Ujemny biegun fotografii - ebook

Przedmowa

W pracy historyka sztuki inspiracje przychodzą z różnych, czasem najmniej oczekiwanych źródeł. Niekiedy fakty i wydarzenia pozornie niezwiązane z tematem badań wywołują nagle myśli i skojarzenia otwierające przed humanistą zupełnie nowe drogi interpretacji. Nieraz tekst pochodzący z innej dziedziny przyczynia się do powstania odmiennego spojrzenia na przedmiot badań. Przypadkowość bez wątpienia odegrała znaczącą rolę w procesie myślenia nad poszczególnymi fragmentami tej książki, której temat także narodził się w wyniku splotu nieoczekiwanych zdarzeń. Kluczowe okazało się spotkanie z profesorem Janem Berdyszakiem na początku 2005 roku, którego efektem była propozycja współpracy badawczej i kuratorskiej w ramach organizowanej wówczas retrospektywy tego wybitnego poznańskiego artysty. Propozycja ta skłoniła mnie do poszukiwania literatury historyczno-artystycznej, odnoszącej się do jednego z naczelnych problemów przewijających się przez twórczość fotograficzną Berdyszaka – „negatywowości”. W ramach tej inspirującej współpracy powstały w 2006 roku dwa kuratorskie projekty wystaw poświęconych problematyce negatywu w pracach Berdyszaka oraz tekst w katalogu retrospektywy¹. Jak się jednak okazało, tekst ten stanowił jedynie impuls do dalszych poszukiwań, których rezultatem były artykuły na temat fotograficznego negatywu, publikowane przy różnych okazjach², a przede wszystkim dysertacja doktorska pod tytułem Negatywowy opis rzeczywistości w nowoczesnej twórczości artystycznej, napisana pod kierunkiem profesora Tadeusza J. Żuchowskiego i obroniona na Wydziale Nauk Historycznych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu w 2011 roku. To właśnie na niej w dużej mierze opierają się rozważania zawarte w tej książce.

Choć w pierwotnym zamyśle przedmiotem badań przedstawionych w dysertacji miały być również mniej dosłowne formy „negatywowości artystycznej” (negatywu funkcjonującego w grafice, malarstwie, rzeźbie, instalacjach i innych działaniach przestrzennych), poczynione odkrycia jednak doprowadziły do znacznego zawężenia obszaru badawczego, który w obecnej wersji ogranicza się niemal wyłącznie do fotografii i mediów z niej się wywodzących, a zatem fotomontażu, filmu i kopiującego fotograficzną realność malarstwa. Już wstępne kwerendy przeprowadzone w bibliotekach berlińskich, obfitujących w prace poświęcone fotografii, uzmysłowiły mi ogromną lukę w badaniach nad negatywem i negatywową konwencją w sztuce. Nieliczne, zazwyczaj krótkie publikacje na ten temat powstały przede wszystkim w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Prócz tego negatyw pojawia się w tekstach skupionych na warsztatowych aspektach fotografii, w których omawia się tylko jego funkcję technologiczną³. O wiele rzadziej znaleźć można artykuły traktujące o negatywie rozumianym jako jedna z wielu artystycznych konwencji. Tak pojmowany negatyw występuje w tekstach dotyczących twórczości artystów, którzy wykonywali odbitki negatywowe. To właśnie zdjęcia charakteryzujące się inwersją tonalną stały się głównym przedmiotem moich poszukiwań.

Kilkuletnie badania nad fotografią negatywową pozwoliły ukazać na nowo liczne przykłady negatywowych zdjęć, marginalizowanych w dotychczasowych publikacjach na temat fotografii. Okazuje się, że wielu fotografów, czy też filmowców, przynajmniej w pojedynczych eksperymentach, korzystało z symbolicznych i formalnych właściwości negatywu. Negatywowe obrazy obecne są również w obszarze współczesnej kultury wizualnej – w reklamie, teledyskach, popularnych serialach. Im głębsze poszukiwania prowadziłem, tym bardziej rosło we mnie zdziwienie powodowane niewielką liczbą naukowych tekstów odnoszących się do istoty fotograficznego negatywu. Brak akademickich publikacji na ten temat okazuje się odwrotnie proporcjonalny do zainteresowania artystów, jakie towarzyszyło negatywom, począwszy od momentu odkrycia medium fotografii. Wśród nielicznych współczesnych badaczy dostrzegających problem negatywu wciąż dominuje przekonanie o bezużyteczności odwróconych tonalnie klisz w naszych czasach, zepchniętych do historii za sprawą narodzin cyfrowych sposobów rejestracji obrazu⁴. Również związane ze sztuką instytucje do niedawna całkowicie ignorowały negatywy fotograficzne. John Loengard opisuje przypadek dotyczący jednego z największych domów aukcyjnych – Sotheby, który całkiem niedawno odrzucił możliwość przyjęcia do sprzedaży negatywów, uznając, że nie ma dla nich rynku⁵. Efektem braku instytucjonalnego zainteresowania negatywami było niszczenie klisz, jak zdarzyło się to w wypadku archiwum amerykańskiego mistrza tego medium – Alfreda Stieglitza⁶. Dopiero w ostatnim okresie sytuacja się poprawiła, co można tłumaczyć dwojako. Z jednej strony instytucje zaczęły traktować negatywy niczym dochodowe matryce, wykonując i sprzedając odbitki prac artystów cieszących się popularnością na rynku sztuki. O zachowaniu negatywów decyduje zatem głównie komercyjny potencjał tkwiący w oryginalnych kliszach. Z drugiej zaś wzmożona uwaga muzeów świadczy o uznaniu negatywów za przeżytek i zjawisko historyczne, które w dobie fotografii cyfrowej wymaga muzealnej opieki i ochrony.

Opisany tu znikomy stan wiedzy i zainteresowania negatywami wpłynął na strukturę niniejszej książki. Zawiera ona analizy specyfiki obrazów odwróconych tonalnie oraz wyznacza główne obszary funkcjonowania negatywowych przedstawień w sztuce. Oprócz zdefiniowania istoty konwencji negatywu kluczowym zagadnieniem okazał się również inny problem, pojawiający się w licznych współczesnych tekstach teoretycznych. Chodzi tu o relację pomiędzy obrazem fotograficznym a rzeczywistością w kontekście tradycji artystycznej ostatnich dwóch stuleci. Wprowadzenie negatywu w obszar rozważań poświęconych tej kwestii pozwoliło na podjęcie krytycznej dyskusji z powielanymi i utrwalonymi poglądami na temat ontologii fotografii. Odwrócenie punktu widzenia i ustawienie negatywu w centrum rozważań sprawiają, że książka Ujemny biegun fotografii. Negatywowe obrazy w sztuce nowoczesnej podejmuje próbę dialogu z dotychczasowymi perspektywami historycznymi i teoretycznymi i ich odświeżenia.

Pomimo zachodzącej właśnie rewolucji w dostępie do zdigitalizowanych informacji różnego rodzaju praca badacza fotografii w naszym kraju wciąż nie należy do najłatwiejszych. Wyraźny wzrost zainteresowania tą dziedziną, jaki można było zauważyć w ostatnich kilkunastu latach, korzystnie wpłynął na stan wiedzy na temat fotografii, choć pisanie o niej wciąż wydaje się naukową egzotyką. Brakuje opracowań ogólnych, a tłumaczenia kanonicznych tekstów francuskich, niemieckich czy anglojęzycznych – a zatem z krajów, w których badania nad fotografią wyznaczają osobną gałąź nauki – ciągle należą do rzadkości. Nie ma w Polsce bibliotek ani instytucji badawczych stricte fotograficznych. Jak wobec tego pisać historię fotografii z tej trudnej polskiej perspektywy? Czy warto podejmować się badania materii obcej w momencie, gdy rodzima twórczość wciąż pozostaje nieopracowana?

Przedstawiona tu sytuacja nie ułatwia pracy historykowi sztuki. Ze względu na brak polskiej literatury przedmiotu, przygotowując niniejszą książkę, opierałem się głównie na publikacjach francuskich i anglojęzycznych. Teksty obcych autorów odegrały istotną rolę, dostarczając niezbędnych materiałów źródłowych, reprodukcji fotograficznych, a także metodologicznych inspiracji. W tej materii najbardziej znaczące okazały się książki i artykuły Barbary Babcock, Geoffreya Batchena, Viléma Flussera, Michela Frizota, Amy Lyford oraz Victora Stoichity.Podziękowania

Niniejsza książka nie powstałaby, a przynajmniej miałaby zupełnie inny kształt, gdyby nie pomoc wielu osób towarzyszących mi w ostatnich latach. Na podziękowania zasługują przede wszystkim profesorowie i koledzy – historycy sztuki, wysłuchujący bądź czytający przygotowywane przeze mnie fragmenty książki. To im zawdzięczam cierpliwe korekty, a także bezmiar interesujących wskazówek, kierujących moje poszukiwania na zupełnie nowe tory. W tej materii nieocenioną troską wykazał się profesor Tadeusz J. Żuchowski – promotor mojej rozprawy doktorskiej. Bezcenną i wielopłaszczyznową pomoc zawdzięczam Dorocie Łuczak, bez której fachowych uwag i nadludzkiej cierpliwości trudno byłoby mi zakończyć rozpoczęte niegdyś badania. Ponadto osobne podziękowania należą się profesorowi Piotrowi Piotrowskiemu i profesorowi Tomaszowi Gryglewiczowi, których wskazówki, trudne pytania i krytyczne opinie zawarte w recenzjach rozprawy doktorskiej wpłynęły na końcową formę książki. Istotny był także wkład wielu innych naukowców, w tym między innymi doktora Sebastiana Dudzika, profesora Marcina Giżyckiego, profesor Joanny Imielskiej, doktor Izy Kowalczyk, doktora Dariusza Pniewskiego, doktor Justyny Ryczek, doktor Marty Smolińskiej, doktora Macieja Szymanowicza, pomocnych w wielu różnych sytuacjach. Warte podkreślenia są również niezwykle inspirujące rozmowy z nieżyjącymi już artystami – wspomnianym Janem Berdyszakiem oraz fotografem Jerzym Lewczyńskim. Dziękuję moim przyjaciołom i znajomym, między innymi doktor Agnieszce Kluczewskiej-Wójcik, Julienowi Llorens, Magdalenie i Piotrowi Rychlikom, Remigiuszowi Stachowiakowi, Waldemarowi Śliwczyńskiemu, bez których pomocy nie mógłbym podjąć jakichkolwiek kwerend zagranicznych. Osobne podziękowania kieruję do bliskich mi osób: Elfrydy Makowieckiej, Wiesławy i Piotra Kanickich, Joanny i Krzysztofa Kaliszów oraz Sabiny i Andrzeja Łuczaków, okazujących mi życzliwość w trudnych momentach. Wszystkich tych, których tu nie wymieniłem z nazwiska, zapewniam o swojej szczerej wdzięczności.