Teatr Publiczny 1765-2015. Przedstawienia. PRL - ebook

WPROWADZENIE

Za­po­mnij­my o bez­in­te­re­sow­no­ści. Pa­trze­nie w prze­szło­ść nie jest za­jęciem dla obiek­tyw­nych ob­ser­wa­to­rów, obo­jęt­nych ar­bi­trów i ase­ku­ran­tów. Neu­tral­no­ść i de­kla­ro­wa­ny brak uprze­dzeń? To chy­ba nie­po­ro­zu­mie­nie, sko­ro ma­my mówić o hi­sto­rii. Bez­stron­no­ść? Żart. Pa­trze­nie wstecz, ogląda­nie się w prze­szło­ść to nie ide­ali­stycz­ne po­szu­ki­wa­nie mądro­ści, ale zbie­ra­nie ar­gu­men­tów i pu­ent na po­trze­by spo­rów o nar­ra­cje. Spo­rów nie ty­le hi­sto­rycz­nych, choć umo­co­wa­nych w prze­szło­ści, ile współcze­snych. W prze­szło­ść pa­trzy­my bo­wiem stąd, a nie skądi­nąd. Po lek­tu­rze co­dzien­nej ga­ze­ty, znad świe­żo wy­da­nej ksi­ążki, przez pry­zmat po­stów na Fa­ce­bo­oku i twe­etów na Twit­te­rze, przez fan­pej­dże mu­ze­ów, ser­wi­sy hi­sto­rycz­ne, no­stal­gicz­ne por­ta­le i z wła­snej ka­na­py, skąd te­le­wi­zyj­ny pi­lot za­rządza na chy­bił tra­fił na­szy­mi na­sta­wie­nia­mi – od sen­ty­men­tów do re­sen­ty­men­tów, od za­in­te­re­so­wa­nia po znu­dze­nie, od ro­zu­mie­nia zło­żo­no­ści po jed­no­znacz­no­ść sądów.

Żad­na neu­tral­no­ść nie utrzy­ma się wi­ęc wo­bec pre­sji in­for­ma­cji i afek­tów, bez­stron­no­ść w spor­nych kwe­stiach zo­sta­nie od­rzu­co­na pod wpły­wem emo­cji, an­ta­go­ni­zmy wy­mu­szą sa­mo­okre­śle­nie. W hi­sto­rycz­ną prze­szło­ść spo­gląda­my też – chcąc nie chcąc – z pla­cu pu­blicz­ne­go, na którym to­czy się nie­usta­jąca awan­tu­ra. Sto­su­nek do hi­sto­rii, zwłasz­cza tej naj­now­szej, jest nie­mal za­wsze po­chod­ną ak­tu­al­ne­go ży­cia pu­blicz­ne­go, w którym do gło­su do­cho­dzą wy­ra­źne sta­no­wi­ska po­li­tycz­ne czy świa­to­po­glądo­we. Będąc naj­częściej stro­ną w spra­wie, nie mo­że­my być bez­in­te­re­sow­ni.

In­te­re­sem tej i ko­lej­nych ksi­ążek w se­rii Te­atr pu­blicz­ny. Przed­sta­wie­nia – pre­zen­tu­jących hi­sto­rię pol­skie­go te­atru no­wo­cze­sne­go – jest kom­pli­ko­wa­nie i utrud­nia­nie jed­no­znacz­no­ści sądów. Wy­ni­ka to z ro­zu­mie­nia te­atru ja­ko miej­sca czyn­nej kon­fron­ta­cji fan­ta­zma­tycz­nych wi­zji, idei ar­ty­stycz­nych, aspi­ra­cji spo­łecz­nych, uwa­run­ko­wań eko­no­micz­nych i in­sty­tu­cjo­nal­nych. A skut­ku­je – przed­sta­wia­niem te­atru w sze­ro­kim kon­te­kście ży­cia pu­blicz­ne­go, de­cy­du­jącym o je­go in­ter­pre­ta­cjach i two­rzącym ra­mę hi­sto­rycz­nej nar­ra­cji.

Te­atr jest me­dium hi­sto­rii w wie­lu sen­sach. Opo­wia­da hi­sto­rie, po­śred­ni­czy w opo­wia­da­niu hi­sto­rii i jest hi­sto­rią, ja­ko że ist­nie­je wy­łącz­nie hi­sto­rycz­nie. To hi­sto­rycz­ne ist­nie­nie ak­tu­ali­zu­je się w nar­ra­cji, która mo­że wy­kra­czać da­le­ko po­za te­atr, za­ta­cza­jąc wo­kół nie­go co­raz wi­ęk­sze kręgi. W ten spo­sób sam te­atr sta­je się hi­sto­rycz­nym źródłem. Ale to źródło o pa­ra­dok­sal­nym cha­rak­te­rze – trze­ba je naj­pierw sa­me­mu so­bie stwo­rzyć. Te­atr nie jest bo­wiem da­ny, lecz za­wsze i je­dy­nie przed­sta­wia­ny. Na pod­sta­wie au­tor­skie­go ar­chi­wum, ar­bi­tral­nie usta­no­wio­nych kon­tek­stów, świa­to­po­glądo­wych uwa­run­ko­wań i wy­ty­czo­ne­go ce­lu.

Klu­czo­we dla tej hi­sto­rii jest za­tem przed­sta­wie­nie.

Przed­sta­wie­nie, czy­li dys­kurs

Przed­sta­wie­nie ro­zu­mia­ne ja­ko pre­mie­ra te­atral­na, ale ta­kże ja­ko me­to­da – przed­sta­wie­nie kon­kret­nej spra­wy pu­blicz­nej, wy­zna­cza­jącej tu za ka­żdym ra­zem cel opo­wie­ści. Przed­sta­wie­nie w sen­sie me­dial­nym – ja­ko na­rzędzie opo­wia­da­nia, w sen­sie świa­to­po­glądo­wym – ja­ko przed­sta­wie­nie wła­sne­go sta­no­wi­ska, i w sen­sie nar­ra­cyj­nym – ja­ko for­ma re­to­rycz­na czy wręcz per­swa­zyj­na. Wszyst­kie zna­cze­nia te­go po­jęcia uży­te­go w ty­tu­le ksi­ążki po­zo­sta­ją tu rów­no­praw­ne, nie­wie­le ma­jąc wspól­ne­go z tra­dy­cyj­ny­mi wy­kład­nia­mi te­atro­lo­gicz­ny­mi^(), bli­ższe są ro­zu­mie­niu przed­sta­wia­nia ja­ko mo­de­lu nar­ra­cji hi­sto­rycz­nej^().

W prak­ty­ce skut­ku­je to przede wszyst­kim ta­kim wy­bo­rem zja­wisk te­atral­nych, które sta­no­wią do­god­ny punkt od­nie­sie­nia dla ży­cia pu­blicz­ne­go za­rów­no te­raz, jak i kie­dyś, a za­ra­zem po­zwa­la­ją na przyj­rze­nie się świa­tu z okre­ślo­ne­go punk­tu wi­dze­nia. Przed­sta­wie­nie ja­ko me­to­da to za­tem pro­po­zy­cja osten­ta­cyj­nie po­li­tycz­na. A jej stron­ni­czo­ść i in­te­re­sow­no­ść wy­ni­ka z im­ma­nent­ne­go cha­rak­te­ru spek­ta­klu te­atral­ne­go, które­go on­to­lo­gia jest wąt­pli­wa, re­kon­struk­cja nie­mo­żli­wa, gra­ni­ce płyn­ne, a kon­tek­sty sze­ro­kie.

Na co dzień, kie­dy ku­pu­je­my bi­let do te­atru, roz­ma­wia­my czy pi­sze­my o przed­sta­wie­niu współcze­snym, wda­jąc się w po­le­mi­ki i pro­wa­dząc dys­ku­sje, pro­du­ku­jąc na­ocz­ne opi­sy czy na­wet fo­to­gra­fu­jąc lub re­je­stru­jąc dzia­ła­nia na sce­nie i wo­kół sce­ny, sta­je­my się ak­tyw­ny­mi uczest­ni­ka­mi pro­ce­su wy­twa­rza­nia przedstawienia-dyskursu – pro­du­ku­je­my kon­tek­sty, śla­dy i świa­dec­twa, na pod­sta­wie których mo­żna po­tem two­rzyć do­wol­ne nar­ra­cje. Przed­sta­wie­nie nie jest bo­wiem „tym, co na sce­nie”, tak jak ob­raz jest „tym, co na płót­nie”. Przed­sta­wie­nie jest „tym, co opo­wie­dzia­ne” i „tym, co zdzia­ła­ne”, nie jest za­tem by­tem, lecz me­cha­ni­zmem sen­so­twór­czym or­ga­ni­zu­jącym wa­run­ki wy­po­wie­dzi na wła­sny te­mat. Ina­czej mówi­ąc, przed­sta­wie­nie te­atral­ne jest usta­no­wie­niem dys­kur­su, który wy­twa­rzać mo­że ci­ągle na no­wo dy­na­micz­ne nar­ra­cje, za­le­żne od przy­jętych zmien­nych, od pod­mio­tu mówi­ące­go i od po­zy­cji, z ja­kiej się mówi.

A je­śli przed­sta­wie­nie nie jest ar­te­fak­tem, da­jącym się przy­szpi­lić i opi­sać po­za tą skom­pli­ko­wa­ną sie­cią zmien­nych, o których wy­bo­rze ka­żdo­ra­zo­wo de­cy­du­je opo­wia­da­jąca czy opo­wia­da­jący, to nie mo­żna go ba­dać i ana­li­zo­wać ina­czej niż przez kon­tekst, ja­ki wy­twa­rza i w ja­kim jest wy­twa­rza­ne. Tym sa­mym przed­sta­wie­nie te­atral­ne nie tyl­ko nie zni­ka i nie ulat­nia się, ale wręcz prze­ciw­nie – sta­le się ak­tu­ali­zu­je, a w pe­łni wy­brzmie­wa do­pie­ro z cza­sem, ujaw­nia­jąc ca­ły swój dys­kur­syw­ny po­ten­cjał. Nie od­ma­wia trwa­nia, lecz sta­le żąda kre­acji. Spe­łnia się ja­ko dys­kurs w ko­lej­nych po­wsta­jących na je­go te­mat nar­ra­cjach. A je­śli tak, to trze­ba świa­do­mie brać od­po­wie­dzial­no­ść za ar­bi­tral­ne de­cy­zje w tym pro­ce­sie, po­dej­mo­wa­ne cza­sem mo­cą prze­jętej tra­dy­cji in­ter­pre­ta­cyj­nej, cza­sem w my­śl ide­olo­gicz­nych za­ło­żeń i orien­ta­cji świa­to­po­glądo­wej, cza­sem w zgo­dzie z wy­ty­czo­nym ce­lem, a cza­sem kie­ru­jąc się wszyst­ki­mi ty­mi prze­słan­ka­mi jed­no­cze­śnie.

Po­zo­sta­ło­ścią po zda­rze­niach sce­nicz­nych nie jest za­tem, jak zwy­kło się sądzić, ar­chi­wum resz­tek, lecz wszel­kie mo­żli­we do po­my­śle­nia i te nie­po­my­śla­ne do­tąd nar­ra­cje. Za­le­żą one od wie­lu czyn­ni­ków i od roz­po­zna­nia oko­licz­no­ści, często ujaw­nia­jących się do­pie­ro z cza­sem (jak wie­le od­kry­wa­nych po la­tach do­ku­men­tów i ar­chi­wa­li­ów), które zde­cy­do­wa­ły o ta­kim a nie in­nym dzia­ła­niu przed­sta­wie­nia.

Sa­mo ar­chi­wum – które­mu po­świ­ęco­no w ostat­nich de­ka­dach ty­le wni­kli­wej uwa­gi teo­re­tycz­nej – jest w tym wy­pad­ku za­wsze wy­twa­rza­ne, a nie da­ne. Po­dle­ga bo­wiem au­tor­skiej kon­struk­cji – nie jest tym, co zo­sta­ło z przed­sta­wie­nia te­atral­ne­go, lecz tym, co się do nie­go sa­me­mu wło­ży, uzna­jąc to coś za od­po­wied­nie czy in­te­re­su­jące w kon­te­kście dys­kur­su, ja­ki przed­sta­wie­nie wy­twa­rza. W tym sen­sie ar­chi­wum przed­sta­wie­nia będzie za­wsze po­li­tycz­nie i ide­olo­gicz­ne na­ce­cho­wa­ne, kry­jąc w so­bie za­ra­zem po­ten­cjal­no­ść nar­ra­cji al­ter­na­tyw­nych czy wręcz an­ta­go­ni­stycz­nych.

Ta­kie po­de­jście po­zwa­la z jed­nej stro­ny upo­rać się z fe­ty­szem ar­chi­wum i zgro­ma­dzo­nych w nim do­ku­men­tów ści­śle te­atral­nych ja­ko źródłem „ade­kwat­no­ści” nar­ra­cji dążącej do ide­al­ne­go opi­sa­nia – jak­kol­wiek dzi­wacz­nie to brzmi – „ory­gi­na­łu”^(). A z dru­giej stro­ny – od­rzu­cić pod­le­gło­ść wo­bec lo­gi­ki ar­chi­wum ja­ko miej­sca prze­cho­wy­wa­nia uprzy­wi­le­jo­wa­nych ma­te­rial­nych resz­tek te­go, cze­go już nie ma, umiesz­czo­nych tam na mo­cy ja­kie­goś im­pe­rial­ne­go pra­wa^(). Nie tyl­ko bo­wiem „cia­ło wy­my­ka się ar­chi­wum”^(), wy­my­ka mu się ta­kże dys­kurs, który usta­na­wia wa­run­ki te­go, co mo­że być wy­po­wie­dzia­ne, umo­żli­wia­jąc kon­stru­owa­nie ar­chi­wum na wła­sne po­trze­by ja­ko sys­te­mu i try­bu ak­tu­ali­zo­wa­nia się mo­żli­wych nar­ra­cji^().

Uzna­nie przed­sta­wie­nia za dys­kurs uci­na spór o je­go efe­me­rycz­no­ść przez ra­dy­kal­ne od­rzu­ce­nie kon­cep­cji zni­ka­nia^(). W po­rząd­ku dys­kur­su nie mo­żna bo­wiem mówić o ulot­no­ści i zni­ka­niu przed­sta­wie­nia te­atral­ne­go, lecz o je­go nie­usta­jącym wy­twa­rza­niu, kre­owa­niu i re-kreowaniu. Ale za­ra­zem w ta­kim je­go ro­zu­mie­niu za­wie­rać się mo­że al­ter­na­tyw­na wo­bec idei efe­me­rycz­no­ści pro­po­zy­cja, by per­for­mans po­wta­rzać i w „nie­czy­stym” czy wręcz „nie­do­rzecz­nym” po­wtórze­niu szu­kać re­zo­nan­su prze­szło­ści^(). Wszel­kie for­my re-mixu czy re­enact­men­tu – będące sa­me w so­bie twór­czy­mi ak­ta­mi dys­kur­syw­ny­mi – po­zo­sta­ją jed­nak ucie­le­śnia­niem ak­tu­al­nym, a za­tem przede wszyst­kim ba­da­niem wa­run­ków two­rze­nia sen­sów w te­ra­źniej­szo­ści, a nie eks­plo­ro­wa­niem prze­szłych zna­czeń. Mo­że to być na­der uży­tecz­ne dla ba­da­nia dzie­dzic­twa i je­go współcze­sne­go od­dzia­ły­wa­nia, ale ja­ko na­rzędzie hi­sto­rycz­nej nar­ra­cji jest po­ło­wicz­ne – daw­ne kon­tek­sty po­zo­sta­ją po­za je­go za­si­ęgiem.

Przed­sta­wie­nie ro­zu­mia­ne ja­ko dys­kurs nie jest re­kon­struk­cją ani od­po­wia­da­niem na py­ta­nie jak przed­sta­wie­nie wy­gląda­ło, tyl­ko spraw­dza­niem jak dzia­ła­ło, jak mo­gło dzia­łać, na ja­kim pa­li­wie i z ja­kim skut­kiem. Jak wy­gląda­ło – oka­zu­je się bo­wiem bez zna­cze­nia, je­śli nie wie­my, co dla współcze­snych ozna­czał na przy­kład czer­wo­ny a nie zie­lo­ny ko­lor ka­na­py. Je­śli nie wie­my, co by­ło no­wa­tor­skie, a co ste­reo­ty­po­we. Je­śli nie do­wie­my się, z ja­ki­mi ocze­ki­wa­nia­mi przy­cho­dzi­ła do te­atru pu­blicz­no­ść i w ja­kim po­mie­sza­niu mo­gła hi­po­te­tycz­nie go opusz­czać.

Na ko­niec wresz­cie, przed­sta­wie­nie ja­ko dys­kurs prze­kra­cza od­wiecz­ną an­ty­no­mię mi­ędzy na­ocz­no­ścią a za­po­śred­ni­cze­niem. Dy­skurs ów two­rzą bo­wiem na rów­nych pra­wach świa­dec­twa opar­te na bez­po­śred­nim do­świad­cze­niu, jak i mi­ty czy le­gen­dy, re­je­stra­cje i re­la­cje za­po­śred­ni­czo­ne. O pra­wo­moc­no­ści nar­ra­cji de­cy­du­je jej per­swa­zyj­na moc, a nie au­to­ry­tet „na­ocz­ne­go świad­ka”. Ten jest rów­nie cen­nym lub rów­nie bez­war­to­ścio­wym ele­men­tem ar­chi­wum, jak in­ne po­zo­sta­jące w dys­po­zy­cji nar­ra­to­ra czy nar­ra­tor­ki hi­sto­rii. A ta dys­po­nu­je na ogół pew­nym ich nad­mia­rem i zma­ga się z ko­niecz­no­ścią wy­bo­ru spo­śród te­go wszyst­kie­go, co mo­żna zna­le­źć w roz­le­głej sfe­rze pu­blicz­nej, gdzie dzia­łał opi­sy­wa­ny te­atr.

Obiek­ty zna­le­zio­ne, czy­li hi­sto­ria wi­zu­al­na

Przed­sta­wie­nie ro­zu­mia­ne ja­ko dys­kurs nie ska­zu­je by­naj­mniej na lo­go­cen­tryzm, po­dob­nie jak nie ska­zu­je na ko­rzy­sta­nie z za­sta­ne­go ar­chi­wum wła­snych resz­tek i ma­te­rial­nych śla­dów. Nar­ra­cja na te­mat przed­sta­wie­nia mo­że mieć for­mę wi­zu­al­ną i mo­że czer­pać z te­go, co po­my­śla­ne, z te­go, co zna­le­zio­ne, z te­go, co sko­ja­rzo­ne. Przy­kła­dem ta­kich nar­ra­cji są fil­my fo­und fo­ota­ge to­wa­rzy­szące ka­żde­mu z roz­dzia­łów ksi­ążki i ka­żde­mu z przed­sta­wień w ka­żdym cy­klu „Te­atru pu­blicz­ne­go”, do­łączo­ne do ka­żde­go z to­mów se­rii. To mon­ta­że o bar­dzo zróżni­co­wa­nej for­mie i kon­struk­cji, które wy­ko­rzy­stu­jąc frag­men­ty spek­ta­kli, fil­my do­ku­men­tal­ne i fa­bu­lar­ne, ani­ma­cje, ma­te­ria­ły pu­bli­cy­stycz­ne i wszel­kie­go ro­dza­ju ar­chi­wa­lia, od­sła­nia­ją dys­kur­syw­ną moc przed­sta­wień zdol­nych in­spi­ro­wać roz­ma­ite nar­ra­cje. Stąd ma­te­rią tych fil­mów nie­ko­niecz­nie są ar­chi­wa­lia te­atral­ne, lecz ra­czej wszel­kie in­ne źródła od­zwier­cie­dla­jące sta­ny men­tal­ne i na­pi­ęcia, śro­do­wi­sko wi­zu­al­ne i es­te­tycz­ne od­po­wie­dzial­ne za kszta­łt te­atru tam­tych cza­sów i je­go współcze­sną pa­mi­ęć.

Fil­my fo­und fo­ota­ge w cy­klu pe­ere­low­skim mo­gą, jak na przy­kład Pow­sta­nie, po­ka­zy­wać wie­lo­ść prze­ciw­staw­nych nar­ra­cji na te­mat po­wsta­nia war­szaw­skie­go, które sta­no­wi bez­po­śred­ni kon­tekst Elek­try – przed­sta­wie­nia otwie­ra­jące­go ten tom .Mo­gą, jak Kon­for­mizm, ana­li­zo­wać ten fe­no­men, ob­se­syj­nie po­dej­mo­wa­ny w ki­nie lat sie­dem­dzie­si­ątych i sta­no­wi­ący głów­ny te­mat Plu­skwy w Te­atrze Na­ro­do­wym. Mo­gą, jak Dzie­dzic­two, w kon­te­kście pseu­do­ro­man­tycz­nej Rze­czy li­sto­pa­do­wej przed­sta­wiać makabryczno-groteskowe skut­ki tej spu­ści­zny.

Fil­my zmon­to­wa­ne z ma­te­ria­łów zna­le­zio­nych – sta­rych i no­wych – wy­cho­dzą za­wsze od przed­sta­wie­nia i je­go te­ma­tu głów­ne­go, za­świad­cza­jąc o wie­lo­ści mo­żli­wych nar­ra­cji, a za­ra­zem o kli­szach men­tal­nych, sen­ty­men­tach i uprze­dze­niach de­cy­du­jących o na­szym wi­dze­niu. Opo­wia­da­ją w ten spo­sób nie ty­le hi­sto­rię przed­sta­wie­nia, ile hi­sto­rię przed­sta­wia­nia. Two­rząc w pew­nym sen­sie au­to­no­micz­ną hi­sto­rię wi­zu­al­ną pol­skie­go ży­cia pu­blicz­ne­go.

Te­atr pu­blicz­ny, czy­li idea, me­ta­fo­ra i in­sty­tu­cja

Te­atr pu­blicz­ny to idea, która ma hi­sto­rycz­ną i me­ta­fo­rycz­ną wy­kład­nię. W Pol­sce – w sen­sie hi­sto­rycz­nym – za po­czątek in­sty­tu­cji te­atru pu­blicz­ne­go, a za­ra­zem te­atru sta­łe­go i za­wo­do­we­go, przy­jęło się da­tę 19 li­sto­pa­da 1765 ro­ku, dzień pre­mie­ry Na­trętów w Ope­ral­ni Sa­skiej w War­sza­wie. Tak usta­no­wio­ny po­czątek no­wo­cze­sne­go te­atru jest nie ty­le po­cząt­kiem opo­wia­da­nej tu hi­sto­rii – tę za­czy­na­my bo­wiem od te­atru PRL-u, który dziś po­zo­sta­je najżyw­szym i naj­bar­dziej bez­po­śred­nim hi­sto­rycz­nym kon­tek­stem współcze­sno­ści – ale punk­tem jej od­nie­sie­nia w na­wi­ąza­niach do my­śli oświe­ce­nio­wej, w poj­mo­wa­niu no­wo­cze­sno­ści i w te­ma­tach, do których po­wra­ca­my upo­rczy­wie we wszyst­kich od­sło­nach cy­klu „Te­atr pu­blicz­ny. Przed­sta­wie­nia”. Oświe­ce­nie bo­wiem, a nie na­ro­do­wy ro­man­tyzm, jest źródło­wą tra­dy­cją, na którą po­wo­łu­je się ta hi­sto­ria.

Ja­ko idea te­atr pu­blicz­ny sy­tu­uje się w dwóch po­rząd­kach – ży­cia spo­łecz­ne­go ro­zu­mia­ne­go ja­ko nie­usta­jąca de­ba­ta oraz sztu­ki trak­to­wa­nej ja­ko ro­dzaj mi­sji. Te­atr bo­wiem ofe­ru­je ży­ciu pu­blicz­ne­mu wy­jąt­ko­we fo­rum, gdzie mo­że od­by­wać się wy­mia­na po­glądów, wie­dzy i emo­cji, gdzie kszta­łtu­je się i roz­pa­da wspól­no­ta, ujaw­nia­ją się różni­ce i kon­fron­tu­ją wi­zje. Ta ofer­ta ma swo­ją ce­nę – na­kła­da na te­atr współod­po­wie­dzial­no­ść za kszta­łt świa­do­mo­ści spo­łecz­nej, za ja­ko­ść de­mo­kra­cji i za po­ziom de­ba­ty pu­blicz­nej. Z ta­kie­go po­wi­ąza­nia te­atru i ży­cia pu­blicz­ne­go wy­ni­ka ro­zu­mie­nie sztu­ki te­atral­nej ja­ko mi­sji, w ra­mach której prze­ży­cia es­te­tycz­ne, per­swa­zja ide­owa, wa­lo­ry edu­ka­cyj­ne i emo­cjo­nal­na eks­pre­sja słu­żą wspól­ne­mu my­śle­niu, od­czu­wa­niu i de­ba­to­wa­niu o istot­nych spra­wach jed­no­stek i zbio­ro­wo­ści ku po­żyt­ko­wi wza­jem­ne­mu. Te­atr pu­blicz­ny ja­ko idea jest za­tem swe­go ro­dza­ju uto­pią. Je­go hi­sto­ria wi­ęc po­win­na stać się tej uto­pii we­ry­fi­ka­cją.

W ta­kim wy­pad­ku ko­niecz­ne jest roz­pa­try­wa­nie dzia­ła­nia te­atru w kon­te­kście ży­cia pu­blicz­ne­go z je­go dy­na­mi­ką, kry­zy­sa­mi, kon­flik­ta­mi, punk­ta­mi za­pal­ny­mi, ob­se­sja­mi i trau­ma­mi. Co po­zwa­la trak­to­wać te­atr nie tyl­ko ja­ko kon­kret­ną prze­strzeń de­ba­ty, ale wręcz ja­ko po­jem­ną me­ta­fo­rę tej prze­strze­ni. Z za­strze­że­niem jed­nak, że ta­ka z grun­tu oświe­ce­nio­wa me­ta­fo­ra te­atru pu­blicz­ne­go ja­ko ca­ło­kszta­łtu ży­cia pu­blicz­ne­go jest ca­łko­wi­tym prze­ci­wie­ństwem przed­no­wo­cze­sne­go the­atrum mun­di, ro­zu­mia­ne­go ja­ko świat re­ży­se­ro­wa­ny i ogląda­ny przez Bo­ga z lu­dźmi ja­ko ak­to­ra­mi. Te­atr pu­blicz­ny ja­ko me­ta­fo­ra to bo­wiem prze­strzeń, gdzie jed­nost­ki mo­gą ko­mu­ni­ko­wać swo­je rosz­cze­nia i prze­ko­na­nia tak, by wpły­wa­ły na de­cy­zje zbio­ro­wo­ści. Jest to za­tem sfe­ra czyn­ne­go prze­kszta­łca­nia ży­cia spo­łecz­ne­go a nie es­te­tycz­ne­go od­gry­wa­nia ról. To sfe­ra dys­kur­syw­na, gdzie to­czy się dys­ku­sja nad kwe­stia­mi wa­żny­mi dla ogółu i for­mu­ło­wa­ne są opi­nie o da­le­ko­si­ężnych skut­kach po­li­tycz­nych i struk­tu­ral­nych.

Sfe­ra pu­blicz­na tak wła­śnie de­fi­nio­wa­na przez jej ba­da­czy – ja­ko prze­strzeń dys­kur­su, wy­mia­ny po­glądów i ar­ty­ku­la­cji rosz­czeń – pod­le­ga oczy­wi­ście hi­sto­rycz­nym prze­obra­że­niom, a na­wet wręcz pro­ce­so­wi stop­nio­we­go roz­pa­du. Zda­niem jed­nych – na sku­tek tłu­mie­nia jej przez prze­my­sł kul­tu­ro­wy, ko­mer­cję i po­li­tycz­ną ma­ni­pu­la­cję^(); zda­niem in­nych – na sku­tek ofen­sy­wy pry­wat­no­ści i za­własz­cze­nia te­go, co pu­blicz­ne, przez to, co in­tym­ne^(). Te­atr próbu­je za­kwe­stio­no­wać obie te dia­gno­zy, prze­zwy­ci­ęża­jąc symp­to­my za­ni­ku lub prze­kszta­łca­jąc je w zna­ki ży­wot­no­ści. Po­tra­fi bo­wiem prze­ciw­sta­wiać się dyk­ta­to­wi ryn­ku oraz do­wo­dzić, że pry­wat­ne jest par excel­len­ce pu­blicz­ne i po­li­tycz­ne. Je­śli wi­ęc ge­ne­za no­wo­cze­snej sfe­ry pu­blicz­nej si­ęga ak­tyw­no­ści śro­do­wisk artystyczno-literackich, ka­wia­rń i te­atrów pu­blicz­nych, gdzie mo­gły to­czyć się nie­skrępo­wa­ne ni­czym dys­ku­sje, to mo­żna uznać, że jej rze­czy­wi­sty zmierzch na­stąpi do­pie­ro wte­dy, gdy ucich­ną osta­tecz­nie dys­ku­sje to­czo­ne w te­atrze.

Te­atr pu­blicz­ny ja­ko in­sty­tu­cja po­zo­sta­je prze­strze­nią dys­kur­su pu­blicz­ne­go tak dłu­go, jak po­dej­mu­je istot­ne te­ma­ty, kszta­łtu­je i kwe­stio­nu­je zbio­ro­we nar­ra­cje, bu­dząc świa­do­mo­ść zło­żo­no­ści świa­ta i nie­jed­no­znacz­no­ści ludz­kich dzia­łań – co, jak się wy­da­je, nie tyl­ko nie za­ni­ka, lecz trwa w naj­lep­sze w ko­lej­nych de­ka­dach i stu­le­ciach, mi­mo eko­no­micz­nych i po­li­tycz­nych ob­struk­cji. A za­ra­zem to wła­śnie w te­atrze wszyst­ko co pry­wat­ne i co in­tym­ne zo­sta­je ujaw­nio­ne, na­zwa­ne i włączo­ne – nie­raz po raz pierw­szy – w obieg pu­blicz­nej dys­ku­sji, w dłu­ższej per­spek­ty­wie wspie­ra­jąc ru­chy eman­cy­pa­cyj­ne i wpły­wa­jąc na zmia­nę na­sta­wień spo­łecz­nych, a w kon­se­kwen­cji na sta­no­wie­nie i po­pra­wia­nie pra­wa. Nie wy­co­fam się z te­go na­iw­ne­go opty­mi­zmu ani w od­nie­sie­niu do mo­cy te­atru, ani si­ły ru­chów eman­cy­pa­cyj­nych, ani wia­ry w mo­żli­wo­ść de­mo­kra­ty­za­cji pa­ństwa, bo hi­sto­ria te­atru pu­blicz­ne­go do­star­cza do­ść po te­mu prze­sła­nek. Choć do­star­cza i prze­ciw­nych.

Te­atr i PRL

Po­strze­ga­nie te­atru ja­ko prze­strze­ni pu­blicz­nej skut­ku­je trak­to­wa­niem go przede wszyst­kim ja­ko me­dium ko­mu­ni­ka­cji bar­dziej niż eks­pre­sji, a to z ko­lei pro­wa­dzi do uprzy­wi­le­jo­wa­nia w nar­ra­cji hi­sto­rycz­nej przed­sta­wień po­sze­rza­jących per­spek­ty­wę wi­dze­nia świa­ta po­za te­atrem. Przed­sta­wie­nia te­atral­ne, które sta­no­wią punkt wy­jścia ko­lej­nych roz­dzia­łów ksi­ążki, zo­sta­ły wy­bra­ne ra­czej pod kątem ich dys­kur­syw­nej dy­na­mi­ki i spo­łecz­nej no­śno­ści niż wa­lo­rów ar­ty­stycz­nych wcze­śniej uzna­nych i ogło­szo­nych. In­ny­mi sło­wy wy­bór przed­sta­wień dyk­to­wa­ny był od­rzu­ce­niem au­to­ry­te­tu ar­cy­dzieł o ugrun­to­wa­nej re­cep­cji i he­ge­mo­nicz­nej po­zy­cji, re­du­ku­jących po­le wi­dze­nia do sie­bie sa­mych – na rzecz przed­sta­wień, które otwie­ra­ją się na nie­ocze­ki­wa­ne kon­tek­sty i no­we roz­po­zna­nia. Nieu­chron­nie pro­wa­dzi to do bra­ku re­spek­tu dla do­tych­cza­so­wych hie­rar­chii zja­wisk te­atral­nych, kwe­stio­nu­je wy­god­ne po­zy­cje twór­ców i przy­zwy­cza­je­nia od­bior­ców do okre­ślo­nych for­muł i ze­sta­wów te­ma­tycz­nych.

Dzie­si­ęć roz­dzia­łów ksi­ążki to dzie­si­ęć przed­sta­wień te­atral­nych i dzie­si­ęć te­ma­tów, wska­za­nych z na­dzie­ją, że wy­ło­ni się z te­go nie tyl­ko mo­żli­wie roz­le­gła hi­sto­ria te­atru w PRL-u, ale ta­kże hi­sto­ria ów­cze­sne­go ży­cia pu­blicz­ne­go. Osnu­ta wo­kół te­go, co za­ska­ku­jące, nie­do­war­to­ścio­wa­ne, po­ten­cjal­nie kon­flik­to­we, nie­słusz­nie za­po­mnia­ne, pe­ry­fe­ryj­ne. Hi­sto­ria aspi­ru­jąca do zmia­ny spo­so­bu my­śle­nia o po­wo­jen­nym te­atrze pol­skim – przez od­rzu­ce­nie pa­to­su ja­ko ge­stu nar­ra­cyj­ne­go, przez przy­wróce­nie pa­mi­ęci o re­ży­ser­kach i ich ro­li we wpro­wa­dza­niu do te­atru dra­ma­tur­gii awan­gar­do­wej, przez rów­no­upraw­nie­nie te­atru ży­dow­skie­go, uzna­nie mo­der­ni­za­cyj­ne­go po­ten­cja­łu te­atru so­cre­ali­stycz­ne­go, za­uwa­że­nie w te­atrze mo­ty­wów nie­he­te­ro­nor­ma­tyw­nych i przez po­ka­za­nie de­ge­ne­ra­cji tra­dy­cji ro­man­tycz­nej.

Już sa­mo to wy­li­cze­nie do­wo­dzi, że to hi­sto­ria pi­sa­na z dzi­siej­szej per­spek­ty­wy, po współcze­snych do­świad­cze­niach, lek­tu­rach i dys­ku­sjach, z wy­czu­le­niem na kwe­stie, które ak­tu­al­nie w pu­blicz­nym dys­kur­sie wy­da­ją się szcze­gól­nie istot­ne, a na­wet za­pal­ne, co tym sa­mym po­zwa­la na okre­śle­nie wła­sne­go wo­bec nich sta­no­wi­ska. Dla­te­go na­pi­sa­łam na wstępie: za­po­mnij­my o bez­in­te­re­sow­no­ści tej hi­sto­rii.

Ksi­ążka po­wsta­ła w ra­mach trzy­let­nie­go pro­jek­tu mul­ti­me­dial­nej hi­sto­rii te­atru pol­skie­go „Te­atr pu­blicz­ny. Przed­sta­wie­nia. 1765–2015 ”pro­wa­dzo­ne­go w In­sty­tu­cie Te­atral­nym im. Zbi­gnie­wa Ra­szew­skie­go w War­sza­wie. Za­in­spi­ro­wa­ła go i roz­wi­nęła, umo­żli­wi­ła je­go re­ali­za­cję, za­pew­ni­ła środ­ki, uru­cho­mi­ła mul­ti­me­dia, da­ła ener­gię i nada­ła roz­mach – Do­ro­ta Bu­chwald, dla której nie ma rze­czy nie­mo­żli­wych, za­dań zbyt trud­nych i cza­su za ma­ło.

Pro­jekt re­ali­zo­wa­ny był w pi­ęciu cy­klach wy­kła­dów – PRL, Dwu­dzie­sto­le­cie, Oświe­ce­nie, Wiek XIX i De­mo­kra­cja – pro­wa­dzo­nych w la­tach 2012–2015 przez Kry­sty­nę Du­niec, Pio­tra Mo­raw­skie­go, Ewę Par­ty­gę, Agniesz­kę Wa­nic­ką i prze­ze mnie.

Wy­kła­dom to­wa­rzy­szy­ły pro­jek­cje spe­cjal­nie przy­go­to­wy­wa­nych fil­mów fo­und fo­ota­ge, których zre­ali­zo­wa­no w su­mie po­nad czter­dzie­ści. Ewa He­vel­ke i Mi­chał Ja­nu­sza­niec, prze­ko­pu­jąc się przez ki­lo­me­try czy ra­czej te­ra­baj­ty na­grań fil­mo­wych, za­ry­wa­jąc no­ce i week­en­dy, po­świ­ęci­li tym fil­mom trzy la­ta ży­cia. Nie tyl­ko wła­sne­go, ale i Ire­ny, która w tym cza­sie przy­szła na świat i zdąży­ła pod­ro­snąć.

Wszyst­kie fil­my i ma­te­ria­ły z wy­kła­dów wzbo­ga­co­ne o fil­mo­we do­ku­men­ty i frag­men­ty spek­ta­kli oraz ha­sła oso­bo­we i przed­mio­to­we lin­ko­wa­ne bez­po­śred­nio do od­po­wied­nich ar­chi­wów i baz da­nych zna­la­zły się na stro­nie in­ter­ne­to­wej pro­jek­tu:www.teatrpubliczny.pl.

A osta­tecz­nym efek­tem ca­łe­go przed­si­ęw­zi­ęcia będzie/jest pi­ęć ksi­ążek w se­rii Te­atr pu­blicz­ny. Przed­sta­wie­nia, przed­sta­wia­jących hi­sto­rię te­atru pu­blicz­ne­go w Pol­sce od 1765 ro­ku do dziś.

Dzi­ęku­jąc ser­decz­nie ze­spo­ło­wi In­sty­tu­tu Te­atral­ne­go za or­ga­ni­za­cję i pro­mo­cję, po­moc ar­chi­wal­ną i wspar­cie tech­nicz­ne, chcia­ła­bym po­dzi­ęko­wać ta­kże uczest­ni­kom i słu­cha­czom wy­kła­dów, zwłasz­cza tym naj­bar­dziej wy­trwa­łym, których obec­no­ść po­zwo­li­ła uwie­rzyć, że tak opo­wia­da­na hi­sto­ria mo­że ko­goś za­in­te­re­so­wać.

JOANNA KRAKOWSKA

------------------------------------------------------------------------

^()Por. Eri­ka Fischer-Lichte Te­atr i te­atro­lo­gia. Pod­sta­wo­we py­ta­nia, przeł. Ma­te­usz Bo­row­ski i Ma­łgo­rza­ta Su­gie­ra, In­sty­tut im. Je­rze­go Gro­tow­skie­go, Wro­cław 2012, s. 37–64. Au­tor­ka pi­sze, że „de­fi­ni­cję przed­sta­wie­nia mo­żna za­mknąć, opi­su­jąc je­go czte­ry aspek­ty: me­dial­no­ść, ma­te­rial­no­ść, se­mio­tycz­no­ść i es­te­tycz­no­ść”.

^()Por. Frank An­ker­smit Re­pre­zen­ta­cja hi­sto­rycz­na, przeł. Ma­rek Pio­trow­ski, w: te­goż Nar­ra­cja, re­pre­zen­ta­cja, do­świad­cze­nie. Stu­dia z teo­rii hi­sto­rio­gra­fii, pod re­dak­cją Ewy Do­ma­ńskiej, Uni­ver­si­tas, Kra­ków 2004, s. 131–169. Zda­niem au­to­ra „słow­nik przed­sta­wia­nia jest w sta­nie uwzględ­nić nie tyl­ko szcze­góły prze­szło­ści, lecz ta­kże spo­sób, w ja­ki te szcze­góły zo­sta­ły zin­te­gro­wa­ne z ca­ło­ścią nar­ra­cji hi­sto­rycz­nej”.

^()Por. np. Ste­fa­nia Skwar­czy­ńska Spra­wa do­ku­men­ta­cji wi­do­wi­ska te­atral­ne­go, „Dia­log” nr 7/1973, s. 129–133.

^()Por. Ja­cqu­es Der­ri­da Ar­chi­ve Fe­ver: A Freu­dian Im­pres­sion, Uni­ver­si­ty of Chi­ca­go Press, Chi­ca­go 1995.

^()Re­bec­ca Sch­ne­ider Per­for­mans po­zo­sta­je, przeł. Do­ro­ta So­snow­ska, w: Re//mix. per­for­mans i do­ku­men­ta­cja, pod red. To­ma­sza Pla­ty i Do­ro­ty Sa­jew­skiej, Wy­daw­nic­two Kry­ty­ki Po­li­tycz­nej, Komuna//Warszawa, In­sty­tut Te­atral­ny, War­sza­wa 2014, s. 26.

^()Mi­chel Fo­ucault pi­sze, że ar­chi­wum nie jest tym, co „zbie­ra pył wy­po­wie­dzi, które po­pa­dły w bez­ruch i spra­wia cud ich ewen­tu­al­ne­go zmar­twych­wsta­nia; okre­śla na­to­miast tryb ak­tu­ali­zo­wa­nia się wypowiedzi-rzeczy, jest sys­te­mem jej funk­cjo­no­wa­nia”. Ar­che­olo­gia wie­dzy, przeł. An­drzej Sie­mek, PIW, War­sza­wa 1977, s. 165.

^()Pi­szą na te­mat nie­mal wszy­scy teo­re­ty­cy te­atru i per­for­man­su, m.in. Eri­ka Fischer-Lichte, Ri­chard Schech­ner czy Peg­gy Phe­lan, która w swo­jej ksi­ążce Un­mar­ked: The Po­li­tics of Per­for­man­ce, (Ro­utled­ge, New York 1993, s. 146) do­wo­dzi, że isto­ta per­for­man­su re­ali­zu­je się przez zni­ka­nie.

^()Ta­ką pro­po­zy­cję for­mu­łu­je Sch­ne­ider, Per­for­mans po­zo­sta­je, dz. cyt., s. 30. W prak­ty­ce spraw­dzi­ła ją zaś Komuna//Warszawa w cy­klu RE// MIX, re­ali­zu­jąc w la­tach 2010–2014 przed­sta­wie­nia na te­mat kla­sycz­nych dzieł przede wszyst­kim z dzie­dzi­ny te­atru i ta­ńca.

^()Por. Jür­gen Ha­ber­mas Struk­tu­ral­ne prze­obra­że­nia sfe­ry pu­blicz­nej, przeł. Ma­łgo­rza­ta Łu­ka­sie­wicz i Wan­da Lip­nik, Wy­daw­nic­two Nau­ko­wePWN, War­sza­wa 2008.

^()Por. Ri­chard Sen­nett Upa­dek czło­wie­ka pu­blicz­ne­go, przeł. Han­na Jan­kow­ska, Wy­daw­nic­two Li­te­rac­kie MUZA, War­sza­wa 2009.