Facebook - konwersja
Czytaj fragment
Pobierz fragment

Zaszyfrowane w obrazie. O filmach fabularnych Wojciecha Jerzego Hasa - ebook

Wydawnictwo:
Data wydania:
1 stycznia 2014
Format ebooka:
EPUB
Format EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie. Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
Produkt niedostępny.  Może zainteresuje Cię

Zaszyfrowane w obrazie. O filmach fabularnych Wojciecha Jerzego Hasa - ebook

Głównymi tematami filmów Wojciecha Jerzego Hasa są sztuczność i sztuka, ich znaczenie w życiu człowieka. Fabuła nigdy nie była dla niego ważna. Liczyły się emocje, które u odbiorców mogła wywołać odpowiednia oprawa plastyczna, dialogi czy muzyka. Dzieła Hasa mówią, że tylko w kruchej i nietrwałej przestrzeni sztuki bohater, podobnie jak sam twórca, może przeciwstawić się losowi. Tylko artysta potrafi zamienić rozpacz w piękno, ujawnić absurdalność wszelkich wysiłków poznawczych, wytworzyć ironiczną zasłonę przed nicością, ukazując tym samym, że sztuka jest jedynym pewnym porządkiem istnienia.

Spis treści

Podziękowania
Wstęp

Osobliwa fotogeniczność
Późny debiut
Światło i cień
Przestrzeń
Aktor i bohater
Rekwizyty

Tryptyk liryczno-ironiczny
Satyr, ojczyzna i morze
„Pejzaż księżycowy”
Jabłko, lustro i trzy nieznajome

Wnętrze jako większe ciało
Wnętrza w filmach Wojciecha Hasa
Wspólny pokój – „wnętrze-ciało jako grób”
Nieciekawa historia – „wnętrze-ciało puste”
Pismak – „wnętrze-ciało uwolnione”
Wnętrze – przestrzeń jako widnokrąg
Zewnętrze – przestrzeń jako otoczenie

Balet czerni i bieli oraz Świat pozorów, „pustych znaków”
Wspomnienia „roztopione” w teraźniejszości
„Zimny” odcień bieli
Barwa minionego czasu
Świat pozorów, „pustych znaków”
Warstwa realistyczna
Warstwa oniryczna

„Komu się oenię?” Między rzeczywistością a fikcją
„Przełomowe imaginarium”
„Romantyczne zawirowanie”
„Barokowe rozbuchanie”
Tajemniczy „hieroglif”
Barokowa feeria
Orientalne marzenie
Surrealistyczny sen

„Jam marionetka...” Między duchem a materią
Lalka a malarska wyobraźnia pisarza
Lalka i wybór dominującej estetyki oprawy plastycznej filmu
O „ulotności” warstwy plastycznej Lalki
O „konkretności” warstwy plastycznej Lalki

„Świat zamknięty w kryształowej kuli”
Lepkość – czasoprzestrzeń jako tworzywo
Przezroczystość – czasoprzestrzeń przepruta jak sito
Próżnia – elipsy czasoprzestrzeni
Urzeczowienie – czasoprzestrzeń zmumifikowana
Lewitacja – enigmatyczność czasoprzestrzeni
Zagmatwanie – labirynt czasoprzestrzeni

Zakończenie. „Postrzegając cząstkę, postrzegasz pełnię”
Przypisy
Bibliografia
Filmografia

Kategoria: Kino i Teatr
Zabezpieczenie: Watermark
Watermark
Watermarkowanie polega na znakowaniu plików wewnątrz treści, dzięki czemu możliwe jest rozpoznanie unikatowej licencji transakcyjnej Użytkownika. E-książki zabezpieczone watermarkiem można odczytywać na wszystkich urządzeniach odtwarzających wybrany format (czytniki, tablety, smartfony). Nie ma również ograniczeń liczby licencji oraz istnieje możliwość swobodnego przenoszenia plików między urządzeniami. Pliki z watermarkiem są kompatybilne z popularnymi programami do odczytywania ebooków, jak np. Calibre oraz aplikacjami na urządzenia mobilne na takie platformy jak iOS oraz Android.
ISBN: 978-83-7453-235-8
Rozmiar pliku: 21 MB

FRAGMENT KSIĄŻKI

Podziękowania

Serdeczne podziękowania za pomoc, której udzielili mi podczas zbierania materiałów do tej książki, składam: Alinie Skarżyńskiej i p. Jerzemu Skarżyńskiemu (zm. 7 stycznia 2004), Mikołajowi Jazdonowi, Mieczysławowi Kuźmickiemu i pracownikom Muzeum Kinematografii w Łodzi. Za zaufanie i pozwolenie na dużą swobodę twórczą dziękuję Promotorce pracy prof. dr hab. Małgorzacie Hendrykowskiej. Za wnikliwą lekturę i pomocne uwagi recenzentom pracy: prof. dr. hab. Tadeuszowi Szczepańskiemu i prof. dr. hab. Józefowi Tomaszowi Pokrzywniakowi. A za wsparcie i ciepłe myśli dziękuję Moim Najbliższym.Wstęp

Istotą obrazu jest to, że znajduje się całkowicie na zewnątrz, bez żadnej intymności, a jednak jest bardziej niedostępny i tajemniczy niż myśl naszego wnętrza.

Maurice Blanchot

Narzucenie niewidzialnemu wizualnego kształtu to niedościgniony ideał. Podobnie jak oswojenie emocji w takim stopniu, aby ukazały się w materialnej formie. Takie pragnienia zawsze towarzyszyły zmaganiom artystów, którzy chcąc wyrazić niewyrażalne w ulotnej strukturze słowa czy „cielesnej” materii linii, musieli starać się w różny sposób przekraczać bariery tworzywa. Nie zawsze takie praktyki odpowiadały oczekiwaniom, ale niewątpliwie mogły prowadzić do twórczej zmiany. I kiedy swobodny przepływ myśli w języku, oddanie abstraktu w niefiguralnym kształcie obrazu okazały się możliwe w sztuce filmowej, twórca napotykał znamienny opór. Wynikał on z bardzo precyzyjnie ustalonych reguł, którymi rządzi się film, a które jednoznacznie wskazują na jego konieczne zakotwiczenie w konkrecie. Wszelkie próby sprzeniewierzenia się tej zasadzie dowiodły, że obraz filmowy pozujący jedynie na rodzaj dzieła malarskiego, żerujący na powierzchownym estetyzmie, traci autonomiczność, a przez to rację bytu jako sztuki osobnej, oryginalnej.

„U podstaw każdej sztuki – pisał Jan Mukařovský – znajdują się określone możliwości płynące z charakteru jej tworzywa i sposobów jego kształtowania”¹. Istotą filmu jest obraz rzutowany na materialny ekran. Twórcy nie mogą o tym zapominać, ale mimo to powinni szukać sposobu przezwyciężania ograniczeń ewokowanych tym faktem. Justyna Ambroży pisała przecież, że „o przynależności danego obiektu do świata sztuki stanowi jego zdolność do wskazywania na coś różnego od siebie, zdolność przemiany w nośnik treści ukrytych, cechujących się uniwersalnością i głębinowością”². Niejęzykowość kodu ikonicznego, niemożność znalezienia dla niego „pełnego” werbalnego ekwiwalentu, sprawia, że jest on szczególnie zdolny do wytwarzania znaczeń o charakterze lirycznym i wyjątkowo zagęszczony informacyjnie. Słowa Cheremona, bohatera książki Jana Potockiego Rękopis znaleziony w Saragossie, doskonale oddają istotę problemu. Mówił on: „przede wszystkim uprzedzam cię, abyś nigdy nie przywiązywał się ani do obrazu, ani do symbolu, lecz abyś wnikał w myśl w nich ukrytą”³. Co prawda, jest to wskazówka dla konkretnego odbiorcy, ale o jej istotności nie powinni zapominać twórcy. To oni przecież muszą zbudować z realnych, materialnych przedmiotów świat iluzji, świat obrazu. Znaki zmysłowe przekształcić w niematerialny znak sztuki⁴.

Wojciech Has był jednym z twórców, którzy nie starali się wyjść całkowicie poza rzeczywistość, materię, a jedynie odsłonić jej drugi, niewidzialny wymiar poprzez ukształtowanie plastyczne obrazu. Wydaje się, że sztuka filmowa tego reżysera jest najlepszym dowodem na przezwyciężanie ograniczeń tworzywa, czyli „uduchowianie obrazu”, w końcu „oznaczanie tego, co wymyka się pojęciu”⁵.

W pracy zajmę się między innymi odnajdywaniem tych cech w dziełach reżysera. Mianem dzieła sztuki w tej pracy określam czternaście filmów fabularnych Wojciecha Hasa, powstałych od 1957 do 1988 roku. Chodzi o Pętlę (1958), Pożegnania (1958), Wspólny pokój (1960), Rozstanie (1961), Złoto (1962), Jak być kochaną (1963), Rękopis znaleziony w Saragossie (1965), Szyfry (1966), Lalkę (1968), Sanatorium pod Klepsydrą (1973), Nieciekawą historię (1983), Pismaka (1985), Osobisty pamiętnik grzesznika… przez niego samego spisany (1986) i Niezwykłą podróż Baltazara Kobera (1988)⁶.

***

Zgodnie z sugestią zawartą w tytule książki przedmiotem szczegółowej analizy i interpretacji będzie warstwa wizualna filmów Hasa⁷. W wypadku twórczości tego reżysera zagadnienie interdyscyplinarności, w jaką uwikłane są jego dzieła, stanowiło jedynie margines zainteresowań⁸. Dodatkowo interferencje między poszczególnymi sztukami w filmach tego twórcy ujmowane były z dość szerokiej perspektywy, w której kategoriami nadrzędnymi stały się takie pojęcia, jak poetyka ekspresjonizmu, romantyzmu, baroku czy nadrealizmu. Nie starano się natomiast przeprowadzić dokładnej analizy i interpretacji tych zależności.

Spojrzenie na twórczość filmową Wojciecha Hasa przez pryzmat jej plastycznego opracowania umotywowane jest przede wszystkim rozpoznawalnymi w filmach tego reżysera nawiązaniami do sztuk plastycznych⁹. Twórca Rękopisu znalezionego w Saragossie był także zwolennikiem tak zwanej kreacyjnej koncepcji scenografii¹⁰, i dlatego nigdy nie kręcił filmów w naturalnych wnętrzach¹¹.

„O «plastyczności filmu» – jak pisał Tadeusz Miczka – decydują determinanty: ontologiczna i przedmiotowo-techniczna oraz zespół czynności reżyserskich ustalających i organizujących jego strukturę ikoniczną”¹². Malarskość, o której będzie mowa w tej pracy, sprowadza się przede wszystkim do „zespołu czynności reżyserskich”, nie można więc jej utożsamić po prostu z „różnojęzycznością” sztuki ruchomych obrazów. Na warstwę wizualną filmu mają wpływ: scenograf, operator i montażysta, a ich pracę twórczo inspiruje i kontroluje reżyser. W tej książce uwagę skupię przede wszystkim na wkładzie scenografa w wizualność filmu.

W historii polskiej scenografii filmowej zwykle pojawiają się następujące nazwiska wybitnych scenografów: Roman Mann, Anatol Radzinowicz, Tadeusz Kosarewicz, Tadeusz Wybult, Jerzy Skrzepiński, Andrzej Haliński, Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński, Jarosław Świtoniak, Andrzej Przedworski, Janusz Sosnowski, Allan Starski i wielu innych. Z czterema z nich współpracował Wojciech Has. Z Anatolem Radzinowiczem przy okazji adaptacji opowiadania Kazimierza Brandysa Jak być kochaną, z Andrzejem Halińskim przy ekranizacji Sanatorium pod Klepsydrą, Nieciekawej historii i Pismaka¹³. Pozostałe projekty Has zrealizował wspólnie z Andrzejem Cybulskim (Pętla), Romanem Wołyńcem (Pętla, Pożegnania), Leonardem Mokiczem (Pożegnania, Wspólny pokój, Rozstanie, Rękopis znaleziony w Saragossie), Tadeuszem Myszorkiem (Złoto, Rękopis znaleziony w Saragossie), Andrzejem Płockim (Jak być kochaną, Sanatorium pod Klepsydrą), Ewą Braun (Pismak), Andrzejem Przedworskim (Osobisty pamiętnik grzesznika…), Wojciechem Jaworskim (Niezwykła podróż Baltazara Kobera) i innymi. Jednak najbardziej twórczą współpracę autor Pętli nawiązał z małżeństwem Skarżyńskich¹⁴, z którym zrealizował: Wspólny pokój, Rozstanie, Złoto, Rękopis znaleziony w Saragossie, Lalkę i Sanatorium pod Klepsydrą.

Ważność scenografii podkreśla fakt, że sugeruje ona symboliczność świata. Opiera się na elementach realnych, ale dalekich od materialnej dosłowności. Zbyt informacyjny obraz zwykle traktowany jest jako dokument. Nic więc dziwnego, że we współczesnym kinie każdy kadr, każdy rekwizyt posiadają nie tylko sens dosłowny, lecz także metaforyczny. Strona wizualna tworzy nową wartość w stosunku do akcji. Sugeruje i rozwija dodatkowe spojrzenie. Tak też trzeba postrzegać scenografię w filmach fabularnych Wojciecha Hasa. Tym bardziej że Piotr Wojciechowski pisał o tym reżyserze: „jego wiara w teatr była wiarą w teatr własny, w równowagę snów i dekoracji. Kadry filmów Hasa dużo i dobitnie mówią poprzez barwy, kształty, faktury przedmiotów, przez ich siłę budzenia skojarzeń i pamięci. Mowa przedmiotów towarzyszy dialogom, nadaje im inne sensy”¹⁵.

Zauważenie i opisanie plastyczności filmu „zakodowanej” w tekście literackim, podobnie jak malarskości będącej odbiciem indywidualnych zainteresowań Hasa, wymaga nieustannej czynności tropienia. Dlatego tytuł pracy rozpoczynają słowa: „zaszyfrowane w obrazie”. Szyfrowanie zakłada bowiem celowe, a więc świadome zapisywanie czegoś „wewnętrznym pismem”, zrozumiałym tylko dla tych, którzy podejmą trud jego odczytania. To znak „wymagającego porozumienia”. Takiego, o którym pisał niegdyś duchowy protoplasta Hasa, Bruno Schulz.

***

Słowa wytwarzają iluzję dla wyobraźni – mówił Johann Gottfried Herder¹⁶. Pod tym twierdzeniem z pewnością mógłby podpisać się równierz Wojciech Has. Reżyser ten zrealizował przecież czternaście filmów fabularnych, z których tylko jeden nie powstał na podstawie tekstu literackiego¹⁷. Spis opowiadań i powieści, które twórca Mojego miasta przeniósł na ekran, jest więc znaczny¹⁸. Obejmuje utwory bardzo różnorodne: Pętlę Marka Hłaski (1956), Pożegnania Stanisława Dygata (1948), Wspólny pokój Zbigniewa Uniłowskiego (1934), Rozstanie Jadwigi Żylińskiej (1960), Jak być kochaną Kazimierza Brandysa (1960), Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego (I wyd. polskie 1847), Szyfry Andrzeja Kijowskiego (1964), Lalkę Bolesława Prusa (1889), Sanatorium pod Klepsydrą Brunona Schulza (1934), Nieciekawą historię Antoniego Czechowa (1889), Pismaka Władysława Terleckiego (1984), Wyznania usprawiedliwionego grzesznika przez niego samego spisane Jamesa Hogga (1824), i – jedyny nieprzetłumaczony na język polski tekst – Les tribulations heroiques de Balthasar Kober Frédérica Tristana (1980)¹⁹. Jak widać, teksty te pozornie nic nie łączy, a już na pewno nie stały, wysoki stopień ich plastyczności. Można powiedzieć, że opowiadania Brunona Schulza są niezwykle malarskie, jednak taka uwaga w kontekście Pętli budzi pewne wątpliwości²⁰.

Wojciech Has wielokrotnie wspominał w wywiadach o swoich lekturowych zamiłowaniach. Podobno sam napisał kiedyś poemat zatytułowany Różowy człowiek, który niestety zaginął²¹. Reżyser otwarcie twierdził, że jego kino bierze swój początek z literatury i muzyki. I to dzieło literackie w rzeczywistości pobudza jego wyobraźnię. „Ta idea – mówił – wywodzi się z literatury. Plastyka nie miała zasadniczego wpływu. Liczy się dla mnie przede wszystkim chęć przełożenia na obraz tej warstwy literatury, która n i e j e s t filmowa”²². Co jednak oznacza sformułowanie „niefilmowa warstwa literatury”? Nietrudno odgadnąć. Ponieważ zasadniczo sztuka ruchomych obrazów opiera się na fabule, można się domyślać, że owa niefilmowość polega na jej braku. Hasa interesowała więc stylistyka, nastrój tekstu, emocje, które on wywoływał – i właśnie to pragnął adaptować. „Nieuchwytna” sfera tekstu literackiego kojarzy się zaś bardziej z „migotliwością” znaczeń w liryce, a nie w epice. A poetyckość ze swoją opisowością, nastrojowością okazała się całkiem bliska malarstwu²³. Można więc sądzić, że Has przede wszystkim szukał „obrazu” w materii słowa. Literatura spełniała funkcję służebną, była impulsem, który pobudzał i ożywiał tę najistotniejszą dla niego warstwę. Dlatego wyobraźnia plastyczna reżysera była dominującą strategią poznania otaczającego świata i zarazem twórczą na niego odpowiedzią.

Krytycy o twórcy Pętli pisali jako o reżyserze „zarażonym literaturą”²⁴. Literackość i plastyczność scenariuszy i scenopisów, które Has z pietyzmem przygotowywał, to kolejny dowód na to, że literatura była dla niego ważnym ogniwem pośredniczącym w procesie twórczym²⁵. Autora Pożegnań fascynowała przede wszystkim konstrukcja niektórych dzieł literackich, na przykład Rękopisu znalezionego w Saragossie, a także problem trwania, a więc czasowości, czyli to, co charakterystyczne jest również dla sztuki filmowej.

W kontekście mówienia o adaptacji zwykle na pierwszy plan wysuwa się problem wierności wobec pierwowzoru literackiego, której podstawową oznaką może być tożsamość tytułu filmu i tytułu powieści²⁶. Z odbiorczego doświadczenia wiadomo – przykład Hasa jest tu zresztą znamienny – że nie zawsze taka przekładalność ma rację bytu. Ponadto zdaniem wielu teoretyków i historyków filmu, między innymi Andrzeja Wernera, „twórca filmowy ma dobre prawo traktować utwór literacki jako punkt wyjścia dla własnej wizji”²⁷. W chwili gdy film okazuje się dziełem wybitnym, wszelkie jego porównywanie z pierwowzorem literackim nie ma najmniejszego znaczenia²⁸. Dlatego adaptacja to „przekład nieadekwatny”, o którym Jurij Łotman pisał w ten sposób: „służy do tworzenia nowych tekstów, a więc okazuje się mechanizmem myślenia twórczego”²⁹. Do podobnego wniosku doszła Alicja Helman, pisząc, że „film literatury nie adaptuje, a z niej korzysta…”³⁰.

Opinie te zdają się potwierdzać postawę twórcy Pętli, który wielokrotnie mówił o swoich adaptacjach: „nie uznaję dosłowności. Generalnie liczy się wierność intencjom Autora”³¹. A i ta postrzegana jest przez Hasa bardzo subiektywnie. Dlatego mówienie w kontekście twórczości tego reżysera o wierności wobec literackiego pierwowzoru nie powinno być zagadnieniem pierwszoplanowym. Podobnie zresztą jak mówienie o zgodności utworu wyjściowego z adaptacją w wymiarze teoretycznym. Brian McFarlane zauważył przecież, że „nadmierne eksponowanie kwestii wierności prowadzi do stłumienia podejść, które potencjalnie mogłyby nieść większe korzyści w poznaniu fenomenu adaptacji. Rezultatem jest ignorowanie idei adaptacji jako zbieżności pomiędzy sztukami”³². O wiele istotniejsze jest szukanie śladów konwergencji różnych sztuk i odpowiedź między innymi na pytanie: „do jakiego stopnia twórca wykorzystuje wizualne sugestie powieści?”³³. W taki sposób należy patrzeć na adaptacje Hasa, tym bardziej że – podobnie jak w filmach Andrzeja Wajdy – warstwa wizualna jego dzieł ma czasami Norwidowski charakter „międzysłowia”, czyli łącznika między literaturą a filmem³⁴. Dodatkowo świadczy o pragnieniu reżysera nadania filmowemu obrazowi funkcji nośnika znaczeń własnych o uniwersalnym charakterze.

***

Wielkie filmy rodzą się z obrazów – twierdził Artur Sandauer³⁵. W wypadku Hasa z obrazów powstałych zarówno w wyniku lektury adaptowanych powieści, jak i z plastycznych wyobrażeń utrwalonych – mniej lub bardziej świadomie – w pamięci estetycznej reżysera. Malarskość dzieła filmowego to rozpoznawalne w nim inspiracje sztukami pięknymi³⁶. Tak pojęta plastyczność filmu nie polega jednak na statyce przedstawienia lub na zachowaniu stałej kompozycji³⁷. Transpozycja dzieła sztuki na dzieło filmowe nie jest tożsama z budowaniem żywego obrazu, ale oznacza przeniesienie jego treści na nowe środki wyrazowe. Co prawda, czasami zdarza się, że kompozycja kadru jest podobna do konkretnego pierwowzoru plastycznego (na przykład w Brzezinie Andrzeja Wajdy), ale nie tylko to stanowi istotę plastyczności filmu w tym rozumieniu. Pojawienie się malarskiego przedstawienia w filmie musi być przede wszystkim umotywowane.

W dziełach Hasa rzadko można znaleźć cytaty czy aluzje malarskie, ponieważ są one przede wszystkim „zapisem dziania się”. Plastyczność obrazów twórcy Sanatorium pod Klepsydrą jest więc znacznie bardziej złożona i wydaje się, że wypływa z wyobraźni, podświadomości twórcy, który przyznawał, że „zawsze mi to łatwo przychodziło”³⁸. Dlatego szukanie figuralnych podobieństw kadrów z filmów Hasa z dziełami konkretnych malarzy ma sens o tyle, o ile widz uświadomi sobie, że można w ten sposób odkryć jedynie pewną zbieżność emocji, nastroju, symboliki, a nie tożsamość wizualną.

Przy badaniu malarskości filmu dużą rolę odgrywa wiedza o poetyce danego autora (Wojciecha Hasa) i określonej epoki (między innymi polskiej szkoły filmowej). Jeżeli chodzi o tę ostatnią, to jej wpływ na filmy twórcy Pętli – mimo outsiderstwa Hasa – jest widoczny. Reżyser idealnie wpisuje się w zasadnicze założenia programowe „szkoły polskiej”, czyli indywidualizm i otwartość na intertekstualny dialog: literacki (przewaga adaptacji), plastyczny (nawiązania do sztuki romantyzmu, modernizmu, ekspresjonizmu czy surrealizmu) i muzyczny³⁹. Z kolei w wypadku poetyki sformułowanej Hasa napotyka się na wiele utrudnień. Otóż, tak jak to powiedziano, nie została ona nigdy wyłożona wprost. Jedynym drogowskazem mogą być nieliczne na ten temat wypowiedzi reżysera lub elementy jego biografii twórczej. Oto kilka znaczących faktów.

Od debiutanckiej Pętli Wojciech Jerzy Has wiedział, że w filmie najważniejszy jest obraz⁴⁰. A wynikało to z tego, że pierwotnie miał zostać malarzem. Dlatego sztuki wizualne od samego początku miały dla niego szczególne znaczenie. Na początku lat osiemdziesiątych w wywiadzie dla „Kina” przedstawił swoje artystyczne credo: „Od szkoły polskiej po dzień dzisiejszy krytyka zajmowała się wszystkim tylko nie estetycznym kształtem kina. Pasjonowały ją spory polityczne, tak jakby filmy były traktatami przełożonymi na obraz, pasjonowały ją spostrzeżenia natury socjologicznej czy socjalnej, nieraz bardzo pośledniej próby – nigdy nie obchodził jej kształt artystyczny filmu, wewnętrzne problemy tej sztuki”⁴¹. Plastyczność filmu była więc dla reżysera istotnym punktem odniesienia. Konstytutywną wartością sztuki ruchomych obrazów.

Źródła malarskiej wyobraźni Hasa tkwią przede wszystkim w Krakowie. Najdobitniej świadczy o tym rozpoznawalne już wtedy opracowanie plastyczne filmu dokumentalnego tego twórcy o Krakowie: Moje miasto (1950). Maria Kornatowska i Tadeusz Konwicki uważali nawet, że to właśnie tam reżyser otarł się o plastykę⁴². Twórca Pętli twierdził przecież, że aby go zrozumieć, trzeba znać Kraków. A to znaczy być wrażliwym na miejsca i korzenie⁴³. Dlatego Has wielokrotnie wspominał specyficzną atmosferę dawnej stolicy Polski. W wywiadach mówił o swoich krakowskich spotkaniach z malarzami, między innymi Andrzejem Cybulskim, Tadeuszem Brzozowskim czy Jerzym Skarżyńskim. Wspominał, że chodził na przedstawienia Tadeusza Kantora (Balladyna, Powrót Odysa)⁴⁴. Artystyczne środowisko „nauczyło” Hasa dobrego smaku, humoru rodem z „Zielonego Balonika”⁴⁵, „pokazało” mu, czym jest piękno w malarstwie, muzyce i literaturze⁴⁶. W Krakowie twórca Wspólnego pokoju spotkał ponadto najważniejszych ludzi swojego życia, których cenił i z którymi później współpracował, na przykład Andrzeja Cybulskiego, jak mówił, „najlepszego przyjaciela”, Mieczysława Jahodę, Jerzego Skarżyńskiego czy Tadeusza Kwiatkowskiego⁴⁷. Także aktorów: Jana Nowickiego i Gustawa Holoubka, „swoje alter ego”⁴⁸.

Wojciech Jerzy Has na planie Sanatorium pod Klepsydrą, 1973

Maria Kornatowska zauważyła, że „w Krakowie trwa jeszcze to wszystko, czego nie ma już gdzie indziej w Polsce. «Poezja starych strychów, popsutych zegarów». Zaczarowane dorożki. Zapomniane niszczejące dekoracje feerycznego spektaklu sprzed lat. Czas toczy z wolna miasto. Kruszy dawne tynki. Zżera ozdobne okucia. Historia wynurza się z mrocznych sieni, z wawelskich podworców, przegląda w kościelnych witrażach”⁴⁹. Właśnie w tej przestrzeni, wśród tych przedmiotów: patefonów, starych mebli, narodziła się rupieciarnia Hasa⁵⁰. Ponadto krakowski duch modernizmu, dekadentyzmu pozwala zrozumieć tęsknotę reżysera do przekształcania zwykłych wydarzeń w znaki symboliczne⁵¹.

Podjęcie przez twórcę Pętli studiów na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych ostatecznie związało go ze sztukami plastycznymi⁵². W rozmowie z Janem Słodowskim i Tadeuszem Wijatą reżyser wspominał wykłady Józefa Mehoffera, pracownię plastyczną postimpresjonisty Eugeniusza Eibischa i wykłady o literaturze, obrazie i filmie Romana Ingardena⁵³. To właśnie tam twórca Pożegnań zdobył nie tylko praktyczną wiedzę z zakresu malarstwa, ale też nauczył się „myśleć obrazami”. Przede wszystkim jednak stał się znawcą historii sztuki. Całe jego dzieło – praca nad światłem, nad przestrzenią, z rekwizytami – jest efektem tych studiów i plastycznych zainteresowań.

W czasie wojny (ok. 1943 roku), dzięki pomocy Mariana Krzyżanowskiego, Has wykonał również ilustracje do trzech książek z wierszowanymi bajkami dla dzieci autorstwa Ewy Szelburg-Zarębiny. Warto zwrócić na to uwagę, gdyż jest to pierwszy udokumentowany przekład intersemiotyczny, jakiego dokonał reżyser. Możliwe, że to ta pierwsza próba przetransponowania słowa na obraz dała początek jego poszukiwaniom inspiracji właśnie na terenie literatury.

W wypadku Hasa pierwszym krokiem w kierunku połączenia plastycznych zainteresowań z filmem było zrealizowanie animowanych fragmentów do Skroplonego powietrza Jarosława Brzozowskiego⁵⁴. Właśnie wtedy twórca Pożegnań nauczył się precyzji w „posługiwaniu” obrazami, a także perfekcji w sporządzaniu scenopisów, które często uzupełniał własnoręcznymi szkicami. Co ciekawe, a jednocześnie symptomatyczne, Has przyznawał, że zapisał się na kurs filmowy głównie z myślą o animacji, która w tamtym okresie bardzo go pociągała (interesował się nq przykład filmami Walta Disneya)⁵⁵.

Już po wojnie, na początku lat pięćdziesiątych powstały też trzy, jedyne w dorobku tego reżysera filmy o sztuce. Chodzi o projekty zrealizowane w ramach „Przeglądu Kulturalnego” (o muzeum starych instrumentów, książce polskiego odrodzenia i twórczości rzeźbiarza Xawerego Dunikowskiego). Filmy o sztuce, podobnie jak w wypadku Andrzeja Wajdy⁵⁶, zapowiadają późniejszy związek filmów Hasa ze sztukami plastycznymi⁵⁷, choć nigdy nie stały się dominującą sferą filmowej działalności tego reżysera.

Z powodu oryginalnej malarskości większej części filmów twórcy Pętli krytyka nazywała Hasa „poetą kina”. Przylgnęła do niego opinia czołowego kreacjonisty, reżysera należącego do grupy artystów „wierzących w obraz”, kontynuujących dokonania Georges’a Mélińsa. Sam twórca wypowiadał się na ten temat w następujący sposób: „Dla mnie kreacja oznacza konsekwentną i spójną subiektywność widzenia, powołanie do życia nowej realności rządzącej się własnymi, a raczej narzuconymi przez kreatora prawami. Podstawowym warunkiem zdolności kreacyjnych jest wyobraźnia. Nie można marzyć, nie mając wyobraźni”⁵⁸. W opinii autora Pożegnań dzieło filmowe winno całkowicie przekształcać rzeczywistość. Oddziaływać na zmysły, ponieważ tylko w ten sposób można nawiązać realny kontakt z widzem. Dlatego gdy Has realizował Rękopis czy Sanatorium, bardzo zależało mu na emocjonalnej bliskości, wynikającej ze zmysłowej struktury tych filmów. Poszukiwał w nich „pełnej poetyckiej formuły kina”, a to oznaczało odnalezienie istoty filmowości. Zbliżenie się do „filmu filmowego”, w którym nadrzędnym źródłem informacji jest obraz⁵⁹, a spojrzenie twórcy okazuje się najintymniejszym „dotykiem”. W ten sposób reżyser powracał niejako do malarstwa. I mimo że wszystkie filmy Hasa są adaptacjami, to reżyser kreował w nich świat „na sposób artysty-malarza, powołując do istnienia formy i relacje, które swoją siłę wyrazu czerpały same z siebie, a nie ze stosunków referencyjnych”⁶⁰. Taki stan rzeczy z jednej strony był przejawem indywidualizmu reżysera, z drugiej pozwalał zakwalifikować jego wczesną twórczość do – równie otwartej na subiektywne inspiracje – polskiej szkoły filmowej⁶¹.
mniej..

BESTSELLERY

Kategorie: