Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow - ebook

9. Gry z ko­bie­co­ścią

Już w la­tach pięć­dzie­sią­tych, jako pio­nier­ka, po­dej­mu­je grę z ko­bie­cym cia­łem i sek­su­al­no­ścią, wpro­wa­dza kwe­stię spo­łecz­ne­go funk­cjo­no­wa­nia ko­bie­co­ści. To jej wła­sny pro­blem, ale – wy­ra­ża­ny w rzeź­bach – zy­sku­je wy­miar uni­wer­sal­ny. W 1956 roku robi Trud­ny wiek, fi­gu­rę na­giej mło­dej dziew­czy­ny z gip­su pa­ty­no­wa­ne­go. Bar­dzo wy­so­ka (189 cm), stoi w roz­kro­ku, opie­ra­jąc jed­ną rękę na bio­drze, a dru­gą od­gi­na­jąc do tyłu, jak­by szy­ko­wa­ła się do śmia­łe­go kro­ku. Gło­wę za­dzie­ra do góry, co przy­da­je jej od­wa­gi, na­dziei i siły. Ale wy­dłu­żo­na szy­ja, szczu­pła fi­gu­ra o wą­skich bio­drach i ta­lii zna­mio­nu­ją mło­dzień­czą bez­bron­ność. „Nie ma w tej dziew­czy­nie wdzię­ku. Nie ma de­li­kat­no­ści. Jej cia­ło jest ra­czej spię­te niż swo­bod­ne. Jest w pew­nym stop­niu wy­zy­wa­ją­ca. Nie w zmy­sło­wy spo­sób jed­nak, a tak, jak­by sta­wia­ła wy­zwa­nie świa­tu czy przy­naj­mniej swe­mu oto­cze­niu. Dziew­czy­na wy­da­je się go­to­wa do dzia­ła­nia. Jest nie­co agre­syw­na, ale de­fen­syw­nie, jak­by mó­wi­ła »no i co mi zro­bisz?«”1. Tak opi­su­jąc Trud­ny wiek, Aga­ta Ja­ku­bow­ska łą­czy tę pra­cę z opo­wia­da­niem Mar­ka Hła­ski Pierw­szy krok w chmu­rach, o kon­fron­ta­cji mło­do­ści, uczu­cia i nie­win­no­ści z bru­tal­no­ścią i prze­mo­cą. Przy­po­mnij­my: gru­pa męż­czyzn za­ska­ku­je dziew­czy­nę i chło­pa­ka pod­czas mi­ło­snej schadz­ki. Mło­dość i pięk­no wy­wo­łu­ją w na­past­ni­kach agre­sję. Biją mło­dzień­ca i lżą ko­chan­ków, upo­ka­rza­jąc ich uczu­cie i god­ność. To opo­wia­da­nie o dą­że­niu lu­dzi do prze­mo­cy i ni­we­cze­niu god­no­ści in­nych, o dzi­ko­ści spo­łe­czeń­stwa bę­dą­ce­go od­bi­ciem dzi­ko­ści pol­skich wa­run­ków ży­cia. Dziew­czy­na z Trud­ne­go wie­ku tak­że znaj­du­je się w sy­tu­acji pró­by – twier­dzi Ja­ku­bow­ska. Nie ma w jej po­sta­ci „apo­te­ozy szczę­śli­wych lat na­sto­let­nich”, prze­ciw­nie, jest „wię­cej ne­ga­tyw­nych emo­cji”2, go­to­wość do kon­fron­ta­cji. Naga dziew­czy­na, choć wy­sta­wia się na pu­blicz­ny ogląd, „za­cho­wu­je dumę. Stoi wy­pro­sto­wa­na. Nie­wzru­szo­na. Nie od­wra­ca wzro­ku. Nie za­sła­nia się, za­wsty­dzo­na. Tak­że nie eks­po­nu­je spe­cjal­nie swo­ich wdzię­ków, nie ko­kie­tu­je, nie sta­ra się przy­po­do­bać”3, bije z niej po­czu­cie mocy. Do­dam jed­nak, że to moc po­łą­czo­na z de­li­kat­no­ścią. Je­śli trzy­mać się po­rów­na­nia z Pierw­szym kro­kiem w chmu­rach, są to moc i śmia­łość sprzed kon­fron­ta­cji z na­pa­stli­wy­mi męż­czy­zna­mi, ze spo­łecz­ną dzi­ko­ścią. Tyle że w opo­wia­da­niu Hła­ski dziew­czy­na tę kon­fron­ta­cję prze­gry­wa: gdy w od­po­wie­dzi na obe­lgi sama lży na­past­ni­ków, oka­zu­je się od nich słab­sza. To ona jest zra­nio­na, nie oni.

Moż­na wi­dzieć w Trud­nym wie­ku wy­raz ów­cze­snych nie­po­ko­jów i nie­ja­sno­ści. Co z nami bę­dzie? Jak po­to­czą się losy spo­łe­czeń­stwa wy­sta­wia­ne­go na bru­tal­ne kon­fron­ta­cje z wła­dzą, a te­raz, w 1956 roku, od­ra­dza­ją­ce­go się w po­czu­ciu mocy i wol­no­ści? Da się też, co nie­sprzecz­ne i bliż­sze mo­je­mu ro­zu­mie­niu tej pra­cy, uj­rzeć w niej uwol­nio­ną ko­bie­cość i mło­dość, wy­cho­dzą­ce do no­we­go ży­cia, a wcze­śniej do­tkli­wie tłam­szo­ne. W okre­sie sta­li­ni­zmu oprócz po­glą­dów re­pre­sjo­no­wa­no tak­że prze­ja­wy sek­su­al­no­ści i mło­dzień­czą po­trze­bę spon­ta­nicz­no­ści, luzu i od­mien­no­ści. By­ła­by to więc pio­nier­ska eks­pre­sja po­sta­wy fe­mi­ni­stycz­nej? Nie, Trud­ny wiek to nie ma­ni­fest – ra­czej py­ta­nia i wy­raz nie­pew­no­ści. Ko­bie­cość, choć daje po­kaz buń­czucz­no­ści, jest tu sła­ba, a los jej przy­szłych kon­fron­ta­cji z ży­ciem – na­der nie­pew­ny. To moc do­pie­ro kieł­ku­ją­ca, jesz­cze nie­spraw­dzo­na i nie­do­świad­czo­na.

W ko­lej­nych rzeź­bach – Bel­lis­si­mie, Ko­bie­cie-róży i Pną­cej z 1959 roku – Sza­pocz­ni­kow jesz­cze głę­biej ana­li­zu­je ko­bie­cość. To pra­ce abs­trak­cyj­ne, prze­kształ­ca­ją­ce po­sta­cie ko­biet w or­ga­nicz­ne ro­ślin­ne for­my. Ale choć roz­po­zna­je­my w nich ko­bie­ty, są to cia­ła nie­peł­ne, po­zba­wio­ne nóg albo ra­mion. Cia­ła kwit­ną­ce, ale już w roz­pa­dzie? Tak to wi­dzia­ła część kry­ty­ków, przy­wo­łu­jąc po­dob­nie ufor­mo­wa­ną czy też zde­for­mo­wa­ną po­stać z pro­jek­tu Po­mni­ka Bo­ha­te­rów War­sza­wy I (Sza­pocz­ni­kow zło­ży­ła dwa pro­jek­ty, zre­ali­zo­wa­no jed­nak sto­ją­cy do dziś po­mnik Ma­ria­na Ko­niecz­ne­go z Nike, bo­gi­nią zwy­cię­stwa, słusz­ny pro­pa­gan­do­wo, lecz ma­ją­cy nie­wie­le wspól­ne­go z wo­jen­ny­mi do­świad­cze­nia­mi Po­la­ków). W tych in­ter­pre­ta­cjach zde­for­mo­wa­ne, roz­pa­da­ją­ce się cia­ła to ślad prze­żyć z oku­pa­cji, wi­do­ku tru­pów w get­cie i obo­zach. Ow­szem, te pra­ce Sza­pocz­ni­kow przy­wo­dzą na myśl wcze­śniej­sze rzeź­by Ri­chier, po­świę­co­ne do­świad­cze­niom woj­ny: sto­sy ano­ni­mo­wych zwłok jako pro­dukt ma­so­we­go prze­my­słu śmier­ci4. Ale in­spi­ra­cja Ri­chier nie ozna­cza ko­pio­wa­nia for­my i prze­sła­nia. Ra­cję ma Ja­ku­bow­ska, wi­dząc w tych rzeź­bach coś wię­cej: ko­lej­ne zma­ga­nia z ko­bie­co­ścią, choć to ko­bie­cość prze­pra­co­wa­na przez pa­mięć wo­jen­ne­go losu. Wszak, ina­czej niż u Ri­chier, Bel­lis­si­ma, Róża, Pną­ca ema­nu­ją zmy­sło­wo­ścią i sek­su­al­no­ścią. „Ar­tyst­kę in­te­re­so­wa­ło przede wszyst­kim to, co dzie­je się z nią samą, jak do­świad­cza swe­go cia­ła” w mę­skim świe­cie, gdzie jest po­strze­ga­na jako pięk­na ko­bie­ta5. Cho­dzi więc o pul­su­ją­cą in­tym­ną re­la­cję ko­bie­ty z samą sobą. Re­la­cję, któ­rej tłem jest to, co wi­docz­ne, ba, na­rzu­ca­ją­ce się: ko­bie­ta zmu­szo­na do pod­ję­cia gry uro­dą, by z suk­ce­sem upra­wiać swój za­wód; za­ra­zem ce­le­bru­ją­ca swą uro­dę i czer­pią­ca z niej siłę.

Ener­gia rzeź­bio­nych ciał, ich pię­cie się ku ży­ciu to tyl­ko je­den aspekt tych prac. Bo pną się „cia­ła-ru­iny”6, jed­nak wy­ra­sta z nich nowa ca­łość. Tyl­ko skąd czer­pać do niej bu­du­lec, nowe sen­sy, wzo­ry? Ze zgłę­bia­nia sie­bie – mówi swo­ją sztu­ką Sza­pocz­ni­kow. Co zbie­ga się, przy­po­mnę, z po­wo­jen­ny­mi fran­cu­ski­mi dys­ku­sja­mi o tym, jak od­bu­do­wać zruj­no­wa­ny świat. Moc­na kon­klu­zja brzmia­ła: je­dy­ną oca­la­łą in­stan­cją jest wła­sne „ja”, bo do­tych­cza­so­we wzo­ry cy­wi­li­za­cyj­ne czy mo­ral­ne skom­pro­mi­to­wa­ły się i znisz­cza­ły, oka­za­ły się zbyt sła­be, by za­po­biec krwa­wej ka­ta­stro­fie. Tyle że scho­dze­nie w głąb wła­sne­go „ja” nie przy­po­mi­na­ło trium­fal­ne­go mar­szu do no­we­go ży­cia, ozna­cza­ło ra­czej ab­dy­ka­cję, roz­po­zna­nie wła­snej nie­mo­cy wo­bec świa­ta spo­łecz­ne­go, któ­ry wciąż ist­niał, choć wy­da­wał się bez sen­su. W ra­dy­kal­nym ge­ście od­rzu­ce­nia świa­ta, w od­gra­dza­niu się od nie­go ujaw­nia­ła się nie­wia­ra w przy­ja­zną zbio­ro­wość. Czer­pać siły z wła­sne­go wnę­trza za­miast z im­pul­sów ży­cia ze­wnętrz­ne­go – to pro­gram dy­stan­su, nie ma­ni­fest ak­ty­wi­zmu. Po­wie­dział­bym, że owe wy­ra­sta­ją­ce do no­we­go ży­cia cia­ła-ru­iny to dziew­czy­na z Trud­ne­go wie­ku po przej­ściach, po licz­nych kon­fron­ta­cjach ze świa­tem ze­wnętrz­nym, któ­ra już na wła­snych wa­run­kach bu­du­je swo­ją po­zy­cję w świe­cie, czer­piąc ener­gię z po­czu­cia od­ręb­no­ści.

Jest w tym opo­wieść o so­bie sa­mej. „Ali­na była kimś sza­le­nie osob­nym. Nikt nie przy­łą­czał jej do żad­nej gru­py. A my, ina­czej niż ona, chcie­li­śmy być w gru­pie, żeby być sil­niej­szy­mi. Za bar­dzo ob­li­cza­li­śmy rze­czy­wi­stość: kto z kim prze­ciw komu, two­rzy­ły się róż­ne obron­ne ko­te­rie. A ona sama so­bie wy­zna­cza­ła wol­ność, żyła nie­za­leż­nie” – wspo­mi­na Waj­da. Ale ta­kie se­pa­ra­cje ni­g­dy nie są wy­łącz­ne ani zu­peł­ne. Moc­ny rys sztu­ki Sza­pocz­ni­kow to od­da­wa­nie świa­ta przez eks­pe­ry­men­ty z tym, co in­tym­ne i pry­wat­ne, z cia­łem i fi­zjo­lo­gią, głów­nie wła­snym, ale tak­że z cia­ła­mi bli­skich osób. A przed­sta­wia­nie świa­ta przez sie­bie, przez to, co od­naj­du­je się w so­bie, jest moż­li­we wte­dy, gdy od­czu­wa się – już nie na po­zio­mie spo­łecz­nym, lecz me­ta­fi­zycz­nym – jed­ność ze świa­tem i jed­ność świa­ta. Waj­da pa­mię­ta, jak w la­tach pięć­dzie­sią­tych mó­wi­ła mu pod­nie­co­na: „Wy­my­śli­li taki mo­to­cykl, na­zy­wa się lam­bret­ta (nikt wte­dy w Pol­sce jej nie wi­dział). Męż­czy­zna tak sie­dzi, po­ka­zy­wa­ła, trzy­ma kie­row­ni­cę, tu ma roz­sta­wio­ne nogi, a z tyłu jest sio­deł­ko i ko­bie­ta sie­dzi na nim bo­kiem, tak jak daw­niej na ko­niu. I męż­czy­znę obej­mu­je w pa­sie. I ta lam­bret­ta koń­czy się taką dup­ką. Cho­dzi­ło jej o tyl­ny błot­nik. Czy­li dla niej czło­wiek i przed­miot to była jed­ność”. W tym du­chu Sza­pocz­ni­kow zro­bi­ła po­tem rzeź­bę Sku­ter (1957).

Głę­bo­kie od­czu­wa­nie jed­no­ści świa­ta umac­nia­ło jej dy­stans prze­ra­dza­ją­cy się nie w sła­bość i uciecz­kę, lecz w au­to­no­micz­ne spoj­rze­nie na gry z wła­dzą w każ­dej spra­wie. Bo choć w Pol­sce czu­ła się na tyle sil­na, by w sta­ra­niach o swo­bo­dę twór­czą nie pod­pie­rać się przy­na­leż­no­ścią do gru­py – sy­tu­acja zmie­ni się we Fran­cji – to prze­cież żyła wśród spo­łecz­nych prze­świad­czeń, wśród ste­reo­ty­pów, choć­by tych zwią­za­nych z rolą ko­bie­ty, i uży­wa­ła ich na swo­ją ko­rzyść. Po­tra­fi­ła przy tym spoj­rzeć na te prak­ty­ki spo­łecz­ne, wła­sne i po­wszech­ne, za­cho­wu­jąc au­to­no­mię.

Jej wi­dze­nie ko­bie­co­ści w świe­cie pu­blicz­nym wy­raź­nie ewo­lu­owa­ło. Od Trud­ne­go wie­ku, gdzie po­stać dziew­czy­ny ma jesz­cze na­dzie­ję na uda­ne kon­fron­ta­cje z ży­ciem, przez Bel­lis­si­mę i Pną­cą, czy­li opo­wie­ści o na­bie­ra­niu dy­stan­su do świa­ta spo­łecz­ne­go i szu­ka­niu siły we wła­snej au­to­no­mii, aż po pra­ce, w któ­rych zda­je spra­wę z funk­cjo­no­wa­nia w ta­kim dy­stan­sie, po­śród usta­wicz­nych au­to­kre­acji i dez­i­lu­zji. Ale to już rzeź­by póź­niej­sze, stwo­rzo­ne w Pa­ry­żu w la­tach sześć­dzie­sią­tych, pod wpły­wem licz­nych nie­przy­jem­nych do­świad­czeń.

Pną­ca ujaw­nia też inne pro­ble­my: eks­pe­ry­men­tów z bie­da­ma­te­ria­ła­mi, któ­re dziś przy­pra­wia­ją kon­ser­wa­to­rów o ból gło­wy. W po­wo­jen­nej Fran­cji ar­ty­ści świa­do­mie uży­wa­li ma­te­ria­łów z „re­cy­klin­gu”, co mia­ło od­zwier­cie­dlać ru­inę Eu­ro­py7. W Pol­sce to była ko­niecz­ność. Sza­pocz­ni­kow szu­ka­ła wciąż no­wych środ­ków wy­ra­zu, więc tak­że no­wych two­rzyw. „Za­wsze my­śla­łam o zdo­by­ciu ma­te­ria­łu, któ­ry mo­gła­bym kształ­to­wać od razu, wła­sno­ręcz­nie in­kru­sto­wać. Mał­ża po­wsta­ła wła­śnie z no­wych mas wią­żą­cych, któ­re za­sty­ga­ją po pew­nym cza­sie”8.

W go­rącz­ce po­szu­ki­wań bez żalu po­rzu­ca­ła to, do cze­go do­szła, mia­ła też dość obo­jęt­ny, cza­sem na­wet nie­chęt­ny sto­su­nek do swych dzieł z już za­mknię­tych faz twór­czo­ści. Gdy wy­je­cha­ła do Fran­cji, w jej war­szaw­skiej pra­cow­ni zo­sta­ło spo­ro rzeźb, któ­ry­mi prze­sta­ła się in­te­re­so­wać i nie spro­wa­dzi­ła ich do Pa­ry­ża. W li­stach nie­raz pi­sa­ła o swo­ich daw­niej­szych pra­cach z du­żym dy­stan­sem. Wie­le cza­su po­świę­ca­ła na pró­bo­wa­nie no­wych tech­nik i ćwi­cze­nie się w nich.

Mó­wi­ła o ku­li­sach swe­go warsz­ta­tu: „wy­raz rzeź­by jest bar­dzo za­leż­ny od ma­te­ria­łu, z ja­kie­go się ją for­mu­je. Gips, ce­ment są mało ela­stycz­ne, mało po­dat­ne; nie wszyst­ko się da z tego zro­bić. Zu­peł­nie inne efek­ty uzy­sku­je się w brą­zie, zwłasz­cza przy for­mach po­szar­pa­nych, dra­ma­tycz­nych. Pró­bu­ję te­raz tech­ni­ki od­le­wów w brą­zie, tak zwa­ne­go »tra­co­ne­go wo­sku«. Brąz in­kru­stu­ję ko­lo­ro­wy­mi ka­mie­nia­mi. Tech­ni­ka ta w po­łą­cze­niu z in­kru­sta­cją daje mi ogrom­ne moż­li­wo­ści zwięk­sze­nia eks­pre­sji.

Naj­pierw for­mu­je się kształt z wo­sku; ja wosk uzu­peł­niam pa­pie­rem, in­kru­stu­ję ka­mie­nia­mi, ka­wał­ka­mi ce­ra­mi­ki. Do jed­nej z rzeźb do­łą­czy­łam liść klo­nu na przy­kład. Póź­niej się to wy­pa­la i za­le­wa brą­zem. Pra­ca ta przy­no­si mi tak­że i dla­te­go tak wie­le ra­do­ści, że jest bli­ska rze­mio­sła. Pra­wie wszyst­ko w tej tech­ni­ce moż­na ro­bić sa­me­mu, nie jest się ska­za­nym na sztu­ka­to­rów czy ka­mie­nia­rzy.

Za­czy­nam od szki­ców, ale go­to­wa rzeź­ba da­le­ko zwy­kle od­bie­ga od pro­jek­tu. Lu­bię pra­co­wać w ma­te­ria­łach po­dat­nych, w któ­rych każ­de do­tknię­cie zo­sta­wia ślad. Czu­ję po­trze­bę pa­ra­nia się z ma­te­ria­łem, chce mi się mię­to­sić, do­ty­kać pal­ca­mi. Ten fi­zycz­ny kon­takt daje mi uczu­cie prze­ka­zy­wa­nia sie­bie rzeź­bie.

Po­trze­ba kon­tak­tu z ma­te­ria­łem – z róż­no­rod­ny­mi ma­te­ria­ła­mi, gład­ki­mi i ostry­mi, wy­po­le­ro­wa­ny­mi i chro­po­wa­ty­mi – jest chy­ba ja­kąś bar­dzo na­tu­ral­ną po­trze­bą w dzi­siej­szej cy­wi­li­za­cji, któ­ra wszyst­ko wo­kół nas stan­da­ry­zu­je. Po­trze­bę tę od­czu­wa­ją i ma­la­rze. Gwoź­dzie, de­ski, ka­wał­ki płót­na, ob­ra­zy szy­te, kle­jo­ne – są re­zul­ta­tem tych sa­mych tę­sk­not do for­mo­wa­nia, do kształ­to­wa­nia ręką róż­nych ma­te­ria­łów.

Nie pra­cu­ję ła­two. Nie lu­bię su­che­go maj­ster­stwa. A uwa­żam z ko­lei, że rzeź­ba, w któ­rej nie ma sza­cun­ku dla for­my, ni­g­dy nie bę­dzie do­bra”9.

W 2012 i 2013 roku kon­ser­wa­to­rzy z war­szaw­skiej ASP Ja­nusz Sma­za i jego uczen­ni­ca Ka­li­na Ma­rzec przez pół roku ra­to­wa­li Pną­cą, zro­bio­ną z la­stri­ka, czy­li ro­dza­ju be­to­nu, osa­dzo­ne­go na że­la­znej kon­struk­cji. Bo rzeź­ba, sto­jąc pra­wie czter­dzie­ści lat na po­wie­trzu, czę­ścio­wo się osy­pa­ła. A pod­czas kon­ser­wa­cji za­uwa­ży­li cie­ka­we rze­czy.

„Przede wszyst­kim zo­ba­czy­li­śmy, że w ja­kimś mo­men­cie Sza­pocz­ni­kow Pną­cą prze­for­mo­wa­ła, ob­ró­ci­ła jed­ną »koń­czy­nę« rzeź­by o oko­ło trzy­dzie­ści stop­ni – mówi Ma­rzec. – Ta pra­ca czę­sto po­dró­żo­wa­ła po kra­ju i może pod­czas trans­por­tu coś się sta­ło. Było o to tym ła­twiej, że kon­struk­cja Pną­cej jest nie­sta­bil­na, a »koń­czy­ny« są miej­sca­mi dość cien­kie. Coś tam mo­gło pęk­nąć i Sza­pocz­ni­kow pod­czas na­pra­wy uzna­ła, że tak ją ulep­szy. Wy­cię­ła też ka­wa­łek prę­tu sta­lo­we­go na fron­cie rzeź­by”.

Pną­ca ujaw­nia tech­ni­kę pra­cy Sza­pocz­ni­kow, jej fer­wor two­rze­nia. Naj­pierw po­wsta­wa­ła że­la­zna kon­struk­cja z prę­tów, na to ar­tyst­ka na­kła­da­ła od­la­ne w for­mach be­to­no­we frag­men­ty. I do­da­wa­ła frag­men­ty ze świe­żej masy. Mia­ła oko­ło go­dzi­ny, by for­mo­wać sty­gną­cą ma­te­rię. Mo­de­lo­wa­ła ją jak cia­sto, szar­piąc i wy­ry­wa­jąc ka­wał­ki rę­ka­mi. Na Pną­cej i in­nych jej pra­cach wi­dać zresz­tą śla­dy pal­ców. „To było rzeź­bie­nie skon­den­so­wa­ne do jed­nej ak­cji, wy­ścig z cza­sem” – mówi Sma­za. „Zwłasz­cza że wszyst­kie czę­ści na­le­ży mon­to­wać w cią­gu doby, żeby się do­brze ze­spo­li­ły. A po­tem świe­żą rzeź­bę trze­ba utrzy­my­wać przez dwa­dzie­ścia osiem dni w sta­nie wil­got­nym, po­le­wać wodą lub okła­dać mo­kry­mi szma­ta­mi. Tak na­bie­ra trwa­ło­ści” – do­da­je Ma­rzec.

Wy­da­wa­ło się wte­dy, że ce­ment czy be­ton za­gwa­ran­tu­ją rzeź­bom dłu­gie trwa­nie. Ale, jak w przy­pad­ku Pną­cej i in­nych prac, trwa­łość ni­we­czy­ły do­da­wa­ne do nich mar­ne ma­te­ria­ły, z cze­go rzeź­bia­rze nie zda­wa­li so­bie spra­wy. To były bie­da­rzeź­by. Do kon­struk­cji Sza­pocz­ni­kow uży­wa­ła prę­tów z naj­tań­szej sta­li, bo tyl­ko ta­kie były do­stęp­ne. A kie­dy ni­skiej ja­ko­ści stal ule­ga ko­ro­zji, roz­sze­rza się i może na­wet dwu­krot­nie zwięk­szyć ob­ję­tość. Wte­dy roz­sa­dza rzeź­bę. Sza­pocz­ni­kow po­peł­nia­ła też błę­dy przy two­rze­niu me­ta­lo­wej kon­struk­cji: wszyst­kie prę­ty po­win­ny być z sobą złą­czo­ne, tym­cza­sem ona nie­któ­re, jak w Pną­cej, umiesz­cza­ła lu­zem. A przy od­le­wa­niu sto­so­wa­ła miej­sca­mi zbyt cien­kie for­my. W do­dat­ku chcia­ła, jak wie­lu in­nych rzeź­bia­rzy, przy­dać ma­te­rii twar­do­ści, do­da­wa­ła więc do be­to­nu że­la­zne opił­ki, zbie­ra­ne naj­czę­ściej z pod­ło­gi w oko­licz­nych warsz­ta­tach że­la­znych. Mie­sza­no je, by blo­ko­wać ko­ro­zję, z ole­jem sa­mo­cho­do­wym. Tyle że olej, sam mar­ny, ła­two się de­gra­do­wał i ko­ro­zja hu­la­ła w naj­lep­sze10.

Ale te uchy­bie­nia tech­no­lo­gicz­ne Sza­pocz­ni­kow szły w pa­rze ze świet­nym warsz­ta­tem. Zna­ko­mi­cie wy­ćwi­czy­ła się w pra­cy w brą­zie, gip­sie, póź­niej przy po­lie­strach. Zwłasz­cza tu ro­bo­ta była dia­bel­ska. Po­lie­stry wią­za­ły się parę go­dzin i wy­dzie­la­ły po­twor­ny smród. A prze­cież ma­so­wo od­le­wa­ła z nich pra­ce, żyła po­śród tej smro­dli­wej masy. I nie wie­dzia­ła, bo nikt wte­dy nie wie­dział, ja­kie to szko­dli­we dla zdro­wia. Przy po­lie­strach na­le­ża­ło chro­nić dro­gi od­de­cho­we i pra­co­wać w rę­ka­wicz­kach, cze­go Sza­pocz­ni­kow nie ro­bi­ła.

Ba­da­nie cie­le­sno­ści, zgłę­bia­nie wła­sne­go „ja” i jego re­la­cji ze świa­tem in­ten­sy­fi­ku­je się, gdy Sza­pocz­ni­kow za­czy­na po­słu­gi­wać się w sztu­ce ele­men­ta­mi swo­je­go cia­ła. Ta­kie eks­pe­ry­men­ty roz­po­czę­ła jesz­cze w War­sza­wie i były to pró­by nie­śmia­łe, do­ko­ny­wa­ne nie­mal w skry­to­ści, co ob­ró­ci­ło się prze­ciw­ko niej. Pierw­szy od­lew wła­snej nogi wy­ko­na­ła w 1962 roku. Trzy lata póź­niej, już we Fran­cji, umie­ści­ła go na czar­nym gra­ni­to­wym po­stu­men­cie, po czym gips za­stą­pi­ła od­le­wem brą­zo­wym. Jak­by mu­sia­ła doj­rzeć do pu­blicz­nych ar­ty­stycz­nych prze­kro­czeń, oswo­ić je my­ślą. Nie dzi­wi mnie ta nie­śmia­łość, bo w grun­cie rze­czy nie było wte­dy w Pol­sce sil­ne­go śro­do­wi­ska ar­ty­stycz­ne­go, któ­re by po­ję­ło jej eks­pe­ry­men­ty i mo­gło je wes­przeć. Mała sta­bi­li­za­cja, za­do­wa­la­nie się tym, co jest, naj­sil­niej do­tknę­ła sztu­ki pla­stycz­ne. W fil­mie, li­te­ra­tu­rze, te­atrze usta­wicz­nie prze­kra­cza­no do­tych­cza­so­we gra­ni­ce for­mal­ne i wy­obra­że­nio­we. Kon­te­sto­wa­no obo­wią­zu­ją­ce kon­wen­cje i za­sta­ne dia­gno­zy zbio­ro­wo­ści, co ozna­cza­ło nie­usta­ją­cy na­mysł nad spo­łecz­ną rolą ar­ty­sty.

Anna Mar­kow­ska, opi­su­jąc bły­sko­tli­wie i bez­względ­nie, w to­nie nie­mal pam­fle­to­wym, ów świę­ty spo­kój w sztu­kach pla­stycz­nych po Paź­dzier­ni­ku, po­ka­zu­je swo­istą grę o wła­dzę, jaką ów­cze­sne do­mi­nu­ją­ce śro­do­wi­ska, wy­cho­wa­ne w tra­dy­cjach mo­der­ni­zmu, pod­ję­ły z sys­te­mem11. My, ar­ty­ści, pod­trzy­mu­je­my mo­no­pol nie­groź­nych spo­łecz­nie kon­wen­cji, da­le­kich od za­an­ga­żo­wa­nia pięk­no­du­chow­skich i ar­ty­stow­skich po­staw, wy, wła­dza, da­je­cie nam w tak zde­fi­nio­wa­nym ob­sza­rze dzia­ła­nia peł­ną swo­bo­dę.

Tyle że była to gra za­zwy­czaj nie­uświa­do­mio­na, in­stynk­tow­na, w do­dat­ku wpi­su­ją­ca się w więk­szo­ścio­we po­sta­wy spo­łe­czeń­stwa, któ­re po la­tach stra­chu i opre­sji pra­gnę­ło wy­tchnie­nia w ra­mach sys­te­mu w po­rów­na­niu z tam­tym kom­for­to­we­go. Co wię­cej, w tej grze cho­dzi­ło też o au­ten­tycz­ne war­to­ści. O uchro­nie­nie sztu­ki przed ze­wnętrz­ny­mi in­ge­ren­cja­mi, ja­kich parę lat wcze­śniej wszy­scy do­świad­cza­li. Pro­wa­dzi­ło to jed­nak czę­sto do prze­ko­na­nia, że sztu­ka nie może pod­da­wać się po­cho­dzą­cym spo­za niej ide­olo­giom czy ide­om świa­ta spo­łecz­ne­go i po­li­tycz­ne­go. Że po­win­na sa­mo­izo­lo­wać się od kwe­stii świa­to­po­glą­do­wych, czy­li tak­że od ży­cia spo­łecz­ne­go. Tę po­sta­wę wzmac­nia­ła nie­uf­ność wo­bec tak zwa­nej pu­blicz­no­ści i współ­two­rze­nia przez nią sen­su sztu­ki. To nie my po­win­ni­śmy scho­dzić do ludu, to lud ma się wspiąć do nas – gło­sił, przy­po­mnij­my, Léger w Pa­ry­żu w de­ba­cie o so­cre­ali­zmie i sztu­ce dla ludu. To za­wo­ła­nie było jesz­cze gło­śniej wy­po­wia­da­ne w Pol­sce, chro­ni­ło war­to­ści warsz­ta­tu, rze­mio­sła, do­brej ro­bo­ty przed pro­fa­na­mi, ja­kich nie bra­ko­wa­ło tak­że w apa­ra­cie wła­dzy, nie tyl­ko wśród sze­ro­kiej pu­bli­ki. Ale re­zul­ta­tem wy­gra­nej wal­ki o spo­kój, zdję­cia ze śro­do­wi­sko­wej agen­dy te­ma­tów uwa­ża­nych przez licz­nych ar­ty­stów za nie­bez­piecz­ne dla po­li­tycz­nej au­to­no­mii sztu­ki był kon­ser­wa­tyzm prze­ja­wia­ją­cy się czę­sto jako od­ruch, a nie świa­do­ma po­sta­wa.

To­wa­rzy­szy­ła temu in­fla­cja no­wo­cze­sno­ści, jak na­zwał to zja­wi­sko Ja­nusz Bo­guc­ki12. Kto żyw, rzu­cał się w abs­trak­cję, do­zwo­lo­ny i już ugrzecz­nio­ny sym­bol by­cia no­wo­cze­snym. Na wy­sta­wie „Kon­fron­ta­cje 1960” spo­śród dwu­na­stu ar­ty­stów tyl­ko Je­rzy No­wo­siel­ski po­ka­zał sztu­kę fi­gu­ra­tyw­ną13. Tak od­re­ago­wy­wa­no nie­daw­ny so­cre­ali­stycz­ny przy­mus. Po­nad­to „mo­ment za­nu­rze­nia się choć­by na krót­ko w in­for­me­lu, w sa­mym swo­bod­nym i bez­kształt­nym ist­nie­niu ma­te­rii ma­lar­skiej, był w owym cza­sie za­bie­giem od­świe­ża­ją­cym, ką­pie­lą, któ­ra wy­zwa­la­ła for­mę z aka­de­mic­kich zwap­nień wy­obraź­ni”14. Ale obok śro­do­wisk au­ten­tycz­nie awan­gar­do­wych, wcho­dzą­cych w ry­zy­ko po­szu­ki­wań, pol­ską sce­nę ar­ty­stycz­ną wy­peł­nia­ły dzie­ła mod­ne i wy­god­ne, do­sto­so­wa­ne do kon­wen­cji do­mi­nu­ją­cej po 1956 roku. Ja­sne, w Kra­ko­wie Kan­tor ra­dy­kal­nie eks­pe­ry­men­to­wał z ta­szy­zmem oraz prak­ty­ko­wał pio­nier­ski te­atr pa­mię­ci. W War­sza­wie „Gru­pa 55” (w tym roku się za­wią­za­ła) ze Zbi­gnie­wem Dłu­ba­kiem wy­pra­co­wy­wa­ła sztu­kę in­te­lek­tu­al­ną, łą­czą­cą kon­struk­ty­wizm z nad­re­ali­zmem. Te dwa śro­do­wi­ska, w Kra­ko­wie sku­pio­ne wo­kół Ga­le­rii Krzysz­to­fo­ry, w War­sza­wie wo­kół Ga­le­rii Krzy­we Koło, sta­no­wi­ły „głów­ne gniaz­da ów­cze­snej awan­gar­dy”15. W Krzy­wym Kole pre­zen­to­wa­no zresz­tą twór­ców róż­nych orien­ta­cji, wy­sta­wia­ła tam mię­dzy in­ny­mi tak­że Sza­pocz­ni­kow. Wiel­ką rolę w po­ka­zy­wa­niu sztu­ki od­waż­nej i no­wa­tor­skiej ode­grał też Sa­lon „Po Pro­stu”, utwo­rzo­ny przy no­szą­cym ten ty­tuł le­gen­dar­nym pi­śmie od­wil­żo­wym. Tam pierw­szą wy­sta­wę in­dy­wi­du­al­ną miał Oskar Han­sen, ar­chi­tekt-wi­zjo­ner; tam de­biu­to­wał w 1960 roku Wła­dy­sław Ha­sior, wy­sta­wia­jąc „sym­bo­licz­ne rzeź­by-asam­bla­że, mon­to­wa­ne z ru­pie­ci i przed­mio­tów co­dzien­ne­go użyt­ku”. Tam rów­nież w 1958 roku Woj­ciech Fan­gor we współ­pra­cy z ar­chi­tek­tem Sta­ni­sła­wem Za­mecz­ni­kiem po­ka­zał układ prze­strzen­ny swych ob­ra­zów, któ­rych „wspól­nym mo­ty­wem był prze­kształ­ca­ją­cy się optycz­ny ślad krę­gu sło­necz­ne­go”. Ob­ra­zy te two­rzy­ły „ciąg cza­so-prze­strzen­ny – rzecz zbli­żo­ną do envi­ron­ment”. Wy­sta­wa ta za­po­cząt­ko­wa­ła zna­ko­mi­te ma­lar­stwo „krę­gów i stref świetl­nych Fan­go­ra” oraz zna­czą­ce prze­strzen­ne do­ko­na­nia Za­mecz­ni­ka, łą­czą­ce świa­tło, ko­lor i for­mę16.

Po­szu­ku­ją­ce gru­py ar­ty­stycz­ne po­wsta­wa­ły tak­że w in­nych mia­stach, w Po­zna­niu, Ka­to­wi­cach, Lu­bli­nie. Ale do­mi­no­wał stad­ny pęd za no­wy­mi kon­wen­cja­mi. „Kult no­wo­cze­sno­ści es­te­tycz­nej stał się w od­czu­ciu wiel­kich rzesz in­te­li­gen­cji pew­ne­go ro­dza­ju po­win­no­ścią mo­ral­ną, sze­rzył się nie­umiar­ko­wa­nie w kli­ma­cie bo­jo­wej eg­zal­ta­cji”17. Ma­so­wy ak­ces do sztu­ki awan­gar­do­wej wpły­nął na jej sy­tu­ację: prze­su­wa­ła się ona „z ob­sza­ru wal­ki i ry­zy­ka w stre­fę sy­tu­acji uzgod­nio­nych, uro­czy­stych god­no­ści, mody i suk­ce­su”18. A obok mody na no­wo­cze­sność wciąż ist­nia­ła, zwłasz­cza w rzeź­bie, ten­den­cja, by za „praw­dzi­wą” sztu­kę uwa­żać tę tra­dy­cyj­ną.

Ta kon­ser­wa­tyw­na sta­bi­li­za­cja do­pro­wa­dza­ła Sza­pocz­ni­kow i Cie­śle­wi­cza do fu­rii, po­strze­ga­li to jako kon­flikt po­ko­leń. We wrze­śniu 1961 roku ar­tyst­ka była ju­ror­ką w ogól­no­pol­skim kon­kur­sie rzeź­biar­skim i tak pi­sa­ła Cie­śle­wi­czo­wi o ob­ra­dach: „Rzeź­by na­de­sła­li lu­dzie strasz­ne, po­dob­no w pra­cow­niach będą lep­sze. Obok ob­ra­du­ją ma­la­rze i wszy­scy ci lu­dzie pod­sta­rza­li i wy­pło­wia­li ro­bią przy­gnę­bia­ją­ce wra­że­nie. Sta­le ci sami, sta­le te same dow­ci­py sprzed 10-ciu lat, tyl­ko ręce bar­dziej drżą­ce, zęby (pro­te­zy) bar­dziej kła­pią­ce, nogi po­włó­czą­ce i roz­por­ki po­od­pi­na­ne. Zu­peł­ne już ga­la­re­ty. W ogó­le te po­wszech­ne moż­li­wo­ści roz­re­kla­mo­wa­nia każ­dej pra­cy pla­stycz­nej są że­nu­ją­ce, a z dru­giej stro­ny, to, co dzie­je się tu­taj, też nie do znie­sie­nia. Szko­da, że nie wi­dzisz tej bła­ze­na­dy w mu­zeum, gdzie bied­ni woź­ni wno­szą i wy­no­szą te śmie­ci”. „Poza tym – no­to­wa­ła w ko­lej­nym li­ście – jest zu­peł­nie nie­praw­do­po­dob­ne, ile na­de­sła­no wa­rian­tów mo­ich rzeźb , aż zwra­ca to uwa­gę, że »Sza­pocz­ni­kow za­ra­zi­ła«, nie zno­szę ich i du­szę się tu zu­peł­nie”. Kul­mi­na­cja wście­kło­ści na­stą­pi­ła dzień póź­niej. Dwaj uczest­ni­cy jury przy­by­li na ob­ra­dy „obrzmia­li, w zie­lo­nych oku­la­rach, trzę­sły im się ręce, no i śmier­dzie­li tak okrop­nie, że nie­do­brze się ro­bi­ło. Na­tu­ral­nie wczo­raj świę­ci­li ra­do­sne spo­tka­nie wy­plu­tych ju­ro­rów, któ­rzy zje­cha­li ze wszech okrę­gów . Zu­peł­ne ma­rio­net­ki i co­raz bar­dziej mó­wi­my in­ny­mi ję­zy­ka­mi. Ich eru­dy­cja jest sza­lo­na, zwłasz­cza je­śli cho­dzi o im­pre­sjo­ni­stów fran­cu­skich. Dziś któ­ryś z ju­ro­rów ob­wie­ścił, że dla­cze­góż by nie przy­jąć rzeź­by ze­sta­wia­nej z po­lnych ka­mie­ni, sko­ro – »je­den gra­fik dał na wy­sta­wę ‘dzie­ło’ (ha, ha) zro­bio­ne z wy­kle­ja­nych sta­rych pa­pie­rów i nic się nad tym nie na­pra­co­wał, tyl­ko po­skle­jał«”.

To po­czu­cie bra­ku kon­tak­tu ze star­szy­mi ar­ty­sta­mi i kry­ty­ka­mi od­czu­wa­ła nie tyl­ko tu­taj. Gdy kil­ka lat wcze­śniej była w Pa­ry­żu i Jean Cas­sou za­pro­sił ją na przy­ję­cie, ko­men­to­wa­ła po­tem: „był An­to­ine Pe­vsner, Ber­nard Do­ri­val i inni, ale bar­dzo roz­cza­ro­wa­łam się co do tego to­wa­rzy­stwa. Opo­wiem Ci, jak wró­cę, na czym to po­le­ga (rów­nież na ge­ne­ra­cji)”19. Jed­nak w Pol­sce od­czu­cie ob­co­ści po­ko­le­nio­wej i ar­ty­stycz­nej było bar­dziej doj­mu­ją­ce, bo nie mia­ła ani śro­do­wi­ska ar­ty­stycz­ne­go, z któ­rym mo­gła­by się kon­fron­to­wać, ani też so­lid­ne­go opar­cia in­ter­pre­ta­cyj­ne­go. Nie tyl­ko z tego po­wo­du, że gdy jesz­cze żyła ze Sta­ni­sław­skim, za­war­ła z nim pakt: nie bę­dzie pi­sał o jej twór­czo­ści; nie chcia­ła ucho­dzić za ar­tyst­kę lan­so­wa­ną przez męża kry­ty­ka, a póź­niej by­łe­go męża, z któ­rym po­zo­sta­wa­ła w ści­słych związ­kach. Choć raz Sta­ni­sław­ski czę­ścio­wo zła­mał tę za­sa­dę, pu­bli­ku­jąc w 1957 roku pod pseu­do­ni­mem Ry­szard So­snow­ski tekst o jej rzeź­bach20. Za­uwa­żył traf­nie zmia­nę w jej twór­czo­ści, po­le­ga­ją­cą na „ze­rwa­niu wszel­kich do­tych­cza­so­wych ry­go­rów, na od­na­le­zie­niu ja­kiejś ab­so­lut­nej swo­bo­dy w po­szu­ki­wa­niu wła­sne­go kształ­tu rzeź­by”. Pi­sał też, że w jej dzie­łach za­wie­ra się „tra­gicz­ne zde­rze­nie czło­wie­ka ze świa­tem”, że są one „od­bi­ciem wiel­kie­go bo­gac­twa kształ­tów przy­ro­dy – ale mą­drość przy­ro­dy zo­sta­ła wy­ko­rzy­sta­na tu przez ar­tyst­kę nad­zwy­czaj świa­do­mie jako ma­te­riał do bu­do­wy no­wej for­my, no­we­go przed­mio­tu, no­we­go uogól­nie­nia”. Sta­ni­sław­ski wspo­mniał o niej tak­że wcze­śniej, za­pew­ne jesz­cze przed owym pak­tem, je­sie­nią 1951 roku, gdy był po­cząt­ku­ją­cym kry­ty­kiem. Ten tekst, pi­sa­ny w obo­wią­zu­ją­cej po­ety­ce mark­si­zmu-le­ni­ni­zmu, trak­to­wał kry­tycz­nie pro­jek­ty rzeź­biar­skie zło­żo­ne w kon­kur­sie na po­mnik Cho­pi­na21. W rzeź­bie „nie­po­rad­ność twór­ców i brak opa­no­wa­nia me­to­dy mark­si­stow­skiej dają się cią­gle we zna­ki” – pi­sał Sta­ni­sław­ski. Ale nie­któ­re pro­jek­ty, tak­że ten au­tor­stwa Sza­pocz­ni­kow, chwa­lił, zwra­ca­jąc uwa­gę na no­wa­tor­skie pró­by. Pi­sał też z lek­ką dozą kry­ty­ki: „Chcąc obro­nić się przed nie­uza­sad­nio­nym ge­stem mu­zy­ka szu­ka­ją­ce­go ręką akor­dów w próż­ni, się­gnę­ła po pia­ni­no. Ta od­waż­na pró­ba in­ter­pre­ta­cji trud­no wy­ra­żal­ne­go w rzeź­bie in­stru­men­tu sta­no­wi nowy pro­blem ze wzglę­du na wi­dza nie­przy­zwy­cza­jo­ne­go do tego ro­dza­ju dzie­ła. Pro­jek­to­wi brak pew­nych pro­por­cji mo­nu­men­tal­nych”. Do­dam jed­nak dla spra­wie­dli­wo­ści, że za­pew­ne w in­nych cza­sach Sta­ni­sław­ski też był­by kry­tycz­nie na­sta­wio­ny wo­bec tych pro­jek­tów, choć wy­ra­żał­by to in­nym ję­zy­kiem.

W tam­tym cza­sie pol­skie ana­li­zy prac Sza­pocz­ni­kow na­der czę­sto albo umiesz­cza­ją je w sfe­rze do­znań czy­sto in­dy­wi­du­al­nych, albo przy­wo­łu­ją do­świad­cze­nia woj­ny. Bywa, że wpy­cha­ją je w osob­ną ka­te­go­rię ko­bie­co­ści. Nikt nie szu­ka od­nie­sień do współ­cze­snych pro­ble­mów sze­rzej niż prze­pra­co­wy­wa­nie wła­sne­go „ja”. Nie ma więc spo­łe­czeń­stwa, cy­wi­li­za­cji, świa­ta idei. Jest to re­zul­tat, jak są­dzę, nie tyl­ko dzia­ła­nia cen­zu­ry, ale też poj­mo­wa­nia sztu­ki jako zbyt wy­nio­słej, ba, sa­kral­nej, by od­da­wa­ła spo­łecz­ne drgnie­nia i zja­wi­ska. Nie ustrzegł się tego na­wet wni­kli­wy kry­tyk Mie­czy­sław Po­ręb­ski. W nie­mal pa­ra­re­li­gij­nym tek­ście pi­sze: „W pra­cow­ni Ali­ny Sza­pocz­ni­kow oglą­dać moż­na ka­mie­nie zbie­ra­ne na nad­mor­skich pla­żach. War­to w związ­ku z tym za­uwa­żyć, że to prze­cież ko­bie­ty, one pierw­sze po­ję­ły war­tość i zna­cze­nie wszel­kie­go zbie­rac­twa – gro­ma­dze­nia rze­czy i snów, po­dob­nie jak ko­bie­ty pierw­sze wy­my­śli­ły re­li­gię . Są rzeź­by, któ­re przy­po­mi­na­ją osa­dza­nie się skał i okrą­gle­nie ka­mie­ni, rzeź­by, w któ­rych speł­nia się szcze­gól­ne zbie­rac­two wy­obraź­ni, for­mo­wa­nej przez po­wra­ca­ją­ce, za każ­dym ra­zem nie­co od­mien­ne, ukła­dy do­znań, od­ru­chów, olśnień i do­świad­czeń. Rzeź­by ta­kie roz­po­znać jest sto­sun­ko­wo ła­two. Zdra­dza je obec­ność cha­rak­te­ry­stycz­nych za­po­mnień, prze­ina­czeń, po­zor­na alo­gicz­ność we­wnętrz­nych przejść i ko­ja­rzeń oraz – ta ja­kaś obiek­tyw­na ko­niecz­ność re­zul­ta­tu, któ­ra czy­ni z nich wy­osob­nio­ne, cał­ko­wi­cie spo­iste i tak bar­dzo kon­kret­ne ist­nie­nia. Ta­kie wła­śnie są rzeź­by Ali­ny”22. Sza­pocz­ni­kow jest tu tak zwią­za­na z na­tu­rą, że cał­ko­wi­cie od­ję­ta in­te­lek­to­wi i świa­tu spo­łecz­ne­mu. Duch cza­su i tym ra­zem oka­zał się sil­niej­szy niż świet­ne umy­sły.

Kwit­ną na­to­miast ope­ra­cje me­dial­ne, dziś po­wie­dzie­li­by­śmy – ta­blo­ido­we. W pra­sie i wy­świe­tla­nej w ki­nach Pol­skiej Kro­ni­ce Fil­mo­wej Ali­na sta­je się twa­rzą pol­skiej sztu­ki, co bar­dzo jej się po­do­ba. A jej twór­czość wcho­dzi do zbio­ro­wej, choć oczy­wi­ście eli­tar­nej, wy­obraź­ni. Rzeź­ba Ża­giew z 1963 roku ode­gra­ła nie­ma­łą rolę w fil­mie Sam po­śród mia­sta Ha­li­ny Bie­liń­skiej (1965). Bo­ha­ter tej fa­bu­ły, gra­ny przez Zbi­gnie­wa Cy­bul­skie­go, błą­ka się po War­sza­wie, roz­pa­mię­tu­jąc zdra­dzo­ną mi­łość i wo­jen­ne prze­ży­cia. Pod­czas tej wę­drów­ki wcho­dzi do Mu­zeum Na­ro­do­we­go (dziś taki spon­ta­nicz­ny szlak nie obej­mu­je mu­ze­ów czy ga­le­rii) i na­po­ty­ka wła­śnie Ża­giew, przy któ­rej po­grą­ża się w roz­pa­mię­ty­wa­niu ży­cia. Rzeź­ba jest eks­po­no­wa­na tak­że w czo­łów­ce fil­mu, sta­je się więc jego sym­bo­licz­nym wy­ra­zem. Ży­cie tar­ga­ne przez los jak pło­mień na wie­trze? Ro­dzą­ca się świa­do­mość no­we­go ży­cia? Ża­giew po­zo­sta­je w tym fil­mie wie­lo­znacz­nym sym­bo­lem.

Ta­kich mło­dych, atrak­cyj­nych twa­rzy jak Sza­pocz­ni­kow trze­ba było wię­cej. Na jej głów­ną kon­ku­rent­kę w uro­dzie pa­so­wa­no inną od­no­szą­cą suk­ce­sy rzeź­biar­kę – Ali­nę Śle­siń­ską. Star­sza od Sza­pocz­ni­kow o czte­ry lata, rów­nie chęt­nie jak Ali­na po­zo­wa­ła do zdjęć, kon­tra­sto­wa­ła z nią jed­nak blond uro­dą23. Śle­siń­ska zy­ska­ła uzna­nie zwłasz­cza dzię­ki ażu­ro­wym rzeź­bom zle­wa­ją­cym się z prze­strze­nią oraz cy­klo­wi Pro­po­zy­cje dla ar­chi­tek­tu­ry, w któ­rym ana­li­zo­wa­ła gra­ni­ce mię­dzy ar­chi­tek­tu­rą i rzeź­bą. Jej suk­ce­sy w owym cza­sie przed­sta­wia­ły się im­po­nu­ją­co: mia­ła wy­sta­wy in­dy­wi­du­al­ne w Pa­ry­żu, Lon­dy­nie, Wa­szyng­to­nie. Po­dró­żo­wa­ła po świe­cie, zbie­ra­jąc za­mó­wie­nia w Ame­ry­ce Po­łu­dnio­wej i Afry­ce. Ka­rie­rą biła na gło­wę współ­cze­snych jej pol­skich ar­ty­stów. En­tu­zja­stycz­nie wy­ra­żał się o niej Je­rzy Gie­droyć, po­rów­nu­jąc jej pra­ce z go­rzej przez nie­go oce­nia­ną twór­czo­ścią Sza­pocz­ni­kow. Z apro­ba­tą pi­sał o niej Pier­re Re­sta­ny, zna­ny kry­tyk pa­ry­ski, wspie­ra­ją­cy póź­niej Sza­pocz­ni­kow. Ale gdy Śle­siń­ska po wo­ja­żach i kil­ku­let­nim po­by­cie w Lon­dy­nie w 1970 roku wró­ci­ła do Pol­ski, zro­bi­ło się o niej ci­cho. Po­pa­dła w za­po­mnie­nie, zmar­ła w 1994 roku. Jej re­tro­spek­ty­wa w 2007 roku w war­szaw­skiej Za­chę­cie tak­że nie wy­wo­ła­ła za­in­te­re­so­wa­nia. Sama Sza­pocz­ni­kow, jak zresz­tą wie­lu kry­ty­ków, uwa­ża­ła jej pra­ce za wy­dmusz­ki i nie prze­bie­ra­ła w sło­wach. Pi­sa­ła Cie­śle­wi­czo­wi z Au­strii: „po­ka­zy­wa­łam tu Śle­siń­ską i wszy­scy to wy­śmia­li, tak rze­czo­wo, że i ja jed­nak wi­dzę, że to gów­no, co je­dy­nie u nas może ro­bić szum”. On na­to­miast na­śmie­wał się z par­cia Śle­siń­skiej na me­dia: „Był dziś wie­czo­rem Ju­rek Tchó­rzew­ski i opo­wia­dał, że Śle­siń­ska wy­sła­ła z Włoch pocz­tów­ki do re­dak­cji ga­zet, w któ­rych po­zdra­wia, i za­po­wia­da, że po po­wro­cie chęt­nie udzie­li wy­wia­du. Cze­goś po­dob­ne­go to już daw­no nie sły­sza­łem”Przy­pi­sy

9. Gry z ko­bie­co­ścią

1 Aga­ta Ja­ku­bow­ska, Por­tret wie­lo­krot­ny dzie­ła Ali­ny Sza­pocz­ni­kow, op. cit., s. 76.

2 Ibi­dem, s. 83.

3 Ibi­dem, s. 87.

4 Por. Lau­ren­ce Ber­trand Do­rléac, op. cit.

5 Aga­ta Ja­ku­bow­ska, Por­tret wie­lo­krot­ny dzie­ła Ali­ny Sza­pocz­ni­kow, op. cit., s. 140.

6 Ibi­dem, s. 144.

7 Lau­ren­ce Ber­trand Do­rléac, op. cit., s. 71.

8 Rzeź­by od­dy­cha­ją do­pie­ro w prze­strze­ni, op. cit., s. 156.

9 Ali­na Sza­pocz­ni­kow. Twa­rze w „Zwier­cia­dle”, „Zwier­cia­dło”, 1961, nr 2, cyt. za: Ali­na Sza­pocz­ni­kow 1926–1973, op. cit., s. 157.

10 Te ana­li­zy za­wdzię­czam roz­mo­wie z Ja­nu­szem Sma­gą.

11 Anna Mar­kow­ska, Dwa prze­ło­my, op.cit.

12 Ja­nusz Bo­guc­ki, op. cit., s. 160 i n.

13 Ibi­dem, s. 124–125.

14 Ibi­dem, s. 128.

15 Ibi­dem, s. 117.

16 Ibi­dem, s. 121.

17 Ibi­dem, s. 160.

18 Ibi­dem, s. 162.

19 Kro­ją mi się pięk­ne spra­wy. Li­sty…, op. cit., s. 229.

20 Ry­szard So­snow­ski , Rzeź­by Ali­ny Sza­pocz­ni­kow, „Zwier­cia­dło”, 1957, nr 22.

21 Ry­szard Sta­ni­sław­ski, Uwa­gi o kon­kur­sie na po­mnik Cho­pi­na, „Nowa Kul­tu­ra”, 1951, nr 33.

22 Wstęp do ka­ta­lo­gu wy­sta­wy „Ali­na Sza­pocz­ni­kow”, CBWA, War­sza­wa 1957, przy oka­zji wspól­nej wy­sta­wy Sza­pocz­ni­kow i Tchó­rzew­skie­go w Za­chę­cie.

23 Śle­siń­ską i jej twór­czość przy­po­mnia­ła Ewa To­niak w 2007 roku jako ku­ra­tor­ka wy­sta­wy w Za­chę­cie „Ali­na Śle­siń­ska 1922–1994”. Pod re­dak­cją To­niak uka­zał się tak­że ka­ta­log tej wy­sta­wy.