Pamiętam, że było gorąco - ebook

I

A może ja jestem Marsjaninem?

KATARZYNA BIELAS I JACEK SZCZERBA: Jest Pan warszawskim pisarzem, rodem z Wileńszczyzny. Żywym klasykiem. Pana książki należą do szkolnych lektur. Od większości pisarzy różni się Pan jednak także tym, że w ciągu trzydziestu lat nakręcił Pan sześć filmów fabularnych i jedną trzecią siódmego, nowelowego. Proszę powiedzieć, kiedy poczuł Pan, że chce być reżyserem.

TADEUSZ KONWICKI: Nie pamiętam, dlatego przytoczę anegdotę wyczytaną u Władysława Kopalińskiego, którego znam od lat, bardzo szanuję i którego czasem okradam z różnych rzeczy. On, o dziwo, albo nie spostrzega moich złodziejstw, albo traktuje mnie ulgowo. Otóż, starego grenadiera napoleońskiego pytano kiedyś o wyprawę na Moskwę, w tym zimnie, mrozach, gigantycznych śniegach: „Jak tam było?”. A on mówi: „Nic nie pamiętam, ale pamiętam, że było gorąco”.

Więc ja też nic nie pamiętam, ale pamiętam, że było gorąco.

Film we mnie siedział od przed wojny. Ciągnął mnie, miał w sobie jakąś magię. Co do reżyserii, to musicie pamiętać, że jako literat pracowałem – jeśli zgodzicie się to nazwać pracą – w samotności. Wejście w ekipę filmową było dla mnie wydarzeniem o dużym znaczeniu psychologicznym. Dawało możliwość wycieczki w inny wymiar, w inne układy międzyludzkie. Stykałem się z nowymi ludźmi funkcjonującymi na różnych szczeblach świadomości – od wyrafinowanych intelektualistów, może nawet zboczeńców, aż do tak zwanych prostych ludzi: stolarzy, wózkarzy. Z tymi ludźmi trzeba się ułożyć, umieć stworzyć dobrą atmosferę na planie. Ja czarowałem ekipę w ten sposób, że udawałem poczciwca z Wilna. Mówiłem: „Ja nic nie wiem, nic nie umiem, jeśli mi nie pomożecie, to zginę”. I wszyscy starali się pomóc, ofiarowywali z siebie, co mają najlepszego.

Skłonność do przechodzenia od pisania do reżyserowania wyjaśnili dość wszechstronnie ludzie Nowej Fali we Francji, którzy – jak wiecie – wyszli z dziennikarstwa, z publicystyki. Ja też zaczynałem od recenzenctwa. Oni powoływali się na swoje dzieciństwo i młodość – na to że przed wojną chodzili do kina, że je kochali, uwielbiali. Mógłbym się przyłączyć do tego chóru.

Wyobraźcie sobie Wilno przed wojną. Troszkę zażenowany podam wam, że miało wtedy bodaj sto sześćdziesiąt tysięcy ludności. Mnie, przyjeżdżającemu albo przychodzącemu z Kolonii Wileńskiej, wydawało się Manhattanem, Singapurem, potworną metropolią. Pamiętam, jak się wściekłem, gdy u generała Jerzego Kirchmayera przeczytałem, że kiedy on, jako młody oficer z Poznania, został skierowany do Wilna, to na miejscu osłupiał, bo zobaczył wschodnie miasteczko z drewnianymi chodnikami. Szybko jednak Kirchmayerowi wybaczyłem, bo polubił Wilno.

To były czasy, kiedy gramofon był zbytkiem. Radia lampowe dopiero wchodziły w użycie. U wujka było radio, które traktowaliśmy jak świętość. Kino nie było łatwo osiągalne, bo sporo kosztowało. Jak już do niego weszliśmy, to siedzieliśmy po trzy seanse z rzędu. Kino amerykańskie miało się wtedy dobrze – byli gangsterzy, romantyczne dramaty. Jak człowiek wychodził z kina, to do domu nie mógł trafić, taki był odurzony i omamiony.

Powiem skromnie, żeby was, ludzi z Kongresówki, nie upokarzać, że przed wojną w Wilnie produkowano rocznie dwanaście–trzynaście filmów w języku jidysz. Wystarczy?

Z kin pamiętam kino parafialne na Zawalnej, gdzie za dwadzieścia groszy siedziało się na zydlach. Mój kolega miał tatę wyższego urzędnika kolejowego. Tatuś dawał jemu i mnie passe-partout do kina kolejowego niedaleko dworca. Czasem, mimo niezamożności, dostawałem się na film za własne fundusze. Pamiętam, była zdaje się premiera filmu ze Szczepciem i Tońciem. Kino – „Pan”, najdroższe w Wilnie, osiemdziesiąt groszy bilet. Ja, naiwny, przyjechałem z Kolonii z tymi osiemdziesięcioma groszami. A tu bilet kosztuje złotówkę, bo premiera. Tak zbaraniałem, że wyszedłem, i nie wiedziałem, jak trafić na dworzec. Patrzę, idzie zamaszyście podchorąży kawalerii: szynel do kostek, ostrogi, szabla. Ja do niego płaczliwym głosem: „Proszę Pana, którędy na dworzec?”. „Przecież tu jest dworzec, coś taki ogłupiały?”. „Bo do kina chciałem”. „No i co? Dlaczego nie wszedłeś?”. „Bo bilet kosztuje złotówkę, a ja mam tylko osiemdziesiąt groszy”. „Chwileczkę – odsunął poły szynela, wyjął podkówkę. – Masz dwadzieścia groszy”. Ja się błyskawicznie zawinąłem, w ciągu trzydziestu sekund byłem z powrotem przy kasie i film zobaczyłem.

Potem przyszła okupacja i do kina się nie chodziło.

Miał Pan w dzieciństwie ulubionego bohatera filmowego?

Charlie Chaplina. Nauczył mnie jednej rzeczy: jak odróżnić fałsz moralny. Bo moralność jest jak utwór muzyczny, w którym można usłyszeć fałszywe tony. W filmach Chaplina jest mały szary człowieczek, a nad nim ogromna machina społeczno-państwowa, która stara się go dopaść i zgnoić. On z nią walczy i wychodzi zwycięsko. Racja jest po jego stronie. W polskich filmach często jest odwrotnie. Szydzi się w nich ze zwykłego człowieka. Na korzyść historii, która ma niby słuszność, państw, rządów, ideologii.

Dzięki Chaplinowi zorientowałem się, z kim trzymać, komu kibicować. Ja siebie stale widzę tak, jak siebie widział Chap­lin. Weźmy na przykład Gorączkę złota. Tam w małej chatce wśród śniegów są grubas-potwór i Chaplin. Grubas z głodu zaczyna mieć przywidzenia. Chaplin wydaje mu się kurczakiem. Ja bardzo często mam wrażenie, że ludzie widzą we mnie kurczaka, którego można pożreć. Ktoś patrzy na mnie i zaraz myśli: „Jak ja mogę na tym facecie zarobić? Jak wykorzystać tę okazję?”.

Po wojnie, w latach czterdziestych, poszedł Pan w Krakowie na polonistykę, pisywał Pan recenzje filmowe w tygodniku „Odrodzenie”. Skąd takie właśnie wybory?

Słuchajcie, odtworzyć mój stan umysłowy i duchowy w owym czasie jest mi ciężko. Powiem tylko, że byłem studentem polonistyki i napisałem pracę seminaryjną o Zofii Nałkowskiej. W pracy tej zbeształem jej prozę, jako staroświecką, odchodzącą w niebyt, a zrobiłem to dlatego, że sam miałem w zanadrzu powieść epicką na czterech i pół strony maszynopisu. Osiągnąłem lapidarność, o jakiej ludzkość dotychczas nie słyszała.

Przypuszczam, że podobny stosunek miałem do ówczesnego kina, szczególnie polskiego. Były to przejawy tak zwanego młodzieńczego buntu, w moim przypadku mającego dużo z neurastenii.

Musicie zrozumieć tragizm tamtych czasów. Słyszeliście o Rafale Kalinowskim, uczestniku Powstania Styczniowego na Litwie, o Adamie Chmielowskim, bracie Albercie?

Zwróćcie uwagę, czym zajęli się ci skrachowani ludzie, gdy wyszli z Powstania: poszli w stronę spraw duchowych, zostali zakonnikami czy kapłanami. Teraz pomyślcie, że II wojna światowa była nie tylko atrakcyjna wizualnie, jak w amerykańskim kinie, ale że była to największa mordownia w historii. Moje pokolenie wyszło z niej przegrane. Dlatego ten czas, rok 1945 i parę następnych lat, był szukaniem sobie miejsca na tym świecie. Co robić? Jaką drogę wybrać? Ja też się kręciłem wokół kościołów krakowskich, byłem w stanie wewnętrznego uwznioślenia. Pamiętajcie, że z wileńskiego domu wynios­łem rygor religijny. Religijność u nas była surowa, obecna w każdej chwili życia.

Byliśmy wtedy w strasznym mozole moralnym. Kiedy wybierałem, co będę robił, nie siedziałem sobie jak panicz, nie przeglądałem kolorowych folderów. Ja przez jesień i początek zimy 1945 roku prawie nic nie jadłem, bo nie miałem grosza. W ciągu kilku miesięcy wzrok mi się tak popsuł, że dostałem coś minus trzy dioptrie. Staram się nie wyolbrzymiać, nie uderzać w patos, ale to były ciężkie czasy.

Nie dlatego pojechałem w którymś momencie budować Nową Hutę, że chciałem tworzyć nową Polskę, tylko pomyślałem sobie, że powrót do proletariackich, wileńskich korzeni być może będzie moją drogą. Mogłem też uciec na Zachód, były takie możliwości.

Myślał Pan o wstąpieniu do zakonu?

Opowiem wam coś, co wytłumaczy pewne zachowania.

Mamy po osiemnaście lat. Jesteśmy młodziutkimi partyzantami na leśnej polanie w środku puszczy. Wyrwaliśmy się, choć nam nie dawano. Nauczyciele nas od tego odstręczali, bo byli mądrzy, uważali, że muszą nas zachować, że będziemy kiedyś potrzebni temu krajowi. Leżymy na polanie, a dookoła obozy koncentracyjne, Holocaust Żydów wileńskich – w trzy tygodnie wymordowano ich na Ponarach. Litwini biją się z Polakami, Polacy biją się z Sowietami, Sowieci biją się z Łotyszami. Wszystko ocieka krwią, mordy, pożary. My sobie leżymy na trawie i dziwimy się głupocie tego świata. Taka straszna hekatomba, dlaczego? Jak te pokolenia za nami były niemądre. Przecież to można urządzić sprawiedliwie, będzie braterstwo, współpraca, wszyscy będą się lubić, nie będzie różnic rasowych, plemiennych. Gdybym dziś powiedział coś takiego młodym biznesmenom, toby pospadali z krzeseł ze śmiechu.

Dlaczego myśmy tak myśleli? To się przecież nie brało z abstrakcji. Wtedy świat tak dostał w kość, że wszyscy żyli w jakimś wyżu moralnym. Możecie to sprawdzić, czytając literaturę wojenną, obozową czy łagrową – jak ludzie potrafili się pięknie znaleźć. W takim klimacie moralno-myślowym wydawało się, że wszystko da się zrobić. Byli, oczywiście, spekulanci, czarny rynek. Ludzie się rwali do życia, chcieli żyć normalnie, bawić się, jeździć, kochać się. Ale ten wyż moralny popychał nas w stronę metafizyki, a nawet mistycyzmu.

Trzeba było zaczynać życie od nowa. Co ja przyniosłem z Wilna do kraju poza fałszywymi dokumentami? Plecak, raczej pustawy, buty saperki, niemieckie, spodnie, marynarkę, czapkę polówkę i płaszcz. I resztki naiwności, że świat da się jednak urządzić rozumnie. Zwróćcie uwagę, że cała Europa była wtedy lewicowa, wszyscy liczący się artyści. To była reakcja na faszyzm, w Europie najdotkliwszy. O tym, co się działo w Związku Radzieckim mało kto wiedział. Na naszą postawę wpływały też osobiste cechy charakteru. Ja wyniosłem z domu skłonność do ascezy – nigdy niczego w życiu nie potrzebowałem. Tu może trochę przesadziłem: w latach sześćdziesiątych chciałem mieć samochód. Gdy się do niego dorwałem, taranowałem wszystko na drodze. Tramwaje przewracałem. Szybko mi to przeszło.

Moje ascetyczne usposobienie wciąż popycha mnie w stronę transcendencji, a nie ku życiowej dosłowności. W dosłowności nie mogłem nigdy daleko zajść z powodu klaustrofobii, która dopadła mnie, gdy umarł mój ojciec. Miałem wtedy trzy lata. Matka zaczęła pracować, wychodziła i zamykała mnie na cały dzień w domu. Czekałem na nią przy oknie. Wiedziałem, że jak zabrzmi syrena, to matka niedługo się pojawi. Odgłos syreny kojarzyłem z syreną z legend. Pamiętam, że niedaleko był neoklasycystyczny fronton jakiejś fabryki. Wydawało mi się, że na nim siedzi ta syrena i z jakiegoś powodu wydaje ten dźwięk. Potem zaczęto mnie dawać do różnych krewnych na wychowanie i znów był problem z zamykaniem mnie w domu. Błagałem, żeby zostawili chociaż szparę w oknie.

Moja klaustrofobia jest nie tylko biologiczna, jest też intelektualna. Ja nie mogę żyć za długo w jednej konwencji. Po jakimś czasie zaczyna mnie to nudzić, drażnić. Dlatego nigdy, może nawet ze szkodą dla swoich interesów, nie byłem w żadnej klice, żadnej mafii. Zaliczano mnie co prawda do „pryszczatych”. Miałem wtedy ogromne włosy i poczciwe oczy. Jak powiada Dostojewski: „Miał szczere oczy Słowianina, który kłamie”. Ludzie o instynktach pedagogicznych rzucali się, żeby się mną zajmować. Ale tam też nie pasowałem do liturgii, do celebrowania lojalności grupy. Zawsze byłem jakby z boku. To wynika z mojego usposobienia. Przecież nie bez powodu pan Andrzej Titkow film o mnie nazwał Przechodzień.

Pięcioletni Tadźka z Kolonii Wileńskiej (1931)

A może ja jestem troszkę Marsjaninem, który tu do was trafił przypadkowo i męczy się siedemdziesiąt kilka lat, co?

Gdy na początku 1947 roku przyjechałem do Warszawy, w ruinach istniały dwa czy trzy kina. Wieczorem stało przed nimi parę tysięcy ludzi, czekając zmiłowania Boskiego, albo konika. Pamiętam, jak mój kolega redakcyjny i literacki, doktor Jerzy Pomianowski, obecnie redaktor „Nowej Polszy”, szedł do kina na Marszałkowskiej, dziś już nie istniejącego, waląc w ten zgrzebny tłum laską. Pomianowski odznaczał się wykwintną jak na owe czasy elegancją – kapelusz typu eden, czarna laseczka ze srebrną gałką – i bardzo donośnym głosem. To było straszne panisko, miał jeszcze takie „r” grasejujące. Ja lazłem za nim, bo powiedział, że mnie zaprowadzi. Biletera trącił laską w pierś i rzucił: „Ten młody człowiek jest ze mną”. I tak dostaliśmy się do kina.

Ja, chytry lis, zacząłem się wtedy kręcić koło filmu. Najpierw jako recenzent z Bożej łaski, potem awansowałem – byłem w „Nowej Kulturze” kierownikiem działu filmowego – więc już zaproszenia, pokazy dla filmowców na Puławskiej i tak dalej.

W Pana recenzjach filmowych zdziwiło nas, że nie są one nastawione na objaśnianie sensu dzieła, czego można by oczekiwać od młodego polonisty. Pana teksty są fachowe: aktorzy, montaż, światło, muzyka.

Nie mylicie mnie z kimś innym? Zresztą, kto wie, może ja już wtedy wewnętrznie gotowałem się do abordażu, do skoku na pokład tego wątłego stateczku, jakim był film polski. Może mi się to marzyło i dlatego usiłowałem przesadnie popisać się swoją zażyłością z filmem.

Przyznam, że w latach 1948–1949 byłem światkiem filmowym strasznie zainteresowany. Jednak recenzentem byłem tylko tyle, co poetą. Napisałem w życiu sześć wierszy, z których trzy zostały opublikowane, a pozostałe trzy znalazły się, nie wiem w jaki sposób, w rękach jednego z kolegów, który ciągle szantażuje mnie tym, że je opublikuje. Coś podobnego było z moją minikarierą krytyczną. Miałem też czelność napisać kilkanaście recenzji literackich. Potem sam stałem się obiektem i ofiarą zabiegów krytycznych. To mi się słusznie należało. Jeśli ktoś chciałby zajrzeć do dzieł w rodzaju Półwiecze kinematografii polskiej albo Dorobek powojennej kinematografii polskiej, to muszę z dumą oświadczyć, że mnie tam nie ma. Jestem nieuznawany, traktowany jako amator, literat, który nie wiadomo po co wdarł się do świata kina.

Mimo to krytykę, co podkreślam, kocham.

Dowiedzieliśmy się, że po okresie recenzenckim trafił Pan na kurs pisania scenariuszy w Łodzi. Byli tam też inni młodzi literaci: Andrzej Braun, Roman Bratny, Tadeusz Drewnowski, Wilhelm Mach, Aleksander Ścibor-Rylski.

Nic nie pamiętam, ale pamiętam, że było gorąco. To znaczy, coś kojarzę. Mówiłem kiedyś Szczypiorskiemu, że go pamiętam z tego okresu. On się gwałtownie zapierał, że nigdy tam nie był. Pewnie dlatego, że moje wspomnienie dotyczyło też pewnej zaliczki, jaką dałem mu w „Odrodzeniu”, a on nigdy się nie wywiązał z towarzyszącego jej zobowiązania.

Edward Zajiczek w książce Poza ekranem pisze, że po kursie został Pan zaproszony na kawę do Centralnego Urzędu Kinematografii i zaproponowano Panu pisanie scenariuszy.

Przyjmowała mnie tam chyba pani Dora Gromb. Była życzliwa, oczywiście, w dopuszczalnych granicach. Wtedy były naciski polityczne na kino, kręciło się niewiele. Robienie filmu to było coś takiego, jakby się pół Polski budowało.

Zaczął Pan od pisania, do spółki z innymi autorami, scenariusza do propagandowego filmu Jana Koechera Kariera z 1954 roku. Było to o szpiegu z Zachodu bezskutecznie próbującym werbować w Polsce ludzi z dawnego podziemia. Szpiega grał Jan Świderski.

Konwicki student, lata 50.

Nie mam na to żadnego usprawiedliwienia. To jest fatalny incydent w mojej biografii, wynikający z różnych, także psychologicznych, uwarunkowań. Wtedy przykleiłem się do Woroszylskich, którzy sprowadzili się do Warszawy. Zaprzyjaźniłem się z nimi, siedziałem u nich, jadłem, piłem. Witek, który był ruchliwy, w którymś momencie powiada: „Mam cynk od dziennikarzy, że na Dolnym Śląsku ukrywa się Otto Skorzeny”. To był, jak wiecie, esesmański oficer do zadań specjalnych, który, między innymi, wyratował z niewoli Mussoliniego i przywiózł go Hitlerowi w prezencie. Zagrały w nas ambicje reporterskie. Runęliśmy na Dolny Śląsk. Tam jeszcze były dzikie, chaotyczne czasy: szabrownicy, jeden wielki burdel. Krążyliśmy od miasteczka do miasteczka. Otto Skorzeny? Nikt nie słyszał. Pukali się w czoło.

No i wtedy któryś z nas – nie pamiętam, czy Witek, czy ja – rzucił, żeby zrobić scenariusz filmu sensacyjnego. Napisaliśmy nowelę, po czym Witek oddalił się na studia do Związku Radzieckiego, a ja, jako współautor, zostałem sam. Wtedy przyłączono mnie do pana Kazimierza Sumerskiego, który robił z Kawalerowiczem Gromadę. To był człowiek schorowany, ale strasznie głęboki, otoczony jakimś kultem, i w rodzinie, i w środowisku. Ćwiczyłem pod jego okiem, kleiliśmy scenariusz. Gdy film był już bliski realizacji, Sumerski umarł. Wtedy temat przekazano panu Janowi Koecherowi.

Koecher to osobny rozdział: człowiek roztargniony, zabawny, bohater cudownych anegdot. A przy tym astrolog. W obozie jenieckim terminował u jakiegoś słynnego astrologa, bosmana marynarki. Na koniec, jako pracę dyplomową, postawił horoskop swojemu szefowi. Był tak niekorzystny, że ten omal go nie zlinczował.

W tym filmie – zgoda, propagandowym – jest jednak pewien syndrom całkowicie mój. Przyjechałem tu z Wilna, wprost z partyzantki, z adresami punktów kontaktowych. Jechałem, żeby rozpocząć bój o niepodległą ojczyznę. W obu punktach mnie zbyto. Może dlatego, że mi nie ufano, a może dlatego, że sytuacja nie rozwijała się tak, jak się w lasach wileńskich spodziewaliśmy.

Za scenariusz Kariery biorę winę na siebie. Jestem zbyt honorowy, żeby się kajać, albo kimś zasłaniać. Mam jednak ochotę powiedzieć coś, co może wyglądać na usprawiedliwienie. Wspominałem już, że zawsze stałem z boku. Brało się to zapewne i z tego, że byłem bez rodziców, wychowywali mnie różni krewni. Stąd wynikała moja chęć przełamania wyobcowania, znalezienia się w społeczności, zaoferowania jej czegoś.

W którejś z książek bardzo okrutnie się określiłem, nikt jednak nie wziął tego poważnie. Napisałem, że mam gorącą głowę i zimne serce. To jest straszne sformułowanie, ale być może dotyka tego, że ja zawsze czułem się nie do końca zaangażowany.

Po Karierze był scenariusz Zimowego zmierzchu, gorzkiej, psychologicznej historii o rozpadzie rodziny małomiasteczkowego kolejarza.

Pan Stanisław Lenartowicz z Wrocławia przyjechał do mnie na Mazury i na kajaczku, po przyjacielsku, wyłożył mi potrzebę napisania scenariusza. Potem delikatnie rościł sobie pretensje do współautorstwa, więc chyba zasugerował mi tematykę, jakoś sobie ten film wyobrażał.

To chyba jedyny awangardowy film w jego biografii. Skręcił to bardzo dziwnie, ja sam byłem zdziwiony, bo pisząc, myślałem o włoskim neorealizmie, który nas wtedy czarował, do którego chcieliśmy się zbliżyć. Tymczasem Lenartowicz nakręcił to w duchu niemieckiego ekspresjonizmu.

Lenartowicz to mój rodak z Wilna, który jeszcze do dziś mówi po litewsku, kiedy ja, grzeszny, zapomniałem. Zachowywał się odważnie: przez lata pracy w filmie mieszkał we Wrocławiu, a nie w Warszawie czy Łodzi, gdzie decydowano o polskim kinie. To tak jakby mieszkał na innym kontynencie, w innych układach, innej tradycji. Bardzo dużo czytał, był wielbicielem muzyki, otoczonym biblioteką. W latach sześćdziesiątych „odkrył” Stanisława Rembeka. Chciał sfilmować jego książkę Wyrok na Franciszka Kłosa, ale nie dało się wtedy tego przepchać. Dopiero niedawno Wajda zrobił z Kłosa spektakl w Teatrze Telewizji.

Dla mnie kontakt z Lenartowiczem okazał się ważny, bo po Zimowym zmierzchu zacząłem przemyśliwać o własnym filmie.II

Pomóc kolegom reżyserom

Zanim nakręcił Pan pierwszy film, był Pan w latach 1956–1968 kierownikiem literackim Zespołu Filmowego „Kadr”, prowadzonego przez Jerzego Kawalerowicza. Tam powstała większość filmów szkoły polskiej, między innymi Kanał (1957) i Popiół i diament (1958) Andrzeja Wajdy, Eroica (1958) Andrzeja Munka.

Właśnie. Czy Was nie dziwi, że pracując kilkadziesiąt lat w filmie jako urzędnik, jako kierownik literacki, nigdy się o tym nie rozpisywałem ani nie opowiadałem? W końcu dałem setki wywiadów, w latach osiemdziesiątych wyszła książka-wywiad ze mną – Pół wieku czyśćca Stanisława Nowickiego. Nie opowiadałem o tym dlatego, że nie przywiązywałem do tej mojej działalności zbyt wielkiej wagi. Poza tym jako Wilnianin, człowiek honoru, usiłuję nie polepszać za wszelką cenę swojej biografii. Stać mnie na to. Bałem się mówić o swojej pracy w zespole, żeby nagle się nie okazało, że to ja stworzyłem szkołę polską, wszystkich wypromowałem, że odegrałem tu decydującą rolę. Dlatego milczałem. Ale skoro mnie przymuszacie, to troszkę powiem, nawet jeśli to będzie wyglądało na chwalenie się. Nie ma rady.

Na czym polegała Pana praca w „Kadrze”?

Przede wszystkim rozglądałem się za odpowiednią prozą, bo w tym czasie, kiedy nasza kinematografia była jeszcze uboga i dość prymitywna, wydawało mi się – i chyba miałem rację – że tylko na wypróbowanej przez czytelników prozie można zbudować solidny film. Uważałem, że doraźne pisanie scenariuszy nie daje dobrego wyniku, że to jest amatorszczyzna. Tymczasem proza z dobrymi postaciami, wyraźnymi charakterami, klimatem, proza, która przekonuje psychologicznie, zainspiruje nie tylko reżysera, ale i całą ekipę.

Należałem wtedy do Kolegium Prozy Współczesnej w wydawnictwie „Iskry” i często poznawałem książki jeszcze w maszynopisie. Poza tym koledzy, którzy wiedzieli, że mam skłonności kumoterskie, czasami mi coś przynosili, żeby dostać zaliczkę z zespołu. Wielkich szans na film nie było, ale jeśli rzecz wyglądała przyzwoicie, tośmy kupowali. Jak wiadomo, w filmie na ileś tam kupionych pomysłów zrealizować da się jeden.

A więc szukałem towaru i miałem dostawy. Oczywiście, sami reżyserzy też bardzo często przychodzili z gotowymi tematami. Moja praca miała coś z hazardu. Sprawiało mi to przyjemność, poza tym chciałem pomóc kolegom reżyserom.

Uczestniczył Pan w dalszych etapach pracy nad filmami?

Wielokrotnie uczestniczyłem w pisaniu scenopisów. Szczególnie lubiłem to robić z Jurkiem Kawalerowiczem, ponieważ bardzo się różniliśmy i jednocześnie uzupełnialiśmy. Ja byłem od tak zwanej ruchliwości myślowej, wynikającej z mojego charakteru, z tego że ja się natychmiast nudzę przyjętą konwencją. Stale coś mnie nosi. Więc ja wprowadzałem niepokój, a on dawał do tego trafną formę. To były lata bardzo dobrej współpracy. I nie bez powodu filmy Kawalerowicza, do których swoją koślawą rękę przyłożył pan Konwicki, są do dziś podziwiane: Matka Joanna od Aniołów, Faraon, Austeria.

Wspólne budowanie scenopisu to była wielka rozkoszna zabawa, przy czym Jurek stale był niezadowolony. Pisaliśmy po kilka wersji, żeby osiągnąć doskonałość. W jego pojęciu, bo ja bym parę razy po drodze odpuścił. Ale on jest perfekcjonistą. W tym okresie Jurek miał nawyk, manierę, wręcz tik, takiego suchego spluwania. Stale krążył po pokoju albo siedział pochylony nad biurkiem i strzelał ustami.

Chciałbym zrobić dygresję na temat jego perfekcjonizmu. Przyjeżdżam kiedyś do Łodzi jako urzędnik filmowy, w czasie kiedy Jurek kręci Faraona. Jestem ciekaw, jak mu idzie, więc wchodzę do hali. Stoi tam tłum kapłanów, a przed nimi, twarzą do nich, stoi, załóżmy, arcykapłan. Za nim jest kamera. Jurek, spluwając suchymi wargami, mówi: „Poproszę metr do przodu”. Chwilę popatrzyłem, ale musiałem iść coś załatwiać. Wracam po dobrych paru godzinach – w tym samym miejscu stoi ten sam tłum i ten sam arcykapłan, a Jurek mówi: „Poproszę dwa metry do tyłu”. Taka postawa jest zabawna, choć – doprowadzona do karykatury – może być szkodliwa. Ale nie w wypadku Jurka. Jego perfekcjonizm daje gwarancję doskonałości.

Bardzo go lubię. Jest to bardzo charakterystyczna, miła i zabawna postać. Przy tym człowiek niezwykle rzetelny i uczciwy. Przez lata współpracy nigdy nie mieliśmy cienia konfliktu na tle przyzwoitości. Mimo że to szalony egocentryk i często padałem ofiarą jego egocentryzmu. Starałem mu się jednak odgryźć. Gdy uważałem, że mi za mało płaci, zabrałem mu z szafy smoking, w którym występował bodaj na festiwalu w Karlovych Varach. Zresztą ten smoking przynosił potem nieszczęście. Komu go pożyczyłem, gdy jechał na festiwal, wracał z niczym.

Instynkt filmowy Kawalerowicza to fenomen. W życiu nie spotkałem człowieka tak myślącego, widzącego, czującego i żyjącego kadrem filmowym. Muszę też powiedzieć, że kiedy ludzie przychodzili do niego z różnymi propozycjami, nie zdarzyło się, żeby on ze względów ideologicznych, czy politycznych stawiał opór. Zawsze był najżyczliwiej usposobiony i w „Kadrze” robiło się wiele niekonwencjonalnych rzeczy. Kierownik artystyczny był – jak dziś się mówi – super.

Odwiedzaliście plany filmowe?

Kiedy rzecz szła do produkcji, Kawalerowicz, kierownik produkcji Ludwik Hager i ja, jako ważne kierownictwo, od czasu do czasu zajeżdżaliśmy czy to na plenery, czy do którejś z wytwórni, wrocławskiej czy łódzkiej, i „kontrolowaliśmy”. Oczywiście, to była wizyta przyjaciół, bo z wszystkimi byliśmy w wielkiej zażyłości. No, ale trzeba było nam jednak pokazać materiał, który reżyser z ekipą skręcił. Nie przypominam sobie sytuacji, żebyśmy uznali materiał za katastrofalny. Były zawsze jakieś uwagi, reżyser się miotał z kłopotami, mogło być nieporozumienie z aktorem, ale w sumie odbywała się przyjacielska burza myśli. Podsuwaliśmy pomysły, na ogół nie były to żądania czy nakazy, raczej przyjacielskie uwagi, pierwsze recenzje. Reżyser zwykle brał pod uwagę nasze spostrzeżenia. Gdy film był gotów, oglądaliśmy go i trzeba było zawalczyć o niego na kolaudacji. Później kierownik literacki miał troszeczkę zajęć przy skromnej promocji. Jakiś program, fotogramy, jakiś wywiad. Ale to nie było w tej skali co dzisiaj.

Czy musiał Pan kontaktować się z władzami? Walczyć o zatwierdzenie scenariuszy?

Jako urzędnik filmowy byłem strasznie pokorny i zapobieg­liwy. Pisałem szalenie państwowotwórcze eksplikacje do projektów moich kolegów. Usiłowałem oczarować i okłamać tak zwane czynniki, żeby można było robić film. W tym celu trzeba było stoczyć niejedną walkę. Wydaje mi się, że byłem w nich zawodnikiem skutecznym. Ale, rzecz jasna, ponosiliśmy też klęski. Bardzo często puszczano scenariusz pod warunkiem, że jeszcze sobie zajrzą do scenopisu, skontrolują go nie tylko pod względem politycznym, ale i pod kątem jakichś, zauważonych wcześniej, niedoskonałości scenariusza.

Jak Pan właściwie trafił do „Kadru”?

Nie pamiętam dokładnie. Musiałem przy jakiejś okazji poznać Kawalerowicza i Ludwika Hagera. Oni musieli wiedzieć, że interesuję się filmem, latam na wszystkie projekcje, gdzie pokazywano filmy niedostępne gdzie indziej, w ogóle krążę koło filmu. Kiedy stworzyła się możliwość założenia zespołów, chyba proponowali mi, żebym przystąpił do nich jako kierownik literacki. Ale ja pracowałem wtedy w „Nowej Kulturze” i podałem im kandydaturę mojego wychowanka, niejakiego Krzysztofa Teodora Toeplitza, który się do mnie zgłosił jeszcze jako gimnazjalista, a ja namiętnie drukowałem jego recenzje. Potem on prowadził cykl felietonów filmowych „Groch o ekran”. Wydawało mi się, że on taki młody, nabity filmem, będzie dobrym kierownikiem literackim. Ale jakoś im się nie układało, więc po pewnym czasie, czując się odpowiedzialnym za sytuację, sam wziąłem posadę kierownika literackiego. To było chyba na początku października 1956 roku. I tak trafiłem do zespołu „Kadr”, który mieścił się na ulicy Puławskiej. Jest tam zresztą do dzisiaj. Pewnie dzięki dynamice Hagera i Kawalerowicza – a może tak się po prostu złożyło – w tym zespole znaleźli się najbardziej obiecujący reżyserzy młodego pokolenia.

Kawalerowicz jest dobrze znany. Proszę opowiedzieć o Ludwiku Hagerze.

To był producent, który jeszcze zdążył zastartować w filmie przed wojną. Bodaj brał nawet udział w realizacji Pod Twoją obronę i Ty, co w Ostrej świecisz Bramie. Zresztą, nie pamiętam już, jakie to były tytuły. W każdym razie powoływał się na znajomość mojego Wilna, wychwalał kuchnię wileńską. To był ciekawy i fajny człowiek, który przyczynił się ogromnie do rozwoju kinematografii. Jako producent przestrzegał zasady niewtrącania się w sprawy artystyczne, ale myśmy z Kawalerowiczem doskonale wiedzieli, że on się świetnie zna i ma wyczucie filmowe. Po prostu był producentem-dżentelmenem, przyjacielem. Bardzo żałowaliśmy, że w 1968 roku wyemigrował. Nie musiał emigrować. Po prostu poczuł się dotknięty na honorze, a był bardzo honorowym warszawiakiem, grającym kiedyś w reprezentacji siatkówki warszawskiego AZS-u. Źle odczuł ówczesne nie najlepsze nastroje i wyjechał.

Muszę tu jeszcze wspomnieć o sekretarce „Kadru” pani Sławie Góreckiej. Starsza osoba, taka trochę przedwojenna. Ona w sposób nie tylko administracyjno-sekretariatowy trzymała ten interes w swoich delikatnych palcach. Jej głównej siły nie stanowiło robienie herbaty, czy kawy, choć i tym się zajmowała. Ona była rodzajem termometru moralnego. Myśmy się bardzo liczyli z jej dyskretnymi uwagami. Nawet jeśli nie zabierała głosu, wyczuwaliśmy jej aprobatę albo powściągliwość. Wpływ takich ludzi jak ona określa się słowem – bio­energia. Od pani Sławy jaśniało w sekretariacie.

Jaki był klimat początków Waszej pracy?

Słuchajcie, tutaj trzeba powiedzieć jedną rzecz. Ja się od dawna zastanawiam nad tym i doszedłem do wniosku, że niemożliwe jest przekazanie klimatu myślowego, moralnego, nastroju jakiegoś czasu, jakiejś generacji. Czas, w którym dominuje dana generacja, ma swoją nerwicę, swoją psychozę, swój sposób patrzenia, oceniania, zachowywania się. To odgrywa ogromną rolę w historii, ale jest przez historyków niedostrzegane.

Po wojnie wszystko dopiero wstawało do życia. Dziś nie zwracacie uwagi na wysokościowce, a nam się rzucał w oczy każdy odbudowany dom. Mieszkałem wtedy na ulicy Frascati, żona chodziła na Akademię Sztuk Pięknych Nowym Światem. Wtedy była to metrowej szerokości ścieżka w wąwozie ruin. Nie chodzi tylko o efekt krajobrazowy, ale i o mentalność ludzi. Jak idę po parku nad Wisłą, to patrzę, które drzewa sadziłem. Robiłem to nie dlatego, że partia, że Stalin, tylko trzeba było żyć, wymościć sobie miejsce. To były tego typu nastroje.

Potem był rok 1956. Burzliwy nie tylko z powodu wypadków historycznych, ale też przez niesłychane odmiany w ludziach. Nagle starzy teoretycy socrealizmu stawali się gwałtownymi przeciwnikami tego kierunku, stalinowcy stawali się antystalinowcami. Inni znowu upierali się przy swoich postawach, jeszcze inni poczuli ulgę. Ludzie prześladowani, wsadzani do więzień, inwigilowani także odetchnęli. Przypominało to burzę wiosenną, mimo że działo się jesienią. Było wiele spodziewań się, częściowo spełnionych, zanim partia się nie ocknęła, i nie zaczęła z powrotem przykręcać śrubę. Jednym słowem, był to czas burzliwy. Ze wstydem trzeba powiedzieć, że pan Konwicki stał wtedy lekko na aucie. Nie byłem w czołówce przemian, w czołówce rewolucji, nie miotałem się.

Pamiętam, że poszedłem kiedyś na obiad do Dziennikarzy na Foksal i przysiadł się Marian Brandys, z którym bardzo się lubiliśmy. Dookoła wszyscy biegali w jakimś strasznym podnieceniu, dowodzili, organizowali. Marian pyta: „Co ty robisz?”. Ja mówię: „Czytam twoje wspomnienia z obozu”. Na to on się zerwał: „To niesmaczne, jak możesz tak mówić!”. Byłem w takiej sytuacji psychologicznej. Nie wiem, czy warto – i jak daleko warto – wchodzić w przyczyny mojego takiego, a nie innego samopoczucia. Warto to wietrzyć?

Warto.

Na początku lat pięćdziesiątych znalazłem się w partii. Skoro tak się stało, starałem się być lojalnym członkiem i spełniać oczekiwania. Tym bardziej że należałem do tych młodych, których – nie wiem dlaczego – uznano za zdolnych. Był nacisk, żeby z nich wychować awangardę artystyczną tamtych czasów.

Moja konsternacja w 1956 roku nie wynikała z tego, że dowiedziałem się o zbrodniach systemu, że dowiedziałem się prawdy. Pochodziłem z Wileńszczyzny, nie chwaląc się, byłem w partyzantce antyniemieckiej i w partyzantce antyradzieckiej. Nie byłem też dzieckiem, dużo wiedziałem. Jednak podstawowe hasła socjalizmu, które żyją jeszcze od czasów Chrystusa, wydawały mi się racjonalne. W 1956 roku uleg­łem osłupieniu i konsternacji, że tak szybko zmieniało się myślenie w moim otoczeniu. To znaczy ludzie, którzy bili mnie po głowie, żebym wypełniał wszystkie postulaty socrea­lizmu, żebym był jak najgorliwszym członkiem partii, nagle zrobili takie miny: „Co ty, głupi? Wierzyłeś w to wszystko?”. Te gwałtowne, koniunkturalne zmiany w ludziach po prostu mnie zbiły z pantałyku. Zobaczyłem, że to wszystko było rodzajem teatru, psychozy, stanu ekstatycznego, w którym oni parli, pchając nas wszystkich do przodu, a potem nagle, z głupia frant, powiedzieli, że to wszystko było na niby. Wtedy zmieniłem fach. Zbrzydziłem się słowem pisanym. Zbrzydziła mnie literatura.

W tym przejściowym dla mnie okresie spróbowałem filmu. Zadebiutowałem jako reżyser Ostatniego dnia lata. Zrozumiałem, że mam tylko jeden byt i nie mogę skapitulować. Ten byt muszę oprzeć na własnych mniemaniach, własnym doświadczeniu i własnych sądach. Nie mogą mnie całe falangi różnych dupków uczyć życia i wmawiać, jak mam na to życie patrzeć. Na wydmach koło Łeby, w czasie kręcenia Ostatniego dnia lata, pojąłem, że niebo gwiaździste nade mną i prawo moralne we mnie. Antoni Słonimski to zresztą poprawił, że może lepiej by było – że niebo gwiaździste we mnie, a prawo moralne nade mną.

Co reżyserzy z „Kadru”, dziś wielkie sławy, mieli wtedy w sobie poza młodością?

Wajda był wtedy młodziutki. Zresztą, wciąż jest bardzo młody, startujący. Miał za sobą Pokolenie, które się bardzo podobało pod względem artystycznym. Nagle taki świeży ogląd, świeże spojrzenie filmowe, inspirowane przez włoski neorealizm.

Pamiętam, że próbując się życiowo ustabilizować, zmagał się z używanym samochodem. Kupił go bodajże po tym, jak nagrodzono Kanał. Nie wiem, czy miał prawo jazdy, ale z jeżdżeniem były pewne kłopoty i niespodzianki. Usiłował na przykład przełamać barierki mostu na Bugu–Narwi, ale wszystko skończyło się szczęśliwie.

Co mogę jeszcze powiedzieć? Chyba się nie zmienił, zawsze był chłonny, ze wzrokiem skierowanym we wszystkie strony, chcący wszystko sfilmować, wszystko powiedzieć.

Reszta tekstu dostępna w regularniej sprzedaży.Źródła fotografii

Jerzy Troszczyński / Filmoteka Narodowa

Archiwum Marii Konwickiej

Archiwum Marii Konwickiej

Archiwum Marii Konwickiej

Archiwum Marii Konwickiej

Archiwum Marii Konwickiej

Wiesław Rutowicz / Studio Filmowe KADR, materiały Filmoteki Narodowej

Zbigniew Hartwig / Studio Filmowe KADR, materiały Filmoteki Narodowej

Archiwum Marii Konwickiej

Studio Filmowe ZEBRA, materiały Filmoteki Narodowej

Zofia Łapicka / Archiwum Zuzanny Łapickiej

Zofia Łapicka / Archiwum Zuzanny Łapickiej

Tadeusz Rolke / Agencja Gazeta

Studio Filmowe ZEBRA

Michał Browarski / FORUM

Henryk Jedynak / Studio Filmowe ZEBRA, materiały­ ­Filmoteki Narodowej

Archiwum Marii KonwickiejWYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

www.czarne.com.pl

Sekretariat: ul. Kołłątaja 14, III p., 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93, fax +48 18 352 04 75

[email protected], [email protected]

[email protected], [email protected], [email protected]

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

[email protected]

Sekretarz redakcji: [email protected]

Dział promocji: ul. Marszałkowska 43/1, 00-648 Warszawa

tel./fax +48 22 621 10 48

[email protected], [email protected]

[email protected], [email protected]

Dział marketingu: [email protected]

Dział sprzedaży: [email protected],

[email protected], [email protected]

Audiobooki i e-booki: [email protected]

Skład: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków, tel. +48 12 432 08 52

[email protected]

Wołowiec 2015

Wydanie II