Koniec i co dalej? Szkice o postmodernizmie, sztuce współczesnej i końcu wieku - ebook

Od autora

W końcu 1979 roku opublikowałem w tygodniku „Literatura”, w którym wówczas pracowałem, artykuł podsumowujący sytuację w sztuce światowej lat siedemdziesiątych¹. Kończyłem ów tekst następująco: „Coś się kończy, lecz nic nie zaczyna. Zawsze jednak możemy się zabrać za pisanie na nowo Don Kichota”. Robiłem oczywiście aluzję z jednej strony do tytułu zbioru felietonów Andrzeja Osęki Coś się kończy, coś się zaczyna², z drugiej zaś do opowiadania Borgesa Pierre Menard, autor Don Kichota. Nie wiedziałem jeszcze wówczas, że syndrom, który chciałem tymi nawiązaniami scharakteryzować, wkrótce powszechnie będzie nazywany postmodernizmem.

Dziś, ponad dwadzieścia lat później, mamy nazwę, ale nadal jakby nic się nie zaczynało, a w perspektywie wciąż pozostaje przepisywanie Cervantesa. Myślę oczywiście o sytuacji w kulturze, bo w życiu społecznym i politycznym nastąpiły rewolucyjne zmiany.

W jak bardzo innym świecie żyliśmy jeszcze niedawno, przypominają niektóre fragmenty zebranych w tym tomie esejów. Na przykład ten, w którym za Lemem powtarzam, że w erze postępu komputerowego szanse na rychłe zakończenie zimnej wojny maleją do zera (Postęp czy nirwana?). Nie aktualizuję podobnych passusów. Niech pozostaną jako dokument epoki. Ważniejsze jest, że pod wieloma diagnozami współczesnej sztuki, czy szerzej kultury, które stawiałem kilkanaście, a nawet dwadzieścia lat temu, gdy szeroka debata o postmodernizmie do Polski jeszcze nie dotarła, gotów jestem i teraz się podpisać.

O ile wciąż nie widać światła w postmodernistycznym tunelu, to jednak XX wiek i drugie millenium niewątpliwie dobiegły końca. O tych dwóch sprawach traktują zgromadzone w tym tomie teksty. Ująłem je w dwie grupy: w pierwszej znalazły się te poświęcone ogólniejszym problemom teoretycznym, w drugiej – analizie wybranych zjawisk artystycznych.Kłopoty z postmodernizmem. Przyczynek do języka polskiej krytyki artystycznej

„Widmo krąży po Europie, Ameryce, a niewątpliwie i antypodach: widmo Postmodernizmu” – rozpoczyna jeden z angielskich krytyków swoją, wydaną w 1983 roku, książkę¹.

Widmo to straszy zresztą już ładnych kilka lat i nic nie zapowiada, by dyskusje, jakie wzbudza, miały szybko wygasnąć. Liczba poświęconych mu publikacji, pisanych zarówno z pozycji apologetycznych, jak i sceptycznych, rośnie lawinowo – wypada dodać: na Zachodzie, nas bowiem plaga ta szczęśliwie omija. Intencją niniejszego tekstu jest wykazanie, że dzieje się tak nie tyle za sprawą naszej nieznajomości faktów artystycznych, które zjawisko postmodernizmu konstytuują (choć i to gra swoją rolę), ile izolacji języka polskiej krytyki i historii sztuki, przede wszystkim wobec literatury anglosaskiej, która termin „postmodernizm” wydała.

Słowo to nie jest samo w sobie znów takie nowe. Na ogół przyjęło się uznawać za jego, jeśli nie autora to ojca duchowego Arnolda Toynbeego, który posłużył się nim po raz pierwszy na początku lat pięćdziesiątych w A Study of History, choć podobno już w roku 1880 salonowy malarz angielski William Chapman, przeciwstawiając swoją postawę francuskim impresjonistom, nazywał się „postmodernistą”². Toynbee mianem postmodernizmu określił epokę, w którą weszliśmy jeszcze w drugiej połowie XIX wieku, mniej więcej na przełomie siódmej i ósmej jego dekady. Jest to, wedle tej teorii, czas przejściowy – niepokojów społecznych na niespotykaną skalę, rewolucji i wojen światowych; czas „intelektualnej anarchii”, zmierzchu racjonalistycznego widzenia świata – spadku po antyku przejętego w epoce renesansu; czas nowych nauk z psychologią na czele, która „zaczęła badać podświadomą głębię ludzkiej psyche i odkrywać panujące tam prawa natury, niebędące prawami logiki, tylko poezji i mitologii”³.

Hasło „postmodernizm” – jak zauważa Matei Calinescu – nie przyjęło się wśród historyków, traktujących Toynbeego pobłażliwie, jako wizjonera raczej niż naukowca, natomiast zostało wcześnie podchwycone przez krytykę literacką⁴. W roku 1959 Irving Howe nazwał „postmodernistycznymi” nowe tendencje w powojennej prozie amerykańskiej, związane z pojawieniem się „społeczeństwa masowego”, stosunkowo zamożnego, w którym zatracają się z jednej strony ostre wyróżniki klasowe, a z drugiej tradycyjne więzi i poczucie wspólnoty, na rzecz zuniformizowanych, biernych postaw konsumpcyjnych. Młode pokolenie pisarzy, któremu przyszło działać w tych nowych warunkach, zaczęło uciekać od realistycznego opisu świata, ten bowiem stracił swoją wyrazistość. „ nie odczuwali nacisku narzucających się tematów, nie byli zaabsorbowani splendorem wyższych sfer jak Fitzgerald, nie utożsamiali się z emigrantami jak Hemingway, nie opłakiwali dawnego Południa jak Faulkner”⁵.

Śladem tego rozpoznania szły nazwiska, których w świetle później utartych klasyfikacji do „postmodernizmu” w zasadzie się nie zalicza: Bernard Malamud, Herbert Gold, Jerome David Salinger, Nelson Algren, Wright Morris, Saul Bellow czy Ralph Ellison. Dziś za „postmodernistów” uważa się raczej autorów, którzy zaznaczyli swą obecność wyraźnie dopiero w latach sześćdziesiątych, nawet jeśli tworzyli już wcześniej. Oni to, a wymienia się tu najczęściej Johna Hawkesa, Johna Bartha, Kurta Vonneguta, Donalda Barthelme’a, Roberta Coovera i Thomasa Pynchona, dokonali ostatecznego wyłomu w tradycji realistycznej, na rzecz parodii, pastiszu, literackiego montażu, absurdu i innych⁶. Granice kierunku nie są całkiem jasne. Gerald Graff wyróżnia w postmodernizmie dwa nurty: „rozsądny i zrównoważony”, do którego zalicza między innymi takie zjawiska, jak muzyka i pisarstwo Johna Cage’a, happening, Living Theatre, poezja beatników i twórczość Kena Keseya, oraz „ironiczny i pozbawiony iluzji”, reprezentowany przez prozę Barthelme’a, Bartha czy Nabokova (w powieści Zaproszenie na egzekucję)⁷. Niektórzy krytycy określają tym pojęciem także pisarstwo Bellowa czy Normana Mailera, jak również pisarzy spoza Stanów Zjednoczonych (na przykład twórców nouveau roman czy Borgesa⁸), przypisując im niejednokrotnie pierwszeństwo. John Barth, jeden z najbardziej wyróżniających się przedstawicieli postmodernizmu i wytrwały propagator tej nazwy przyznaje, że „sam termin, podobnie jak «postimpresjonizm» jest niefortunny i nieco naśladowczy – zamiast sugerować energiczny lub choćby tylko interesujący rozwój sztuki narracyjnej sugeruje rozczarowanie, zawód, jakby to był nurt, który nieporadnie podąża za czymś, czego naśladować się nie da”⁹. Tymczasem Barth, zgodnie z tytułem swojego eseju, wierzy, że chodzi o „literaturę odnowy”.

Bodajże jeszcze większą karierę omawiany tu termin zrobił w odniesieniu do architektury. Charles Jencks, któremu głównie należy to zawdzięczać, wylicza skrupulatnie w swojej książce The Language of Post-Modern Architecture¹⁰ wszystkie wcześniejsze użycia słowa „postmodernizm” w interesującej go dyscyplinie. Przytacza więc artykuł Josepha Hudnuta The Post--Modern House z 1949 roku¹¹ (a więc napisany jeszcze przed A Study of History Toynbeego) i sporadyczne zastosowanie epitetu „styl postmodernistyczny” siedemnaście lat później¹² przez Nikolausa Pevsnera na określenie zjawisk, które dla Jencksa są „późnomodernistyczne”. Sam autor Le Corbusiera – tragizmu współczesnej architektury lansuje ten termin od 1975 roku¹³, definiując go zresztą dość wąsko jako odnoszący się tylko do dzieł komunikujących, niosących pewne treści semantyczne i posługujących się nadto „podwójnym kodem”, przekazem na dwóch niejako poziomach: odbioru potocznego i specjalistycznego¹⁴. Bardziej powszechnie przyjęło się określać mianem „postmodernizmu” w architekturze widoczną od kilku lat falę powrotu do detalu, klasycznych porządków, na ogół w połączeniu z silną predylekcją do żartu i spiętrzania dysonansów (znamienny jest tu tytuł książki czołowego reprezentanta kierunku, Roberta Venturiego, Complexity and Contradiction in Architecture¹⁵ – Złożoność i sprzeczność w architekturze).

Równie, jeśli nie bardziej skomplikowanie rzecz się ma na obszarze sztuk plastycznych. I tu można prześledzić kilka faz recepcji terminu. Jeszcze dla autorów piszących w połowie lat siedemdziesiątych, na przykład Dicka Higginsa¹⁶ czy Douglasa Davisa¹⁷, postmodernistyczne zdają się niemal wszystkie nowe kierunki artystyczne od happeningu, a więc końca lat pięćdziesiątych, poczynając. W książce drugiego z wymienionych, noszącej zobowiązujący podtytuł Essays on the Post--Modern, nie ma zresztą ani jednej definicji zjawiska poza postulatem stwierdzającym, że sztuka postmodernistyczna winna oderwać się od pojęcia stylu, jako krępującego rygorami formalnymi swobodę artykulacji znaczeń w dziele¹⁸.

Wydaje się, że nie bez dużego wpływu na takie stanowisko pozostawała krytyka literacka, szukająca symptomów przełomu także i w innych dyscyplinach. Przytaczany już Gerald Graff wskazywał między innymi właśnie na happening jako na zjawisko paralelne do nowej prozy amerykańskiej. Największy jednak udział miał tu zapewne Ihab Hassan ze względu na swoje wszechogarniające koncepcje postmodernizmu, którego przejawy dedukował bądź prorokował we wszystkich niemal dziedzinach aktywności ludzkiej (na przykład w procesach urbanizacyjnych byłby to ruch ekologiczny)¹⁹.

Być może zbyt pospiesznie chciano przeszczepić tę krytycznoliteracką kategorię na grunt plastyki. Jeśli bowiem przyjąć, że już happening był faktem postmodernistycznym, to gdzie zaszeregować zjawiska, które pojawiły się dopiero w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, niemieckie Neue Wilde, włoską „transawangardę”, młodych rzeźbiarzy brytyjskich (Young British Sculptors), amerykański pattern art i inne? Ponad wszelką wątpliwość, jakkolwiek byśmy je oceniali, dopiero w tych dokonaniach odnajdujemy wszystkie ważniejsze cechy przypisywane dotychczas postmodernizmowi w literaturze i architekturze, a więc przede wszystkim powrót do tego, co zostało wcześniej odrzucone, i eklektyzm, narracyjność i dekoracyjność, groteskę i cytat. Krytyka jakby doznała olśnienia: to właśnie teraz nastąpiło definitywne zerwanie z tyranią nowoczesności. „Dostawszy zbiorowej czkawki, świat sztuki wynalazł termin określający ten nurt mianem «postmodernizmu»” – konkludował krytyk „Newsweeka”, który zresztą, z braku lepszej, sam przyjął tę propozycję²⁰.

Przedstawiony tutaj w telegraficznym skrócie przegląd sposobów rozumienia terminu „postmodernizm” nie wyczerpuje bynajmniej zagadnienia. Listę tę można by na przykład rozszerzyć o postmodernizm w designie (a ściślej o dwa „postmodernizmy” – pop-artowski z lat sześćdziesiątych²¹ i obecny), a nawet w myśli społecznej w odniesieniu do Trzeciego Świata²². Ale też nie chodzi tu o dokonanie krytycznej analizy zjawiska czy zjawisk, do których pojęcie to się stosuje, a jedynie wykazanie, z jak złożonym i właśnie nieuporządkowanym problemem mamy do czynienia.

Dotychczas omijałem problem kluczowy: skoro „post”, to po czym? Oczywiście po modernizmie. Ale jakim modernizmie? Trudno tu dopasować którąś z definicji tej nazwy dostępnych w polskich wydawnictwach słownikowych. Nie chodzi przecież ani o „ogół kierunków literacko-artystycznych i stanowisk światopoglądowych w Europie 1890–1910”, ani o „nurt w katolicyzmie przełomu XIX i XX w. postulujący akceptację przez Kościół nowoczesnej cywilizacji, reformy Kościoła i traktowanie religii jako sprawy wewnętrznej”. Może jeszcze najbliższe istocie rzeczy, choć zawężone tylko do jednej dyscypliny, jest definiowanie modernizmu jako „tendencji w architekturze od XIX/XX wieku, będącej objawem odchodzenia od historyzmu w kierunku prostoty i funkcjonalności”²³. Choć w praktyce zawęża się często i tę definicję tylko do tendencji, która pojawiła się bezpośrednio po secesji i dążyła ku funkcjonalizmowi²⁴. Zasadniczo dzisiejsze rozumienie „modernizmu” w Polsce ukształtowała tradycja młodopolska. Ignacy Matuszewski w 1902 roku zaproponował, by słowa tego używać na „oznaczenie prądów i kierunków sztuki nowoczesnej” – to znaczy, dodajmy, sztuki jemu współczesnej – takich jak „symbolizm”, „secesjonizm”, „dekadentyzm” i inne²⁵. I na dobrą sprawę tak pozostało do dziś. Kazimierz Wyka zakres terminu uściślił i ograniczył do „wcześniejszej, przygotowawczej fazy twórczości pokolenia Młodej Polski”²⁶, a Wiesław Juszczak z kolei rozszerzył na sztuki plastyczne, włączając początkowo w obręb pojęcia te zjawiska z przełomu wieków, które nosiły znamiona nowości wobec „klasycznych objawów naturalizmu”²⁷, a później także, wbrew Matuszewskiemu reprezentującemu zdecydowanie „neoromantyczną” postawę, i wybrane fakty o rodowodzie pozytywistycznym. Albowiem „w miarę postępu badań coraz bliższy i bardziej zgodny okazuje się nawiązywany przez obie strony dialog”²⁸.

Warto jednak przypomnieć, z całym szacunkiem dla polskich badaczy, że w literaturze obcej używa się (bądź używało) terminu „modernizm” jeszcze w wielu innych znaczeniach. Pominę tu ich wyliczanie, bo zawiodłoby ono gdzieś w głąb wieków średnich²⁹, i skupię się przede wszystkim na jednym, które wyłożone najogólniej brzmi: „ideologiczne podłoże nowoczesnej sztuki, architektury i projektowania”³⁰. Albo inaczej: „Modernizm jest ideologią estetyczną, która dominowała w praktyce artystycznej na Zachodzie przez mniej więcej ostatnich 125 lat”³¹. Świadomie sięgnąłem po publikacje dość popularne, bo i o możliwie popularną, a więc „obiegową” wykładnię chodzi przede wszystkim, ale monumentalna Encyclopedia of World Art jeszcze bardziej zaskakuje: niemal całą objętość kilkustronicowego hasła „modernizm” wypełnia opis dwudziestowiecznych kierunków artystycznych³². Ani słowa o tym, że pojęcie to może też odnosić się do prądów z przełomu wieku jako jakiejś zamkniętej całości. Amerykańska krytyka utożsamia wręcz modernizm z awangardą, z tym jednak zastrzeżeniem, na co słusznie zwraca uwagę Calinescu, że pojmuje się tam awangardę znacznie szerzej niż na kontynencie europejskim, zaliczając do niej na przykład takich pisarzy, jak Franz Kafka, Tomasz Mann czy Ezra Pound³³.

Generalnie można przyjąć, znów nie wdając się w krytyczne rozważania i niuanse, że potoczne rozumienie „modernizmu” na Zachodzie, a w każdym bądź razie na obszarze języka angielskiego, pokrywa się mniej więcej z pierwszymi czterema modelami awangardy dwudziestowiecznej opisanymi przez Stefana Morawskiego³⁴, łącznie z ich sięgającymi romantyzmu korzeniami. Być modernistą w tym ujęciu to to samo co wyznawać kult nowego, postępu, być nowatorem.

Czy jednak nie było i u nas takiej interpretacji modernizmu? Przypomnieć warto, że awangardowe pismo „Praesens” miało w podtytule informację: „Kwartalnik modernistów” (przynajmniej w pierwszym numerze z 1926 roku). Tu może, co prawda, paść replika, że grupę, której było ono organem, zdominowali architekci, a jak już zostało powiedziane, w architekturze zachowało się zdecydowanie inne rozumienie tego terminu niż, dajmy na to, w malarstwie. Ale zamieszczona w „Praesens” wypowiedź Stefanii Zahorskiej nie pozostawia wątpliwości, że rozciągnięto go daleko poza jedną dyscyplinę: „Modernizm – to są nie tylko nowoczesne formy, ale nowoczesny człowiek, a może nawet – przynajmniej dziś – bardziej jeszcze człowiek, niż formy”³⁵. Władysław Strzemiński, jak i „praesensowcy”, również uważał się za modernistę, a co przez to rozumiał, świadczy chociażby taki cytat: „dbałość o każdy szczegół formy, nieustanna analiza i kontrola intelektualna sprawiają, że kubizm analityczny jest progiem i wstępem do plastyki modernistycznej. Kto nie przerobił i nie przetrawił kubizmu kanciastego z lat 1908–1912, tej zimnej szkoły moralności malarskiej, ten może imitować i naśladować wygląd zewnętrzny modernizmu późniejszego, lecz nic w nim wytworzyć nie może”³⁶. Przykład z innej jeszcze dyscypliny: na przełomie marca i kwietnia 1931 roku w Muzeum Przemysłowym w Krakowie odbyła się w międzynarodowej obsadzie I Wystawa Fotografii Modernistycznej; wystawiono między innymi prace Hansa Richtera, Mana Raya, Lászlo Moholy-Nagy, Kazimierza Podsadeckiego i Janusza Marii Brzeskiego.

Szukając dalej, dochodzi się do lat pięćdziesiątych. W najpoważniejszym periodyku teoretycznym tych czasów, „Materiałach do studiów i dyskusji”, słowo „modernizm” wielokrotnie pojawia się, zwłaszcza w artykułach uczonych radzieckich, jako określenie tendencji awangardowych w sztuce zachodniej, oczywiście nieodmiennie w silnie pejoratywnym znaczeniu. Między „modernizmem” a „formalizmem”, „dekadentyzmem”, „wulgarną i ohydną sztuką współczesnego kapitalizmu” postawiono znak równości³⁷. A później przyszła odwilż i wydaje się, że „modernizm” odrzucono, wraz z całym dorobkiem socrealistycznej teorii. Ostał się tylko jego młodopolski szczątek. Książki Wyki³⁸ i Juszczaka³⁹ przypieczętowały to ostatecznie ten stan⁴⁰.

Nie odczuwalibyśmy tego zapewne zbyt dotkliwie, gdyby nie nowe widmo, które zaczęło krążyć po świecie. Może warto wyraźnie uzmysłowić sobie, kiedy faktycznie stało się ono widoczne. John Barth przyznaje, że jeszcze w „latach 1966/1967 nie mieliśmy prawie terminu «postmodernizm» w jego obecnym krytycznoliterackim użyciu – w każdym razie ja jeszcze go wtedy nie słyszałem”⁴¹. Jencks stwierdza, że słowo to pojawiło się w szerokim użyciu, oczywiście w kontekście architektury, dopiero około 1976 roku, kiedy to podchwyciły je popularne magazyny z „Newsweekiem” na czele⁴². Co się tyczy sztuk plastycznych, to próżno szukać hasła „postmodernizm” w specjalistycznych słownikach wydanych wcześniej niż w latach siedemdziesiątych. Glossary of Art, Architecture and Design, dość dobrze zorientowanego we wszelakich nowinkach krytyka Johna A. Walkera, nie zawiera go w pierwszym wydaniu z 1973⁴³, pojawia się ono dopiero w wydaniu drugim z roku 1977⁴⁴. Można więc wyróżnić dwie fazy przyjmowania się terminu w języku krytycznym różnych dyscyplin. Pierwszą, która rozpoczęła się gdzieś na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, należałoby wiązać z rosnącym poczuciem „wyczerpywania się” epoki modernizmu. Modernizm się zestarzał, jego muzea zdążyły się spetryfikować, wszystko już było i niczego nowego nie można się spodziewać. W tym tonie pisali między innymi Harold Rosenberg⁴⁵ i początkowo John Barth⁴⁶. Sztuką postmodernizmu byłaby więc sztuka świadoma tej sytuacji, a więc poniekąd świadoma i pogodzona z własną niemożnością, porzucająca mit nieograniczonego postępu. „Modernistyczna cisza – to wspaniałe samozesłanie w sardonicznej masce – zostało zastąpione przez gniewną niemotę” – jak poetycko wyraził się jeden z krytyków w „Art in America”⁴⁷. Przyjmujący tezę o końcu modernizmu (bądź tylko jakiejś jego fazy) często różnią się znacznie, jeśli chodzi o ustalenie daty granicznej. Na przykład dla Higginsa jest to mniej więcej rok 1958, czas pojawienia się happeningów i ruchu poezji konkretnej⁴⁸, a dla Lucy R. Lippard okres między 1966 a 1972 rokiem, kiedy to dokonała się ostateczna dematerializacja dzieła sztuki jako przedmiotu⁴⁹. Trzeba przyznać, że nasza krytyka już dość dawno temu zaczęła wyrażać podobne przekonanie o dokonaniu się jakiegoś przełomu w sztuce, choć napotykała na zrozumiałe problemy terminologiczne. „Być może – pisał Jerzy Ludwiński w roku 1970 – że już dzisiaj nie zajmujemy się sztuką. Po prostu dlatego, że przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w zupełnie coś innego, czego nie potrafimy nazwać”⁵⁰. Ten szczególny moment ma związek z pojawieniem się konceptualizmu w końcu lat sześćdziesiątych, po którym można mówić tylko o epoce „postartystycznej”, zwanej z kolei przez Dziamskiego „poawangardową”⁵¹. Stefan Morawski zaproponował termin „neoawangarda” dla sztuki od połowy lat pięćdziesiątych, co jego zdaniem pokrywa się z angielskim „postmodernizmem”⁵², a co wydaje się dyskusyjne.

W końcu lat siedemdziesiątych nadeszła druga faza recepcji terminu „postmodernizm”, wiążąca się między innymi z wybuchem „nowego malarstwa”, o czym była już mowa⁵³. O ile pierwotnie pojęcie to wyrażało przede wszystkim owo poczucie wyczerpywania się pewnej formacji artystycznej, czy może nawet szerzej – kulturowej, to teraz coraz bardziej kojarzy się z pewnym stylem (dotyczy to przede wszystkim sztuk plastycznych, bo jeśli chodzi o literaturę, a zwłaszcza architekturę, to niektóre przynajmniej cechy stylistyczne zarysowały się już wcześniej). I w tym wypadku nasz aparat pojęciowy zupełnie zawodzi⁵⁴, na co dowodów dostarczyły na przykład dyskusje z bawiącym w Polsce amerykańskim krytykiem i artystą Douglasem Davisem, prezentującym już wówczas zmodyfikowane w stosunku do swojej, wspomnianej tu, książki widzenie „postmodernizmu”. Przepaść między nim a polskimi historykami sztuki i krytykami w rozumieniu terminów „modernizm” i „postmodernizm” tworzyła barierę niemal uniemożliwiającą porozumienie. Ale nawet taki erudyta jak Stefan Morawski też wydaje się zaskoczony. W wywiadzie dla miesięcznika „Zdanie” wyraża on opinię, że z nowatorstwem postmodernizmu zdążyliśmy się oswoić. Interlokutor przytacza w tym miejscu zdarzenia artystyczne z ostatnich lat świadczące o powszechnym odwrocie od postaw neoawangardowych (między innymi wystawy A New Spirit in Painting i Zeitgeist). Niedowierzający Morawski odpowiada: „Pański raport po wizycie w Kassel i innych centrach artystycznych zachodniej Europy mówi nie tylko o powrocie do «ego», ale i do swego rodzaju «talentyzmu». Przyznam, że wydaje mi się to oznaką smutną. Sakralizować – użyję Pańskiego zwrotu – własną jaźń to przedsięwzięcie żałosne, zwłaszcza jeśli ma być urzeczywistnione ekspresjonistycznym krzykiem płótna malarskiego. Ubiegać się o pierwszeństwo via talent w warunkach «globalnej wioski», jaką stała się nasza cywilizacja – wydaje się rzeczą beznadziejną”⁵⁵. Morawski musi być zaskoczony, wiąże bowiem z postmodernizmem (jak i zresztą w ogóle z wartościami w sztuce) nadal kategorię nowatorstwa, która właściwie nigdy, ani wcześniej, ani dziś, nie tylko nie była mu przypisywana, lecz wręcz przeciwstawiana.

Włączenie słów „postmodernizm”, „postmodernista”, „postmodernistyczny” w zakres słownictwa polskiej krytyki i historii sztuki jest po prostu nieuniknione, tak jak to już zresztą dokonało się na łamach pisma „Architektura”⁵⁶ (ale tu sprawa była jeszcze najbardziej naturalna). Przed piszącymi o sztuce współczesnej stoi więc także zadanie oswojenia czytelników z obcym dla nich rozumieniem pojęcia „modernizm”. Jeśli to nie nastąpi, to do końca świata będziemy musieli postępować podobnie jak Zbigniew Lewicki we wstępie do Nowej prozy amerykańskiej, w którym obszernie się tłumaczy, dlaczego tak zatytułował tę książkę, choć powinna nosić tytuł „Proza postmodernizmu”⁵⁷.

„Gdzieś w Ameryce – pisał Adam Zagajewski, a myśl ta mogłaby posłużyć za motto dla niniejszych refleksji – coraz to jakiś profesor ogłasza nową epokę: społeczeństwo postkonsumpcyjne, obfitość post-obiadowa, era informatyki. A tu, w Europie Środkowej, nic się nie zmienia. Rzeki płyną”⁵⁸.