Woody Allen. Biografia - ebook

Podziękowania

Oto osoby, którym pragnę wyrazić wdzięczność: Javier Aguirresarobe, Harlene Rosen Allen, Peter Bart, Elizabeth Beier, Jennifer Belle, doktor Maria Bergmann, doktor Michael Bergmann, Walter Bernstein, Andrew Blauner, Donna Brodie, Brad Burgess, Frank Buxton, Dick Cavett, Jerome Chanes, Lynn Cohen, Stephen Dixon, dr Gerald Epstein, Dini Evanier, Mark Evanier, Elaine Evans, Linda Fairstein, Michael Fiorito, Eva Fogelman, Jason Fraley, Dorothy Friedman, Vincent Giordano, Shelly Goldstein, Elliott Gould, Charles Graeber, Robert Greenwald, Eamon Hickey, J. Hoberman, Ilana Howe, Annette Insdorf, Neal Jesuele, Carol Joffe, Jerome Kogan, Andrew Krents, Judith Liss, Phillip Lopate, George Lore, David Lowe, Judith Malina, Ric Menello, Marilyn Michaels, Elliott Mills, Barry Mitchell, Theodore Mitrani, Craig Modderno, Micah Morrison, Bill Mullins, Mel Neuhaus, Diane O’Leary, Eric Pleskow, Norman Podhoretz, Craig Pomranz, Richard Powers, Tim Pratt, Dorothy Rabinowitz, Hugh Raffles, Kathleen Rogers, Francesca Rollins, Hillary Rollins, Jack Rollins, Susan Rollins, Cynthia Sayer, Jimmy Scalia, Richard Schickel, Stephen Schrader, John Simon, Sharon Simpson, Steve Stoliar, Heather Stone, Howard Storm, Juliet Taylor, Gary Terracino, Vicky Tiel, Lennie Triola, Paul Ventura, Jack Victor, Jeff Weatherford, Sid Weedman, Robert Weide, Alan Zweibel.

Specjalne podziękowania dla Donny Brodie, olśniewającej kierowniczki The Writers Room.WSTĘP Jak dotarłem do Woody’ego

Zadzwoniłem do drzwi.

Słyszałem od jego znajomego, że Woody nigdy nie przegląda poczty. Nie wiedziałem, czy to prawda, czy tylko plotka, ale chciałem się upewnić, że wie, iż pracuję nad jego biografią i mam do niego kilka pytań. Dlatego napisałem list, który zaniosłem do domu reżysera.

Sympatyczny jegomość wyjrzał z okna na piętrze i przyjrzał mi się. „Mam list dla pana Allena” – powiedziałem. „Proszę zaczekać” – odparł i po chwili otworzył drzwi. Uśmiechnął się i wziął ode mnie list. „Świetnie” – skwitował.

Udało się, to znaczy nie do końca, bo dotarłem i zarazem nie dotarłem do Allena.

W liście przedstawiłem się i poinformowałem Woody’ego, że rozmawiałem już z Jackiem Rollinsem, jego długoletnim menedżerem, a także z krytykami filmowymi: Johnem Simonem, Annette Insdorf i Richardem Schickelem, z bandżystką Cynthią Sayer, byłą członkinią zespołu Allena, oraz z Sidem Weedmanem, który oglądał Woody’ego w początkach jego kariery, gdy ten pisał i występował w kurorcie Tamiment w górach Pocono. Dodałem, że uważam Zbrodnie i wykroczenia i Zeliga za arcydzieła.

Dzień później otrzymałem e-mail od Woody’ego. (Podobno nie korzysta z poczty elektronicznej, toteż zakładam, że podyktował wiadomość swojej asystentce Gini).

Od tamtej pory utrzymywałem korespondencję z Allenem, wprawdzie w ograniczonym zakresie, wybierał on bowiem tylko te pytania, na które chciał odpowiedzieć, ale przez cały czas był nieodmiennie uprzejmy.

Doświadczenie zdobyte podczas pracy nad pięcioma biografiami nauczyło mnie pewnej zasadniczej rzeczy: publiczny wizerunek takiej postaci niewiele ma wspólnego z tym, jaka ona jest w rzeczywistości. Nikt tak bardzo jak Woody Allen, którego ekranowe wcielenie natychmiast i trwale zrosło się z jego prawdziwą osobowością, nie boryka się z problemem polegającym na tym, że wydaje nam się, iż doskonale go znamy. Nigdy nie zapomnę słów, które usłyszałem od Lenniego Trioli, nowojorskiego impresaria i producenta, kiedy rozpoczynałem pracę nad biografią Tony’ego Bennetta, najmilszego i najbardziej uroczego z ludzi. „Za tymi drzwiami czai się ogr” – powiedział Triola. Prawda czy nie, dało mi to dużo do myślenia. Woody Allen dodatkowo komplikuje sprawę, ponieważ spośród scenarzystów-reżyserów-aktorów jest najbardziej autobiograficzny; w wielu filmach garściami czerpie z własnego życia, równocześnie zarzekając się, że owszem, kilka szczegółów się zgadza, ale większość z nich wyolbrzymił i ubarwił. Jest jedynym hollywoodzkim komikiem, który w każdym gatunku filmowym – komedii, komedii romantycznej, satyrze, dramacie – nosi tę samą, niezmienną komediową maskę, a mimo to doskonale dopasowuje się do charakteru obrazu. Zawsze i wszędzie gra tę samą postać. Nikomu innemu to się nie udaje, tylko jemu. To naprawdę wyjątkowe.

Groucho był zawsze Grouchem, kiedy w filmie dawał popis stand-upu w stylu Groucha. Stojąc przed publicznością, Jack Benny zawsze był Jackiem Bennym. Wszystkie filmy z Bobem Hope’em zasadzają się na numerach komediowych Hope’a. Zdaniem scenarzysty i reżysera Gary’ego Terracino, „współcześni komicy (na przykład Will Ferrell albo Adam Sandler) zmierzają w innym kierunku. W komediach są pełną gębą komikami, ale w dramatach pozbywają się tej maski i chcą udowodnić, że są «prawdziwymi aktorami»”.

Tymczasem Woody jest Woodym we wszystkich swoich filmach, jest tą samą komiczną postacią, a jednak każdy jego obraz stanowi odrębną jakość. W odróżnieniu od Groucha, Hope’a i Benny’ego, Allen jest nie tylko aktorem, lecz również scenarzystą i reżyserem. Doskonale wie, jak umiejętnie wpasować swoją postać w opowiadaną historię. Film Zelig można odebrać jako zawoalowany komentarz Allena na temat własnej kariery i aktorstwa.

Woody wyrobił sobie markę i sprawuje całkowitą kontrolę nad swoimi filmami. „Zawiaduję wszystkim, naprawdę wszystkim – powiedział Johnowi Lahrowi. – Mogę zrobić taki film, na jaki będę miał ochotę. Na dowolny temat: zabawny albo poważny. Mogę obsadzić, kogo będę chciał. Mogę dotąd powtarzać ujęcia, aż będę zadowolony – o ile nie przekroczę budżetu. To ja sprawuję nadzór nad reklamami, zwiastunami, muzyką”. Lahr spytał Allena, co by się stało, gdyby stracił on pełną kontrolę nad swoimi filmami. „Byłbym skończony” – odparł Woody. Nie wątpię, że mówił poważnie.

Allena jako artysty nigdy nie kusiło, żeby się sprzedać albo starać się prześcignąć samego siebie; nigdy też nie próbował przypochlebiać się ludziom sprawującym władzę. Zależy mu jedynie na tym, by móc wyrażać siebie w taki sposób, żeby nie mieć powodów do wstydu. Udaje mu się być na bieżąco bez hołdowania modom. Jest prawdziwym artystą, który niemal zawsze przedkłada tradycyjne opowiadanie historii ponad intelektualizowanie i posługiwanie się abstrakcją.

Jest niezwykłym zjawiskiem w historii amerykańskiego show-biznesu. John Ford, William Wyler, Charles Chaplin – wszyscy oni mają na koncie wielkie dzieła, ale w przeciwieństwie do Allena, twórczość żadnego z nich nie obejmuje pełnej palety emocji, od nieodparcie zabawnych obrazów po przejmująco, olśniewająco wzruszające.

„Czasem wydaje się, jakby Allen zgłębił wszelkie możliwe tęsknoty człowieka Zachodu – napisał Kent Jones w «Film Comment» – pragnienie ucieczki od rozczarowań teraźniejszością, przeniesienia do innej, bardziej satysfakcjonującej rzeczywistości, wytchnienia od znoju wspólnego istnienia, odnalezienia przeszłości, spełnienia miłości, odrobiny szczęścia”.

„Podobny poziom osiągnął jedynie Chaplin – powiedział Gary Terracino – i też długo wytrwał przy swoim. Przez prawie trzydzieści lat cieszył się niebywałą popularnością na całym świecie. Ale nawet on, kiedy w późniejszym okresie życia porzucił postać trampa, stracił na popularności. Woody nigdy nie zerwał z Woodym”.

Allen, podobnie jak Chaplin, jest „samoukiem, samotnikiem, melancholikiem i pedantem – napisał John Lahr. – Obaj są geniuszami komedii, którzy dają życie, niezbyt za nim przepadając”.

W rozmowie z Lahrem Allen wskazał różnice między ekranowym wcieleniem Charliego Chaplina a własnym. „Ja zjawiłem się po Freudzie – powiedział – kiedy zainteresowanie publiczności przesunęło się na zagadnienia ludzkiej psychiki. Liczyło się wnętrze. Ludzi nagle zaciekawiła ich psyche. Chcieli wiedzieć, co się dzieje w umyśle”.

„Ma niemal szekspirowskie wymiary – mówi o twórczości Allena Alan Zweibel, scenarzysta komediowy, znany z Saturday Night Live, It’s Gary Shandling’s Show i Pohamuj entuzjazm. – Wystarczy spojrzeć na liczbę jego filmów, sztuk, płyt. I na wszechstronność: pisanie, reżyserowanie, granie i całą resztę”.

Allen jest pod każdym względem wyjątkowy, nie tylko w świecie kina, ale w ogóle w popkulturze i wśród celebrytów. Nie ma drugiego takiego jak on. Pokazuje bohatera, jakiego w filmach wcześniej nie widziano. „Woody Allen sprawił, że ludzie zaczęli mniej przejmować się własnym wyglądem – napisała Pauline Kael. – Zmienili podejście do stosowania przemocy, a także wyzbyli się lęków związanych z seksualnością i ogólnie wszystkim, co napawało ich niepokojem. Allen stał się nowym bohaterem Ameryki. Studenci podziwiali go i chcieli być tacy jak on”.

Głębia i wielowarstwowość jego filmów zmuszają do oglądania ich wiele razy, zawsze bowiem znajdujemy w nich coś nowego. Jego związki z partnerami biznesowymi i relacje z aktorami cechuje uczciwość. Nie obchodzi go, że aktorka przekroczyła czterdziestkę. Nie dba o to, że aktor długo nie grał w filmach, tak jak Andrew Dice Clay, który u Allena wystąpił w Blue Jasmine. Żeby zagrać u Woody’ego, aktor nie musi być gwiazdą pierwszej wielkości. Allena nie interesuje, kto jest czyim agentem. Dla niego liczy się wyłącznie jakość. Nie jest przy tym łagodny i pobłażliwy. Nigdy nie będzie. Mówi w istocie: jestem artystą, więc traktuj mnie jak artystę.

Twórczość Allena dla wielu stanowi inspirację: bez Zeliga i Wspomnień z gwiezdnego pyłu nie byłoby Borata i Brüna, jak również dokonań Alberta Brooksa, Larry’ego Davida i Garry’ego Shandlinga. Allen był nową jakością, stał się wzorem dla całego pokolenia. „Starzy komicy byli zabawni, owszem – powiedział Alan Zweibel – ale kiedy pojawił się Woody: wow! To było coś zupełnie nowego. Nowa rzeczywistość, w której można mieszkać i jednocześnie opowiadać o niej. Stworzył własny świat i własną postać, a myśmy to kupili, tę niedorzeczną fantazję.

Pozwalałeś mu się nabrać – mówił dalej Zweibel – kiedy wmawiał ci, że w jego mieszkaniu nagle może zacząć padać deszcz. Wystarczyło spojrzeć na tego faceta i człowiek myślał: jasne, że akurat jemu mogło się to przytrafić. To było przezabawne. On uprawia komedię dla ludzi myślących. Kiedy więc czyni aluzję do Holokaustu, do filozofii, do jakichś ważnych kwestii, wtedy wiesz, że zostało powiedziane coś niebanalnego, że jest to głos w pewnej dyskusji. W żartach odnoszących się do jakiejś sytuacji wyczuwa się uczciwą inteligencję. Kiedy pisałem teksty do Saturday Night Live i nawet kiedy pracowałem nad Garry Shandling Show, razem z Garrym ubóstwialiśmy Woody’ego. Zastanawialiśmy się, co zrobiłby Woody w tej czy innej sytuacji”.

Nikt tak regularnie nie przechodził w swej twórczości od wzniosłości do przyziemności. Allen jest gotów zaryzykować porażkę, aby poszerzyć i pogłębić formalny i treściowy aspekt swoich filmów.

„Kiedy patrzysz na całokształt jego twórczości – mówi Zweibel – widzisz, że musiał nakręcić ten albo tamten film po to, żeby móc stworzyć wielkie dzieło. Dostrzegasz jego rozwój jako scenarzysty, reżysera, filmowca, człowieka. Jednym z elementów procesu twórczego jest to, że czasem trzeba ponieść porażkę. Zdarzają się niewypały, ale one pozwalają tylko następnym razem lepiej trafić w cel. Dojście do wielkości wymaga postawienia wielu małych kroków. Kilka lat temu słyszałem, jak Rob Reiner mówi: «Każdy z nas robi to, co robi. Piszemy, kręcimy filmy, robimy to albo tamto. I oprócz nas jest jeszcze Woody». Miał rację. Woody stanowi klasę dla siebie.

Myślę o Carlu Reinerze, Woodym, Bucku Henrym, Larrym Gelbarcie – mówi dalej Zweibel. – Żaden z nich nie pisał tylko dla jednego medium. Tworzyli dla wszystkich. Bo byli pisarzami. Wymyślali coś, a potem zastanawiali się, w jakiej formie najlepiej to wyrazić: książki, sztuki, programu telewizyjnego, opowiadania w czasopiśmie. Woody jest jednym z nich. Skoro jesteś pisarzem, to pisz! – mówi. I niech to, co stworzyłeś, samo powie ci, czym chce być. Nie staraj się wtłoczyć tego w formę, do której nie pasuje. Istnieje jeden najlepszy sposób na opowiedzenie jakiejś historii. Niech to będzie trzystronicowe opowiadanie w «New Yorkerze». Albo, z jakiegoś powodu, niech wyjdzie z tego sztuka. To właśnie mówił nam Woody. W ponadczasowym opowiadaniu Epizod z Kugelmassem mamy mężczyznę po raz trzeci nieszczęśliwie żonatego. Ma gówniane życie, jest profesorem, czyta Panią Bovary i przenika do książki, bo uważa, że tam będzie mu lepiej! Woody z doskonałym wyczuciem wie, kiedy sam powinieneś użyć wyobraźni, przykładowo, czytając historię o Kugelmassie, a kiedy może to zrobić za ciebie i pokazać na ekranie, jak na przykład nad Nowym Jorkiem wisi głowa jego matki Żydówki, tak jak w Zagładzie Edypa. Czy to nie wymowne?”.

Allen żyje w teraźniejszości, ale tematyka jego twórczości jest ponadczasowa: nawracające poczucie nierozwiązywalności problemów i smutek – i przelotne triumfy – ludzkiej egzystencji: „Wciąż wypływają te same rzeczy – powiedział. – Zaprzątają mi umysł i wiecznie szukam nowych sposobów, by je wyrazić. Co takiego powraca? Na pewno ponętność fantazji i okrucieństwo rzeczywistości. (…) Zawsze interesowały mnie nierozwiązywalne problemy: skończoność życia, poczucie bezsensu, desperacja, niemożność porozumienia. Trud zakochiwania się i podtrzymywania uczucia. Te rzeczy są dla mnie dużo ciekawsze niż… nie wiem, Ustawa o prawie do głosowania”.

Allen był częścią zjawiska nazwanego przez pisarza i krytyka filmowego J. Hobermana „żydowską nową falą”, która przetoczyła się przez Hollywood w latach 1967–1973, począwszy od roli Barbry Streisand w Zabawnej dziewczynie, a skończywszy na występie tej samej aktorki w Tacy byliśmy. W owym czasie „niepodzielnie rządził żydowski humor. (…) Z tą nową żydowsko-amerykańską obecnością kulturową można było się zetknąć w kilkunastu filmach – wszystkie cechował bezczelny, czarny humor i satyra społeczna – portretujących (przeważnie) młodych, (czasem) neurotycznych i (w zasadzie) nie za bardzo godnych podziwu żydowskich (męskich) bohaterów, odciętych od korzeni, ale traktujących z pogardą Amerykę białej klasy średniej. Nienawiść do samego siebie mieszała się z egocentryzmem, narcyzm wydawał się nie do odróżnienia od osobistego wyzwolenia, zaś wyobcowanie było funkcją tożsamości”. Hoberman miał na myśli Producentów, Absolwenta, Bierz forsę i w nogi, Żegnaj, Kolumbie, Mojego anioła stróża, Kompleks Portnoya, Gdzie jest tatuś?, Kocham cię, Alicjo B. Toklas, Kida złamane serce oraz Żegnaj, Braverman. Hoberman twierdził, że schyłek złotej ery wyznaczał Kid złamane serce: „Rdzennie żydowscy bohaterowie stracili wysoką pozycję, ale etniczna charakterystyka postaci utrzymała ją”. Pękł worek z filmami nurtu blaxploitation i włosko-amerykańskimi koprodukcjami. „Wraz z końcem żydowskiej nowej fali – napisał Hoberman – zniknął również miejski, znerwicowany antybohater. A raczej postać ta skumulowała się w osobie Woody’ego Allena – przynajmniej dopóki w latach dziewięćdziesiątych nie przedzierzgnęła się w mniej już zgryźliwego mądralę z telewizyjnych sitcomów”.

Allen otwarcie przyznawał się – i nadal się przyznaje – do swojego żydostwa; robił to również w czasach, kiedy jego ziomkowie dopiero zyskiwali status gwiazd kina. Żydzi byli efekciarskimi, niemal parodystycznymi komikami (Groucho Marx) albo pozowali na członków białej anglosaskiej elity (Lauren Bacall, John Garfield). Allen był żydowską gwiazdą filmową i nie przepraszał za swoje pochodzenie, przez co reprezentował nową, dopiero kształtującą się, wielokulturową Amerykę.

Już w 1969 roku Allen był otwarcie apolityczny, choć jego zwolennicy przypisywali mu te przekonania, które akurat sami wyznawali. W wywiadzie udzielonym wiele lat przed nakręceniem Zeliga wyraził swój lekceważący stosunek do rock’n’rolla, Woodstocku i owczego pędu utopijnych, prowadzących do faszyzmu ruchów politycznych i opowiedział się za odrębną, niezależną wizją artystyczną. „Kiedy kręciłem Zagraj to jeszcze raz, Sam – powiedział Robertowi B. Greenfieldowi – nie poszedłem do pracy w Moratorium Day, bo miałem swoje powody. Dzieciaki podchodziły i mówiły: «O, super, stary». Mam wrażenie, że dziś wyjątkowo łatwo dorabiać gębę różnym sprawom. Dzieciaki dają się wykorzystywać. W ostatnich dziesięciu latach wielu zarobiło miliony na prochach, płytach i ciuchach. Muzyka jest za łatwa. Podoba mi się, ale te ich wymówki, żeby nie czytać, żeby nie myśleć… a potem zwalają wszystko na McLuhana i tę jego globalną elektroniczną wioskę. Poszedłem obejrzeć Woodstock. Siedzący przede mną chłopak powtarzał w kółko: «Piękne, piękne», jakby próbował sam siebie przekonać. John Sebastian zaczyna śpiewać piosenkę o dzieciakach i nagle wszyscy wrzeszczą. Nie ma w tym ani grama wyczucia, ani prawdziwej sztuki. Prawda jest taka, że w żadnym okresie dziejów nie żyło jednocześnie tak wiele wyjątkowych jednostek. Większość ludzi polega na tej, którą akurat ma pod ręką, i prosi ją o wskazówki”.

„Woody okazał się komikiem i filmowcem o przełomowym znaczeniu, choć nigdy nie zależało mu na obaleniu dawnego porządku – powiedział Gary Terracino. – Robił swoje i był w tym na wskroś nowoczesny – nie był jednak ani hipisem, ani rewolucjonistą, ani nawet hollywoodzkim lewakiem. Miał nowe, świeże podejście i zarazem nie był niebezpieczny; był wielkim artystą, ale bardzo przystępnym; był nowatorski, ale niegroźny”.

*

Pauline Kael należała do najbardziej porywających krytyków filmowych; jej entuzjazm dla kina, które zdawało się być całym jej życiem, udzielał się czytelnikom „New Yorkera”. Czy ktoś inny mógł zatytułować swoją książkę w dwuznaczny sposób – I Lost It at the Movies – i nie wywołać tym żadnego zdziwienia u odbiorców? (Czemu nie? Przecież często jej teksty sprawiały wrażenie niemal ekstatycznych). „Filmami można się upajać – napisała w 1990 roku. – Nasze emocje wybiegają na spotkanie siły bijącej z ekranu i potem, gdy wracamy do kina, ponownie jej łakną”. Była jednym z nielicznych krytyków zdolnych do wielkiej przenikliwości, jak również potrafiła pisać urzekające zdania, całkowicie się myląc; tak bardzo pozwalała porwać się emocjom, że nieraz pociągała za sobą czytelnika. (Allen powiedział reżyserowi Peterowi Bogdanovichowi, że „Kael ma wszystko, co powinien mieć dobry krytyk – poza umiejętnością oceny”). Pisała tak, że czasem miało się wrażenie, jakby czytało się powieść, a nie recenzję; wybaczało jej się, kiedy się myliła, ponieważ tworzyła własny wszechświat. Nazwała Bierz forsę i w nogi „słabiutką, acz pogodną komedyjką, miękką jak tenisówki”. Bzdura, ale co za określenie! W 1980 roku napisała rozsądniej:

Woody Allen, dawniej chodzący kompleks niższości, przybliżył całemu krajowi uczucia tych, którzy wiedzieli, że nigdy nie osiągną przenikającego ich życie ideału doskonałości według białej, anglosaskiej elity. Grał bystrego, pozbawionego wiary w samego siebie człowieczka, miejskiego odmieńca, który dygotał na samą myśl o bójce, bo fizycznie w żaden sposób nie był w stanie dorównać wielkim, silnym, milczącym mężczyznom – prawdziwym mięśniakom. Zresztą wielcy, silni faceci też wiedzieli, że nie są w stanie dorównać mitom. Allen, uzewnętrzniając swój neurotyczny lęk przed praktycznie wszystkim, zdawał się mówić również w imieniu tych mężczyzn. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych, kiedy Bob Hope grywał tchórzliwe postaci, jego tchórzostwo nie wybrzmiewało politycznym ani seksualnym echem, ale za to pod koniec lat sześćdziesiątych i w latach siedemdziesiątych, kiedy Woody Allen obnosił się ze swoim panikarstwem, zdawał się ucieleśniać cały ówczesny klimat antymacho. W tamtych czasach niechlujności i owłosionej kontrkultury Amerykanie przestali próbować dostosowywać się do wizerunku, do którego mogło się zbliżyć niewielu z nich. Dzięki Woody’emu Allenowi ludzie ci zaczęli swobodniej podchodzić do kwestii swojego wyglądu, do poglądów na stosowanie przemocy, do lęków związanych z seksualnością i do wszystkiego, co wzbudzało w nich niepokój. Stał się nowym bohaterem narodowym. Studenci podziwiali go i chcieli być tacy jak on.

Zdaniem biografa Kael, Briana Kellowa, uważała ona, że mimo przytyków pod adresem National Rifle Association of America (Krajowe Stowarzyszenie Strzeleckie) i administracji Nixona w Śpiochu oraz popularności wśród młodych ludzi, Allen „nie był ani trochę wywrotowcem. Wręcz przeciwnie: był zanadto odmieńcem, aby stać się prawdziwym bohaterem ruchu młodzieżowego, poza tym odczuwał głęboką i pełną uwielbienia nostalgię za tradycyjną popkulturą”. Allen zetknął się z Kael na gruncie towarzyskim podczas zdjęć w Kalifornii i korespondował z nią. Wysłał jej scenariusz Wszystkiego, co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale baliście się zapytać z prośbą o sugestie i krytyczne uwagi. „Nie bał się z nią nie zgodzić” – napisał Kellow, i niestrudzenie podtrzymywał znajomość. „Wiedział też, że zawsze wysłucha go ze zrozumieniem, ilekroć poskarży jej się na upokorzenia, jakich doświadczają utalentowani reżyserzy w Hollywood, tak jak latem 1973 roku, kiedy w liście do niej opisał dławiące Fabrykę Snów twórcze bankructwo”.

Kael, Żydówka, z początku polubiła Allena i Streisand, bo jako żydowscy aktorzy oboje byli zabawni i rubaszni. (Podobał jej się też Dustin Hoffman). Naskoczyła na Allena, kiedy ten okazał pewność siebie, zasymilował się i związał z szyksą. Podobny stosunek miała do roli Hoffmana w Absolwencie. Jeszcze w latach osiemdziesiątych niemiłosiernie krytykowała Allena za portretowanie Żydów jako klaunów i szaleńców, przywołując scenę, w której bohater Annie Hall podczas posiłku z rodziną Annie przeżywa retrospekcję i wraca wspomnieniami do własnej, żydowskiej familii. Kael, jak zwykle, wykazała się przenikliwością. Allen poszedł jednak o krok dalej i odtworzył tę scenę – pokazującą postaci z teraźniejszości wkraczające do przeszłości – dziewięć lat później w Zbrodniach i wykroczeniach, w których sportretował poważną i prawdziwą rodzinę żydowską. Allen, żarliwy ateista – od swoich najwcześniejszych dzieł podnosił bunt przeciwko judaizmowi – potrafił pokazać ortodoksyjną żydowską rodzinę z szacunkiem i wręcz żalem, że nie potrafi dzielić z nią optymistycznej wiary w istnienie żywego i pełnego współczucia Boga.

Kael zacytowała Michała Anioła, który zauważył, że „ten, kto kroczy za innymi, nigdy nie posunie się naprzód”. Dodała, że istnieją dwa archetypy wielkich reżyserów. Pierwszy to Jean Renoir, którego charakteryzują „mistrzowska prostota i dyskretny styl. pomaga ludziom odnaleźć własną drogę. Nie trzeba przy tym iść dokładnie w jego ślady, ponieważ swoją twórczością otwiera nieskończoną liczbę dróg”. Renoir przeciera szlaki i daje przykład do naśladowania. Drugim jest Jean-Luc Godard, „podążanie za którym prowadzi do unicestwienia. Inni filmowcy dostrzegają nierozwagę, dynamikę i ekspresyjność jego złożoności, cały czas mają jej świadomość i uwielbiają ją, bo, oczywiście, mają do tego prawo. Ale nie mogą pójść za nim. Muszą znaleźć inną drogę, bo zostawia za sobą spaloną ziemię”. W tym sensie Allenowi bliżej do Renoira. Zmienił popkulturę i wpłynął na Hollywood na mnóstwo sposobów.

*

Komediowa maska Allena sprawdza się we wszystkim, co robi. Virgil w Bierz forsę i w nogi, Isaac w Manhattanie, Mickey w Hannah i jej siostrach, Cliff w Zbrodniach i wykroczeniach, Boris w Miłości i śmierci, Fielding Mellish w Bananowym czubku, Danny w Dannym Rosie z Broadwayu, Sandy Bates we Wspomnieniach z gwiezdnego pyłu, Joe we Wszyscy mówią: kocham cię, Sheldon w Zagładzie Edypa, Alvy w Annie Hall – wszędzie widzimy totalnego panikarza, oglądamy postać, która nie cierpiała szkoły i nie znosi robali, wsi, słońca, świerszczy, kokainy, pretensjonalnych intelektualistów, newage’owych panaceów, śmierci, Los Angeles, marihuany, urządzeń mechanicznych, rock’n’rolla, hipisów, prawicowych fanatyków, nazistów i przeziębienia. Gdyby ktoś jeszcze miał wątpliwości, czy filmy Woody’ego pozwalają choć trochę zajrzeć do jego świata, niech przeczyta tę zapadającą w pamięć i niepokojącą odpowiedź na zadane przez Stiga Björkmana, szwedzkiego filmowca i dziennikarza filmowego, pytanie o to, jak stosunek Borisa z Miłości i śmierci do opozycji miasto-wieś ma się do osobistych poglądów Allena: „Kiedy zachwycasz się pięknem natury, widzisz tylko uroczą, idylliczną scenę. Jeśli jednak przyjrzysz się bliżej, zobaczysz coś naprawdę strasznego, zobaczysz przemoc i chaos, kanibalizm i zbrodnię”. Możesz dostrzegać piękno miasta, ale z bliska ujrzysz „toczącą je zarazę, zobaczysz ludzkie nieszczęście, ohydę i grozę”.

Ta postać nierzadko ma obsesję na punkcie Holokaustu, ale też może postrzega obóz koncentracyjny jako metaforę zwykłego ludzkiego życia. Bo przecież ostatecznie każdy z nas obraca się w proch. Wiemy, że uznaje życie za pozbawione sensu, a miłość za stan przejściowy, bo „przemija”. Wiemy, że ten osobnik nigdy nie wziąłby prysznica w obecności innych mężczyzn „tej samej płci”. Po wszystkich jego filmach spodziewamy się opowieści o związkach, w których „serce jest na bakier z logiką”: bohater pała namiętnością do kogoś, kto go odrzuca; z kolei ten ktoś kocha się żarliwie w innej osobie, która także go odpycha. Ktoś, kto jest namiętnie pożądany, zawsze namiętnie pożąda kogoś innego. Wszyscy oglądają się przez ramię.

Wiemy, że Allen uwielbia Ingmara Bergmana, Marcela Ophülsa, Franka Sinatrę, Jeana Renoira, Antoniego Czechowa, Louisa „Satchmo” Armstronga, koszykówkę, Fiodora Dostojewskiego, Sidneya Becheta, Rashomona, Dzieci ulicy, 400 batów i Złodziei rowerów, i że fascynują go magia, media, wróżki i seanse spirytystyczne, nawet jeśli ma do nich ambiwalentny stosunek, deszczowe, ponure dni, zawsze i całym sercem muzyka Nowego Orleanu, amerykańska klasyka Gershwinów, Irvinga Berlina, Cole’a Portera i spółki, a także nerwowe, neurotyczne, szalone kobiety, pary sióstr, „polimorficznie perwersyjne” panie i w ogóle młode, piękne niewiasty wszelkiej rozmaitości. Przypomni nam, że z pogardą traktuje swój talent komika – „moim przekleństwem jest poza klauna (…) wyżej cenię muzę tragedii niż muzę komedii” – że tylko dramat uważa za naprawdę poważną formę sztuki – „żałuję, że nie urodziłem się wielkim tragikiem” – i że uznaje siebie za niespełnionego artystę, ponieważ nie stworzył niczego tak wielkiego i wzniosłego, jak dzieła Ingmara Bergmana, Federica Felliniego, Vittoria De Siki, Roberta Rosselliniego albo, z innej dziedziny, Tennessee Williamsa, Eugene’a O’Neilla i Arthura Millera, a zwłaszcza Śmierci komiwojażera. W 2002 roku Sarah Boxer, w relacji dla „New York Timesa” z występu Allena w nowojorskim klubie 92nd Street Y, przytoczyła jego słowa: „Nie narzekam. Cieszę się, że w ogóle mam jakiś talent. Ale chciałbym stworzyć coś wielkiego”. I dalej: „Nie jestem przesadnie skromny. Kiedy zaczynałem, miałem bardzo ambitne plany. I nie zrealizowałem ich. Zrobiłem kilka rzeczy, które są naprawdę świetne. Ale widziałem swoją gwiazdę dużo wyżej na artystycznym firmamencie. Doskwiera mi to, tym bardziej że miałem sposobność, ale nie wykorzystałem jej. Jedyną przeszkodą na drodze pomiędzy mną a wielkością jestem ja sam”.

Ale przecież zarówno Tennessee Williams, jak i Arthur Miller wypalili się po tym, jak ich talent dramaturgiczny rozbłysnął jasnym płomieniem; tak samo O’Neill, choć ten powrócił triumfalnie pod koniec życia, pisząc Zmierzch długiego dnia, Przyjdzie na pewno i A Moon for the Misbegotten. Za to Allen płynął równym kursem.

Allen szanuje (ale nie jest jej namiętnym fanem) amerykańską komedię Podróże Sullivana Prestona Sturgesa. W tym obrazie bohater, reżyser filmowy, dochodzi do wniosku, że komedia jest szlachetną formą sztuki, ponieważ w świecie pełnym bólu i cierpienia pozwala ludziom na złapanie oddechu i daje im krótkie chwile szczęścia i wytchnienia. Allen lubi ten film, ale jego zdaniem prawdą jest coś zgoła przeciwnego: komedia to ustępstwo, kompromis z rzeczywistością, który czyni ją drugorzędną – cukierek zamiast treściwej strawy dla duszy. (Kentowi Jonesowi powiedział, że zakończenie Podróży Sullivana było „komercyjnym wykrętem, ponieważ życie nie ma zakończenia ani rozwiązania. To niezasłużony optymizm”). W 1987 roku w rozmowie z Michiko Kakutani z „New York Timesa” Allen powiedział: „Kiedy byłem młodszy, lubiłem komików. Ale kiedy zacząłem czytać poważniejsze rzeczy, polubiłem poważniejszych pisarzy. Straciłem wówczas zainteresowanie komedią, lecz odkryłem, że potrafię ją tworzyć. Dziś ten gatunek nieszczególnie mnie ciekawi. Przypuszczam, że gdybym miał ułożyć listę swoich piętnastu ulubionych filmów, nie znalazłaby się na niej ani jedna komedia. Choć to prawda, że niektóre filmy komediowe uważam za wspaniałe”.

W kwestii własnej twórczości ma wysokie aspiracje, ale boi się je spełnić. Powiedział, że celuje w poziom Zmierzchu długiego dnia O’Neilla, ale obawia się, że wyjdzie mu opera mydlana Edge of Night. „Mam nieustanne pragnienie dążenia do magicznej chwili – zaczyna – ale w końcu i tak…” – zniechęcony, nie potrafi dokończyć zdania. W książce Rozmowy z Woody Allenem wyznaje Erikowi Laksowi: „Mam bardzo realistyczny pogląd na swoją osobę. Czasem ludzie uważają, że przesadzam albo że przemawia przeze mnie fałszywa skromność, gdy mówię, że nie nakręciłem jeszcze wielkiego filmu. (…) Nie uważam siebie za artystę. Postrzegam siebie jako zapracowanego filmowca. (…) Nie jestem cynikiem i daleko mi do artysty. Jestem po prostu zadowolony z tej harówki”. W wywiadzie udzielonym „Paris Review” w 1995 roku w jeszcze bardziej pesymistycznym tonie wypowiedział się na temat własnych twórczych ograniczeń:

Mówię to bez fałszywej skromności: nie stworzyłem niczego naprawdę znaczącego, w żadnym medium. Czuję to wyraźnie. Siedzimy i rozmawiamy, powiedzmy, o Faulknerze, o Updike’u i Bergmanie, a dla mnie to oczywiste, że nie mogę mówić o sobie w takich kategoriach, w jakich mówię o nich. Czuję, że wszystko, co do tej pory zrobiłem, jest jak… sałata, na której kładzie się hamburgera. Myślę, że gdybym był w stanie do końca życia stworzyć jeszcze dwa albo trzy naprawdę znaczące dzieła – nakręcić świetny film, napisać kapitalną sztukę albo coś w tym stylu – wtedy wszystko, co zrobiłem wcześniej, byłoby ciekawe jako utwory dokumentujące rozwój. Tym właśnie są moje dzieła: oprawą czekającą na klejnot.

Niektórzy krytycy zgadzają się z tą samooceną, inni idą jeszcze dalej i na podstawie wieku Woody’ego wyliczają (nikłe) prawdopodobieństwo, że kiedyś uda mu się dopiąć swego. „Według mnie Allen nie wykorzystuje w pełni swoich możliwości – usłyszałem od J. Hobermana. – Zbyt szybko kręci filmy, przez co mam poczucie, że nawet jeśli jest w nich jakaś głębia, to jej nie widać”.

Wielu ma inne zdanie. Kiedy zapytałem krytyczkę i historyczkę filmową Annette Insdorf, kierowniczkę studium filmowego na nowojorskim Uniwersytecie Columbia i autorkę Indelible Shadows, doniosłego opracowania na temat filmów o Holokauście, w którym omówiła dokonania Allena wśród dzieł amerykańskich reżyserów, odpowiedziała mi: „Zasłużył sobie na miejsce w panteonie. Podobnie jak w przypadku Clinta Eastwooda, postać, którą gra, stała się częścią naszej kultury. Obaj ci aktorzy, i zarazem muzycy, niechętnie grywają w filmach innych twórców; zostali płodnymi i sprawnymi reżyserami. W wywiadzie, którego udzieliłam na potrzeby American Masters , przyrównałam go do Chaplina i Orsona Wellesa – wszyscy trzej są prawdziwymi artystami, którzy dzięki swym filmowym maskom stali się rozpoznawalni wśród publiczności.

Sądzę, że Allen – podobnie jak przed nim Preston Sturges i Billy Wilder – jest scenarzystą i reżyserem mówiącym odrębnym głosem, zaś jego satyra ma znaczną siłę. Cenię go za świadomy i zaprawiony kroplą goryczy ton, w jakim się wypowiada. Na jego najlepszych filmach można uczyć sztuki prowadzenia opowieści w kinie. Nic dziwnego, że on i François Truffaut stworzyli towarzystwo wzajemnej adoracji”.

Kiedy powiedziałem Allenowi, że John Simon, który kiedyś w niezwykle ostrym tonie wypowiadał się o niektórych jego wczesnych filmach, ponownie ocenił te obrazy i przyznał im wartość, Woody odparł:

Zawsze lubiłem Johna Simona. Prawdę mówiąc, jest jedynym krytykiem, którego nadal szanuję i lubię jako osobę, ilekroć się spotykamy, mimo że przez lata bardzo negatywnie oceniał moje dokonania. Jest człowiekiem tak opryskliwym, że doprawdy trudno zapałać do niego sympatią, ale zawsze lubiłem go czytać i nigdy nie miałem mu niczego za złe, chociaż znajomi mówili, że często krytykował moje filmy. Nawiasem mówiąc, ani trochę nie wierzę w to, że na nowo spojrzał na moje dzieła i teraz je chwali. Niemniej jest interesującym, bardzo inteligentnym i wnikliwym krytykiem, którego przyjemnie się czyta, a także dość sympatyczną osobą, pomimo tej jego nieznośnej pogardy dla niedoskonałości.

W odpowiedzi wysłałem mu fragmenty komentarzy otrzymanych od Simona, w których ten rzeczywiście ponownie przygląda się niektórym filmom Allena i ocenia je bardziej pozytywnie niż dawniej. Woody odpowiedział: „Dziękuję, że zechciał pan podzielić się ze mną uwagami Johna Simona. Podobno zawsze surowo oceniał moje dokonania, sądzę jednak, że być może ostrość jest wskazana, pomaga bowiem pisarzom, reżyserom i aktorom zachować uczciwość”. (Allen, rzecz jasna, doskonale pasuje do wszystkich tych trzech kategorii).

„Jak dotąd nie nakręcił ani jednego wybitnego filmu – stwierdził Simon. – Ale powiedzmy, że dostateczna liczba naprawdę dobrych obrazów składa się na jeden albo dwa wybitne. To niezwykłe, jak on je produkuje: jeden za drugim, jeden za drugim. Nie robi ich według określonego wzorca. Allen jest świadom otaczającego go świata i zwraca uwagę na to, co się dzieje dokoła”.

*

Twarz Isaaca w końcówce Manhattanu to pomieszanie nadziei i lęku przed wyjazdem Tracy; mina Danny’ego Rose’a z Broadwayu, kiedy Lou Canova oznajmia mu, że zaczyna nowe życie; propozycja, którą Alvy Singer składa Annie Hall na pierwszej randce, żeby od razu się pocałowali, wtedy będą mieli to z głowy i kiedy pójdą coś zjeść, lepiej będzie im się trawiło; sylwetki siedzących na ławce Isaaca i Mary, rysujące się o zmierzchu na tle mostu przy Pięćdziesiątej Dziewiątej Ulicy; mina Cliffa, kiedy dowiaduje się o ślubie Hallie i Lestera w Zbrodniach i wykroczeniach; Annie Hall śpiewająca Seems Like Old Times; zapadające w pamięć słowa o nadziei, wypowiedziane przez profesora Leviego pod koniec Zbrodni i wykroczeń; taniec Steffi nad Sekwaną we Wszyscy mówią: kocham cię. I mnóstwo innych. Oto niezatarte wspomnienia, sceny, które pozostaną w nas do końca życia. We wszystkich tych filmach Allen był scenarzystą, reżyserem oraz aktorem.

Woody jest zafiksowany we własnej samotności. „Jest bardzo zamknięty w sobie – napisał we wspomnieniach When the Shooting Stops montażysta Ralph Rosenblum. – Bardzo skryty, niezwykle – czasem wręcz nieznośnie – opanowany. Podkreśla się jego zgryzoty i wiele pisze o psychoanalizie, której poddaje się od dwudziestu lat, ale jedynie wąskie grono najbliższych mu osób zna szczegóły jego bólu”. Jest powściągliwy, zdystansowany i smutny, ale jest też wielkoduszny, uprzejmy, współczujący i wrażliwy. Danny Rose z Broadwayu, jeden z jego najlepszych, najbardziej osobistych i najgłębiej przeżywanych filmów, jest portretem Allena, jakim ten mógł się stać, gdyby poszedł inną drogą: impresaria nieudacznika, funkcjonującego na peryferiach show-biznesu, przeciwieństwa prawdziwego Woody’ego. Pewne cechy Danny’ego Rose’a stanowią jednak odzwierciedlenie filozofii i moralności Allena: lojalność wobec tych, którzy mu pomagali, sentyment do człowieka, który uratował mu życie: Jacka Rollinsa, który nie szczędził innym wsparcia – i przede wszystkim pomógł samemu Allenowi. Nie ma tu miejsca na chłód, jest za to mnóstwo ciepła, również dla zmagających się z losem mieszkańców obrzeży show-biznesu, starych artystów rewiowych, iluzjonistów, żonglerów, stepujących tancerzy, wszystkich tych, którzy brali udział w Keith Vaudeville Circuit i występowali w hotelach w górach Catskill. Kiedy brzuchomówca zostaje pobity przez gangsterów z powodu nieuwagi Danny’ego, ten odwiedza go w szpitalu i nalega, że zapłaci za leczenie. Robi to prosto i bez udawania. Tak nakazuje mu jego kodeks moralny. Allen nie idealizuje nieudaczników, lekko się z nich naśmiewa, ale w gruncie rzeczy ich kocha.

Niewielu scenarzystów cytuje się tak często jak Allena. Przykład tego, że Allen trzyma rękę na pulsie i że wciąż obowiązuje etos społeczny jego liberalnej publiczności, mieliśmy, kiedy w październiku 2014 roku David Greenglass, brat Ethel Rosenberg, którego zeznania przeciwko własnej siostrze i jej mężowi przyczyniły się do posłania jej na krzesło elektryczne, zmarł w wieku dziewięćdziesięciu dwóch lat. „New York Times” wydrukował na pierwszej stronie nekrolog Greenglassa i zakończył go znanym cytatem z Allena, zaczerpniętym ze Zbrodni i wykroczeń; bohater grany przez Woody’ego z sarkazmem mówi tam o Lesterze (w tej roli Alan Alda), swoim napuszonym szwagrze: „Kocham go jak brata – David Greenglass”. Allen jest jedną z najczęściej cytowanych postaci związanych z kulturą. Nawet aluzje do aktualnych wydarzeń, rzadko wprawdzie padające z jego ust – Allen jest bowiem rzeczywiście apolityczny (jego przyjaciel Marshall Brickman powiedział, że kiedy Woody był młodszy i protestował przeciwko egzekucji Rosenbergów, liczył, że kiedyś uda mu się zostać agentem FBI) – nigdy się nie dezaktualizują, zawsze są celne, niezrównanie zabawne i nie do podrobienia.

Allen opiewał Nowy Jork w czasach, gdy miasto czuło niepewność i wątpiło w siebie. Uważał, że to wspaniałe miejsce, nawet kiedy słynny komentator sportowy Howard Cosell ogłaszał: „Panie i panowie, Bronx się pali!”. W kulminacyjnym momencie white flight Allen stwierdził: „Nigdzie się nie wybieram. Niby czemu ludzie mieliby stąd wyjeżdżać?”.

Co jeszcze wiemy o Allenie? To mianowicie, że namiętnie i bezwarunkowo kocha romantyczną miłością i opiewa Manhattan – zwłaszcza jego bogatą część – wraz z mieszkańcami, „tę mieszczańską bańkę”, jak to nazywa J. Hoberman; uwielbia Manhattan, który oglądał w hollywoodzkich produkcjach z lat trzydziestych i czterdziestych, Upper East Side, rozciągającą się od Pięćdziesiątej Dziewiątej do Dziewięćdziesiątej Szóstej Ulicy, i Central Park, szczególnie miejsce, w którym w Manhattanie jedzie z Mariel Hemingway dorożką i które ujrzał po raz pierwszy jako mały chłopiec, oglądając scenę z Jamesem Stewartem śpiewającym Easy to Love w Urodzonej do tańca z 1936 roku.

Jest realistą, jeśli chodzi o upodobanie do idealizowania ukochanego Manhattanu. „Mam skłonność do idealizowania ludzi i bohaterów kultury, a także wyspy Manhattan – powiedział w 1986 roku. – Nigdy z tego nie wyrosłem. Nowy Jork nie wygląda tak, jakim go pokazałem w Manhattanie. Wiem, że jeśli chcesz o drugiej albo o trzeciej w nocy posiedzieć na ławeczce przy moście przy Pięćdziesiątej Dziewiątej Ulicy, narażasz się na niebezpieczeństwo. Zastanawiałem się, czy nie zrobić sceny z Mariel Hemingway, w której jedziemy dorożką przez Central Park, a w tle słychać krzyki i wezwania: «Ręce do góry! Ręce do góry!», ale w końcu zdecydowałem się na romantyczną przejażdżkę przy muzyce Gershwina. Skłaniam się zatem ku tworzeniu chwil eskapistycznej doskonałości. Kiedy kręciłem Manhattan, chodziłem i szukałem odpowiednich lokalizacji, i trudno mi było znaleźć miejsca nietknięte przez rozkład. (…) Byłem bardzo wybredny. To samo powtórzyło się przy Hannah, w końcu wybrałem najlepsze miejsca. Pokazałem miasto takim, jakie chciałbym, żeby było, i jakie nawet dziś może być, jeżeli zadasz sobie trud chodzenia właściwymi ulicami”.

W wywiadzie z 2008 roku rozwinął opowieść o romansie z Manhattanem. Nic się nie zmieniło w jego postawie. Kiedy Allen przeskakuje z Times Square na Bank Street w Greenwich Village, a potem na Piątą Aleję i na Central Park West, wtedy wręcz czuje się intensywność i ekscytację miłością do miasta – miłością, którą poczuł po raz pierwszy, kiedy będąc małym chłopcem, pojechał z ojcem do centrum. Oto, co powiedział w rozmowie z Jamesem Kaplanem z magazynu „New York”:

Treść dostępna w pełnej wersji eBooka.

------------------------------------------------------------------------

1 Powstały i popularny w Stanach Zjednoczonych w latach siedemdziesiątych XX wieku (najczęściej) niskobudżetowy nurt kina afroamerykańskiego przeznaczony dla afroamerykańskiej publiczności (wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza).

2 Piętnasty października 1969 roku, dzień licznych manifestacji zwolenników zakończenia wojny w Wietnamie.

3 Tytuł książki można przetłumaczyć po prostu jako „zatraciłam się w kinie”, ale zapytana o znaczenie tytułu i o to, co konkretnie straciła (lost) w kinie, Kael odpowiedziała: „W kinie można stracić niewinność – na wiele sposobów” (za Wikipedią).

4 Woody według Allena. Z reżyserem rozmawia Stig Björkman, przeł. Anita Piotrowska, Znak, Kraków 1998, s. 93.

5 Tamże.

6 Eric Lax, Rozmowy z Woody Allenem. Rozmowy z lat 1971–2007, przeł. Jarosław Rybski, Axis Mundi, Warszawa 2008, s. 144.

7 Dosłownie „ucieczka białych”. Zjawisko migracji białych mieszkańców Ameryki z niejednorodnych rasowo miast na bardziej jednolite pod tym względem tereny podmiejskie i wiejskie.