Facebook - konwersja
Czytaj fragment
Pobierz fragment

Konformista - ebook

Wydawnictwo:
Tłumacz:
Data wydania:
15 października 2014
Format ebooka:
EPUB
Format EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie. Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
Produkt niedostępny.  Może zainteresuje Cię

Konformista - ebook

Marcello za wszelką cenę pragnie normalności. Rozpamiętując wydarzenia z dzieciństwa, które ukształtowały jego życie, angażuje się w działalność rosnącego w siłę ruchu faszystowskiego. Gdy otrzymuje zlecenie zabicia dawnego profesora, nie waha się nawet przez moment – zdaje sobie sprawę, że tylko krew może zmyć krew. Postanawia wykonać wyrok podczas zaplanowanej podróży poślubnej do Paryża. Zadanie okazuje się jednak bardziej skomplikowane, a sam Marcello wplątuje się w sieć namiętności i pasji, w której będzie musiał się odnaleźć. Moravia, analizując ludzką psychikę, gra symbolami i metaforami, które czynią jego powieść wciągającą i uniwersalną.

 

Moravia ujawnia zło tkwiące w ludzkiej psychice.

„The Atlantic Monthly”

Fascynacja, która budzi zaniepokojenie – to nastrój, który towarzyszyć wam będzie po Konformiście.

Tim Parks

Moravia (…) rozpoznaje i rozwija psychologię zła, tak że na końcu czytelnik może wczuć się w Marcella, nawet jeżeli wcześniej widział w nim potwora. To właśnie czyni z Alberta Moravii świetnego pisarza, a z Konformisty pochłaniającą i przekonującą powieść.

Paul L. Martin

 


Kategoria: Literatura piękna
Zabezpieczenie: Watermark
Watermark
Watermarkowanie polega na znakowaniu plików wewnątrz treści, dzięki czemu możliwe jest rozpoznanie unikatowej licencji transakcyjnej Użytkownika. E-książki zabezpieczone watermarkiem można odczytywać na wszystkich urządzeniach odtwarzających wybrany format (czytniki, tablety, smartfony). Nie ma również ograniczeń liczby licencji oraz istnieje możliwość swobodnego przenoszenia plików między urządzeniami. Pliki z watermarkiem są kompatybilne z popularnymi programami do odczytywania ebooków, jak np. Calibre oraz aplikacjami na urządzenia mobilne na takie platformy jak iOS oraz Android.
ISBN: 978-83-280-1607-1
Rozmiar pliku: 1,9 MB

FRAGMENT KSIĄŻKI

RZEŹ I ME­LAN­CHO­LIA

Po­wieść Kon­for­mi­sta uka­zu­je się we Włoszech w roku 1951. W twórczości Al­ber­ta Mo­ra­vii to mo­ment szczególny, lata pięćdzie­siąte bo­wiem wy­zna­czają bez­spor­nie szczy­to­wy okres ka­rie­ry pi­sa­rza. W rok po Kon­for­miście otrzy­ma on naj­ważniejszą ro­dzimą na­grodę li­te­racką, Pre­mio Stre­ga, za tom opo­wia­dań po­chodzących z lat 1927–1951. W tym sa­mym cza­sie sta­je się jed­nym z najchętniej tłuma­czo­nych au­torów włoskich, a jego po­zycję utwier­dzają ko­lej­no wy­da­wa­ne tytuły: Po­gar­da (1954), Mat­ka i córka (1957), Nuda (1960). Między­na­ro­do­wa sława i po­pu­lar­ność au­to­ra zo­stają osta­tecz­nie ugrun­to­wa­ne dzięki ekra­ni­za­cjom tych właśnie po­wieści, zre­ali­zo­wa­nym na początku lat sześćdzie­siątych, w gwiaz­dor­skiej ob­sa­dzie, przez twórców tej ran­gi co choćby Jean-Luc Go­dard i Vit­to­rio De Sica.

Rok 1951 jako data ogłosze­nia Kon­for­mi­sty wydać się może szczególny także z in­nych względów. W li­te­ra­tu­rze włoskiej, po­dob­nie jak w ki­nie tego okre­su, try­um­fy święci neo­re­alizm, re­la­cjo­nujący doświad­cze­nia wo­jen­ne języ­kiem kro­ni­kar­skim, w do­dat­ku z po­zy­cji ludu i par­ty­zantów. Pro­za­ików tego cza­su in­te­re­sują głównie niższe war­stwy społecz­ne, sa­me­mu Mo­ra­vii nie­kwe­stio­no­wa­ny rozgłos przy­no­si wy­da­na czte­ry lata wcześ- niej po­wieść Rzy­mian­ka, opi­sująca losy pro­sty­tut­ki Ad­ria­ny. Tym­cza­sem Kon­for­mi­sta jest próbą uka­za­nia me­cha­nizmów fa­szy­zmu ab in­tra, z per­spek­ty­wy roz­po­czy­nającego ka­rierę funk­cjo­na­riu­sza reżimu. To próba z pew­nością przed­wcze­sna, która siłą rze­czy nie mogła ustrzec się pew­nych wad z ra­cji bra­ku od­po­wied­nie­go dy­stan­su, lecz właśnie dla­te­go trud­no jej dziś nie do­ce­nić.

Po­wieść Mo­ra­vii dzie­li się wyraźnie na trzy części roz­gry­wające się w do­określo­nych prze­działach cza­so­wych, dzięki cze­mu czy­tel­nik może dość łatwo ob­li­czyć, że główny bo­ha­ter jest rówieśni­kiem uro­dzo­ne­go w 1907 roku pi­sa­rza. Pro­log roz­gry­wa się w roku 1920, na dwa lata przed dojściem Mus­so­li­nie­go do władzy; właściwa ak­cja po­wieści, roz­bi­ta na dwie części, to­czy się w roku 1937, okre­sie po­li­tycz­ne­go zbliżania się fa­szy­zmu i na­zi­zmu; w epi­lo­gu zaś mamy rok 1943, kie­dy to Be­ni­to Mus­so­li­ni zo­sta­je zdy­mi­sjo­no­wa­ny z funk­cji sze­fa rządu, a jego sta­no­wi­sko obej­mu­je mar­szałek Pie­tro Ba­do­glio. Losy główne­go bo­ha­tera ob­ra­zują odpo­wiednio ko­lej­ne eta­py sta­wa­nia się i by­cia fa­szystą. Nie jest jed­nak Kon­for­mi­sta po­wieścią po­li­tyczną sen­su stric­to. To ra­czej opo­wieść o jed­no­st­ce wo­bec reżimu i o je­dy­nej możli­wej for­mie z nim sym­bio­zy: kon­for­mi­zmie właśnie, który w za­mie­rze­niu wy­klu­cza wszelką inność, dając pod­sta­wy po­wszech­nej uni­for­mi­za­cji i mo­no­li­tycz­nej jed­ności. Sam au­tor w wy­wia­dzie rze­ce z Ala­inem El­kan­nem przy­zna­wał, że sposób, w jaki można zo­stać fa­szystą, był w Kon­for­miście „wewnętrznym i nie­ro­ze­rwal­nym pro­ble­mem jed­ne­go fa­szy­sty”¹. Po la­tach zresztą pi­sarz uzna te­mat za nie­do­sta­tecz­nie zgłębio­ny i po­dej­mie go po­now­nie w ogłoszo­nej w 1982 roku po­wieści za­ty­tułowa­nej 1934, re­zy­gnując z jed­nost­ko­wości na rzecz opi­su całych na­rodów pod rządami to­ta­li­tar­ny­mi: Włoch, Nie­miec i Związku Ra­dziec­kie­go.

Co może wydać się cie­ka­we, ter­min „kon­for­mi­sta”, noszący prze­cież zna­mio­na kry­ty­ki wo­bec bez­wa­run­ko­we­go pod­porządko­wa­nia się nor­mom, w po­wieści Al­ber­ta Mo­ra­vii pada je­dy­nie w ty­tu­le. Wie­lo­krot­nie na­to­miast dają o so­bie znać słowa klu­cze jego pro­zy, zwłasz­cza zaś „obojętność” i „po­gar­da”. Obojętny jest przede wszyst­kim główny bo­ha­ter, Mar­cel­lo Cle­ri­ci, nie­wzru­szo­ny wo­bec wszel­kich kon­se­kwen­cji popełnia­nych przez sie­bie ko­lej­no małych i wiel­kich zbrod­ni. Obojętność ta ce­chu­je go już od wcze­sne­go dzie­ciństwa, co wie­lo­krot­nie pod­kreślone zo­sta­je w pro­lo­gu. Równie obojętni wo­bec losów własne­go syna są ro­dzi­ce Mar­cel­la, których on, już w wie­ku do­rosłym, trak­to­wać będzie z niekłamaną po­gardą. Obojętny jest ksiądz spo­wia­dający Mar­cel­la; obojętna wo­bec ota­czającego ją świa­ta i do­zna­nych krzywd jest trzpio­to­wa­ta Giu­lia, przyszła żona Cle­ri­ciego; wo­bec kon­taktów z daw­nym uczniem obojętność wy­ka­zu­je także pro­fe­sor Qu­adri, choć wie, że od­no­wie­nie tej zna­jo­mości nie może dlań skończyć się do­brze. Przykłady można by mnożyć. Obojętność lub po­gardę, taką re­akcję u bo­ha­terów Mo­ra­vii bu­dzić będzie również wszel­ka od­mien­ność.

Mar­cel­lo Cle­ri­ci od za­wsze czuł się inny. Mo­ra­via, w ty­po­wy dla sie­bie sposób odwołując się do teo­rii Freu­da, sięga w pro­lo­gu do naj­wcześniej­szych lat dzie­ciństwa bo­ha­te­ra i uka­zu­je jego nie­zdrową fa­scy­nację bro­nią, cho­ro­bliwą przy­jem­ność czer­paną z nisz­cze­nia zie­le­ni i dręcze­nia zwierząt. Na­sto­let­ni Mar­cel­lo lęka się jed­nak tej prze­możnej po­trze­by czy­nie­nia zła, po­strze­ga w niej coś „anor­mal­ne­go, cze­go musi się wsty­dzić, z czym musi się kryć nie tyl­ko przed sobą sa­mym, ale także przed in­ny­mi ludźmi”. Za­bi­cie jasz­czu­rek, zabójstwo kota i chęć po­zba­wie­nia życia małego Ro­ber­ta, to­wa­rzy­sza dzie­cinnych za­baw: ta eska­la­cja prze­mocy, która sta­je się ta­jem­nicą Mar­cel­la, co­raz bar­dziej od­dzie­la go od śro­do­wi­ska rówieśników. Ale inność Mar­cel­la kry­je się także w jego sek­su­al­ności, z cze­go jako dziec­ko nie może so­bie jesz­cze zda­wać spra­wy. In­stynk­tow­nie zaś wy­czu­wają ją szkol­ni ko­le­dzy. Do­strze­gają dziewczęce rysy chłopca, jego ty­po­wo ko­biecą kru­chość, spo­le­gli­wość i ko­kie­te­rię. Mar­cel­lo sta­je się wkrótce obiek­tem drwin rówieśników, którzy zmie­niają na­wet jego imię na żeński od­po­wied­nik: Mar­cel­li­na. Kpi­ny te budzą jed­nak w chłopcu dwo­ja­kie uczu­cie: „roz­drażnie­nie oraz jakąś szczególną przy­jem­ność, choć sam nie wie­dział jaką, jak­by jed­na część jego isto­ty nie była z tego nie­za­do­wo­lo­na”. Mar­cel­lo nie będzie więc opie­rał się szczególnie próbom uwie­dze­nia go przez doj­rzałego mężczyznę: początko­wo pod­da się im bier­nie, by w końcu roz­sma­ko­wać się w per­wer­syj­nej grze po­zorów. Przy­pad­ko­we i do­mnie­ma­ne zabójstwo okaże się dopełnie­niem jego chłopięcych żądz. Za­bi­jając ho­mo­sek­su­alistę, Mar­cel­lo za­bi­ja po­niekąd cząstkę sa­me­go sie­bie, sym­bo­licz­nie wy­rze­ka się swo­jej inności. To wy­par­cie bu­dzi w Mar­cel­lu to­wa­rzyszącą mu sta­le w do­rosłym życiu me­lan­cho­lię, płynącą ze świa­do­mości utra­co­nej pełni, „przesłaniającą mu rze­czy­wi­stość jak przej­rzy­sty żałobny we­lon”.

Mar­cel­lo nie może także po­go­dzić się z wiążącą się z tym dra­ma­tycz­nym wy­da­rze­niem rze­komą utratą nie­win­ności, z tym, że na­gle stał się kimś in­nym, kimś, kim wca­le być nie chce i czy­je ist­nie­nie spy­cha wciąż w mro­ki podświa­do­mości. Choć z po­zo­ru ce­chu­je go nie­wzru­szo­na obojętność, to równo­cześnie do­zna­je on ciągle wewnętrzne­go smut­ku, którego przy­czy­ny nie po­tra­fi wska­zać: „Za­wsze ce­cho­wał go smu­tek, a właści­wie brak wesołości, jak niektóre je­zio­ra u podnóża wy­so­kiej góry, która przegląda się w ich wo­dach, zasłaniając światło słonecz­ne, pogrążając je w czer­ni i me­lan­cho­lii. Oczy­wiście, gdy­by od­sunąć górę, wody uśmiechnęłyby się w słońcu, lecz góra stoi za­wsze i je­zio­ro jest smut­ne. Mar­cel­lo był smut­ny jak te je­zio­ra, lecz czym była góra, tego nie umiałby po­wie­dzieć”. Je­dy­ne­go re­me­dium na od­czu­waną me­lan­cho­lię bo­ha­ter upa­tru­je w dążeniu do osławio­nej „nor­mal­ności”, co prze­ja­wia się przede wszyst­kim w umiłowa­niu ładu, który od lat dzie­cin­nych daje mu uko­je­nie („naj­bar­dziej lubił porządek lek­cyj­ny: wejście pro­fe­so­ra, spraw­dza­nie li­sty obec­ności, py­ta­nia, współza­wod­nic­two z ko­le­ga­mi w od­po­wie­dziach, zwy­cięstwa i porażki w tej ry­wa­li­za­cji, spo­koj­ny, bez­oso­bo­wy ton głosu na­uczy­cie­la”), a który w życiu do­rosłym za­gwa­ran­to­wać mu może wstąpie­nie w sze­re­gi reżimu.

Nor­mal­ności będzie szu­kał Mar­cel­lo wprost ob­se­syj­nie. Z jed­nej stro­ny ma mu ją za­pew­nić ślub z drob­no­miesz­czańską, ba­nalną, po­zba­wioną wszel­kiej wrażliwości Giu­lią. Z tych sa­mych po­wodów Cle­ri­ci przyj­mie misję zle­coną mu przez fa­szy­stow­skie­go zwierzch­ni­ka i zgo­dzi się wziąć udział w pla­no­wa­nym mor­der­stwie swo­je­go daw­ne­go wykładow­cy uni­wer­sy­tec­kie­go. „Lu­dzie nor­mal­ni nie są do­brzy – w jed­nym z mo­no­logów wewnętrznych kon­sta­tu­je pro­ta­go­ni­sta – sta­le muszą płacić za nor­mal­ność, świa­do­mie lub nieświa­do­mie, wy­soką cenę, przykładając rękę do różnych spraw, za­wsze ni­skich, na­ce­cho­wa­nych głupotą, podłością, cy­ni­zmem, jeśli nie wręcz zbrod­ni­czych”. Nor­mal­ność w owym okre­sie siłą rze­czy wiązała się z kon­for­mi­zmem, pójściem na ustępstwa, re­zy­gnacją z własnej tożsamości, z głuchą ak­cep­tacją reguł rządzących fa­szy­zmem. A fa­szyzm, czer­piący wzor­ce z aktu założyciel­skie­go Rzy­mu, nie­jed­no­krot­nie wy­ma­gał od no­wi­cju­sza popełnie­nia zbrod­ni. Jak w wy­wia­dzie z En­zem Si­ci­lia­nem przy­zna­je sam au­tor, „wstąpie­nie w sze­re­gi fa­szystów należało opłacić ja­kimś występkiem. Na początek – do­nos. Pierwszą rzeczą, ja­kiej Mus­so­li­ni wy­ma­gał od in­te­lek­tu­ali­sty, było na­pi­sa­nie ar­ty­kułu wy­mie­rzo­ne­go prze­ciw ja­kie­muś jego wro­go­wi, na przykład prze­ciwko Be­ne­det­to­wi Cro­ce”. Mo­ra­via uka­zu­je w Kon­for­miście przy­pa­dek skraj­ny, w którym wier­ność reżimo­wi należy oka­zać po­przez zabójstwo. Mar­cel­lo przy­sta­je na po­sta­wio­ne wa­run­ki i de­cy­du­je się wy­ko­nać roz­kaz, nie­mniej jed­nak kie­rującą nim po­budką nie jest wca­le wier­ność wo­bec fa­szy­zmu, ale właśnie po­trze­ba ładu, który miałby mu za­pew­nić uko­je­nie, po­zwo­lił po­czuć się „nor­mal­nym”. Wszel­kie odstępstwo od z góry na­rzu­co­ne­go porządku będzie bu­dzić w nim od­ru­chową niechęć, więc nie bez po­wo­du, widząc po la­tach pro­fe­so­ra Qu­adrie­go, wro­ga sys­te­mu, już w pierw­szej chwi­li spo­tka­nia z od­razą zwróci uwagę na jego „asy­me­tryczną twarz”.

Upodo­ba­nie do porządku daje o so­bie znać w sposo­bie per- cy­po­wa­nia prze­strze­ni przez główne­go bo­ha­te­ra. Mar­cel­lo zwra­ca uwagę na obec­ność reguł sy­me­trii szczególnie tam, gdzie zda­je się tkwić obiet­ni­ca nor­mal­ności, cho­ciażby w fa­szy­stow­skim mi­ni­ster­stwie: „Wszedł na bar­dzo sze­ro­kie scho­dy wysłane czer­wo­nym chod­ni­kiem i o piętro wyżej stanął na podeście, gdzie znaj­do­wało się tro­je dużych, dwu­skrzydłowych drzwi. Skie­ro­wał się do środ­ko­wych, otwo­rzył je i zna­lazł się w pogrążonej w mro­ku sali. Stał tam długi ma­syw­ny stół, a pośrod­ku stołu glo­bus”. Po­dob­nie sy­me­trycz­nie Mar­cel­lo po­strze­ga ciąg hi­sto­rycz­nych zda­rzeń, także i w nim do­szu­kując się nie­za­prze­czal­nej kon­se­kwen­cji. Sam za­sta­na­wia się, czy aby nie życzy so­bie zwy­cięstwa ge­ne­rała Fran­co je­dy­nie ze względu na umiłowa­nie sy­me­trii: „jak ktoś, kto urządzając swo­je miesz­ka­nie, dba o to, żeby wszyst­kie me­ble były w jed­nym sty­lu. Zda­wało mu się, że do­strze­ga tę sy­me­trię w wy­da­rze­niach ostat­nich lat, występujących stop­nio­wo z co­raz to większą ja­snością i na­bie­rających co­raz większe­go zna­cze­nia: usta­no­wie­nie fa­szy­zmu we Włoszech, po­tem w Niem­czech, po­tem woj­na w Etio­pii, po­tem w Hisz­pa­nii”. Ta­kie po­strze­ganie świa­ta przez bo­ha­te­ra daje mu po­czu­cie bez­pie­czeństwa i spo­ko­ju, a wszel­kie spra­wy i wy­da­rze­nia układają się w na­tu­ral­nym porządku nie­mogącym bu­dzić sprze­ciwów.

Z tych sa­mych względów Mar­cel­la pociąga kościół, ta osto­ja porządku, norm, reguł. Związana z pla­no­wa­nym ślu­bem ko­niecz­ność przystąpie­nia do świętych sa­kra­mentów każe mu myśleć, że oto nada­rza się jesz­cze jed­no „ogni­wo w łańcu­chu nor­mal­ności, którym próbował się za­ko­twi­czyć w ru­cho­mych pia­skach życia”, przy czym jest to „ogni­wo wy­ku­te z me­ta­lu szla­chet­niej­sze­go i bar­dziej od­por­ne­go od in­nych: z re­li­gii”. Aktu spo­wie­dzi do­ko­nu­je Mar­cel­lo z ty­pową dla sie­bie obojętnością, nie od­czu­wając zupełnie skru­chy, ale to właśnie spo­wiedź jest jed­nym z ele­mentów fun­da­men­tal­nych dla całej nar­ra­cji. Do­cho­dzi do niej wie­lo­krot­nie, co zo­sta­je do­dat­ko­wo za­su­ge­ro­wa­ne przez au­to­ra niektórymi roz­wiąza­nia­mi prze­strzen­ny­mi. Już w pro­lo­gu Mar­cel­lo spo­wia­da się ze swej pierw­szej winy, z za­bi­cia jasz­czu­rek, to­wa­rzy­szo­wi dziecin­nych za­baw, Ro­ber­to­wi, który wysłuchu­je go przez mały otwór w żywopłocie z blusz­czu. Chłopiec po­dej­mu­je także próbę spo­wie­dzi wo­bec mat­ki, chcąc wy­znać swo­je prze­wi­ny. Te za­bie­gi mają pomóc mu „wy­rwać się z prze­rażającej sa­mot­ności, na którą ska­zy­wała go jego anor­mal­ność”. Także Giu­lia będzie „spo­wia­dać się” mężowi w półmro­ku prze­działu ko­le­jo­we­go ze swo­jej trud­nej przeszłości, ze swo­jej „anor­mal­ności”, której Mar­cel­lo nie mógł się spo­dzie­wać. Niektórzy kry­ty­cy zwy­kli po­strze­gać w Kon­for­miście po­wieść na­tu­ry re­li­gij­nej. Mo­ra­via odwołuje się jaw­nie do wątków bi­blij­nych, ta­kich jak hi­sto­ria Ka­ina i Abla, do po­sta­ci Ju­da­sza, to­po­su raj­skie­go ogro­du, gdzie zo­sta­je popełnio­ny pierw­szy grzech, a jed­no­cześnie nie waha się przed wy­ty­ka­niem kon­for­mi­zmu i uległości Kościoła wo­bec fa­szy­stow­skie­go państwa.

Układ po­wier­nik – grzesz­nik to jed­na z wie­lu kon­fi­gu­ra­cji dwójko­wych, ja­kie po­ja­wiają się w po­wieści. Dra­ma­tur­gia po­szczególnych scen roz­gry­wa się za­wsze w obrębie pary, a rządzące nią reguły przy­bie­rają najczęściej cha­rak­ter re­la­cji ofia­ra – kat. Dzie­je się tak, począwszy od dzie­cin­nych za­baw Mar­cel­la, w których uczest­ni­czy jego bar­dziej au­to­ry­tar­ny wa­riant – Ro­ber­to, stający się wkrótce pier­wo­wzo­rem wro­ga, pierw­szym obiek­tem zbrod­ni­czych pra­gnień, swo­istym pro­to­ty­pem homo- sek­su­ali­sty Lina czy an­ty­fa­szy­sty Qu­adrie­go. Mo­tyw roz­dwo­je­nia ob­ja­wia się także w ry­sun­ku po­szczególnych po­sta­ci: każda z nich nosi w so­bie dru­gie „ja”, najczęściej spro­wa­dzające się do tłumio­nej lub wy­par­tej tożsamości sek­su­al­nej. To roz­dar­cie au­tor wie­lo­krot­nie sy­gna­li­zu­je czy­tel­ni­kom w kon­struk­cji prze­strze­ni, często każąc swym bo­ha­te­rom od­bi­jać się w lu­strach, wy­sta­wach skle­po­wych, mar­mu­ro­wej po­sadz­ce etc. In­nym ra­zem czy­ni to na za­sa­dzie kon­tra­stu: rzym­skie miesz­ka­nie Qua- drie­go wygląda zgoła in­a­czej niż jego pa­ry­ski apar­ta­ment, w którym su­ro­wy wystrój i brak książek mają wska­zy­wać na nie­odwołalne przejście pro­fe­so­ra od fazy „słowa” do fazy „czy­nu”. Bywa też, że Mo­ra­via nie uni­ka dopo­wiedzeń i żonie Qu­adrie­go, w której za­ko­chu­je się główny bo­ha­ter, na­da­je imię Lina, przy­dając jej przy tym męskich cech i les­bij­skich skłonności, tak by uczy­nić z niej kom­ple­men­tar­ny wa­riant ho­mo­sek­su­al­ne­go szo­fe­ra. Po­szczególne wątki po­wieści są po­wielane, od­bi­jając się wza­jem­nie ni­czym w lu­strze: tak będzie z uwie­dze­niem Mar­cel­la w okre­sie chłopięcym, które znaj­dzie od­bi­cie w nie­mal iden­tycz­nym pa­ry­skim spo­tka­niu z pod­sta­rzałym pe­de­rastą. Sam Mar­cel­lo zresztą, o czym wie­lo­krot­nie wspo­mi­nał Mo­ra­via, sta­no­wi po­niekąd eks­tensję Mi­che­le z Obojętnych i jest w za­sa­dzie tą samą po­sta­cią co męski bo­ha­ter Rzy­mian­ki.

Wie­le wątków po­wieści ma swo­je źródła w au­ten­tycz­nych wy­da­rze­niach z życia pi­sa­rza. Choć rzecz ja­sna trud­no do­szu­ki­wać się bez­pośred­nich po­wi­no­wactw fa­szy­sty Mar­cel­la z po­chodzącym z za­sy­mi­lo­wa­nej żydow­skiej ro­dzi­ny Al­ber­tem Mo­ra­vią (właśc. Al­ber­to Pin­cher­le), nie bez zna­cze­nia wy­da­je się to, że są oni rówieśni­ka­mi. Dzięki temu Mo­ra­via uka­zu­je nie­ja­ko re­wers przeżywa­nych wy­da­rzeń. Rok 1937 także w życiu pi­sa­rza wy­zna­cza mo­ment dość szczególny: za­cieśniają się wówczas więzy łączące go z przyszłą żoną, po­znaną w li­sto­pa­dzie 1936 roku Elsą Mo­ran­te, okrzyk­niętą później jedną z naj­wy­bit­niej­szych pi­sa­rek włoskich dru­giej połowy XX wie­ku, w Pol­sce znaną z po­wieści Wy­spa Ar­tu­ra i Kłam­stwo i cza­ry. W tym sa­mym roku z po­bu­dek po­li­tycz­nych we Fran­cji za­mor­do­wa­ni zo­stają dwaj ku­zy­ni Mo­ra­vii, Car­lo i Nel­lo Ros­sel­li, czyn­ni an­ty­fa­szyści, a zabójstwo to sta­nie się jedną z najsłyn­niej­szych zbrod­ni po­li­tycz­nych lat trzy­dzie­stych. We wspo­mnia­nym już wy­wia­dzie z El­kan­nem Mo­ra­via wy­zna­je, że spra­wa ta wstrząsnęła nim do tego stop­nia, że po la­tach po­sta­no­wił poświęcić jej po­wieść Kon­for­mi­sta, która miała być dziełem nie tyle dla, ile o Ros­sel­lich: przez pry­zmat losów pro­fe­so­ra Qu­adrie­go uka­zał tę tra­ge­dię od stro­ny tego, kto przy­czy­nił się do ich za­bi­cia, chcąc w ten sposób ustrzec się ha­gio­gra­ficz­ne­go tonu². Co może się wydać in­te­re­sujące, podłoże po­niekąd au­ten­tycz­ne ma także inne zabójstwo do­ko­na­ne w Kon­for­miście. Mowa o po­zor­nej śmier­ci Lina, którą Mo­ra­via za­czerpnął z opo­wieści Mo­ran­te – pi­sar­ka miała swe­go cza­su utrzy­my­wać in­tym­ne sto­sun­ki z pew­nym An­gli­kiem, którego włoski ko­cha­nek zginął rze­ko­mo w iden­tycz­nych oko­licz­nościach, wy­krzy­kując do swe­go opraw­cy słynne: „Za­bij mnie! Za­bij!”. Do­pie­ro czter­dzieści lat później Al­ber­to Mo­ra­via do­wie się, że hi­sto­ria ta zo­stała przez Mo­ran­te do cna zmyślona³.

Jak w wy­wia­dach przy­zna­wał sam pi­sarz, Kon­for­mi­sty nie po­wi­ta­no ze spo­dzie­wa­nym en­tu­zja­zmem. Po­wieść spo­tkała się z chłod­nym przyjęciem przede wszyst­kim ze stro­ny kry­ty­ki, bo czy­tel­ni­cy, spra­gnie­ni ko­lej­nej do­brej lek­tu­ry sy­gno­wa­nej na­zwi­skiem Al­ber­ta Mo­ra­vii, i tym ra­zem nie za­wie­dli. Za­rzu­ty do­ty­czyły war­stwy li­te­rac­kiej, nie­kie­dy miały też wy­miar po­li­tycz­ny. Często pod­kreślano brak do­sta­tecz­nej sym­pa­tii au­to­ra dla śro­do­wi­ska pa­ry­skich an­ty­fa­szystów, co nie było zresztą bez­za­sad­ne o tyle, że pi­sarz otwar­cie mówił, iż jego zda­niem je­dy­ny sen­sow­ny opór byli w sta­nie sta­wić fa­szy­zmo­wi ko­mu­niści, emi­gra­cja zaś nie­odwołal­nie wiązała się dlań z re­zy­gnacją z wal­ki. Jako uprosz­cze­nie po­strze­ga­no także po­mysł Mo­ra­vii, by w bier­ności Qu­adrie­go zo­bra­zo­wać nie­umiejętność stwo­rze­nia ru­chu an­ty­fa­szystowskiego z praw­dzi­we­go zda­rze­nia pośród przedsta­wicieli wyższej burżuazji i in­te­lek­tu­alistów. War­to w tym miej­scu dodać, że ta kry­ty­ka pa­syw­ności za­war­ta w po­sta­ci Qu­adrie­go nosiła zna­mio­na autokry­ty­ki, zważyw­szy że pi­sarz do szczególnie ak­tyw­nych an­ty­fa­szystów nig­dy nie należał, choć był prze­ciw­ni­kiem reżimu i z pew­nością nie cie­szył się za­ufa­niem władz. Za­rzu­ty te spra­wiły, że Mo­ra­via w ko­lej­nej po­wieści po­sta­no­wił sku­pić się na wewnętrznych przeżyciach bo­ha­terów, po­mi­jając tło hi­sto­rycz­ne. Ta­kie właśnie założenia przyświe­cały po­wsta­wa­niu Po­gar­dy. W później­szych wy­wia­dach Mo­ra­via bro­nił Kon­for­mi­sty, tłumacząc się swoją ówczesną pi­sarską nie­doj­rzałością, wska­zując przy tym na nośność po­mysłu, by zin­ter­pre­to­wać fa­szyzm z po­zy­cji in­te­lek­tu­ali­sty. Przy­zna­wał też, że książka po­wsta­wała w pośpie­chu, a te­mat wy­ma­gał prze­cież większe­go nakładu pra­cy. Tak czy owak, choć pi­sarz do lek­tu­ry Kon­for­mi­sty miał już nig­dy nie powrócić, to po la­tach wspo­mi­nał Mar­cel­la jako jedną ze swych bar­dziej uda­nych po­sta­ci, której me­lan­cho­licz­ny, wręcz żałobny, wy­miar nig­dy nie prze­stał go in­try­go­wać.

Po­dob­nie przed­sta­wiała się re­cep­cja w Pol­sce. Długo ocze­ki­wa­ny przekład au­tor­stwa Zo­fii Ern­sto­wej uka­zał się w roku 1964, książka wywołała jed­nak roz­cza­ro­wa­nie ro­dzi­mych kry­tyków. Za­strzeżenia zgłasza­no przede wszyst­kim do ana­chro­nicz­ności mo­ty­wa­cji kie­rującej Cle­ri­cim, w od­bior­cy budzącym ra­czej chłodny dy­stans. Re­cen­zen­ci wy­ty­ka­li także nad­miar wewnętrznych sprzecz­ności tar­gających bo­ha­te­rem, „podłym w czy­nach i na­iw­nie szla­chet­nym w in­ten­cjach, za­ra­zem świa­do­mym i nieświa­do­mym, zbun­to­wa­nym i uległym, in­te­li­gent­nym i bez­na­dziej­nie ogra­ni­czo­nym w ro­zu­mie­niu sie­bie i świa­ta”⁴. Nie prze­ko­ny­wało też po­wo­dujące dez­orien­tację star­cie fa­ta­li­zmu ze stu­dium za­cho­wań włoskie­go in­te­lek­tu­ali­sty wo­bec fa­szy­zmu. Tym, co za­zwy­czaj kry­ty­kom po­do­bało się naj­bar­dziej, był pro­log, nawiązujący zresztą w sposób nie­za­wo­alo­wa­ny do Dzie­ciństwa wo­dza Je­ana-Pau­la Sar­tre’a, opo­wia­da­nia ze zbio­ru Mur opu­bli­ko­wa­ne­go pod ko­niec lat trzy­dzie­stych. Wśród re­cen­zentów po­wta­rzała się też opi­nia, że Kon­for­mistę, po­dob­nie jak całą prozę Mo­ra­vii, czy­ta się łatwo i lek­ko, co wska­zy­wa­no jako nie­kwe­stio­no­wa­ny atut książki, po­zwa­lający przy­mknąć oko na pew­ne jej nie­do­stat­ki. Al­ber­to Mo­ra­via za­wsze cie­szył się w Pol­sce wielką po­pu­lar­nością; dość po­wie­dzieć, że w jed­nym z ówcze­snych ar­ty­kułów Kon­for­mi­sta zna­lazł się u boku pre­mier książko­wych Eri­cha Ma­rii Re­ma­rque’a, Ar­nol­da Zwe­iga i Joh­na Ste­in­bec­ka, sam tekst zaś nosił tytuł Czte­rej wiel­cy.

Do rozgłosu po­wieści bli­sko dwa­dzieścia lat później przy­czy­ni się w znacz­nej mie­rze po­chodząca z 1970 roku ekra­ni­za­cja Ber­nar­da Ber­to­luc­cie­go, po­wszech­nie uważana dziś za ar­cy­dzieło. Zre­ali­zo­wa­ny w między­na­ro­do­wej ob­sa­dzie film wy­zna­czył, jak przy­zna­wał sam reżyser, przełomo­wy mo­ment w jego ka­rie­rze, otwie­rając mu drogę do wiel­kich pro­duk­cji. Choć ad­ap­ta­cja znacz­nie różni się od li­te­rac­kie­go pier­wo­wzo­ru, to Al­ber­to­wi Mo­ra­vii bar­dzo przy­padła do gu­stu. Pi­sarz uważał zresztą, że wier­ność wer­sji ki­no­wej wo­bec po­wieści w ogóle nie jest osiągal­na, a w każdym ra­zie im mniej ekra­ni­za­cja będzie wier­na, tym le­piej dla dzieła fil­mo­we­go. Ber­to­luc­ci, który sam na­pi­sał uho­no­ro­wa­ny w 1972 roku no­mi­nacją do Osca­ra sce­na­riusz, po­sta­no­wił zre­zy­gno­wać przede wszyst­kim z pro­lo­gu, a co za tym idzie, od­rzu­cić pre­de­sty­nację bo­ha­te­ra do czy­nie­nia zła. Dzie­ciństwo Mar­cel­la w fil­mie po­wra­ca tyl­ko raz, w jed­nej krótkiej re­tro­spek­cji przy­ta­czającej spo­tka­nie z Li­nem. W dzie­le Ber­to­luc­cie­go brak także społecz­nej czy eko­no­micz­nej ana­li­zy fa­szy­zmu. Reżyser sku­pił się na zo­bra­zo­wa­nia psy­cho­lo­gii i wewnętrznych napięć po­sta­ci, przy czym po­sta­no­wił połamać obecną u Mo­ra­vii chro­no­lo­gię fabuły, zastępując ją swo­bod­nym ze­sta­wia­niem ze sobą zda­rzeń roz­gry­wających się na różnych pla­nach cza­so­wych, we wspo­mnie­niach i w teraźniej­szości, na­dając w ten sposób swo­je­mu dziełu wi­zjo­ner­ski cha­rak­ter. Co cie­ka­we, de­cy­zja ta za­padła do­pie­ro w ostat­niej fa­zie pro­duk­cji fil­mu, dzięki pra­cy jed­ne­go z naj­wy­bit­niej­szych włoskich mon­tażystów, Fran­ca „Kima” Ar­cal­le­go, słynącego ze swych upodo­bań do im­pro­wi­za­cji.

Jed­nym z wiel­kich atutów fil­mu Ber­nar­da Ber­to­luc­cie­go jest ob­sa­da. Jak twier­dził reżyser, ob­da­rzo­ny drob­ny­mi, pro­por­cjo­nal­ny­mi ry­sa­mi twa­rzy Jean-Lo­uis Trin­ti­gnant jako Mar­cel­lo oraz młod­ziut­ka Ste­fa­nia San­drel­li jako Giu­lia byli jego pierw­szym i na­tych­mia­sto­wym wy­bo­rem. Do roli żony Qu­adrie­go – w fil­mie jej imię zmie­nio­no na Anna – za­an­gażowa­no Do­mi­ni­que Sandę, którą Ber­to­luc­ci zdążył za­chwy­cić się w Łagod­nej Ro­ber­ta Bres­so­na. Do hi­sto­rii kina przeszły też zdjęcia do Kon­for­mi­sty au­tor­stwa Vit­to­ria Sto­ra­ra. Sil­nie zge­ome­try­zo­wa­na, chłodna kom­po­zy­cja kadrów, czer­piąca in­spi­rację z ra­cjo­na­li­stycz­nej ar­chi­tek­tu­ry fa­szy­stow­skiej, przekłada się także na grę ostrych kon­trastów światła i cie­nia, nawiązującą m.in. do ma­lar­stwa Ca­ra­vag­gia, przede wszyst­kim zaś do ob­ra­zu Powołanie świętego Ma­te­usza, jak dzie­je się cho­ciażby w słyn­nej, do­da­nej przez Ber­to­luc­cie­go sce­nie roz­mo­wy Qu­adrie­go z Cle­ri­cim, przy­wołującej mo­tyw pla­tońskiej ja­ski­ni. Tak czy owak, po­dob­na gra światła i cie­nia zda­je się też nawiązywać do kon­trastów ja­sności i mro­ku, na które Mo­ra­via w po­wieści często zwra­ca uwagę czy­tel­ników, roz­gra­ni­czając wyraźnie to, co jaw­ne, i to, co skry­wa­ne, uta­jo­ne czy wręcz wy­par­te.

W ekra­ni­za­cji Ber­to­luc­cie­go sza­le­nie istot­na jest fi­gu­ra ojca. Mar­cel­lo-Trin­ti­gnant zdra­dza swe­go daw­ne­go pro­fe­so­ra, a zdra­da ta ma wy­miar oj­cobójczy. W po­wieści du­cho­we oj­co­stwo Qu­adrie­go może nie jest aż tak istot­ne, na­to­miast ważną rolę od­gry­wa po­stać ro­dzo­ne­go ojca Mar­cel­la, od lat prze­by­wającego w zakładzie psy­chia­trycz­nym. Z jed­nej stro­ny jest on źródłem oczy­wi­stych obaw Mar­cel­la do­tyczących rze­ko­mo dzie­dzicz­nej „anor­mal­ności”, z dru­giej zaś w jego po­staci zbie­ga się idea tak sa­me­go pi­sa­rza, jak i Ber­to­luc­cie­go, by po­ka­zać fa­szyzm przez pry­zmat ja­kiejś ułomności i w ten sposób uka­zać jego ab­surd i kru­chość. Reżyser wpro­wa­dza do fil­mu nie­obecną w po­wieści po­stać przy­ja­cie­la główne­go bo­ha­te­ra, ślep­ca, w pełni od­da­ne­go reżimo­wi, o znaczącym imie­niu Ita­lo, który przy­bie­ra po­niekąd funkcję por­te-pa­ro­le zaśle­pio­ne­go fa­szy­zmem na­ro­du włoskie­go. W po­wieści dia­gnozę społeczeństwu pod rządami to­ta­li­tar­ny­mi wy­sta­wia z ko­lei leczący ojca Mar­cel­la psy­chia­tra, który zwra­ca się do pani Cle­ri­ci słowa­mi: „jeśli idzie o Duce, to wszy­scy je­steśmy wa­ria­ta­mi jak pani mąż, nie­bez­piecz­ny­mi wa­ria­ta­mi, których się po­win­no le­czyć zim­ny­mi na­try­ska­mi i zakładać im ka­fta­ny bez­pie­czeństwa… Całe Włochy to je­den dom wa­riatów”. W ujęciu Mo­ra­vii fa­szyzm to ob­jaw zbio­ro­we­go sza­leństwa. W cza­sie wi­zy­ty naj­bliższych obłąkany oj­ciec Mar­cel­la, któremu zda­je się, że jest człon­kiem fa­szy­stow­skie­go rządu, wska­ku­je na szpi­tal­ne łóżko i wygłasza płomien­ne przemówie­nie, a opis tej sce­ny, jed­nej z naj­lep­szych w całej po­wieści, do złudze­nia przy­po­mi­na o trzy lata późniejszą mowę Be­ni­ta Mus­so­li­nie­go ob­wiesz­czającego przystąpie­nie Włoch do dru­giej woj­ny świa­to­wej. „Rzeź i me­lan­cho­lia”⁵, te dwa słowa dużym i roz­strze­lo­nym pi­smem ob­se­syj­nie wy­pi­su­je na kart­kach nie­po­czy­tal­ny oj­ciec. „Rzeź i me­lan­cho­lia”, dwie sprzecz­ności od za­wsze tar­gające Mar­cel­lem Cle­ri­cim, w ustach sza­leńca an­ty­cy­pujące akt wy­po­wie­dze­nia woj­ny.

Ka­ta­rzy­na Skórska
mniej..

BESTSELLERY

Kategorie: