Walka obrazów. Przedstawienia wobec idei w Wolnym Mieście Gdańsku - ebook

WSTĘP

Walka obrazów

Wraz z radykalnymi przekształceniami ekonomicznymi, technologicznymi, społecznymi, mentalnymi, które przyniosła nowoczesność, zmieniał się także kształt sztuki. Chrześcijaństwo, które przez całe stulecia stanowiło główne źródło europejskiej twórczości artystycznej, stopniowo traciło swą nadrzędną pozycję. Odchodząc od inspiracji religijnej (choć w stopniu mniejszym, niż się powszechnie sądzi), sztuka nowoczesna nie rezygnowała wszak z poruszania kwestii wzniosłych i doniosłych. Nierzadko sacrum tradycyjne, a więc religijne, zastępowano jego nowymi rodzajami, ufundowanymi zwykle na gruncie nowoczesnych idei, a często wręcz ideologii¹. W konsekwencji tych przemian to właśnie uwikłanie w różnorakie idee i ideologie stanowiło jeden z najważniejszych czynników kształtujących rozwój sztuki i architektury dwóch ostatnich stuleci. Wśród idei – czy może lepiej powiedzieć: fantazmatów – określających świadomość europejskich społeczeństw, a w konsekwencji oddziałujących silnie także na sztuki wizualne, miejsce szczególnie ważne zajmowały: fantazmat postępu z jednej strony, z drugiej zaś – związany z historią fantazmat narodu. Fantazmat postępu kierował artystów i architektów ku nowości, kwestionowaniu dotychczasowych kanonów, projektowaniu przyszłości. Zdarzało się, że prowadził twórców do głębszego, ideologicznego już opowiedzenia się po lewej stronie światopoglądowych sporów, częściej jednak skłaniał ich do poszukiwania nowej formy; formy, która wyrazi ducha czasu; która przeciwstawi się staroświeckiej estetyce; która będzie odkrywcza – „odkrywczy” to chyba jedno z najważniejszych słów w wokabularzu nowoczesnego krytyka. Inne z kluczowych słów nowoczesnej krytyki i historii sztuki to „styl”. Tradycyjna, a więc – co może brzmi paradoksalnie – modernistyczna formuła historiografii artystycznej sprzyjała kreowaniu wizji dziejów sztuki XIX i XX wieku jako linearnej i progresywnej, z następstwem stylów rozumianym z jednej strony jako odpowiednik Darwinowskiej teorii ewolucyjnej czy Heglowskiego historycyzmu, z drugiej zaś – jako wehikuł pozwalający historykom sztuki zbliżyć się (w ich mniemaniu) do zobiektywizowanych metod nauk pozytywnych². Nowoczesnej krytyce i historiografii artystycznej, uwarunkowanej tym, co Henri van de Waal nazwał „estetyczną predylekcją”³, skoncentrowanej na analizie formalnej i problematyce stylowego rozwoju⁴, umykał pozaestetyczny wymiar sztuki – społeczny, ekonomiczny, polityczny, ideologiczny, moralny, religijny, choćby psychologiczny. W polskiej kulturze artystycznej tę zasadniczą rozbieżność dobrze wyraża sławna wypowiedź Stanisława Witkiewicza, zestawiająca przykładową „Kaśkę zbierającą rzepę” z Matejkowskim „Zamoyskim pod Byczyną”, czy późniejsza o pół wieku, mocno zresztą u Witkiewicza zadłużona, krytyka tegoż Matejki sformułowana przez Władysława Strzemińskiego.

Rezultatem dominacji takiej właśnie perspektywy: formalistycznej i styloznawczej, a do tego nierzadko także postępowej w sensie ideowym, stała się długotrwała rażąca dysproporcja pomiędzy ilościowo raczej nikłą obecnością „nowej sztuki” czy tym bardziej „awangardy” w realnym pejzażu artystycznym Europy w XIX i początkach XX wieku a ich wyraźną dominacją w publikowanych w ostatnim stuleciu ujęciach dziejów sztuki nowoczesnej, i to zarówno o charakterze popularnym, jak i akademickim. W konsekwencji całe obszary sztuki bardziej tradycyjnej pod względem formalnym, za to o wiele silniej niż awangarda oddziałującej społecznie, albo znikały z kart książek i podręczników, albo były marginalizowane, bądź nawet piętnowane⁵. Sądzę, że owa „ślepota na jedno oko” stanowiła wysoką cenę, jaką długo przyszło płacić historii sztuki za uległość wobec idei postępu. A przecież dynamikę zjawisk artystycznych dwóch minionych stuleci w pełni pojąć można jedynie wtedy, gdy się uwzględni także biegun przeciwny, a więc uwikłania sztuki w historię i silnie historią nacechowany nacjonalizm. Bardziej przenikliwi badacze rozumieli to już wcześniej⁶, ale szczególnie intensywnie modernistyczny paradygmat zaczął się zmieniać od czasu metodologicznego zwrotu, jaki w historii sztuki nastąpił po 1968 roku⁷. Od tamtej pory coraz intensywniej badano związki sztuki z ideami i ideologiami nacjonalistycznymi.

Dziś jest już rzeczą oczywistą, że w dobie intensywnego przeżywania emocji narodowych, w wieku XIX i pierwszej połowie następnego stulecia, również sztuka i jej dzieje wprzęgane były w logikę nacjonalistycznego konfliktu. Być może najbardziej spektakularny przykład stanowi tu spór o „narodowość” architektury gotyckiej i związana po części z owym sporem, ciągnąca się przez ponad pół stulecia odbudowa, czy raczej budowa katedry kolońskiej jako niemieckiego pomnika narodowego. W konsekwencji tego rodzaju dyskusji także architektura nowo projektowana zwracała się w stronę coraz bardziej wyrafinowanych interpretacji i reinterpretacji historii, w tym także historii narodowych. Tematyka historyczna, w nowoczesnym sensie tego słowa (a więc odmienna od tradycyjnego malarstwa historii, czy storii, z dominującymi tematami biblijnymi, mitologicznymi, antycznymi czy dynastycznymi), zaczęła zajmować coraz ważniejsze miejsce także w malarstwie, a powstałe w XIX i początkach XX wieku niezliczone monumenty upamiętniające narodowe triumfy i narodowych bohaterów do dziś współkształtują oblicze miast europejskich. Historia: jako kostium i jako argument polityczny; jako rozrywka i jako przedmiot obowiązkowego nauczania; jako romantyczna scenografia eskapizmu i jako pragmatyczne narzędzie objaśniania i kształtowania rzeczywistości, stanowiła nie tyle przeszłość, co raczej współczesność Europejczyka żyjącego w XIX i początkach XX wieku. Tę historyczną otulinę człowieka nowoczesnego w wielkiej mierze konstruowała sztuka, zwłaszcza literatura i sztuki wizualne.

Ideowe i ideologiczne uwikłania sztuki nowoczesnej nie ograniczały się, co oczywiste, do jej związków z nacjonalizmem i narodową interpretacją historii. Drugim biegunem inspiracji była ideologia skupiona wokół haseł „postępu” raczej niż „historii”; „rozumu” raczej niż „uczucia”; „internacjonalizmu” raczej niż „nacjonalizmu”. Jednakże, jak to zawsze bywa w rzeczywistości, pomiędzy obydwoma biegunami rozpościerała się (i wciąż rozpościera) rozległa przestrzeń wypełniona wszelkiego rodzaju mieszaninami obu postaw i rzeczą niemożliwą byłoby ich zupełne rozdzielenie (wystarczy pomyśleć choćby o całej nieskończonej złożoności europejskiego romantyzmu – kto by się odważył udzielić jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy jako formacja był on progresywny, czy konserwatywny?), ale dla ułatwienia sobie funkcjonowania w nieogarnionej i nieogarnialnej rzeczywistości przywykliśmy dzielić świat nowoczesnych idei i ideologii na „konserwatywne” i „progresywne”, na „nacjonalistyczne” i „internacjonalistyczne”, na „prawicę” i „lewicę”.

Napięcia pomiędzy tymi uniwersalnymi biegunami ideologicznymi, podobnie jak konflikty partykularnych nacjonalizmów, zaowocowały między innymi wizualnymi reprezentacjami, które brały udział w swoistej „walce obrazów” czy „wojnie obrazów”, albo może jeszcze dokładniej: w „wojnach obrazów”, ponieważ tego rodzaju obrazowych konfliktów w nowoczesnej Europie było wiele, a ich fronty przebiegały wedle bardzo różnie wytyczanych linii.

Ważnym wehikułem owych zideologizowanych wizji były rozwijające się w zawrotnym tempie nowoczesne nośniki obrazów, takie jak prasa ilustrowana, ilustrowane wydania książek, plakaty, banknoty, znaczki pocztowe, pocztówki. Koniec XIX i początki XX wieku równie dobrze, co erą elektryczności, można by nazywać – idąc w tym oczywiście za Walterem Benjaminem – erą mechanicznej reprodukcji. Miliony reprodukowanych wizerunków krążących po ówczesnej Europie pełniły rozmaite funkcje, między innymi brały udział w „wojnach obrazów” o wyraźnie politycznym charakterze, przy czym siła ich rażenia zależała zarówno od sugestywności samych przedstawień, jak i sposobów ich rozpowszechniania. To właśnie przyśpieszony rozwój technologiczny pozwalający powielać obrazy w ogromnych ilościach stał się jednym z najważniejszych czynników odróżniających nowoczesną „walkę obrazów” od jej wcześniejszych wcieleń⁸.

Rozpatrywane z tej „wojennej” perspektywy obrazy tracą swą integralność jako „przedmioty estetyczne”, w konsekwencji zaś kwestią drugorzędną, a w każdym razie nie najważniejszą, staje się ta nieuchwytna jakość, którą na ogół określamy mianem „wartości artystycznej”. Tak bowiem, jak w prawdziwej wojnie obok sławnych wodzów udział biorą bezimienni szeregowi żołnierze, tak też w „wojnie obrazów” uczestniczą w równej mierze dzieła wybitne (dajmy na to, gmach poselstwa niemieckiego w Petersburgu projektu Petera Behrensa) i przedstawienia banalne, nieraz wręcz nieudolne albo z założenia doraźne (na przykład prasowa karykatura tego gmachu⁹).

Ta „wojna” czy „walka obrazów” stanowi bez wątpienia niezmiernie intrygujący wymiar sztuki i kultury wizualnej w ogóle, a już szczególnie w ośrodkach takich, jak nowoczesny Gdańsk, gdzie jakość ściśle artystyczna nie wznosiła się raczej na wyżyny, za to uwikłanie w historię, politykę i ideologię było ponadprzeciętnie intensywne. Przyglądając się poszczególnym fragmentom gdańskiego „widzialnego” w międzywojniu, chciałem więc przede wszystkim wejść w jego ogólniejszą logikę i mechanikę – zarówno w wypadku odrębnych przedstawień, jak i powiązań między nimi – a ostatecznie spróbować odgadnąć, odsłonić mniej lub bardziej głęboko ukryte znaczenia tych przedstawień i powiązań, niekiedy pewnie nawet nieuświadamiane przez samych wytwórców owego „widzialnego”, posługujących się przecież nierzadko obrazowymi schematami czy stereotypami, których głębszego sensu nie musieli specjalnie przenikać, ale które wiązały się (zarówno jako wynik, jak i przyczyna) z ówczesną rzeczywistością w ogóle, a zwłaszcza z tymi jej obszarami, których dynamikę określały konflikty ideologiczne. Czy ten zamysł udało mi się spełnić, to rzecz całkiem inna.

Gdańsk jako pole obserwacji

Dlaczego za pole swej obserwacji wybrałem Gdańsk? Odpowiedzi są dwie. Po pierwsze, kulturę wizualną tego miasta znam lepiej niż innych; zapewne większość czytelników uznałaby to jednak za przyczynę zbyt błahą. Druga odpowiedź jest więc mniej subiektywna: w Gdańsku XIX i pierwszych dekad XX wieku mechanizmy „walki obrazów” ujawniły się w wyjątkowo jaskrawy sposób. Było to bowiem z jednej strony miasto o wspaniałych dziejach, którym dziewiętnasto- i dwudziestowieczna rzeczywistość w żaden sposób nie mogła sprostać, co sprzyjało pielęgnowaniu tradycjonalizmu, który z kolei podważany był przez zwolenników modernizacji, a wszystko to znajdowało istotny wyraz w wytwarzanych tu przedstawieniach; z drugiej strony zaś było to miejsce o historii rozpiętej pomiędzy dwoma nacjonalizmami: polskim i niemieckim, a do tego silnie zabarwionej specyficzną tożsamością miasta, które w okresie rozkwitu aspirowało do politycznej samodzielności.

Odrębność gdańszczan – w ciągu wieku XIX stopniowo zresztą słabła. Trwające wiele dziesięcioleci procesy doprowadziły do sytuacji, w której tożsamość zdecydowanej większości gdańszczan była zasadniczo zgodna z ogólnoniemiecką świadomością narodową¹⁰, a pozycja Gdańska jako miasta niemieckiego była oczywista. Rzecz jasna, znajdowało to wyraz także w sztuce i kulturze wizualnej. Tymczasem jednak wraz z rozwijającą się ideologią nacjonalistyczną rosło także zainteresowanie Polaków Gdańskiem, zwłaszcza w okresie następującego na początku XX wieku przesilenia dawnego, dziewiętnastowiecznego ładu europejskiego. W procesie ówczesnego przywracania pamięci o Gdańsku jako mieście polskim pewną rolę odegrały również, interesujące nas tu szczególnie, dzieła sztuki czy szerzej: wytwory wizualne, a także formułowane wówczas interpretacje sztuki dawnego Gdańska. Nie jest więc chyba wyłącznie dziełem przypadku, że pierwsza obszerniejsza próba ukazania dziejów sztuki gdańskiej w języku polskim opublikowana została w przededniu I wojny światowej¹¹.

Wielka Wojna przyniosła rozpad Bismarckowskiej Rzeszy, co ożywiło polskie nadzieje na odzyskanie Gdańska. Ich wyrazem stały się żądania wysuwane przez delegację polską podczas konferencji wersalskiej. Jak wiadomo, w rezultacie kontrowersji co do państwowej przynależności nadbałtyckiego portu postanowiono ostatecznie utworzyć Wolne Miasto Gdańsk. Wraz z powstaniem tego efemerycznego tworu państwowego interesujący nas konflikt obrazów wszedł w nową, decydującą fazę. O ile przed rokiem 1918, jak już powiedziano, niemieckość Gdańska, a także zasadniczo niemiecki charakter jego sztuki traktowane były – przynajmniej przez Niemców – jako rzecz oczywista, o tyle w okresie międzywojennym niemieccy w zdecydowanej większości gdańszczanie skonfrontować się musieli z czynnikiem wcześniej stosunkowo mało znaczącym, a mianowicie z polskimi roszczeniami do miasta. To właśnie wtedy wizualne reprezentacje obu nacjonalizmów czy, ściśle mówiąc, obu nacjonalistycznie motywowanych wizji Gdańska, starły się ze sobą bezpośrednio.

Poza konfliktem polsko-niemieckim, rozgrywającym się na płaszczyźnie nacjonalistycznej, w dziejach sztuki i architektury Wolnego Miasta ważną rolę odegrał jeszcze inny spór, który jakkolwiek toczył się wewnątrz kultury niemieckiej, to jednak w znacznej mierze odnosił się do nacjonalistycznych wyobrażeń o przeszłości i tożsamości, a mianowicie konflikt kontynuatorów lokalnej tradycji artystycznej ze zwolennikami bardziej uniwersalnie, by nie powiedzieć: „kosmopolitycznie” rozumianej nowoczesności. Kontynuacja genius loci miała się przy tym dokonywać nie tylko na polu architektury nowo projektowanej (głównie architektury bowiem ów spór dotyczył), lecz także na polu ochrony zabytków. Dynamika interesujących nas zjawisk w czasach Wolnego Miasta łączy się przy tym ściśle z postępującym wpływem ideologii, a z czasem również praktyki politycznej narodowego socjalizmu. Sanacja historycznego śródmieścia Gdańska, jakkolwiek zainicjowana już wcześniej, dopiero w okresie rządów narodowosocjalistycznych zyskała większy rozmach, wpisując się w walkę ideologiczną.

Na konflikt rozgrywający się w międzywojniu niejako wewnątrz świata sztuki i architektury, w którym tendencje modernistyczne ścierały się z różnymi postaciami tradycjonalizmu, nałożył się więc silny konflikt polityczny, i to na dwóch płaszczyznach: wewnętrznogdańskiej czy, ściśle mówiąc, wewnętrznoniemieckiej (gdyż konflikty polityczne w Wolnym Mieście zasadniczo odwzorowywały konflikty ogólnoniemieckie), jak również zewnętrznej: polsko-niemieckiej czy niemiecko-polskiej.

W tym czasie, a przede wszystkim pod koniec okresu międzywojennego, niemiecko-polski spór dostrzec można zarówno na polu przedsięwzięć ściśle artystycznych, jak i na gruncie refleksji historycznoartystycznej. Doszło wówczas do polaryzacji stanowisk: z jednej strony podnoszono niemiecki, czasem wręcz praniemiecki, charakter sztuki gdańskiej, z drugiej wskazywano na liczne ślady polskie w gdańskiej ikonosferze, a także relatywizowano, bądź nawet marginalizowano znaczenie wpływów niemieckich na rzecz bardziej kosmopolitycznych: włoskich, francuskich, a zwłaszcza niderlandzkich. Tak w wielkim skrócie można przedstawić dzieje interesującego nas sporu wizualnego w okresie Wolnego Miasta.

Jak widać, kontekst polityczny wpłynął na wyjaskrawienie tlących się dotąd w sposób mniej dostrzegalny konfrontacyjnych elementów w sztuce, architekturze i w ogóle kulturze wizualnej Gdańska. Dlatego właśnie ten okres wydaje się szczególnie predestynowany do tego, by na jego przykładzie przyjrzeć się bliżej mechanizmom kreowania obrazów zaangażowanych w ideowy konflikt, a także mechanizmom interpretowania istniejących już wcześniej wyobrażeń czy budynków w taki sposób, by można je było wprzęgnąć w logikę bieżącego sporu.

Zakres rzeczowy i chronologiczny

Przedmiotem mojego zainteresowania są związki między przywołanymi wcześniej ideami a sztukami wizualnymi czy kulturą wizualną. Oprócz wytworów malarstwa, rzeźby i architektury uwzględniam bowiem także banknoty, numizmaty, znaki pocztowe, pocztówki, druki propagandowe, ilustracje w książkach i czasopismach, fotografię (tu również modelowanie czy falsyfikowanie rzeczywistości poprzez retusz fotograficzny), jeśli tylko są one wprzęgane w dyskurs ideologiczny. Interesują mnie także dziedziny, które nie wytwarzają wizualnych przedmiotów, ale konstruują ich interpretacje, a więc: historiografia, krytyka, popularyzacja. Szczególną, a w Gdańsku już od początków XIX wieku silnie uwarunkowaną ideologicznie dziedziną kultury wizualnej jest wreszcie konserwacja, restauracja i rekonstrukcja zabytków.

Jeśli chodzi o kryteria selekcji materiału, to w zakres mego zainteresowania wchodzą prace powstałe w Gdańsku i w taki czy inny sposób uwikłane we wskazane uprzednio idee czy fantazmaty, ale też prace powstałe poza samym Gdańskiem, o ile kształtowały one wyobrażenia na temat miasta, jego historii i charakteru. Jest przy tym rzeczą oczywistą, że przedstawienia, obiekty czy teksty, które wykorzystuję bezpośrednio w niniejszym opracowaniu, to jedynie wybór – mam nadzieję, że przekonujący – ze znacznie obszerniejszego materiału.

Ramy chronologiczne opracowania pokrywają się z okresem istnienia Wolnego Miasta Gdańska, obejmują więc zasadniczo lata 1920–1939. Zjawiska sprzed 1920 roku omawiam w obszernym Prologu, który ma ułatwić zrozumienie procesów zachodzących w Wolnym Mieście – pod wieloma względami bowiem miały one swe źródła w epoce wcześniejszej. W Epilogu z kolei wskazuję, tym razem tylko pokrótce, na wojenną kontynuację wcześniejszych zjawisk po stronie niemieckiej oraz na analogiczną kontynuację po stronie polskiej tuż po roku 1945.

Sumaryczne omówienie stanu badań

Badania nad sztuką Gdańska w XIX i pierwszej połowie XX wieku wciąż nie są zbyt zaawansowane pomimo wyraźnego postępu w tej mierze poczynionego w ostatnich latach. Bez wątpienia wynika to ze specyficznej sytuacji miasta w ostatnim stuleciu, a więc w czasie, gdy gruntowała się nowoczesna historiografia artystyczna. Po pierwsze, do niedawna w Gdańsku brak było akademickiej historii sztuki¹². Tylko do pewnego stopnia brak ów wypełniała gdańska Politechnika (pierwotnie Wyższa Szkoła Techniczna), koncentrująca swe wysiłki, co zrozumiałe, na dziejach architektury. Po drugie, ze względu na historyczne perturbacje zachowanie ciągłości badań było bardzo trudne, jeśli w ogóle możliwe.

Ponadto przed rokiem 1945 lokalna sztuka nowsza stanowiła ledwie margines zainteresowań gdańskich badaczy, koncentrujących swe wysiłki na wiekach średnich i epoce nowożytnej (w porównaniu z tymi okresami świetności sztuki gdańskiej dokonania artystyczne Gdańska w wieku XIX i początkach XX musiały wydawać się blade, poza tym dystans czasowy był tu wciąż stosunkowo niewielki¹³). Z kolei wśród badaczy polskich, zarówno przed rokiem 1945, jak i po nim sztuka z czasów przynależności miasta do Królestwa Prus, Cesarstwa Niemieckiego, a wreszcie Wolnego Miasta Gdańska nie budziła większego zainteresowania jako – po pierwsze – prowincjonalna, a po drugie – i chyba ważniejsze – jako z gruntu obca polskim odbiorcom i badaczom¹⁴. Znamienne w tej mierze jest to, że jedyne po wojnie polskie opracowanie dziejów sztuki gdańskiej aspirujące do kompletności, a więc opublikowana w 1969 roku praca zbiorowa pod redakcją Franciszka Mamuszki, w zasadzie pomija ten okres¹⁵. O tym, że był to nie tylko wynik słabego wówczas rozeznania dziejów gdańskiej sztuki i kultury w XIX i pierwszej połowie XX wieku, lecz także świadomy zamysł wydawców i redaktora tomu, świadczy to, że w rozdziale poświęconym dziejom gdańskiej architektury, którego głównym autorem był Jerzy Stankiewicz, niemal całkowicie pominięto aktywność budowlaną z okresu przynależności Gdańska do Prus i Wolnego Miasta¹⁶. A przecież na ten temat Stankiewicz pisał już dziesięć lat wcześniej, w pionierskim opracowaniu wydanym w 1959 roku¹⁷. Architekturę XIX wieku (ale już nie dwudziestowieczną) uwzględnił w swej syntezie budowlanych dziejów Gdańska także Erich Keyser, choć w porównaniu z pozostałymi rozdziałami stosowna partia książki nie jest zbyt obszerna¹⁸. Gdańska dotyczyły ponadto, choć w ograniczonym zakresie, rozważania Mariana Arszyńskiego nad pomorską i wielkopolską aktywnością Karla Friedricha Schinkla¹⁹. Tylko wyjątkowo podejmowano problematykę malarstwa gdańskiego w XIX i początkach XX wieku, a bodaj najważniejszym ówczesnym opracowaniem w tej mierze był artykuł Antoniego Romualda Chodyńskiego poświęcony Wilhelmowi Augustowi Stryowskiemu²⁰.

Przywołane przykłady wskazują na to, że w pierwszych powojennych dekadach poważniejsze badania nad sztuką i kulturą artystyczną Gdańska pomiędzy 1793 a 1945 rokiem obejmowały głównie architekturę, do tego miały one doprawdy znikomy zakres. Sytuacja zmieniła się po roku 1989. W ostatnim ćwierćwieczu nastąpił znaczny rozwój stosownych badań, rzecz jednak znamienna – znów dotyczą one głównie architektury i urbanistyki²¹ oraz zagadnień ściśle z architekturą powiązanych, takich jak restauracja i ochrona zabytków²² oraz środowisko architektoniczne gdańskiej Wyższej Szkoły Technicznej i jego wpływ na myśl architektoniczną w Gdańsku pierwszej połowy XX wieku²³. Znacznie rzadziej podejmowane są wciąż tematy z zakresu ogólnie pojmowanej kultury wizualnej²⁴, a także bardziej tradycyjnych dziedzin, takich jak malarstwo²⁵ oraz rysunek

i grafika²⁶, tym bardziej zaś rzeźba²⁷ i rzemiosło artystyczne²⁸. Co prawda przypomniano twórczość takich lokalnych malarzy, jak Johann Carl Schultz²⁹ czy Wilhelm August Stryowski³⁰, ale pamiętać trzeba, że akurat twórczość Stryowskiego, w której odnaleźć można liczne wątki polskie, jest z perspektywy nacjonalistycznej stosunkowo najmniej problematyczna, podobnie jak nieproblematyczna (przynajmniej pozornie) wydaje się twórczość niemieckich artystów dokumentujących w XIX wieku zabytkowy Gdańsk, na czele ze wspomnianym Schultzem. Dopiero w 2007 roku Muzeum Historyczne Miasta Gdańska zaprezentowało jedną ze znaczniejszych postaci gdańskiego życia artystycznego pierwszej połowy XX wieku – Bertholda Hellingratha³¹. Wybór tego grafika dokumentalisty pokazuje jednak, że spośród niemieckich artystów tworzących w Gdańsku przed 1945 rokiem wciąż największym zainteresowaniem cieszą się nie ci, którzy podejmowali kontrowersyjne z polskiego punktu widzenia tematy „pruskie” czy „niemieckie”, ale ci, którzy w swej twórczości koncentrowali się na utrwalaniu urody miasta i regionu (oczywiście i to ma swoje tło nacjonalistyczne, choć dla dzisiejszego widza na ogół słabo czytelne). Potwierdzeniem atrakcyjności owej „malowniczej” perspektywy dla współczesnego lokalnego odbiorcy jest zorganizowana niedawno przez Muzeum Narodowe w Gdańsku i Bibliotekę Gdańską PAN wielka wystawa rysunkowych i graficznych przedstawień miasta powstałych w latach 1793–1914³². Ważnym novum w stosunku do wcześniejszych prezentacji tego rodzaju stało się tu wyjście poza krąg ideowo neutralnych (lub przynajmniej za takie uznawanych) widoków architektonicznych i wzbogacenie wystawy o prace ukazujące życie społeczne dziewiętnastowiecznego Gdańska oraz podobizny ówczesnych gdańszczan, dzięki czemu wyraźnie zasygnalizowany został niemiecki charakter miasta w tym czasie³³. Osobne zagadnienie stanowią badania nad polskim życiem artystycznym w Wolnym Mieście. W tym zakresie poczyniono już pewne kroki³⁴, ale nasza wiedza na ten temat wciąż jest wątła.

Istnieją jeszcze inne opracowania dziejów kultury Gdańska w interesującej nas epoce, jednakże powstawały one na ogół na użytek kolejnych tomów Historii Gdańska i ze zrozumiałych względów prezentują perspektywę historyczną, a nie historycznoartystyczną³⁵, podobnie jak publikacja autorstwa Andrzeja Chodubskiego pod zdecydowanie zbyt wiele obiecującym tytułem³⁶.

Warto wreszcie wskazać na problem, który dla ideologicznego modelowania obrazu dawnego Gdańska po stronie polskiej jest niezmiernie ważny, a mianowicie na kwestię niderlandyzmu w sztuce gdańskiej, a ściśle – jego nowoczesnej recepcji. Jest to rzecz o tyle skomplikowana, że z jednej strony wpływy niderlandzkie istotnie silnie oddziaływały na sztukę i architekturę średniowiecznego i nowożytnego Gdańska, z drugiej jednak w historiografii polskiej pojęciowy konstrukt „niderlandyzmu” był wykorzystywany jako narzędzie służące relatywizowaniu kulturowej niemieckości Gdańska. Problematykę tę próbowałem przedstawiać już wcześniej³⁷, a weszła ona także w zakres niniejszego opracowania.

Tak z grubsza prezentuje się dorobek historiografii w zakresie badań nad sztuką Gdańska w wieku XIX i w pierwszej połowie XX stulecia oraz nad recepcją w tym czasie sztuki Gdańska przednowoczesnego. Dla niniejszych rozważań ważne jest to, że w ramach tych badań problematyka styku sztuki i ideologii nie pojawia się systematycznie. Większość prac, zwłaszcza dawniejszych, ma charakter dokumentacyjny czy faktograficzny i raczej nieczęsto można odnaleźć pogłębioną analizę ideowych uwarunkowań omawianych zjawisk artystycznych. Z interesującego nas punktu widzenia ważniejsze są publikacje nowsze, przede wszystkim Katji Bernhardt, Małgorzaty Omilanowskiej, Birte Pusback, Ewy i Wojciecha Szymańskich, Jacka Bielaka, Piotra Korduby i Petera Olivera Loewa, a także prace dyplomowe powstałe w ostatnich latach w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego w ramach seminariów prof. dr hab. Małgorzaty Omilanowskiej oraz piszącego te słowa.

W końcu chciałbym przywołać dwie wybitne prace, które pozostając w zasadzie na zewnątrz omawianej tu problematyki, stanowią dla niej bardzo ważny kontekst. Pierwsza z nich to książka Roberta Traby poświęcona świadomości wschodniopruskiej w okresie międzywojennym, a zwłaszcza jej trzecia część, zatytułowana Społeczna inscenizacja „wschodniopruskości” i narodowej jedności³⁸. Druga to fundamentalne opracowanie Petera Olivera Loewa poświęcone kulturze historycznej Gdańska nowoczesnego³⁹. Ta imponująca materiałowo i wnikliwa interpretacyjnie książka stanowi mocny grunt, na którym można oprzeć rozważania nad uwikłaniem w historię i ideologię także sztuki czy kultury wizualnej, tym bardziej że autor dał też dwa wyodrębnione narracyjnie „przekroje” poświęcone malarstwu historycznemu i pomnikom⁴⁰, które stanowią ważny wkład w badania nad uwarunkowaną ideowo sztuką w Gdańsku nowoczesnym.

•••

W pracy nad książką korzystałem z pomocy i życzliwości wielu osób. Szczególne podziękowania zechcą przyjąć Arnold Bartetzky, Katja Bernhardt, Jacek Bielak, Hubert Bilewicz, Wojciech Chmielewski, Jan Daniluk, Janusz Dargacz, Wiesław Długokęcki, Wolfgang Drost, Jarosław Dutkowski, Anna Frąckowska, Paweł Gorszczyński, Klaudiusz Grabowski, Wiesław Gruszkowski, Tomasz Grygiel, Krzysztof Grynder, Janusz Górski, Krystyna Jackowska, Monika Jankiewicz-Brzostowska, Dariusz Kaczor, Marcin Kaleciński, Elżbieta Kilarska, Edmund Kizik, Dariusz Konstantynów, Tomasz Kopoczyński, Jakub Lewicki, Jerzy Litwin, Peter Oliver Loew, Daria Majewska, Rafał Makała, Dariusz Małszycki, Tomasz Miegoń, Katarzyna Moro, Janusz Mosakowski, Małgorzata Omilanowska, Anna Polańska, Anna Perz, Karina Rojek, Dobromiła Rzyska-Laube, Joanna Sosnowska, Anna Spychalska, Arkadiusz Staniszewski, Marcin Stąporek, Beate Störtkuhl, Ewa i Wojciech Szymańscy, Anna Śliwa, Tomasz Torbus, Jacek Tylicki, Andrzej Walas, Jacek Waryszak, Jerzy Wojciech Wołodźko, Mariusz Wójtowicz-Podhorski, Jagoda Załęska-Kaczko i Wojciech Zmorzyński. Żonie, dzieciom i całej rodzinie dziękuję za wyrozumiałość i wsparcie. Dziękuję wreszcie Wydawcy i Redakcji za wysokiej próby profesjonalizm, a także za niewyczerpaną cierpliwość.PROLOG: 1793–1920

Jednym z widomych znaków związku Gdańska z Rzeczpospolitą były malowidła zdobiące wnętrza Ratusza Głównego Miasta: w mniejszym stopniu namalowana przez Izaaka van den Blocke siedemnastowieczna Apoteoza Gdańska, do dziś budząca interpretacyjne kontrowersje¹, w większym – obrazy z Wielkiej Sali Wety, a wśród nich przede wszystkim portrety królów polskich, ale także dwa dalsze obrazy – opatrzone herbem Wazów malowidło Krzysztofa Boguszewskiego przedstawiające Bitwę pod Grunwaldem, namalowane około 1630 roku, a w gdańskim ratuszu znajdujące się zapewne od 1669 roku² oraz Bartłomieja Milwitza obraz ukazujący Bitwę pod Oliwą³. Można jednak przypuszczać, że Grunwald i Oliwa odnosiły się równocześnie do lokalnej tożsamości gdańszczan⁴.

Status tych dzieł i ich symboliczna wymowa zmieniły się zasadniczo wraz z II rozbiorem Polski, kiedy to panowanie nad Gdańskiem objęło Królestwo Prus. Stosunkowo najmniej kontrowersyjne było przedstawienie Bitwy pod Oliwą, które pozostawiono na miejscu, jednakże już portrety polskich królów i wyobrażenie bitwy grunwaldzkiej, tak silnie związane z polską zwierzchnością w Gdańsku, musiały być trudne do zaakceptowania przez nowe, pruskie władze; nie dziwi więc, że zostały one usunięte z reprezentacyjnych wnętrz ratuszowych. Nie wiadomo dokładnie, kiedy to nastąpiło, jest wszakże wielce prawdopodobne, że jeszcze przed 7 maja 1793 roku, kiedy to właśnie w Wielkiej Sali Wety Gdańsk i Toruń złożyły hołd królowi pruskiemu⁵ – łatwo sobie wyobrazić, że portrety polskich monarchów nie stanowiłyby pożądanego entourage’u dla tego rodzaju aktu. Na ich miejscu zawisł więc przypuszczalnie portret króla pruskiego Fryderyka Wilhelma II, który z kolei najpewniej został usunięty po zajęciu miasta przez Francuzów w 1807 roku⁶. Nie znając, niestety, szczegółów rugowania polskich pamiątek z gdańskiego ratusza, możemy jednak przyjąć, że nie było ich tam w maju 1817 roku, gdy miasto odwiedził Julian Ursyn Niemcewicz. Pisarz, tak silnie wyczulony na polskie ślady w Gdańsku, w swej relacji z wizyty w ratuszu nie odnotował bowiem ani królewskich portretów, ani obrazu grunwaldzkiego, co więcej zapisał następującą uwagę: „Posągi królów polskich misterną sztuką podnoszące się na tronie, słowem wszystkie pamiątki, że Gdańsk niegdyś był polskim, wyrzucili, lub zniszczyli dzisiejsi panowie”⁷.

Wyjaśnienie okoliczności, w jakich dokonało się usunięcie portretów polskich monarchów i Bitwy pod Grunwaldem, mogłoby rzucić ciekawe światło na to, w jaki sposób w czasach relatywnie młodej ideologii nacjonalistycznej rozumiano związki pomiędzy obrazami a ideami politycznymi. Niezależnie jednak od wątpliwości towarzyszących temu wydarzeniu można przypuszczać, że rozstrzygnęły o tym względy polityczne. Jeśli tak było w istocie, to można by w tym akcie dostrzec początek sporu, którego dzieje w znacznej mierze stanowią materię przedstawianej pracy, sporu trwającego z różnym natężeniem przez niemal cały wiek XIX i XX, a dotyczącego wizualnych symboli niemieckości i polskości Gdańska. Pruskie państwo Hohenzollernów, spadkobierca Zakonu Krzyżackiego, zaakcentowało nowy etap swego władania w Gdańsku usuwając obraz przypominający triumf Korony Polskiej nad Państwem Zakonnym⁸. W latach 70. XIX wieku ratusz – oczyszczony ze śladów polskiego władania – można już było uznać za miejsce kryjące „skarb niemieckiego jestestwa poważnie zagrożonego w prowincji”; miejsce, na którego progu zatrzymuje się „napór tendencji polonizacyjnych , napędzanych jedynie ambicją i żądzą władzy”⁹. Po upływie kilkunastu dalszych lat w tych samych ratuszowych wnętrzach zawisnąć miały obrazy ukazujące historię miasta z jednoznacznie już niemieckiej, a po części nawet wprost antypolskiej perspektywy¹⁰.

ilustracja nr 1.
Portal Letniego Refektarza, Friedrich Frick według Friedricha Gilly’ego, 1799–1803

Oczywiście na ówczesne decyzje ogromny wpływ miały procesy, jakie zachodziły w ogólnoniemieckiej świadomości narodowej od końca XVIII stulecia. Doskonale odzwierciedla je zmieniający się w czasie stosunek do zamku malborskiego, a także równie zmienne koncepcje jego zagospodarowania. Warto przez chwilę przyjrzeć się temu zagadnieniu, doświadczenia malborskie bowiem miały znaczny wpływ również na to, co działo się w XIX i początkach XX wieku w nieodległym Gdańsku, w którym także podejmowano przedsięwzięcia artystyczne służące usytuowaniu miasta w pruskiej narracji historycznej, akcentującej między innymi tradycję krzyżacką i podkreślającej związki Gdańska z dziejami Zakonu. Oczywiste jest przy tym, że wątki krzyżackie wplatane były w materię propagandową służącą budowie tożsamości konsolidującego się państwa pruskiego, a później niemieckiego¹¹. Na gruncie sztuk wizualnych widoczne jest to choćby w sławnym malborskim epizodzie Friedricha Gilly’ego, który swe sugestywne widoki zamku Wielkich Mistrzów, odwiedzonego przezeń w 1794 roku¹², wypełniał wizerunkami wywołanych z przeszłości zakonnych braci (il. 1)¹³, a następnie – w zmienionych po wojnach napoleońskich realiach politycznych – w twórczości Karla Friedricha Schinkla, który zresztą już we wczesnej młodości pozostawał pod wpływem romantycznej wizji Gilly’ego, o czym świadczy chociażby przedstawienie Letniego Refektarza sporządzone przez kilkunastoletniego Schinkla wedle wzorca starszego kolegi¹⁴.

Na dobre z zamkiem malborskim związał się Schinkel dopiero około roku 1816¹⁵, już jako dojrzały architekt. Jego zainteresowanie znanym mu od młodości zabytkiem pogłębiło się jednak wyraźnie dopiero w związku z jego pierwszą wyprawą do Malborka, którą podjął w roku 1819¹⁶. Zaowocowało ono kilkunastoletnim zaangażowaniem w pracę przy restauracji dawnej siedziby wielkich mistrzów, którą Schinkel określił mianem „nadzwyczaj oryginalnego pomnika staroniemieckiej sztuki budowlanej”¹⁷. O wiele dalej posunął się Theodor von Schön, ówczesny nadprezydent Prus Zachodnich i żarliwy protektor podejmowanych na zamku malborskim prac restauratorskich¹⁸, wedle którego dawna siedziba wielkich mistrzów miała się stać „pomnikiem narodowym”, „panteonem prowincji pruskich”, „pruską Walhallą”, „pruskim Westminsterem”¹⁹ oraz „miejscem, nad którym góruje czarny pruski orzeł”²⁰. Istotnie, restauracja malborskiego zamku wpisywała się w całą serię pomnikowych przedsięwzięć podejmowanych w państwie pruskim po zwycięskiej wojnie przeciw Napoleonowi²¹. To polityczne uwikłanie dobrze ilustruje zachowany do dziś projekt z 1821 roku, przygotowany przez Schinkla wedle wskazówek von Schöna dla jednego z okien Wielkiego Refektarza²². Najważniejszą rolę w tej złożonej kompozycji odgrywają przedstawienia rycerza zakonnego i żołnierza Landwehry oraz umieszczone powyżej przedstawienia heraldyczne (il. 2). Krzyżak został ukazany na tle egzotycznej palmy i bazyliki w Akce, co wraz z umieszczoną poniżej datą „1190” odsyła widza do genezy zakonu krzyżackiego związanej z oblężeniem tego miasta podczas wojen krzyżowych. Z kolei członek Landwehry zestawiony ze swym krzyżackim protoplastą miał być rozumiany jako spadkobierca zakonnych rycerzy²³. To skojarzenie wzmacniać miały unoszące się ponad głowami obu postaci czarne krzyże, z których jeden stanowi znak Zakonu, drugi zaś (ten nad głową żołnierza Landwehry) wyraźnie nawiązuje do Krzyża Żelaznego, ustanowionego kilka lat wcześniej, a zaprojektowanego wszak przez samego Schinkla²⁴. Całość wieńczy herbowy orzeł pruski, domykając wizualną sugestię wiążącą Zakon z Królestwem Pruskim.

Dla naszych rozważań szczególne znaczenie ma to, że w projekcie Schinkla współczesny żołnierz przedstawiony został na tle kościoła Mariackiego w Gdańsku. Miało to przypominać o odbiciu miasta z rąk Francuzów na przełomie 1813 i 1814 roku. Ważnym elementem projektowej wizji Schinkla był ogień unoszący się ponad sylwetą kościoła, który przywoływał potężne zniszczenie miasta podczas prusko-rosyjskiego oblężenia. Ów motyw wzbudził jednak poważne zastrzeżenia von Schöna, który jakkolwiek całość projektu ocenił bardzo pozytywnie, to jednak uznał za niestosowne utrwalanie środkami artystycznymi tak mrocznego wydarzenia, jak spalenie „ojczystego miasta”²⁵. Obiekcje von Schöna zostały uwzględnione i w 1822 roku w Wielkim Refektarzu zamontowano witraż pozbawiony wątpliwego motywu²⁶.

ilustracja nr 2.
Projekt tak zwanego Okna Prabuckiego Wielkiego Refektarza zamku w Malborku, Karl Friedrich Schinkel, 1821

W tym czasie o wiele poważniejsze kontrowersje budził jednak program ikonograficzny witraży przewidzianych dla Letniego Refektarza, które miały przedstawiać kluczowe momenty w dziejach Zakonu. Wybór stosownych motywów okazał się trudny, zapewne także ze względu na polityczną wymowę planowanego cyklu, którego realizacji patronowali członkowie rodziny królewskiej²⁷. Ów wysoki patronat wzmacniał i tak powszechnie odczuwaną korespondencję pomiędzy losami średniowiecznego Państwa Zakonnego a współczesną monarchią pruską²⁸, korespondencję, którą dobitnie wyraził von Schön, mówiąc o Malborku jako o „korzeniu Królestwa Pruskiego”²⁹. Ta historiozoficzna teza nakładała tym większą odpowiedzialność na wszystkich uczestników skomplikowanego polityczno-artystycznego procesu. Ostatecznie Schinkel i książę Karol Meklemburski zaproponowali listę szesnastu tematów, która jednak w trzech wypadkach została zakwestionowana przez von Schöna. Najpoważniejszym punktem spornym okazała się bitwa pod Grunwaldem³⁰.

Schinkel w imię „prawdy historycznej”³¹ pragnął w Letnim Refektarzu zaprezentować także ten przełomowy w dziejach Zakonu, choć upokarzający epizod. Von Schön był odmiennego zdania i zdecydował o pominięciu grunwaldzkiego wątku w planowanym cyklu. Kierujący pracami dekoracyjnymi architekt uznał to za manipulację historią, jednakże polityk poczuł się niezrozumiany w swych motywacjach. Stwierdził, że nie miał zamiaru niczego ukrywać ani maskować, lecz jedynie zaniepokoił go nadmiernie heroiczny sposób ujęcia postaci Ulryka von Jungingen. „Wielki mistrz – pisał – który na obrazie dzielnie walczy, nie jest tym mizernym młodzieńcem , jakim go ukazuje nam historia aż do końca jego dni”³². Von Schön nie tyle więc przeciwstawiał się w ogóle upamiętnieniu wstydliwej klęski grunwaldzkiej w murach powracającego do swej dawnej świetności malborskiego zamku, co raczej nie akceptował konkretnej wizji zaprezentowanej przez Schinkla. Ostatecznie gotowy już witraż – zaprojektowany, podobnie jak pozostałe witraże dla Letniego Refektarza, przez czołowego reprezentanta berlińskiego malarstwa historycznego, Karla Wilhelma Kolbego³³ – nie został zamontowany w Malborku, ale w zamku berlińskim. To, że grunwaldzki temat okazał się stosowny dla rezydencji monarszej, potwierdza, że istotnie raczej nie motywacja nacjonalistyczna stała u podstaw decyzji o pominięciu go w malborskim cyklu³⁴.

ilustracja nr 3.
Bitwa pod Grunwaldem, Karl Wilhelm Kolbe, 1822

ilustracja nr 4.
Oblężenie Malborka, Karl Wilhelm Kolbe, 1822

ilustracja nr 5.
Letni Refektarz w zamku malborskim, Domenico Quaglio, ok. 1835

Nie zachował się ani grunwaldzki witraż, ani jego wersja malarska (jeśli taka w ogóle powstała), szczęśliwie jednak istnieje wersja rysunkowa, autorstwa samego Kolbego, jak się zdaje, wiernie odwzorowująca omawianą kompozycję (il. 3)³⁵. Dzięki temu możemy stwierdzić, że postać Ulryka von Jungingen rzeczywiście jest silnie heroizowana, a odwaga wielkiego mistrza ujawnia się tym bardziej, że pozostali rycerze zakonni w popłochu uciekają przed nacierającymi wojskami polsko-litewskimi. Przeciwnicy Zakonu przedstawieni są tu na sposób orientalny, co w interesującym nas ideologicznym kontekście zasługuje na szczególną uwagę, tym bardziej że podobny kontrast zachodniego i wschodniego kostiumu odnajdujemy także w Oblężeniu Malborka, innym witrażu omawianego cyklu, znanym przede wszystkim z rysunkowej i malarskiej wersji Kolbego (il. 4).

Oblężenie Malborka nie budziło podobnych co Grunwald kontrowersji i bez przeszkód zostało zainstalowane w jednym z okien Letniego Refektarza (il. 5). W ten sposób dramatyczne i brzemienne w skutki wydarzenia roku 1410 w malborskim cyklu reprezentował jedynie motyw zwycięskiej obrony krzyżackiej stolicy przed polsko-litewskimi oddziałami oblężniczymi. Dzięki temu zamiast sromotnej klęski można było ukazać triumf Zakonu. Zakuci w żelazo bracia zakonni w białych płaszczach ze znakiem krzyża i pod opatrzonymi tym samym znakiem bardzo mocno wyeksponowanymi chorągwiami odpierają atak agresorów, ukazanych – jak wiemy – na sposób wybitnie orientalny. Zapewne chodziło o podkreślenie tego, co było przecież ważnym motywem krzyżackiej propagandy już w średniowieczu, a mianowicie, że Zakon broni chrześcijaństwa przed niewiernymi, z którymi sprzymierzyli się Polacy³⁶. Być może jednak mamy tu do czynienia również z krystalizowaniem się odmiennego, nowoczesnego już toposu Krzyżaków jako obrońców cywilizacji zachodniej przed naporem barbarzyńskiego Wschodu³⁷.

Doświadczenia malborskie wykorzystywał Schinkel w innych swych działaniach. Bodaj najwcześniejszym tego przykładem są jego prace (jeszcze w tym samym 1819 roku, w którym odwiedził Malbork) przy projektowaniu kościoła luterańskiego w podgdańskiej Oruni, jak się zdaje, pierwszej w ogóle realizacji neogotyckiej na gruncie gdańskim³⁸. Berliński architekt wprowadził wówczas korekty do sformułowanej na lokalnym gruncie propozycji wyjściowej, utrzymanej w „stylu staroniemieckim”, a więc gotyckim (il. 6)³⁹. Malborska inspiracja jest najbardziej czytelna w rozwiązaniu gwiaździstego sklepienia, którym Schinkel zastąpił pierwotnie planowany płaski strop (il. 7)⁴⁰.

ilustracja nr 6.
Projekt kościoła ewangelickiego w Oruni, sporządzony według wskazówek Karla Friedricha Schinkla, 1819

ilustracja nr 7.
Wnętrze kościoła w Oruni, 1820–1823

Tak charakterystyczne dla gotyckiej architektury Prus sklepienie gwiaździste powróciło w innym gdańskim projekcie Schinkla – nigdy niezrealizowanej rozbudowy Dworu Artusa z 1830 roku (il. 8, 9)⁴¹. Projekt ten zawierał ponadto jeszcze jedno wyraźne odniesienie do lokalnej tradycji, a mianowicie wciągnięte do wnętrza przypory, tak częste w sakralnej architekturze późnośredniowiecznego Gdańska. Ciekawe, że Schinkel zastosował je już wcześniej, projektując jedno ze swych najważniejszych dzieł, Friedrich-Werdersche Kirche w Berlinie z lat 1824–1830. W kościele tym, który zapoczątkował ceglaną neogotycką architekturę sakralną w Berlinie, będąc w ogóle pierwszym w stolicy Królestwa Prus reprezentacyjnym budynkiem o licu ceglanym, Schinkel odwołał się ponadto do form sklepienia kościoła Najświętszej Maryi Panny na zamku malborskim⁴². Bez bardziej szczegółowych badań trudno rozstrzygnąć, czy te zapożyczenia z gotyckiej architektury państwa krzyżackiego miały jedynie na celu przywołanie średniowiecza w ogóle, co wiązałoby się z rosnącą wówczas fascynacją tą epoką (a pamiętajmy, że zwolennikiem form średniowiecznych był patronujący budowie berlińskiego kościoła ówczesny następca tronu Fryderyk Wilhelm), czy też można się w nich dopatrywać bardziej już świadomych i politycznie zabarwionych nawiązań do architektonicznej tradycji pruskiej kolebki Hohenzollernów.

ilustracja nr 8.
Projekt rozbudowy Dworu Artusa, Karl Friedrich Schinkel, 1830

ilustracja nr 9.
Projekt rozbudowy Dworu Artusa, Karl Friedrich Schinkel, 1830

Za możliwością takiej właśnie, politycznej interpretacji architektury neogotyckiej w ówczesnych Prusach przemawiać może nieco późniejszy kazus nowego gmachu gdańskiego Gimnazjum przy Targu Maślanym⁴³. Początkowo w odniesieniu do nowej siedziby tej czołowej instytucji edukacyjnej Gdańska wysuwano propozycje utrzymane w formach klasycystycznych⁴⁴. Wiosną 1834 roku rozpoczęto już nawet realizację tego rodzaju projektu, co więcej 13 czerwca tego roku kronprinz wmurował uroczyście kamień węgielny⁴⁵. Budowę jednak wkrótce wstrzymano, gdyż następca tronu zażyczył sobie, aby fasadę budynku utrzymać w „stylu niemieckim”, a więc gotyckim⁴⁶, a przeprojektowania w tym duchu dokonał jeszcze w tym samym 1834 roku Karl Friedrich Schinkel (il. 10, 11, 12). Ten zdecydowany zwrot stylistyczny zasługuje na szczególną uwagę⁴⁷.

ilustracja nr 10.
Projekt Gimnazjum Miejskiego, Karl Friedrich Schinkel, 1834

ilustracja nr 11.
Gimnazjum Miejskie, proj. Karl Friedrich Schinkel, 1835–1837

ilustracja nr 12.
Projekt Gimnazjum Miejskiego, Karl Friedrich Schinkel, 1834