego rytuału, który przedstawiam w następnym rozdziale. Tutaj koncentruję się na teatrze greckim, ponieważ klasyczna kultura grecka z V wieku p.n.e. jest jedną z najbardziej zasłużonych w rozprzestrzenianiu formy, którą dzisiaj nazywamy teatrem w Europie i w innych częściach świata. Rozwijano wiele różnych teorii na temat pochodzenia teatru greckiego, ale wszystkie zostały zakwestionowane i po prostu nie wiemy dostatecznie dużo na temat życia kulturalnego w tamtym okresie, aby rozstrzygnąć to w definitywny sposób. W każdym razie w połowie V wieku p.n.e. teatr był już ustaloną formą kulturową, ze skodyfikowanymi zasadami dla tworzenia jego tekstu, kostiumami dla aktorów i środkami prezentacji. Forma ta rozwinęła się w Atenach i rozszerzyła w greckich koloniach. Teatr był główną częścią greckich festiwali, a trzy typy dramatu – tragedia, komedia i dramat satyrowy – były przedstawiane na tych festiwalach w konkursach, które miały uhonorować ich twórców. Chociaż mało wiemy o stylu tych przedstawień, było wiele reprezentacji aktorskich, informujących nas o tym, że nosili oni wyszukane kostiumy i maski. Ważnym elementem owych występów był chór, który śpiewał i tańczył.

Klasyczna Grecja i Rzym

Zarówno w Grecji, jak i w Rzymie teatry były komunalnymi strukturami na wolnym powietrzu, przeznaczonymi dla ogromnych widowni. Każde mniejsze i większe greckie miasto posiadało przestrzeń komunalną, często usytuowaną na zboczu wzgórza, przeznaczoną na potrzeby teatru – ruiny tych budowli możemy ciągle jeszcze odnaleźć w całej Grecji i jej koloniach. Wykopaliska mówią nam, że miejsca te miały kształt półokrągły, z kamiennymi ławkami dla widowni. Schodziły one do płaskiego okrągłego terenu, czyli orchestry, gdzie występował chór. Za orchestrą znajdowała się budowla przeznaczona dla aktorów, tzw. skene, od którego to słowa pochodzi współczesne określenie scena. Przestrzeń przed skene była pierwotnie na tym samym poziomie, co orchestra, a w późniejszym okresie została podniesiona wyżej. Na budowę współczesnej sceny miało wpływ greckie proskenion, od którego pochodzi współczesne słowo proscenium, nazywające łuk otaczający scenę nowożytną.

1. Teatr grecki w Epidaurus

Chociaż wielki wiek greckiego pisania sztuk ogranicza się do V wieku p.n.e., to teatr nadal odgrywał ważną rolę w życiu Grecji. I tak, wraz z podbojami Aleksandra Wielkiego w następnym wieku tradycja ta rozprzestrzeniła się wokół Morza Śródziemnego aż do Syrii i Iraku. W okresie hellenistycznym nie zmieniła się radykalnie forma teatrów, chociaż z czasem podniesione proscenium stało się uniwersalne i niektóre sceny stały się bardziej wyszukane, zawierające dwa, a nawet trzy piętra. Kontynuowano wystawianie sztuk z okresu klasycznego, chociaż zabawne komedie Arystofanesa straciły na popularności na rzecz komedii nowego stylu, w których zmniejszono rolę chóru i porzucono satyry na temat poszczególnych żyjących osób na rzecz przedstawiania bardziej ogólnych, typowych postaci. Hellenistyczni badacze wyróżnili komedię starą, średnią i nową. Arystofanes i jego współcześni reprezentowali starą odmianę komedii. Zmiany opisane powyżej dotyczyły odmiany średniej, a wśród reprezentantów nowej komedii, która powstała w końcu IV i na początku III wieku p.n.e., najbardziej znanym był Menander.

Nie przetrwały do naszych czasów przykłady średniej komedii, choć zachowała się w całości jedna sztuka Meandra Dyskolos, którą odkryto w połowie XX wieku. Nowa komedia początkowo skupiała się na ukazywaniu życia ówczesnej burżuazji. Jej podstawową strukturę i postacie-typy wykorzystywali czołowi rzymscy dramatopisarze, Plaut i Terencjusz, i dzięki nim nowa komedia rozprzestrzeniła się później w pracach dramatopisarzy okresu renesansu w Europie. W rezultacie sztampowe postacie i fabuła stały się ważnym elementem współczesnej europejskiej tradycji komediowej. Najbardziej popularna fabuła ukazywała młodą zakochaną parę, której pokrzyżowano plany, walczącą ze starszym pokoleniem i groteskowymi rywalami oraz wspomaganą przez służących, niektórych mądrych, a niektórych nie, którzy odgrywali istotną rolę w osiągnięciu szczęśliwego zakończenia.

Jak wskazują prace Plauta i Terencjusza, wybitnych rzymskich dramatopisarzy, dramat rzymski w dużej mierze korzystał z dramatu greckiego i naśladował grecki styl podziału dramatu na komedie i tragedie (sztuki satyry całkowicie zaniknęły). Chociaż tragedia była popularna w Rzymie, to do naszych czasów przetrwało tylko dziesięć tragedii – wszystkie z czasów Cesarstwa Rzymskiego. Autorem dziewięciu był Seneka – filozof, stoik, zaś autora Octavia nie znamy. Bogato zdobiony styl retoryczny i okazjonalne makabryczne sceny doprowadziły wielu historyków do przekonania, że sztuki te były przeznaczone do czytania i nigdy nie były wystawiane. Niemniej jednak odgrywają one ważną rolę w teatrze współczesnym i miały bardzo znaczący wpływ na twórców tragedii w okresie renesansu. W późniejszych latach rozwoju Cesarstwa Rzymskiego dramat literacki przeżywał kryzys na rzecz występów ulicznych, walk gladiatorów i widowiskowych przedstawień, takich jak naumachiae, czyli imitacje morskich bitew, wystawianych w ogromnych budowlach publicznych typu rzymskiego Koloseum. Do pewnego stopnia bliższe tradycji teatralnej były pantomimy, często z chórem i tańcami, a także przedstawienia mimów, farsy, które miały w sobie pewne elementy postaci i sytuacji właściwe dla nowej komedii. Niektórzy historycy teatru przekonują, że były one pomostem do renesansowej improwizowanej komedii – commedia dell’arte.

W oryginale sceny użyte przez Plauta i Terencjusza były odgrywane na prostych podwyższeniach z tylną ścianą, w których umieszczano drzwi do domów głównych postaci. O wiele większe stałe teatry wybudowano później w całym Cesarstwie Rzymskim, począwszy od Hiszpanii, a skończywszy na Bliskim Wschodzie. Pierwszym z nich, największym, stanowiącym model do naśladowania, był Teatr Pompejusza wybudowany w 55 roku p.n.e., a więc niemal wiek po pojawieniu się Plauta i Terencjusza. Chociaż oparty na modelu greckim, teatr rzymski posiadał odrębne cechy. Był to teatr wolno stojący, ale już nie budowany na naturalnym zboczu. Grecką orchestrę zredukowano do półkola, podczas gdy hellenistyczna skene była większa i bardziej złożona, a jej rzutowane boczne zaplecze było połączone z widownią, tworząc pojedynczą strukturę architektoniczną. Te monumentalne budowle wznoszono w każdym rzymskim mieście, bez względu na jego wielkość, co sprawia, że obecnie są one najbardziej charakterystyczną cechą rzymskich pozostałości archeologicznych usytuowanych wokół Morza Śródziemnego, a także w Anglii.

Wraz z rozwojem chrześcijaństwa teatr traktowano przeważnie w sposób prześmiewczy i uznawano za instytucję nieobyczajną, a szczególnym celem ataków byli popularni w dalszym ciągu mimowie. Zwycięstwa najeźdźców z północy w V wieku w zasadzie położyły kres teatrowi w cesarstwie zachodnim, chociaż – jak twierdzą niektórzy historycy – wędrowni aktorzy kontynuowali te tradycje przez następne wieki. W 330 roku n.e. cesarz Konstantyn odbudował miasto Bizancjum i uczynił je stolicą. Po upadku Rzymu wschodnia część cesarstwa przetrwała przez następne tysiąc lat jako Cesarstwo Bizantyńskie. Mimo usilnych badań historyków, nie odnaleziono do chwili obecnej istotnych dowodów potwierdzających kontynuację w Cesarstwie Bizantyńskim takich popularnych wówczas form teatralnych, jak przedstawienia mimów, pantomimy, występy uliczne oraz walki gladiatorów i wyścigi rydwanów.