Historia XIX wieku. Czas i przestrzeń - ebook

I

PAMIĘĆ I SAMOOBSERWACJA
Medialne uwiecznienie XIX stulecia

Czym jest dzisiaj XIX stulecie? Jak przedstawia się tym, którzy nie są zajmującymi się nim zawodowo historykami? Przybliżanie się do epoki zaczyna się od reprezentacji, za których pośrednictwem objawia się ona potomnym. Nie należy się przy tym ograniczać wyłącznie do naszego „obrazu” XIX w., do sposobu, w jaki chcielibyśmy go widzieć i w jaki ten obraz konstruujemy. Takie konstrukcje nie są czymś zupełnie dowolnym, nie wyłaniają się bezpośrednio z upodobań i interesów związanych z teraźniejszością. Dzisiejsze postrzeganie XIX w. jest nadal silnie zdeterminowane przez samoobserwację tamtego czasu. Refleksyjność epoki, przede wszystkim zaś nowy, stworzony przez nią świat mediów, wpływa trwale na to, w jaki sposób ją widzimy. Żadnej wcześniejszej epoki nie dotyczyło to w takim stopniu.

Dopiero niedawno XIX w., oddzielony od współczesności całym kalendarzowym stuleciem, znikł za linią horyzontu indywidualnych wspomnień. Nastąpiło to w czerwcu 2006 r., gdy w australijskim ogrodzie zoologicznym dokonała żywota żółwica Harriet, która w 1835 r. na Wyspach Galapagos poznała młodego badacza natury Karola Darwina. Nie ma już wśród żywych nikogo, kto pamiętałby chińskie powstanie bokserów w 1900 r., tzw. wojnę burską w Afryce Południowej w latach 1899-1902, ewentualnie uroczystości pogrzebowe Giuseppe Verdiego i królowej Wiktorii, zmarłych pod koniec stycznia 1901 r. Nie ma świadków uroczystej procesji pogrzebowej japońskiego cesarza z dynastii Meiji we wrześniu 1912 r. ani bezpośrednich relacji o nastrojach panujących w sierpniu 1914 r., gdy wybuchła I wojna światowa. W listopadzie 2007 r. zmarł przedostatni brytyjski pasażer „Titanica”, którzy jako osesek przeżył katastrofę 14 kwietnia 1912 r., natomiast w maju 2008 r. odszedł ostatni niemiecki weteran I wojny światowej. Pamięć o XIX w. nie ma więc już żadnego związku z pamięcią indywidualną. Jest pamięcią opartą na medialnie przekazywanych informacjach oraz odczytywanych śladach. Ślady te znajdują się w naukowych i popularnonaukowych książkach historycznych, w zbiorach muzealnych, powieściach, obrazach, starych fotografiach, muzyce, miejskich panoramach i krajobrazach. Wiek XIX nie jest już aktywnie wspominany, lecz tylko reprezentowany. Łączy go to z wcześniejszymi epokami. W dziejach reprezentacji życia kulturalnego zajmuje on jednak miejsce wyjątkowe, przez co wyraźnie odróżnia się od XVIII stulecia. Formy i instytucje podobnej reprezentacji – muzeum, archiwum państwowe, biblioteka narodowa, fotografia, badania statystyczne oraz film – są w większości wynalazkami XIX-wiecznymi. Wiek XIX był epoką zorganizowanej pamięci i jednocześnie wzmożonej samoobserwacji.

Tego, że XIX stulecie w ogóle jest współcześnie obecne w świadomości, nie należy uważać za oczywistość. Dotyczy to jego roli, jako ustanawiającej kanon estetyczny, jak i tradycje polityczne. Jako przykład mogą posłużyć Chiny, dla których XIX w. był politycznie i gospodarczo katastrofą i taka jego ocena utrwaliła się w świadomości potocznej Chińczyków. Niechętnie wspomina się ten przykry okres słabości i poniżenia, a urzędowa propaganda historyczna nie robi nic, aby tę ocenę zweryfikować. Nawet oskarżenia o „imperializm” kierowane pod adresem Zachodu osłabły, ponieważ rozwijające się Chiny nie utożsamiają się z rolą ofiary z wcześniejszych czasów. Także pod względem kulturalnym XIX w. uchodzi za dekadencki i sterylny. Żadne dzieło sztuki i żaden tekst filozoficzny z tamtych czasów nie może się – w dzisiejszej ocenie – mierzyć z klasycznymi dziełami, które powstały w odległej przeszłości. XIX stulecie jest dla współczesnych Chińczyków odleglejsze od wielu jeszcze dawniejszych okresów świetności, włącznie z czasami panowania wielkich cesarzy w XVIII w., których nieustannie przywołuje się w popularnych książkach historycznych i serialach telewizyjnych.

Trudno sobie wyobrazić większą różnicę między Chinami i Japonią. W Japonii bowiem XIX w. cieszy się nieporównanie większym prestiżem. Z epoki Meiji (zwanej też restauracją Meiji) zapoczątkowanej w 1868 r. uczyniono akt założycielski nie tylko japońskiego państwa narodowego, ale także specyficznej japońskiej nowoczesności, odgrywającej do dziś w Japonii rolę porównywalną z rolą rewolucji 1789 r. we Francji. Także ranga estetyczna XIX w. jest w Japonii inna niż w Chinach. Podczas gdy w tych ostatnich o modernistycznej odnowie w literaturze można mówić dopiero w latach 20. XX w., nowa literatura japońska zaczyna się od „pokolenia 1868”, którego faza twórczej kreatywności przypadła na lata 80. XIX w.

Pod równie przemożnym wpływem XIX stulecia jak w Japonii pozostaje pamięć historyczna w USA. Wojna secesyjna w latach 1861-1865 ma jako akt założycielski państwa narodowego rangę równą powstaniu Unii w końcu XVIII w. Potomkowie zwycięskich białych obywateli Północy, pokonanych Południowców oraz wyzwolonych pod koniec wojny niewolników przypisują temu wydarzeniu całkowicie różne znaczenia, konstruując własne wersje „użytecznej przeszłości”. Zgoda panuje co do tego, że wojna secesyjna jest – jak to określił poeta Robert Penn Warren – wspólnie „odczuwaną historią”. Długo stanowiła ona zbiorową traumę, którą na południu USA do dziś nie do końca przezwyciężono. Tak jak w przypadku pamięci historycznej nie chodzi tylko o naturalny proces kształtowania się tożsamości, ale także o instrumentalizację na użytek określonych interesów. Propagandyści Południa zadali sobie wiele trudu, aby zatuszować fakt, że głównym powodem wojny były niewolnictwo i emancypacja, wysuwając na pierwszy plan obronę „praw państwowych”. Punktem odniesienia dla ich przeciwników stała się mitologizacja zamordowanego w 1865 r. prezydenta Abrahama Lincolna. Żaden niemiecki mąż stanu, nawet bardziej szanowany niż kochany Bismarck, żaden polityk brytyjski ani francuski, nawet kontrowersyjny Napoleon I, nie cieszy się takim poważaniem potomności. Jeszcze w 1938 r. prezydent Franklin D. Roosevelt postawił publicznie pytanie: What would Lincoln do?, czyniąc z bohatera narodowego sprzymierzeńca potomności w ciężkich czasach.

1. Widzialność i słyszalność

XIX stulecie jako forma artystyczna: opera

Miniona epoka żyje nadal w ponownej inscenizacji, w archiwum oraz w micie. Dzisiaj XIX w. jest nadal żywy tam, gdzie jego kulturę ponownie wprowadza się do obiegu i konsumuje. Dobrym przykładem takiej ponownej inscenizacji jest typowo europejska XIX-wieczna forma artystyczna, czyli opera. Opera europejska powstała około 1600 r. w Italii, zaledwie kilka dziesięcioleci po pierwszym rozkwicie miejskiego teatru muzycznego w południowych Chinach, który zapoczątkował w pełni oryginalny, nieskażony europejskimi wpływami proces rozwojowy uwieńczony po 1790 r. powstaniem Opery Pekińskiej. Mimo wspaniałych dzieł kulturalny status opery poza Italią długo pozostawał niepewny. Dopiero Christoph Willibald Gluck i Wolfgang Amadeusz Mozart uczynili z niej dominujący gatunek teatralny. W latach 30. XIX w. opera – w powszechnym przekonaniu – zajmowała pierwsze miejsce w artystycznej hierarchii. Podobnie ma się rzecz z analogicznym przypadkiem Opery Pekińskiej, która w połowie stulecia weszła w fazę artystycznej i organizacyjnej konsolidacji. Odtąd opera europejska święci triumfy, podczas gdy jej daleka krewna, Opera Pekińska, po radykalnym zerwaniu ciągłości tradycji i w następstwie ekspansji zabarwionej okcydentalizmem kultury medialnej przetrwała tylko w folklorystycznych niszach.

Gmachy oper, które w XIX w. pobudowano między Lizboną i Moskwą, nadal funkcjonaują, grany jest w nich repertuar w głównej mierze XIX-wieczny. Opera wcześnie uległa globalizacji. W połowie XIX w. jej promieniującym na cały świat centrum był Paryż. Paryska historia muzyki około 1830 r. była historią powszechną. Opera Paryska osiągnęła nie tylko rangę pierwszej sceny we Francji. Paryż płacił kompozytorom najwyższe honoraria, eliminując w ten sposób wszystkich konkurentów do roli magnetycznego ośrodka muzycznego. Sława w Paryżu oznaczała sławę na świecie, a klęskę na scenie paryskiej, którą w 1861 r. poniósł uznany przecież mistrz Richard Wagner i jego dramat Tannhäuser, odbierano jako głębokie upokorzenie.

Europejskie opery wystawiono w Imperium Osmańskim już w latach 30. XIX w. Gdy Giuseppe Donizetti, brat podziwianego kompozytora Gaetana, otrzymał w 1828 r. stanowisko dyrektora muzycznego na dworze sułtana w Istambule, stworzył tam orkiestrę europejskiego typu. W niepodległym cesarstwie Brazylii, zwłaszcza po 1840 r., pod rządami Pedra II, opera stała się oficjalną formą artystyczną monarchii. Normę Vincenza Belliniego wystawiano tam wielokrotnie, podobnie jak najważniejsze opery Rossiniego i Verdiego. Gdy Brazylia przekształciła się w republikę, bajecznie bogaci producenci kauczuku zbudowali w latach 1891-1896 w położonym podówczas w środku amazońskiej dżungli Manaus wystawny budynek opery. Budowla powstała dzięki globalnej kombinacji: szlachetne drewno pochodziło z sąsiedztwa, marmur sprowadzono z Carrary, żyrandole z Murano, stal z Glasgow, a odlewy żeliwne z Paryża. Opera rozprzestrzeniła się daleko poza Europę także za sprawą władzy kolonialnej. O wyższości francuskiej cywilizacji w koloniach miały świadczyć wspaniałe gmachy teatrów. Szczególnym rozmachem wyróżnia się otwarta w 1911 r. opera w Hanoi, stolicy francuskich Indochin. Budynek ten, jak wiele innych, stanowił naśladownictwo paryskiej Opery Garnier, która po ukończeniu budowy w 1875 r. miała 2200 miejsc siedzących i była największą sceną na świecie. Opera w Hanoi, która dysponowała 870 miejscami dla około czterech tysięcy Francuzów mieszkających w tym mieście, zostawiała w tyle teatr muzyczny w niejednej metropolii.

Wcześniej opera zakorzeniła się w Ameryce Północnej. Otwarty w 1859 r. w Nowym Orleanie French Opera House długo cieszył się renomą jednej z najlepszych scen muzycznych Nowego Świata. W podówczas sześćdziesięciotysięcznym San Francisco wybuchła taka operomania, że tylko w 1860 r. sprzedano 217 tys. kart wstępu. Metropolitan Opera w Nowym Jorku, którą otwarto w 1883 r., stała się na przełomie wieków jednym z najważniejszych teatrów operowych świata, miejscem autokreacji amerykańskiej high society, w formach nieodbiegających od form europejskich. Twórcy „Met” dokonali syntezy elementów architektonicznych i techniki scenicznej przejętych z londyńskiej Covent Garden, mediolańskiej La Scali i oczywiście Opery Paryskiej. Niemal cały repertuar pochodził z Europy; przed George’em Gershwinem i jego Porgy and Bess (1935) amerykańscy kompozytorzy nie stworzyli żadnego godnego uwagi dzieła operowego. Operomania wybuchała w nieoczekiwanych miejscach. W latach 30. XIX w. Chile ogarnęła gorączka uwielbienia dla Rossiniego. W Japonii, gdzie rząd zaczął w latach 70. XIX w. propagować zachodnią muzykę, europejską operę (scena z Fausta Charles’a Gounoda) wystawiono po raz pierwszy w 1894 r. O ile w 1875 r., podczas pobytu pewnej włoskiej primadonny w Tokio, przedstawienie miało tak małą widownię, że słychać było pisk myszy pod sceną, o tyle po przełomie wieków zainteresowanie operą ustabilizowało się na dość wysokim poziomie. Znalazło ono swoją przestrzeń w wybudowanym w 1911 r. pierwszym wielkim budynku teatralnym w stylu zachodnim.

W XIX w. narodził się typ gwiazdy występującej na scenach całego świata. W 1850 r. określana mianem „szwedzkiego słowika” Jenny Lind zaśpiewała na otwarcie swego amerykańskiego tournée, podczas którego dała 93 koncerty, w Nowym Jorku przed siedmiotysięczną widownią. Sopranistka Helen Porter Mitchell, która od nazwy rodzinnego Melbourne przyjęła pseudonim artystyczny Nellie Melba, stała się po europejskim debiucie w 1887 r. pierwszą prawdziwie międzykontynentalną diwą operową, której głos zaczęto w 1904 r. utrwalać na płytach gramofonowych. W swojej uchodzącej za pozbawioną kultury ojczyźnie stała się ikoną kultury właśnie. XIX-wieczna opera europejska była zjawiskiem o wymiarze światowym i takim pozostała. Ówczesny repertuar operowy oparty na takich nazwiskach, jak: Rossini, Bellini, Donizetti, Bizet, a przede wszystkim Verdi, Wagner i Puccini, dominuje plany repertuarowe także i dzisiaj. Ale z ogromnej i ongiś cenionej produkcji operowej niewiele przetrwało. Gaspare Spontiniego albo Giacomo Meyerbeera, fetowanych niegdyś mistrzów, rzadko się dziś grywa, inni nieodwołalnie znikli w otchłaniach archiwów. Kto jeszcze pamięta o niezliczonych operach z akcją rozgrywającą się w średniowieczu, które powstały w tym samym czasie co utwory Wagnera, albo w czasach późniejszych? Podobne refleksje nasuwają się w związku z teatrem oraz z innym typowym dla XIX stulecia gatunkiem, jakim była powieść. Przypuszczalnie z całego prozatorskiego dorobku niemieckiego realizmu czyta się obecnie tylko Fontanego. Wilhelm Raabe, Adalbert Stifter, a nawet Gottfried Keller to osoby, o które troszcza się germaniści, nie wspominając o autorach niższej rangi. W podobny sposób można od siebie oddzielić żywe i martwe segmenty XIX-wiecznej kultury wysokiej w każdym kraju. Jest ona silnie obecna we współczesności, ale w ograniczonym wyborze opartym na prawidłach smaku i przemysłu kulturowego.

Obrazy miasta

Zupełnie innym rodzajem obecności XIX w. jest jego kamienna forma widoczna w sylwetkach miast. XIX stulecie stało się kulisami i areną dzisiejszego życia miejskiego. Londyn, Paryż, Wiedeń Budapeszt i Monachium to miasta, których fizjonomie ukształtowali XIX-wieczni planiści i architekci, posługując się sięgającym do starszych wzorów klasycystycznym, neoromantycznym i neogotyckim językiem architektury. W budowlach reprezentacyjnych wznoszonych od Waszyngtonu aż do Kalkuty wykorzystywano idiom europejskiej imitacji antyku. W tym sensie XIX-wieczny historyzm w architekturze daje skrócony przegląd przez całą europejską tradycję budowlaną. Natomiast w niektórych metropoliach azjatyckich nie zachowało się prawie nic z XIX-wiecznej substancji architektonicznej. Na przykład w Tokio, które przez stulecia (najpierw pod nazwą Edo) było stolicą Japonii, trzęsienia ziemi, pożary, amerykańskie bomby i niepowstrzymany pęd budowlany zatarły niemal wszystkie architektoniczne ślady starsze niż kilka dziesięcioleci, w tym nawet wiele zabytków z epoki Meiji. Światowe metropolie mieszczą się między takimi skrajnościami, jak istniejące zwarte krajobrazy miejskie (np. wiedeńska Ringstrasse) z jednej i fizyczne unicestwiony XIX w. z drugiej strony. Ząb czasu działa wszakże wybiórczo. XIX-wieczna architektura przemysłowa uległa szybszemu rozkładowi niż średniowieczne budowle. Trudno sobie wyobrazić, jakim zmysłowym doznaniem była rewolucja przemysłowa, nagłe pojawienie się ogromnej fabryki w ciasnej kotlinie albo wysokich kominów fabrycznych w świecie, w którym najwyższą budowlą była wieża kościelna.

2. Ostoje pamięci, skarby wiedzy, media magazynujące

Archiwa, biblioteki, muzea i w ogóle wszelkiego rodzaju zbiory można by – w nawiązaniu do bardziej znanych „miejsc pamięci” nazwać ostojami pamięci . Takie ostoje pamięci zasługują, obok miejsc pamięci jako punktów krystalizacyjnych wyobraźni zbiorowej, na naszą szczególną uwagę. Nie można ich sklasyfikować abstrakcyjnie ani ahistorycznie. Rozgraniczenie między formami, które dziś mają wyraźnie zarysowane kontury, dokonało się dopiero z biegiem czasu. Bibliotek długo nie dało się wyraźnie oddzielić od archiwów, zwłaszcza gdy miały one w swoich zasobach duże zbiory rękopisów. W XVIII w. powstały w Europie przestrzenie medialne dla wszelkiego rodzaju antykwarycznych studiów i wymiany myśli między osobami prywatnymi, którym nadano nazwę „muzeum”. Podobnie jak i czasopisma stawiające sobie za cel prezentowanie źródeł historycznych i estetycznych. Problem funkcjonowania w przestrzeni publicznej i powszechnej dostępności nabrały znaczenia dopiero w XIX w. Ostoje pamięci przechowują przeszłość w stanie potencjalnej możliwości, jako teraźniejszość wirtualną. Przeszłość kulturowa, zgromadzona, ale nie przeczytana i nie obejrzana, jest martwa; ożywa tylko w akcie zrozumienia. Gotowość do takiego przyswojenia nazywamy uformowaniem .

Archiwa

Nigdy wcześniej archiwa nie miały takiego znaczenia jak w XIX stuleciu. W Europie był to okres, w którym państwo w każdej dziedzinie przejmowało władzę nad pamięcią. Archiwa państwowe tworzono jako scentralizowane składowiska świadectw po działalności administracyjnej. Wraz z nimi powstał zawód i typ socjalny archiwariusza oraz pracującego z aktami historyka. Historyk sięgał także do starszych zasobów wytworzonych przez suwerennych władców i republiki: w Wenecji, Wiedniu i hiszpańskim Simancas. W państwach konstytucyjnych zakładanie publicznych archiwów należało do zadań państwa. Republika Francuska we wrześniu 1790 r. podniosła skromne podówczas archiwum Zgromadzenia Narodowego do rangi Archives nationales. Przeprowadzone w czasie rewolucji konfiskaty, przede wszystkim zbiorów kościelnych, błyskawicznie pomnożyły zasoby archiwalne. Napoleon prowadził politykę archiwalną z ogromnym rozmachem. Jego zamiarem było uczynienie z francuskich archiwów narodowych centralnego archiwum Europy – la memoire de l’Europe. W tym celu sprowadził do Paryża wielkie ilości dokumentów z Italii i Niemiec. W Wielkiej Brytanii stworzono w 1838 r. prawne podstawy Public Record Office. W 1883 r. otwarto dostęp do legendarnych archiwów watykańskich. „Nowa nauka historii”, która zaczęła się kształtować w latach 20. XIX w. pod wpływem Leopolda von Ranke i jego uczniów, postawiła przed sobą jako imperatyw bliskość wobec tekstu. Uznano, że historię można rekonstruować na podstawie źródeł pisanych, zwłaszcza źródeł nieopublikowanych. W ten sposób historia stała się bardziej naukowa, a więc weryfikowalna, krytyczna wobec mitów. Jednocześnie historycy byli w pewnym stopniu uzależnieni od rządów polityków, którzy reglamentowali dostęp do źródeł, na które byli zdani. Systematyczna organizacja magazynowania przyczyniła się także do powstania nowego habitusu uczonego. Uczoność oddzielono od sprawności indywidualnej pamięci. Gromadzący wiedzę polihistor przekształcił się z wartego naśladowania wzoru w godne pożałowania kuriozum. Także uczeni humaniści mogli się podporządkować imperatywowi badania przyczyn.

Wprawdzie archiwów nie wynaleziono w Europie, lecz nigdzie poza nią nie było w XIX w. równie wielkiego zainteresowania zachowaniem materiału dokumentacyjnego. W Chinach państwo od początku zastrzegło sobie prawo do kontroli nad pisemną spuścizną. Nie istniało natomiast zbieractwo prywatne. Istniały i nadal istnieją nieliczne archiwa instytucji niepaństwowych: świątyń, klasztorów, gildii bądź rodów. Nowa dynastia zwyczajowo niszczyła dokumenty wytworzone przez poprzedniczkę, gdy tylko była gotowa jej oficjalna historia. Państwowe Muzeum Historyczne w Pekinie sprzedało w 1921 r. 60 ton archiwaliów na makulaturę. Tylko dzięki interwencji uczonego bibliofila Luo Zhenyu uratowano zbiór, który obecnie znajduje się w Academia Sinica na Tajwanie. Aż do lat 30. XX w. urzędowe druki i manuskrypty wytworzone w czasach dynastii Qing (1644-1911) traktowano jako makulaturę. Mimo szacownej tradycji dziejopisarskiej w Chinach w XIX w. nie istniała jeszcze świadomość archiwalna. Stworzony w 1925 r. oddział dokumentów w muzeum pałacowym był pierwszą instytucją regulującą te sprawy i przenoszącą zasady panujące w nowoczesnym archiwum także na spuściznę z okresu Cesarstwa. W Imperium Osmańskim, w którym tak samo jak w Chinach piśmiennictwo administracyjne dawno temu zaczęło służyć spójności rozpostartego na gigantycznym obszarze państwa, dokumenty wytwarzano i przechowywano w takich ilościach, że badania, w odróżnieniu od Chin, można sobie wyobrazić niemal wyłącznie jako studia archiwalne. Oprócz akt dworu i rządu centralnego zachowały się m.in. spisy podatkowe oraz akta sądowe (rejestry kadich) z wielu części imperium. Zanim nastał wiek XIX, w Europie, Imperium Osmańskim oraz w niektórych innych miejscach na świecie zbierano zapiski. Dopiero w XIX stuleciu zaczęto je systematycznie archiwizować, chronić i interpretować.SPIS TREŚCI

I. Pamięć i samoobserwacja
Medialne uwiecznienie XIX stulecia

1. Widzialność i słyszalność

2. Ostoje pamięci, skarby wiedzy, media magazynujące

3. Opis, reportaż, „realizm”

4. Statystyka

5. Wiadomości

6. Fotografia

II. Czas
Kiedy był XIX wiek?

1. Chronologia a charakter epoki

2. Kalendarz a periodyzacja

3. Cezury i przejścia

4. Czas siodła – wiktorianizm – fin de siècle

5. Zegar a przyspieszenie

III. Przestrzeń
Gdzie leży XIX stulecie?

1. Przestrzeń. Czas

2. Metageografia: nazwy przestrzeni

3. Mental maps: względność wyobrażeń przestrzennych

4. Przestrzenie interakcji: ląd i morze

5. Porządki przestrzenne: siła i przestrzeń

6. Terytorialność, diaspora, granica

IV. Osiadłość i mobilność

1. Rzędy wielkości i tendencje

2. Katastrofy demograficzne i demograficzne przejście

3. Dziedzictwo zamorskich migracji we wczesnej nowożytności: kreole i niewolnicy

4. Kolonia karna i emigracja

5. Masowe ucieczki oraz czystki etniczne

6. Wędrówki wewnętrzne oraz transformacje handlu niewolnikami

7. Migracja a kapitalizm

8. Globalne motywy

V. Standardy życia
Zagrożenia i rękojmie bytu materialnego

1. Poziom życia a jakość życia

2. Wydłużenie się życia i homo hygienicus

3. Strach przed epidemiami i prewencja

4. Stare i nowe mobilne niebezpieczeństwa

5. Klęski żywiołowe

6. Głód

7. Rewolucje w rolnictwie

8. Bieda i bogactwo

9. Zglobalizowana konsumpcjaPRZYPISY

„Süddeutsche Zeitung”, 24.06.2006.

„Süddeutsche Zeitung”, 9.11.2007; 28.05.2008.

Gluck, Past in the Present (1993), s. 80.

Cyt. za: Blight, Race and Reunion (2001), s. 1.

Peterson, Lincoln (1994), s. 320-321.

Schreiber, Kunst der Oper, Bd. I J.H.Johnson, Listening in Paris (1995), s. 239.

Walter, Oper (1997), s. 37. Na temat europejskiej historii opery, por. numer tematyczny periodyku „JMEH” 5: 1 (2007).

O magnet city mówi Scherer, Quarter Notes (2004), s. 128.

Burns, Brazil (1980), s. 335.

Papin, Hanoi (2001), s. 238.

Bereson, Operatic State (2002), s. 132-133.

R. Parker, The Opera Industry, w: J. Samson, Cambridge History of Nineteenth-Century Music (2002), s. 87-117, tu s. 88.

Takenaka, Wagner-Boom (2005), s. 15, 20.

Por. Rutherford, Prima Donna (2006).

Schlaffer, Geschichte der deutschen Literatur (2002), s. 120.

Por. także rozdz. VI.

Pomian, Sur l’histoire (1999), s. 347; Fohrmann i in., Gelehrte Kommunikation (2005), s. 326-327.

Esherick/Ye (1996), Chinese Archives, s. 7, 10.

Por. opis tureckiej archiwistyki w: Faroqhi, Approaching Ottoman History (1999), s. 49-61.