Ordynaci i trędowaci - ebook

WPROWADZENIE

Hi­sto­ria kul­tu­ry jest hi­sto­rią mu­zy­ki. Opi­nia ta wy­da­je się być co naj­mniej dys­ku­syj­na, pierw­szeń­stwo w ob­rę­bie kul­tu­ry zwy­kli­śmy bo­wiem przy­zna­wać sło­wu (mó­wio­ne­mu i pi­sa­ne­mu) albo sztu­kom pla­stycz­nym. Jed­nak na tle wy­mie­nio­nych dzie­dzin mu­zy­ka ma szcze­gól­ny cha­rak­ter, do cza­su wy­na­le­zie­nia na­grań prak­tycz­nie nie­moż­li­we było sa­mot­ne z nią ob­co­wa­nie (chy­ba że ktoś po­tra­fił grać na in­stru­men­cie mu­zycz­nym w sa­tys­fak­cjo­nu­ją­cy dla sie­bie spo­sób). Krót­kie wpro­wa­dze­nie nie po­zwa­la oczy­wi­ście na szcze­gó­ło­we ana­li­zo­wa­nie dzie­jów ludz­ko­ści, to­też na po­trze­by tych wstęp­nych roz­wa­żań mo­że­my przy­jąć pro­stą tezę: gdzie mu­zy­ka, tam zbio­ro­wość. W ogrom­nej mie­rze do­ty­czy to mu­zy­ki in­stru­men­tal­nej. A sko­ro tak jest – je­śli chce się le­piej zro­zu­mieć dzie­je spo­łe­czeństw, na­le­ży po­znać hi­sto­rię in­stru­men­tów.

W tak na­kre­ślo­nym kon­tek­ście mo­że­my uznać za za­sta­na­wia­ją­ce, że owa hi­sto­ria nie jest w na­szym kra­ju sze­ro­ko zna­na. Co wię­cej, igno­ran­cja (bądź po pro­stu brak za­in­te­re­so­wa­nia) nie do­ty­czy wy­łącz­nie tak zwa­nych zwy­kłych lu­dzi, ani na­wet osób uzna­ją­cych się za grun­tow­nie wy­kształ­co­ne, ale tak­że śro­do­wisk zwią­za­nych z mu­zy­ką za­wo­do­wo: in­stru­men­ta­li­stów, mu­zy­ko­lo­gów i hi­sto­ry­ków mu­zy­ki. Lu­dwik Er­hardt na­pi­sał trzy de­ka­dy temu:„Rzecz cha­rak­te­ry­stycz­na, że na­wet hi­sto­ria in­stru­men­tów mu­zycz­nych, dzie­dzi­na bo­daj naj­bli­żej zwią­za­na z roz­wo­jem twór­czo­ści i naj­le­piej zba­da­na, jest za­zwy­czaj trak­to­wa­na osob­no i na kart­kach hi­sto­rii mu­zy­ki po­ja­wia się tyl­ko mar­gi­ne­so­wo”¹.

Ana­li­za przy­czyn tego pro­ble­mu nie tyl­ko – jak zwy­kło się pi­sać – znacz­nie prze­kra­cza ramy ni­niej­sze­go wstę­pu, ale sta­no­wi te­mat na osob­ną książ­kę, praw­do­po­dob­nie znacz­nie bar­dziej ob­szer­ną niż ta. Mo­że­my jed­nak wspo­mnieć o pew­nej kwe­stii: Pol­ska nig­dy nie była kra­jem miesz­czań­skim i w związ­ku z tym nie po­sia­da ta­kich tra­dy­cji rze­mieśl­ni­czych jak nasi za­chod­ni czy po­łu­dnio­wi są­sie­dzi. Jako na­ród nie­spe­cjal­nie in­te­re­su­je­my się hi­sto­rią ma­te­rial­ną (nie­zwy­kle po­pu­lar­ną na Za­cho­dzie). Chłop­ski (naj­czę­ściej) ro­do­wód Po­la­ka i wy­ni­ka­ją­ce stąd jego kom­plek­sy na tle wy­obra­żo­ne­go eto­su szla­chec­kie­go spra­wia­ją, że rze­mio­sło nig­dy nie cie­szy­ło się u nas szcze­gól­nym sza­cun­kiem. Śro­do­wi­sko osób zwią­za­nych pro­fe­sjo­nal­nie z mu­zy­ką roz­pa­tru­je na­to­miast in­stru­men­ty wy­łącz­nie pod ką­tem ich przy­dat­no­ści. Au­to­rzy pod­ręcz­ni­ków in­stru­men­to­znaw­stwa prze­ka­żą nam wie­dzę na te­mat za­kre­su dźwię­ków, któ­re moż­na wy­do­być na przy­kład z klar­ne­tu i przy­to­czą za­pew­ne kil­ka fak­tów z jego dzie­jów, nie po­wie­dzą nam jed­nak, jak dany in­stru­ment był i jest po­strze­ga­ny, ja­kie były spo­łecz­ne oko­licz­no­ści jego po­wsta­nia, ja­kie mity i ste­reo­ty­py mu to­wa­rzy­szą. A je­śli na­wet do­wie­my się spo­ro o dzie­jach skrzy­piec czy for­te­pia­nu, to już szcze­gó­ło­wa hi­sto­ria akor­de­onu, sak­so­fo­nu czy ban­jo nie jest w ogó­le przed­mio­tem za­in­te­re­so­wa­nia aka­de­mi­ków i (wy­wo­dzą­cych się spo­śród nich) po­pu­la­ry­za­to­rów. Spró­bo­wa­łem przy­najm­niej w pew­nym stop­niu zmie­nić ten stan rze­czy.

Ni­niej­sza książ­ka nie jest wy­kła­dem hi­sto­rii in­stru­men­tów mu­zycz­nych, choć w wie­lu miej­scach sta­ra­łem się przy­ta­czać sze­reg czę­sto nie­zna­nych w na­szym kra­ju fak­tów. Nie nada­łem jej też ty­tu­łu „Spo­łecz­na hi­sto­ria in­stru­men­tów mu­zycz­nych” – by za­słu­żyć na to mia­no, mu­sia­ła­by być znacz­nie bar­dziej sys­te­ma­tycz­na. Po­sta­no­wi­łem na­to­miast spoj­rzeć na hi­sto­rię spo­łe­czeństw za­chod­nich przez pry­zmat in­stru­men­tu mu­zycz­ne­go – efek­ty prze­ro­sły moje ocze­ki­wa­nia. Per­spek­ty­wa ta rzu­ca bo­wiem zu­peł­nie nowe świa­tło na kwe­stie wszel­kie­go ro­dza­ju po­dzia­łów spo­łecz­nych, ta­kich jak dys­tynk­cje kla­so­we i roz­brat mię­dzy kul­tu­rą wiej­ską a miej­ską. Krót­ko mó­wiąc, hi­sto­ria in­stru­men­tów to ko­pal­nia wie­dzy na te­mat sno­bi­zmu. Co wię­cej, ba­da­jąc spo­sób po­strze­ga­nia in­stru­men­tów, mo­że­my le­piej zro­zu­mieć kwe­stie tak istot­ne dla kształ­tu dzi­siej­sze­go świa­ta jak pro­ces eman­cy­pa­cji ko­biet, a tak­że czar­no­skó­rej lud­no­ści USA.

Jak jed­nak pi­sać o spo­łecz­nych ro­lach, przy­pi­sy­wa­nych na prze­strze­ni wie­ków in­stru­men­tom mu­zycz­nym, sko­ro – jak zo­sta­ło po­wie­dzia­ne – ich hi­sto­ria jest tak sła­bo po­zna­na? Po pierw­sze, za ab­so­lut­nie nie­zbęd­ne uzna­łem się­gnię­cie do li­te­ra­tu­ry za­gra­nicz­nej, głów­nie an­glo­sa­skiej, ale też fran­cu­skiej i cze­skiej. Po dru­gie, tyl­ko nie­któ­re po­zy­cje spo­śród sto­sun­ko­wo licz­ne­go ma­te­ria­łu źró­dło­we­go na­le­ży uznać za opra­co­wa­nia ści­śle mu­zy­ko­lo­gicz­ne; bo­ga­tym źró­dłem wie­dzy była dla mnie ana­li­za po­pu­la­ry­za­tor­skie­go czy wręcz nie­pro­fe­sjo­nal­ne­go dy­kur­su o mu­zy­ce. Po trze­cie, za nie­zwy­kle cen­ne po­znaw­czo uzna­łem łą­cze­nie po­zy­cji out­si­de­ra w świe­cie mu­zy­ki (nie po­sia­dam żad­ne­go wy­kształ­ce­nia mu­zycz­ne­go, nie stu­dio­wa­łem mu­zy­ko­lo­gii) i in­si­de­ra (na pew­nym eta­pie mo­je­go ży­cia upra­wia­nie mu­zy­ki przy­no­si­ło mi wię­cej pie­nię­dzy niż fak­tycz­nie zdo­by­te wy­kształ­ce­nie). Wresz­cie po czwar­te, ele­men­ty spo­łecz­ne­go wi­ze­run­ku in­stru­men­tów mu­zycz­nych moż­na wy­łu­skać z li­te­ra­tu­ry pięk­nej, fil­mu, tek­stów pio­se­nek, te­le­dy­sków czy na­wet z sa­mych związ­ków fra­ze­olo­gicz­nych funk­cjo­nu­ją­cych w róż­nych ję­zy­kach. Zda­rza­ło się do­syć czę­sto, że te wła­śnie „nie­po­waż­ne” źró­dła wy­ja­śnia­ły wię­cej niż obie­go­we opi­nie po­wta­rza­ne od lat przez pod­ręcz­ni­ki i en­cy­klo­pe­die mu­zycz­ne.

Ce­lo­wo uży­łem sło­wa „wy­łu­skać”, bo­wiem za­zwy­czaj (wła­śnie z uwa­gi na to, że in­te­re­su­ją­ca mnie dzie­dzi­na jest mar­gi­na­li­zo­wa­na) były to do­słow­nie strzęp­ki fak­tów – odłam­ki, z któ­rych spró­bo­wa­łem zło­żyć pew­ną ca­łość. Swo­ją pra­cę mogę więc uznać za ro­dzaj „ar­che­olo­gii wie­dzy”. Z dru­giej stro­ny jed­nak, pi­sząc tę książ­kę, czu­łem się jak et­no­graf do­ku­men­tu­ją­cy ży­cie i oby­cza­je wy­mie­ra­ją­ce­go ple­mie­nia. Me­cha­ni­za­cja mu­zy­ki nie przy­nio­sła wpraw­dzie (jak pro­ro­ko­wa­no) uni­ce­stwie­nia in­stru­men­tów. Wy­star­czy jed­nak włą­czyć ja­ką­kol­wiek sta­cję mu­zycz­ną, by prze­ko­nać się, że nie tak da­le­kie od praw­dy są sło­wa zna­ne­go utwo­ru gru­py Fa­ith­less: dziś na­wet Bóg jest DJ-em.IDEAŁY? SKRZYPCE I FORTEPIAN

Czy ist­nie­ją in­stru­men­ty lep­sze i gor­sze? Gdy­by­śmy za­da­li to py­ta­nie mu­zy­ko­wi, od­po­wie­dział­by pew­nie, że nie­któ­re in­stru­men­ty mają więk­sze moż­li­wo­ści wy­ko­naw­cze niż inne, a więc – co za tym idzie – że moż­na za­uwa­żyć wśród nich pew­ną hie­rar­chię. Być może usły­sze­li­by­śmy wte­dy o przy­sło­wio­wym już trój­ką­cie, uwa­ża­nym czę­sto za przed­sta­wi­cie­la „na­rzę­dzi mu­zycz­nych” i nie do koń­ca na­wet za­słu­gu­ją­ce­go na mia­no in­stru­men­tu. Od­zwier­cie­dle­nie ta­kie­go po­glą­du mo­że­my zna­leźć w kul­tu­rze po­pu­lar­nej, choć­by w emi­to­wa­nej kil­ka lat temu te­le­wi­zyj­nej re­kla­mie ki­sie­lu Słod­ka Chwi­la. Wi­dzi­my tam or­kie­strę, w któ­rej ko­bie­ta gra­ją­ca na trój­ką­cie (trian­glist­ka), tak bar­dzo za­po­mi­na się pod­czas spo­ży­wa­nia wspo­mnia­ne­go de­se­ru, że nie my­śli o wy­peł­nie­niu swo­je­go za­da­nia, spro­wa­dza­ją­ce­go się do jed­ne­go ude­rze­nia w trój­kąt. Owo ude­rze­nie ma za­ra­zem za­koń­czyć cały kon­cert, więc wszy­scy cze­ka­ją na jej po­wrót do rze­czy­wi­sto­ści.

Scen­ka ta, jak to czę­sto bywa w re­kla­mach, zde­cy­do­wa­nie od­bie­ga od stan­dar­do­wej – by użyć so­cjo­lo­gicz­ne­go okre­śle­nia – „de­fi­ni­cji sy­tu­acji” kon­cer­to­wej, a jed­nak po­zwa­la wno­sić, że ist­nie­ją in­stru­men­ty, któ­re nie są trak­to­wa­ne se­rio; trój­kąt jest jed­nym z nich, a for­te­pia­no­wy kon­cert Es-dur au­tor­stwa Lisz­ta (przy­zna­ją­cy trój­ką­to­wi istot­ną – głów­nie z uwa­gi na bar­wę brzmie­nia – rolę) nie­wie­le zmie­ni w tej ma­te­rii. Ktoś może wpraw­dzie po­wie­dzieć, że oso­ba gra­ją­ca na trój­ką­cie nie ma może wie­le do ro­bo­ty, ale na­wet w przy­wo­ła­nej re­kla­mie wi­dać, jak bar­dzo jest po­trzeb­na, sko­ro bez niej kon­cert nie może się skoń­czyć (a przez to – od­być). Niech jed­nak nie zmy­lą nas tego typu po­zo­ry – z sa­me­go fak­tu, że ktoś jest nie­zbęd­ny, nie wy­ni­ka jesz­cze jego wy­so­ka po­zy­cja w da­nej zbio­ro­wo­ści; gdy­by było in­a­czej, śmie­cia­rze gry­wa­li­by w kar­ty z ad­wo­ka­ta­mi, a ich cór­ki wy­cho­dzi­ły­by za mąż za le­ka­rzy.

Trój­kąt to jed­nak skraj­ny przy­kład – każ­dy jest prze­ko­na­ny, że też mógł­by go „ob­słu­gi­wać”. O więk­szo­ści in­stru­men­tów z or­kie­stry ra­czej już tak nie po­wie­my. Czy ozna­cza to, że – wy­jąw­szy ta­kie wła­śnie szcze­gól­ne przy­pad­ki – wszyst­kie in­stru­men­ty są rów­ne? Oczy­wi­ście nie.

Nie tyl­ko wśród mu­zy­ków, ale i w zu­peł­nie po­tocz­nym dys­kur­sie funk­cjo­nu­je pew­ne­go ro­dza­ju hie­rar­chia in­stru­men­tów. Rzecz ja­sna nie jest tak, że prze­cięt­ny czło­wiek (choć­by na­wet był wy­kształ­co­nym mi­ło­śni­kiem mu­zy­ki) przed­sta­wi nam szcze­gó­ło­wą stra­ty­fi­ka­cję in­stru­men­tów mu­zycz­nych, taką jaką kre­śli choć­by bo­ha­ter mo­no­dra­mu Kon­tra­ba­si­sta Pa­tric­ka Süskin­da¹. Ba­da­nia so­cjo­lo­gicz­ne wska­zu­ją, że sta­ty­stycz­ny Po­lak ma pro­blem z wy­róż­nie­niem klas spo­łecz­nych, a je­śli na­wet zna naj­prost­szy po­dział na kla­sę wyż­szą, śred­nią i niż­szą, to pre­zen­to­wa­ne prze­zeń ro­zu­mie­nie owych po­jęć jest zgo­ła od­mien­ne od przy­ję­te­go w so­cjo­lo­gii. Z po­strze­ga­niem hie­rar­chii in­stru­men­tów jest po­dob­nie. W obu przy­pad­kach roz­po­zna­wa­na jest za­tem ja­kaś eli­ta, któ­ra dość ja­skra­wo wy­róż­nia się na tle bli­żej nie­okre­ślo­nej resz­ty. Co za­tem jest uwa­ża­ne za taką eli­tę wśród in­stru­men­tów?Wizerunek doskonałości

Za ab­so­lut­ny ka­non w za­chod­niej mu­zy­ce po­waż­nej mo­że­my uznać dwa in­stru­men­ty: for­te­pian i skrzyp­ce. Wy­mie­ni­łem je al­fa­be­tycz­nie, ale w mu­zycz­nym dys­kur­sie, tak pro­fe­sjo­nal­nym, jak i po­tocz­nym, pierw­szeń­stwo bywa przy­zna­wa­ne jed­ne­mu, dru­gie­mu, bywa też, że oba są zrów­ny­wa­ne. O skrzyp­cach mo­że­my prze­czy­tać mię­dzy in­ny­mi u Yehu­die­go Me­nu­hi­na, że sta­no­wią „wi­ze­ru­nek do­sko­na­ło­ści”: „Skrzyp­ce są jed­nym z naj­bar­dziej nie­zwy­kłych przed­mio­tów, ja­kie kie­dy­kol­wiek stwo­rzo­no. Sta­no­wią dzie­ło ab­so­lut­nie mi­strzow­skie; ich głos jest tak czy­sty i sil­ny, jak­by do­bie­gał z sa­me­go nie­ba”².

Da­lej czy­ta­my, że skrzyp­ce to „nie­uchron­ne zwień­cze­nie ewo­lu­cji in­stru­men­tów stru­no­wych”³. Moż­na by z tym po­glą­dem po­le­mi­zo­wać (do cze­go wkrót­ce wró­ci­my), ale z całą pew­no­ścią zda­nie to jest roz­po­wszech­nio­ne w świe­cie mu­zycz­nym. Me­nu­hin nie po­prze­sta­je jed­nak na tym i od dys­kur­su pro­fe­sjo­nal­ne­go prze­cho­dzi do po­tocz­ne­go czy wręcz po­etyc­kie­go (bar­dzo już zresz­tą stry­wia­li­zo­wa­ne­go), pi­sząc, że „kształt skrzy­piec nie­po­ko­ją­co przy­po­mi­na bu­do­wę ko­bie­ce­go cia­ła”, a „la­kier na naj­wspa­nial­szych skrzyp­cach – Stra­di­va­riu­sa lub Gu­ar­ne­riu­sa – ma w so­bie coś z re­flek­su słoń­ca na je­dwa­bi­stej, opa­lo­nej skó­rze”⁴.

Me­nu­hin, jako skrzy­pek, nie po­tra­fi wy­strzec się pew­ne­go su­biek­ty­wi­zmu tak­że wte­dy, gdy pi­sze: „Dba­nie o skrzyp­ce, na róż­ne spo­so­by, jest zna­kiem sza­cun­ku, któ­ry je­ste­śmy win­ni temu cen­ne­mu i szla­chet­ne­mu in­stru­men­to­wi”. Z uwa­gi na kru­chość i de­li­kat­ność kon­struk­cji, skrzyp­com z całą pew­no­ścią na­le­ży się szcze­gól­na tro­ska (zwłasz­cza ze wzglę­du na moż­li­wość choć­by nie­znacz­ne­go prze­su­nię­cia tak zwa­nej du­szy). Ale prze­cież każ­dy od­po­wie­dzial­ny mu­zyk, nie­za­leż­nie od tego, na ja­kim in­stru­men­cie gra, wie, że po­wi­nien on być oto­czo­ny tro­ską, na­wet je­śli zo­stał wy­ko­na­ny z ma­te­ria­łów po­zor­nie bar­dziej trwa­łych niż drew­no.

Za­wo­do­we skrzy­wie­nie Me­nu­hi­na spla­ta się tu jed­nak z po­tocz­nym po­glą­dem, któ­ry chy­ba w naj­więk­szym stop­niu de­cy­du­je o tym, że skrzyp­ce znaj­du­ją się na pie­de­sta­le, i to nie tyle jako in­stru­ment, co po pro­stu jako przed­miot – bar­dzo cen­ny przed­miot. Pra­wie każ­dy sły­szał o Stra­di­va­riu­sie⁵, nie­któ­rzy mie­li też oka­zję do­wie­dzieć się o skrzyp­cach de­po­no­wa­nych w ban­kach i strze­żo­nych co naj­mniej tak samo jak dzie­ła sztu­ki w Luw­rze. Wie­dza o tym, że An­to­nio Stra­di­va­ri sto­so­wał szcze­gól­ne, nie do koń­ca po­zna­ne dzi­siaj me­to­dy, sta­no­wi ele­ment po­tocz­nej „wie­dzy o świe­cie”, po­dob­nie jak na przy­kład mniej czy bar­dziej po­wierz­chow­na zna­jo­mość fak­tów na te­mat pi­ra­mid w Egip­cie, ga­tun­ków win, albo Gio­con­dy we wspo­mnia­nym Luw­rze. Do­daj­my w tym miej­scu, że cy­to­wa­na pra­ca Me­nu­hi­na zo­sta­ła w Pol­sce wy­da­na przez Ar­ka­dy – wy­daw­nic­two spe­cja­li­zu­ją­ce się w al­bu­mach po­świę­co­nych sztu­kom pięk­nym – dla­te­go też książ­kę tę mo­że­my po­trak­to­wać wła­śnie jako al­bum przed­sta­wia­ją­cy wi­ze­ru­nek skrzy­piec w sztu­ce i trak­tu­ją­cy ten in­stru­ment przede wszyst­kim w ka­te­go­riach wi­zu­al­nych.

Ba­dacz kul­tu­ry nie może nie za­uwa­żyć tego zwią­za­ne­go z es­te­ty­ką aspek­tu, ale nie po­wi­nien też być śle­py na znacz­nie bar­dziej przy­ziem­ne kwe­stie eko­no­micz­ne. Jed­nym z głów­nych po­wo­dów wy­win­do­wa­nia cen skrzy­piec z oko­lic Cre­mo­ny był fakt trud­no­ści kon­struk­cyj­nych. Wie­dza o szcze­gó­łach bu­do­wy i kon­ser­wa­cji in­stru­men­tów, a tak­że o do­bo­rze se­zo­no­wa­ne­go drew­na i od­po­wied­nich la­kie­rów była prze­ka­zy­wa­na w lut­ni­czych ro­dach jako naj­więk­sza ta­jem­ni­ca, aż w koń­cu za­gi­nę­ła i dzi­siaj nikt, mimo wspar­cia naj­now­szych tech­no­lo­gii, nie po­tra­fi zbli­żyć się do wy­zna­czo­ne­go kil­ka wie­ków temu ide­ału. Za do­bre skrzyp­ce już w XVI wie­ku pła­co­no wiel­kie sumy, cho­ciaż epo­ka mi­strzów z Cre­mo­ny mia­ła do­pie­ro na­dejść⁶; póź­niej ta ten­den­cja już tyl­ko ro­sła. W jed­nej z en­cy­klo­pe­dii mu­zy­ki czy­ta­my, że „skrzyp­ce sław­nych wło­skich mi­strzów XVII i XVIII wie­ku są dzie­ła­mi sztu­ki, po­rów­ny­wal­ny­mi je­dy­nie z ob­ra­za­mi Ra­fa­ela lub rzeź­ba­mi Mi­cha­ła Anio­ła”⁷.

War­tość ma­te­rial­na naj­le­piej prze­ma­wia do ma­so­wej wy­obraź­ni, czę­sto też jest trak­to­wa­na jako głów­na, czy wręcz je­dy­na mia­ra ja­ko­ści przed­mio­tu czy dzie­ła sztu­ki (zgod­nie z po­pu­lar­nym po­glą­dem spod zna­ku eko­no­mii neo­li­be­ral­nej – dzie­ło jest war­te tyle, ile ktoś zde­cy­du­je się za nie za­pła­cić). Dla­te­go też okre­śle­nie „Stra­di­va­rius” funk­cjo­nu­je nie­kie­dy w po­tocz­nym dys­kur­sie jako sy­no­nim cze­goś eli­tar­ne­go, naj­cen­niej­sze­go, naj­lep­sze­go („rzecz x to Stra­di­va­rius po­śród…” po­dob­nie jak „to Mer­ce­des wśród…”). Ist­nie­je też na przy­kład hisz­pań­ska mar­ka odzie­żo­wa o tej na­zwie, przy czym pierw­sza li­te­ra lo­go­ty­pu jest prze­kształ­co­nym klu­czem wio­li­no­wym; jest to mar­ka dla ko­biet, co po­zwa­la przy­pusz­czać, że kształt skrzy­piec „nie­po­ko­ją­co” przy­po­mi­nał jej po­my­sło­daw­cy to samo, co Me­nu­hi­no­wi…

Oczy­wi­ście licz­ba in­stru­men­tów Stra­di­va­rie­go czy Gu­ar­ne­rie­go jest skoń­czo­na, na ryn­ku ist­nie­je też masa ta­nich, fa­brycz­nych skrzy­piec, a jed­nak gdy­by­śmy za­py­ta­li ko­goś o to, któ­ry z in­stru­men­tów mu­zycz­nych jest dro­gi, to ze spo­rą dozą praw­do­po­do­bień­stwa wy­mie­ni wła­śnie skrzyp­ce.

A za­tem: eli­tar­ność, mit wiel­kie­go kosz­tu, ta­jem­ni­cza re­cep­tu­ra – to wszyst­ko skła­da się na nie­zwy­kle ży­wot­ny i fa­scy­nu­ją­cy mi­lio­ny osób wi­ze­ru­nek skrzy­piec. Ale jest jesz­cze je­den czyn­nik, o któ­rym nie wol­no nam za­po­mi­nać: sło­wo „wir­tu­oz” w po­tocz­nym od­bio­rze nie­mal na pew­no wy­wo­łu­je sko­ja­rze­nia ze skrzyp­kiem, naj­czę­ściej zresz­tą z jed­nym, kon­kret­nym – Nic­co­lò Pa­ga­ni­nim. Wy­ra­zy „wir­tu­oz” i „skrzy­pek” by­wa­ją wręcz trak­to­wa­ne jako sy­no­ni­my (tak­że w Pol­sce, w któ­rej kon­kurs Cho­pi­now­ski wy­wo­łu­je dużo więk­sze emo­cje niż kon­kurs Wie­niaw­skie­go, a pia­ni­ści są znacz­nie bar­dziej roz­po­zna­wal­ni w me­diach niż wio­li­ni­ści).

Wie­le może być przy­czyn tego sta­nu rze­czy. Po pierw­sze – wspo­mnia­ny Nic­co­lò Pa­ga­ni­ni jest rze­czy­wi­ście naj­bar­dziej ma­low­ni­czą po­sta­cią epo­ki wiel­kich wir­tu­ozów – pierw­szej po­ło­wy XIX wie­ku. Samo zja­wi­sko wir­tu­ozo­stwa skrzyp­co­we­go oczy­wi­ście nie­przy­pad­ko­wo zro­dzi­ło się we Wło­szech, w któ­rych w sto­sun­ko­wo krót­kim cza­sie po­ja­wi­ło się mnó­stwo zna­ko­mi­tych in­stru­men­tów smycz­ko­wych (mię­dzy in­ny­mi dla­te­go Pa­ga­ni­ni był też wir­tu­ozem al­tów­ki, na któ­rą pi­sał ka­pry­sy).

Jak pi­sze au­tor pol­skiej bio­gra­fii Pa­ga­ni­nie­go, Jó­zef Po­wroź­niak, ar­ty­sta ten wy­ra­stał z jed­nej z dwóch szkół my­śle­nia o skrzyp­cach: pierw­sza z nich wią­za­ła się z przy­pi­sy­wa­ną Wło­chom śpiew­no­ścią, z za­mi­ło­wa­niem do tak zwa­nej kan­ty­le­ny i trak­to­wa­ła skrzyp­ce głów­nie jako in­stru­ment me­lo­dycz­ny, ma­ją­cy do­star­czać wzru­szeń; dru­ga szko­ła sku­pia­ła się nie­mal wy­łącz­nie na po­pi­sach i olśnie­wa­niu słu­cha­czy tech­ni­ką, nie­raz na po­gra­ni­czu cyr­ku⁸.

To Pa­ga­ni­ni wy­zna­czył kie­ru­nek in­nym in­stru­men­ta­li­stom; za­fa­scy­no­wa­ny nim Liszt po­sta­no­wił po­trak­to­wać for­te­pian w ana­lo­gicz­ny spo­sób. Jed­nak­że to nie Liszt, lecz Pa­ga­ni­ni za­go­ścił na za­wsze w ma­so­wej wy­obraź­ni, po­dob­nie jak zmi­to­lo­gi­zo­wa­ne skrzyp­ce Stra­di­va­rie­go⁹. Mo­że­my mno­żyć fak­ty z jego bio­gra­fii skła­da­ją­ce się na tę le­gen­dę, jed­nak wie­dza o in­stru­men­tal­nym kunsz­cie Lisz­ta do­stęp­na jest je­dy­nie tym mi­ło­śni­kom mu­zy­ki, któ­rzy nie ogra­ni­cza­ją się tyl­ko do słu­cha­nia, ale czy­ta­ją o niej. Tym­cza­sem Pa­ga­ni­ni to ar­che­typ wir­tu­oza, to nie­mal iko­na po­pkul­tu­ry, po­spo­łu z Le­onar­dem da Vin­ci, Ein­ste­inem i Freu­dem.

Trud­no wy­obra­zić so­bie ryn­ko­wy suk­ces mar­ki „Liszt”, pod­czas gdy funk­cjo­nu­ją na świe­cie fir­my pod na­zwą „Pa­ga­ni­ni”. Oczy­wi­ście samo brzmie­nie na­zwi­ska i kwe­stie zwią­za­ne z jego wy­mo­wą nie są tu bez zna­cze­nia i trud­no wy­cią­gać wnio­ski tyl­ko na tak wą­tłej pod­sta­wie, a jed­nak Liszt trak­to­wa­ny jest przede wszyst­kim jako kom­po­zy­tor (choć był ge­nial­nym in­stru­men­ta­li­stą), a Pa­ga­ni­ni zna­ny jest po­wszech­nie jako wir­tu­oz (choć był kom­po­zy­to­rem i pi­sał nie tyl­ko na skrzyp­ce).

Dla­te­go też nie spo­ty­ka­my się z sy­tu­acją, w któ­rej ktoś okre­śla ja­kie­goś mu­zy­ka mia­nem „Lisz­ta trąb­ki” albo „Lisz­ta gi­ta­ry”. Tym­cza­sem mia­ra Pa­ga­ni­nie­go była i jest przy­kła­da­na do wszyst­kich in­nych in­stru­men­ta­li­stów. Na przy­kład ży­ją­cy w la­tach 1822–1889 Gio­van­ni Bot­tes­si­ni był na­zy­wa­ny „Pa­ga­ni­nim kon­tra­ba­su”¹⁰, a pod ko­niec lat pięć­dzie­sią­tych XX wie­ku dzien­ni­karz „New York Ti­me­sa” ob­da­rzył Ear­la Scrug­g­sa mia­nem „Pa­ga­ni­nie­go ban­ja”¹¹. Scruggs był naj­więk­szym wów­czas wir­tu­ozem tego in­stru­men­tu; zy­ska­nie ta­kie­go wła­śnie szcze­gól­ne­go przy­dom­ku sta­no­wi­ło chy­ba naj­więk­szą no­bi­li­ta­cję, ja­kiej ten wy­ko­naw­ca mu­zy­ki blu­egrass (jest to aku­stycz­na, wir­tu­ozow­ska od­mia­na co­un­try, któ­ra po­ja­wi się w na­szych roz­wa­ża­niach jesz­cze wie­lo­krot­nie, a któ­rą szcze­gó­ło­wo opi­szę w roz­dzia­le trze­cim i czwar­tym) mógł do­stą­pić w oczach przed­sta­wi­cie­li tak zwa­nej kul­tu­ry wy­so­kiej, bo dla człon­ków ru­chu folk re­vi­val (czy­li wy­wo­dzą­ce­go się z krę­gów wiel­ko­miej­skiej in­te­li­gen­cji ru­chu od­ro­dze­nia mu­zy­ki lu­do­wej) i tak był nie­mal bo­giem i uoso­bie­niem ga­tun­ku, któ­ry upra­wiał. Za­rów­no Bo­tes­si­ni, jak i Scruggs nie­zwy­kle roz­wi­nę­li
moż­li­wo­ści in­stru­men­tów, na któ­rych gra­li, zmie­nia­jąc ich rolę w mu­zy­ce (każ­dy w swo­jej dzie­dzi­nie). Do jed­ne­go i do dru­gie­go moż­na za­tem z po­wo­dze­niem od­nieść zda­nie wy­po­wie­dzia­ne o Pa­ga­ni­nim: „po­sze­rzył ho­ry­zon­ty tego in­stru­men­tu, stwo­rzył nowy styl i tech­ni­kę gry”¹².

A jed­nak sam ten fakt nie wy­star­cza, do peł­nej no­bi­li­ta­cji in­stru­men­ta­li­ście po­trzeb­ne jest jesz­cze po­rów­na­nie go do Pa­ga­ni­nie­go. Przy­cho­dzi tu na myśl pe­wien zwy­czaj na­zy­wa­nia na przy­kład Byd­gosz­czy „We­ne­cją Pół­no­cy” (to samo okre­śle­nie jest uży­wa­ne w od­nie­sie­niu do Sztok­hol­mu), a Pacz­ko­wa „pol­skim Car­cas­son­ne”. Wi­dać tu z jed­nej stro­ny chęć no­bi­li­ta­cji, ale tak­że oba­wę, że samo ha­sło „Byd­goszcz” nie wy­star­cza – oba­wę słusz­ną, bo w koń­cu mia­sto nad Brdą to fak­tycz­nie nie We­ne­cja.

Spra­wa in­stru­men­ta­li­stów jest jed­nak nie­co in­nej na­tu­ry: moż­na bo­wiem być naj­wy­bit­niej­szym wir­tu­ozem kon­tra­ba­su, gi­ta­ry, man­do­li­ny, czy ban­ja i swo­imi po­pi­sa­mi do­star­czać nie­sa­mo­wi­tych wra­żeń tłu­mom, ale to za mało. Dla­cze­go? Bo kon­tra­bas to nie skrzyp­ce i nie cho­dzi tu o oczy­wi­stą, fi­zycz­ną róż­ni­cę mię­dzy jed­nym a dru­gim przed­mio­tem. Kon­tra­bas (czy ja­ki­kol­wiek inny in­stru­ment, któ­ry nie jest skrzyp­ca­mi, for­te­pia­nem czy or­ga­na­mi), nie­za­leż­nie od tego, kto na nim gra, bę­dzie za­wsze przez więk­szość od­bior­ców, wy­ko­naw­ców i kry­ty­ków uzna­ny za coś gor­sze­go, on­to­lo­gicz­nie zu­peł­nie od­mien­ne­go od skrzy­piec. Te ostat­nie, po­spo­łu z for­te­pia­nem, sta­no­wią w spo­łecz­nym od­bio­rze ab­so­lut­ny szczyt, Mo­unt Eve­rest. Są jak dia­ment w ska­li twar­do­ści Moh­sa – mają dzie­sięć punk­tów w dzie­się­cio­stop­nio­wej ska­li, a za nimi dłu­go, dłu­go nie ma nic.

Poza tym – Pa­ga­ni­ni naj­wy­raź­niej wy­zna­czył ka­non raz na za­wsze, a adep­ci in­nych in­stru­men­tów nie. Dla­te­go też co ja­kiś czas w dys­kur­sie pu­bli­cy­stycz­nym po­ja­wia się ko­lej­ny „Pa­ga­ni­ni kon­tra­ba­su” (czy in­ne­go in­stru­men­tu), na przy­kład zu­peł­nie nie­daw­no tym mia­nem ob­da­rzo­no Re­naud Gar­cię-Fon­sa¹³, po­ru­sza­ją­ce­go się zresz­tą poza ob­sza­rem mu­zy­ki po­waż­nej. Gdy­by w Pol­sce miał wy­stę­po­wać na przy­kład Ed­gar Mey­er, to na pew­no ochrzczo­no by go iden­tycz­nie…

Co cie­ka­we, do­mi­na­cja Pa­ga­ni­nie­go roz­cią­ga się tak­że na te sfe­ry dys­kur­su, któ­re w ogó­le nie mają związ­ku z mu­zy­ką. Kuba Wo­je­wódz­ki w jed­nym ze swo­ich fe­lie­to­nów użył okre­śle­nia „Pa­ga­ni­ni au­to­re­kla­my” (to o Ka­zi­mie­rzu Mar­cin­kie­wi­czu)¹⁴, a mie­siąc póź­niej po­wtó­rzył je w nie­co zmie­nio­nym brzmie­niu: „Pa­ga­ni­ni au­to­pro­mo­cji” (o sty­li­ście To­ma­szu Ja­cy­ko­wie)¹⁵.

Opi­sa­łem do­tych­czas je­dy­nie skrzyp­ce so­lo­we, a prze­cież ich wy­so­ka po­zy­cja znaj­du­je też zna­ko­mi­te po­twier­dze­nie w więk­szych i bar­dziej zło­żo­nych for­mach: w kwar­te­cie czy w or­kie­strze sym­fo­nicz­nej. Je­śli cho­dzi o ka­me­ra­li­sty­kę, to skrzyp­ce i po­krew­ne im in­stru­men­ty smycz­ko­we nie­mal­że ją „za­własz­cza­ją”, przy­najm­niej w ofi­cjal­nej no­men­kla­tu­rze. I tak na przy­kład „kwin­tet gi­ta­ro­wy” to nie pię­ciu gi­ta­rzy­stów, jak mo­gło­by się in­tu­icyj­nie wy­da­wać la­iko­wi, tyl­ko kwar­tet smycz­ko­wy i gi­ta­ra.

Kwar­tet (a w za­sa­dzie kwin­tet, bo po­ja­wia się tu jesz­cze kon­tra­bas) znacz­nie – rzecz ja­sna – po­więk­szo­ny, two­rzy też trzon or­kie­stry sym­fo­nicz­nej. W po­ło­wie XIX wie­ku re­cen­zent mu­zycz­ny, Mau­ry­cy Ka­ra­sow­ski, pi­sząc o or­kie­strze, po­ku­sił się o ta­kie po­rów­na­nie: „kwar­tet smycz­ko­wy to pie­cho­ta li­nio­wa, to głów­ny ele­ment i pod­sta­wa wszel­kiej ar­mii”¹⁶. Nie do koń­ca kon­se­kwent­na to ana­lo­gia, bo – jak już pi­sa­łem – nie­zbęd­ność i wy­so­ka po­zy­cja spo­łecz­na to dwie róż­ne spra­wy. Ka­ra­sow­ski użył tych słów w ar­ty­ku­le o Ka­ro­lu Kur­piń­skim, chwa­ląc kom­po­zy­to­ra za to, że po­ra­dził so­bie bez in­stru­men­tów dę­tych (z któ­ry­mi zresz­tą w sła­bo uprze­my­sło­wio­nej Pol­sce za­wsze był kło­pot) i oparł brzmie­nie wła­śnie na smycz­kach. In­stru­men­ty dęte są tu na­zwa­ne „cięż­ką ar­ty­le­rią”, stąd owa „pie­cho­ta” (cie­ka­we, co w ta­kim ra­zie uznał­by ów kry­tyk za „ka­wa­le­rię”?).

Nie­za­leż­nie jed­nak od mniej czy bar­dziej udol­nych po­rów­nań, wy­so­ki sta­tus smycz­ków w or­kie­strze jest nie­za­prze­czal­ny i na do­da­tek za­sa­dza się na po­zy­cji skrzy­piec, co znaj­du­je po­twier­dze­nie w wie­lu fak­tach: kon­cert­mi­strzem jest pierw­szy skrzy­pek, to z nim wita się i jemu dzię­ku­je dy­ry­gent; okre­śle­nie „grać pierw­sze skrzyp­ce” jest w po­wszech­nym uży­ciu (mniej po­pu­lar­ne jest przy­pi­sy­wa­ne Alek­san­dro­wi Bar­di­nie­mu po­wie­dze­nie, że „fu­te­rał chce grać skrzyp­ce”). Oczy­wi­ście, każ­dy me­lo­man po­wie te­raz, że ten pry­mat skrzy­piec w or­kie­strze (a więc i w ca­łej mu­zy­ce po­waż­nej) wy­ni­ka z par­ty­tu­ry, z re­per­tu­aru, z tego, że naj­więk­si kom­po­zy­to­rzy po­wie­rzy­li sek­cji skrzy­piec i kon­cert­mi­strzo­wi taką, a nie inną rolę. Przy­kla­śnie temu po­glą­do­wi zna­ny dy­ry­gent, sir Ne­vil­le Mar­ri­ner, któ­ry uwa­ża, że „skrzyp­ce to naj­waż­niej­szy in­stru­ment, bo na­pi­sa­no na nie naj­lep­sze kom­po­zy­cje”¹⁷.

Jest to oczy­wi­ście od­wró­ce­nie lo­gicz­ne­go po­rząd­ku, któ­re jed­nak nie po­win­no dzi­wić w ustach dy­ry­gen­ta or­kie­stry Aca­de­my of Sa­int Mar­tin in the Fields, no­szą­ce­go na do­da­tek ary­sto­kra­tycz­ny ty­tuł. To tak jak­by po­wie­dzieć, że Hen­ryk VIII zo­stał kró­lem, bo no­sił naj­pięk­niej­sze stro­je. So­cjo­log kul­tu­ry musi za­py­tać: dla­cze­go naj­lep­sze kom­po­zy­cje na­pi­sa­no na skrzyp­ce? Dla­cze­go w pew­nym mo­men­cie
hi­sto­rii to wła­śnie ten in­stru­ment zy­skał pierw­szo­pla­no­wą rolę? Do tego jed­nak jesz­cze wró­ci­my. Na ra­zie po­zo­stań­my przy zna­nym nam dzi­siaj sta­nie rze­czy, w któ­rym po­zy­cja skrzy­piec, za­rów­no so­lo­wych, jak i gra­ją­cych w sek­cji, jest nie­pod­wa­żal­na i nie jest kwe­stio­no­wa­na.

Co wię­cej, z uwa­gi na hie­rar­chię ga­tun­ków mu­zycz­nych, któ­ra uzna­je za pra­wo­moc­ną je­dy­nie mu­zy­kę po­waż­ną (i jazz, choć na zu­peł­nie in­nej za­sa­dzie), owa he­ge­mo­nia skrzy­piec roz­ta­cza swe wpły­wy tak­że na świat kul­tu­ry po­pu­lar­nej. Wy­ko­rzy­sta­nie sek­cji smycz­ko­wej jest uwa­ża­ne za no­bi­li­ta­cję twór­czo­ści wy­ko­naw­ców z krę­gów mu­zy­ki po­po­wej i roc­ko­wej, co ma swo­je od­zwier­cie­dle­nie w kon­cer­tach z cy­klu MTV Unplug­ged, ale tak­że w pio­sen­ce Ae­ro­smith I don’t wan­na miss a thing z fil­mu Ar­ma­ged­don, czy też w słyn­nym wy­stę­pie ze­spo­łu Me­tal­li­ca z or­kie­strą San Fran­ci­sco.

Istot­ne jest to, że do no­bi­li­ta­cji nie trze­ba aż ca­łej or­kie­stry, wy­star­czą wła­śnie same smycz­ki, na­wet w po­sta­ci kwar­te­tu. U od­bior­cy wy­wo­łu­je to od razu pod­nio­sły na­strój i sko­ja­rze­nia ze świa­tem wyż­szej kul­tu­ry, a inne in­stru­men­ty or­kie­stro­we – na przy­kład dęte – mo­gły­by tę ko­no­ta­cję upo­śle­dzać, bo nie są tak jed­no­znacz­ne z uwa­gi na po­ten­cjal­ne aso­cja­cje na przy­kład z jaz­zem lub z mar­szo­wą or­kie­strą dętą (nie mó­wi­my tu wy­łącz­nie o sko­ja­rze­niach dźwię­ko­wych, ale tak­że o nie mniej waż­nych – wi­zu­al­nych). Skrzyp­ce po­ja­wia­ją się w te­le­dy­sku Ju­sti­na Tim­ber­la­ke’a My Love do­kład­nie w mo­men­cie, gdy śpie­wa on fra­zę: „If I wro­te you a sym­pho­ny”, choć w ścież­ce dźwię­ko­wej w ogó­le nie wy­stę­pu­ją. Rza­dziej w po­dob­nej roli mo­że­my zo­ba­czyć (bo wła­śnie nie­ko­niecz­nie po­słu­chać) wio­lon­cze­lę, jak ma to miej­sce w te­le­dy­sku Apo­lo­gi­ze ze­spo­łu One Re­pu­blic i Tim­ba­lan­da.

Ktoś może uznać ze­sta­wie­nia mu­zy­ki po­pu­lar­nej z „kla­sy­ką” za po­pu­la­ry­za­cję tego, co wy­so­kie, ale so­cjo­log kul­tu­ry nie po­wi­nien mieć wąt­pli­wo­ści, że cho­dzi tu przede wszyst­kim o no­bi­li­ta­cję tego, co uzna­no w da­nym kon­tek­ście za ni­skie – Pier­re-Félix Bo­ur­dieu pi­sał w Dys­tynk­cji o po­dob­nych ini­cja­ty­wach: „Nic nie jest mniej wy­wro­to­we od tych trans­gre­sji, któ­re czer­pią na­tchnie­nie z tro­ski o re­ha­bi­li­ta­cję i uszla­chet­nie­nie”¹⁸.

Skrzyp­ce co naj­mniej od XIX wie­ku sta­no­wi­ły swe­go ro­dza­ju punkt do­ce­lo­wy, obiekt aspi­ra­cji, in­stru­ment, któ­ry ro­dzi­ce wy­ma­rzy­li so­bie jako ide­al­ny dla swo­ich dzie­ci. W związ­ku z tym, na­uka gry na skrzyp­cach była jed­nym z ele­men­tów wy­cho­wa­nia, wraz z in­ny­mi po­żą­da­ny­mi umie­jęt­no­ścia­mi i ele­men­ta­mi ogła­dy. Czy­ta­my więc o sie­dem­na­sto­let­nim Tho­ma­sie Jef­fer­so­nie, póź­niej­szym pre­zy­den­cie USA: „Dżen­tel­men z uro­dze­nia i z ma­jęt­no­ści ziem­skich , roz­po­czy­nał stu­dia wyż­sze w Col­le­ge of Wil­liam and Mary w 1760 roku, w Wil­liams­bur­gu. Jeź­dził już do­brze na ko­niu, tań­czył me­nu­eta, grał na skrzyp­cach”¹⁹.

W XIX wie­ku Oskar Kol­berg (ko­ja­rzo­ny dziś po­wszech­nie z utrwa­la­niem wy­two­rów kul­tu­ry lu­do­wej, był jed­nak tak­że kom­po­zy­to­rem i au­to­rem Pism mu­zycz­nych) na­pi­sał o skrzyp­cach, że są in­stru­men­tem mu­zycz­nym „naj­bar­dziej roz­po­wszech­nio­nym”²⁰. O tym, że sta­no­wi­ły one dla nie­go wzo­rzec, ab­so­lut­ny punkt od­nie­sie­nia, mó­wią też sło­wa wy­po­wie­dzia­ne przy oka­zji opi­nii o ka­ta­ryn­ce: „In­stru­ment ten, jak każ­dy au­to­mat, jed­no­staj­nym wy­brzmie­wa­niem za­bi­ja swo­bo­dę ar­ty­stycz­ną, jaką by roz­wi­nąć mógł gra­ją­cy na przy­kład na skrzyp­cach lub in­nym in­stru­men­cie ar­ty­sta”²¹.

Tak wła­śnie wy­glą­dał ka­non za­chod­niej kul­tu­ry, trud­no więc się dzi­wić, że ci, któ­rzy mie­li nie­szczę­ście wy­wo­dzić się (choć­by czę­ścio­wo lub po­śred­nio) spo­za nie­go, usi­ło­wa­li do­sto­so­wać się do jego wy­ma­gań. Mat­ka Mi­le­sa Da­vi­sa (sama gra­ją­ca na for­te­pia­nie i skrzyp­cach) chcia­ła, żeby mały Mi­les wy­brał skrzyp­ce, a nie trąb­kę po­da­ro­wa­ną mu przez ojca, „ale oj­ciec po­sta­wił na swo­im”²². Ten wy­bór nie był jesz­cze ra­dy­kal­ny, bo trąb­ka ma dwu­znacz­ny cha­rak­ter i nie bu­dzi wy­raź­nych sko­ja­rzeń z rasą. Tym­cza­sem skrzyp­ce były czę­sto wy­bie­ra­ne przez czar­no­skó­rych i Mu­la­tów, za­rów­no w USA jak i na Ka­ra­ibach, z uwa­gi na je­den za­sad­ni­czy cel: mia­ły ich – w sen­sie kul­tu­ro­wym – „wy­bie­lić”, zwłasz­cza w kon­tek­ście tego, że na przy­kład ban­jo no­si­ło w XIX wie­ku styg­mat nie­wol­nic­twa. Czar­ni, któ­rzy pię­li się co­raz wy­żej na dra­bi­nie spo­łecz­nej, „uwa­ża­li, iż na dro­dze awan­su spo­łecz­ne­go mu­szą od­rzu­cić wszyst­kie ste­reo­ty­py swej rasy i za­stą­pić je tym, co po­strze­ga­li jako ce­chy ży­cia bia­łych”²³, pi­sze bio­graf Lo­uisa Arm­stron­ga. Na skrzyp­cach grał oj­ciec Scot­ta Jo­pli­na, któ­ry na­uczył też wszyst­kie swo­je dzie­ci gry na tym in­stru­men­cie, czy­ta­my u Edwar­da Ber­li­na²⁴. Inny bio­graf naj­bar­dziej zna­ne­go twór­cy rag­ti­me’ów pi­sze o nim: „Przez więk­szy okres swo­je­go ży­cia mu­siał zma­gać się z uprze­dze­nia­mi ra­so­wy­mi i ba­rie­ra­mi kul­tu­ro­wy­mi, ukształ­to­wa­ny­mi w la­tach na­stę­pu­ją­cych po woj­nie do­mo­wej”²⁵.

Na Ka­ra­ibach czy wśród Kre­oli w No­wym Or­le­anie grę na skrzyp­cach trak­to­wa­no tak jak zna­jo­mość fran­cu­skie­go czy spro­wa­dza­ne z Pa­ry­ża stro­je i me­ble. W wier­szu Mu­la­ta Léo­na-Gon­tra­na Da­ma­sa czy­ta­my sło­wa wy­po­wia­da­ne przez mat­kę pod­mio­tu li­rycz­ne­go:

Wła­śnie przy­po­mnia­łam so­bie że jesz­cze nie by­łeś

na swo­jej lek­cji skrzy­piec

ban­dżo mó­wisz ban­dżo

więc na­praw­dę ban­dżo

nie mój pa­nie

ja w na­szym domu nie ścier­pię

ani ban

ani dżo

ani gi

ani tar

na czymś ta­kim nie gra­ją mu­la­ci

to do­bre je­dy­nie dla ne­grów²⁶

Skrzyp­ce do­łą­cza­no też do skła­dów ze­spo­łów, któ­re wy­ło­ni­ły się z mar­szo­wych or­kiestr dę­tych w No­wym Or­le­anie w ostat­niej de­ka­dzie XIX wie­ku, tuż przed na­ro­dzi­na­mi jaz­zu. Cho­dzi­ło o to, by móc gry­wać na pry­wat­nych ba­lach i pik­ni­kach, or­ga­ni­zo­wa­nych czę­sto przez przed­sta­wi­cie­li lo­kal­nych elit. Z tego po­wo­du skrzyp­ce przez sto­sun­ko­wo dłu­gi czas po­zo­sta­ły po­tem w ze­spo­łach jaz­zo­wych, przy­najm­niej w okre­sie no­wo­or­le­ań­skim²⁷, i sta­no­wi­ły ele­ment łą­czą­cy ze świa­tem mu­zy­ki „wyż­szej”, „uczo­nej”. Jak pi­sze pol­ski znaw­ca hi­sto­rii jaz­zu, An­drzej Schmidt, w no­wo­or­le­ań­skich skła­dach skrzyp­ce „były po­trzeb­ne, bo­wiem skrzyp­ko­wie po­tra­fi­li czy­tać nuty i uczy­li no­wych me­lo­dii po­zo­sta­łych człon­ków ze­spo­łu”²⁸.

Pa­ra­dok­sal­nie, ta wy­so­ka po­zy­cja skrzy­piec we wcze­snym jaz­zie nie była dłu­go­trwa­ła. Wpraw­dzie Jo­achim Be­rendt pi­sze, że wio­li­ni­sta w pier­wot­nym ze­spo­le no­wo­or­le­ań­skim był od­po­wied­ni­kiem skrzyp­ka-ka­pel­mi­strza w wie­deń­skiej ka­pe­li ka­wiar­nia­nej, do­da­je jed­nak za­raz, że pierw­si jazz­ma­ni gra­ją­cy na skrzyp­cach mo­gli się, owszem, wy­bić, ale sko­ro tyl­ko zmierz­cha­ła ich ka­rie­ra, koń­czy­li ją „tam, skąd – je­śli cho­dzi o jazz – wy­wo­dzi się ich in­stru­ment: w ka­wiar­ni, a w każ­dym ra­zie w mu­zy­ce roz­ryw­ko­wej”²⁹. Poza tym – jako in­stru­ment pod­sta­wo­wy w mu­zy­ce kla­sycz­nej – skrzyp­ce były dwu­znacz­ne, co w póź­niej­szych fa­zach roz­wo­ju jaz­zu, zbu­do­wa­ne­go w du­żej mie­rze na opo­zy­cji wo­bec świa­ta mu­zy­ki „wy­so­kiej”, nie mo­gło być po­czy­ty­wa­ne za atut. Jazz miał wy­ra­żać du­cha no­wo­cze­sno­ści, dla­te­go jego sym­bo­lem stał się przede wszyst­kim sak­so­fon, któ­ry wpraw­dzie li­czył so­bie już wte­dy nie­mal sto lat, ale nie no­sił „pa­ty­ny”, tak jak skrzyp­ce.

I tak – w No­wym Jor­ku mu­zy­ka jaz­zo­wa kwi­tła w lo­ka­lach na­le­żą­cych do gang­ste­rów, pod­czas gdy – jak wspo­mi­na sak­so­fo­ni­sta Bud Fre­eman – „lep­sze ho­te­le i re­stau­ra­cje za­trud­nia­ły skrzyp­ków i pia­ni­stów, któ­rzy gra­li… bar­dzo sta­ro­świec­ką mu­zy­kę”³⁰.

W Pol­sce, w pio­nier­skich cza­sach jaz­zu (czy ra­czej pra-jaz­zu), po­sia­da­nie skrzyp­ka w skła­dzie rów­nież było z re­gu­ły wa­run­kiem ko­niecz­nym do speł­nie­nia, je­śli chcia­ło się otrzy­mać en­ga­ge­ment w lo­ka­lu, ale Adolf Ro­sner, naj­wy­bit­niej­szy trę­bacz w Pol­sce przed­wo­jen­nej (a póź­niej – z uwa­gi na skom­pli­ko­wa­ne losy wo­jen­ne – w ZSRR), któ­ry jaz­zo­we szli­fy zdo­by­wał w Ber­li­nie, trak­to­wał fakt owej nie­zbęd­no­ści skrzy­piec wła­śnie jako nie­szczę­ście i jed­ną z głów­nych prze­szkód w roz­wo­ju jaz­zu w ów­cze­snej Pol­sce. Mó­wił wte­dy: „ w wiel­kiej mie­rze po­no­szą jed­nak winę dy­rek­to­rzy na­szych lo­ka­li. Pa­nu­je u nas jesz­cze myl­ny po­gląd, iż du­szą ze­spo­łu jest wy­twor­nie ubra­ny skrzy­pek . Ogó­łem bio­rąc, mamy do­brych mu­zy­ków, hoł­du­ją oni jed­nak jesz­cze sta­re­mu i mo­no­ton­ne­mu sty­lo­wi gry”³¹.