Facebook - konwersja
Pobierz fragment

"Duże dzieło sztuki". Sztuka Instalacji - autentyzm, zachowanie, konserwacja - ebook

Format ebooka:
PDF
Format PDF
czytaj
na laptopie
czytaj
na tablecie
Format e-booków, który możesz odczytywać na tablecie oraz laptopie. Pliki PDF są odczytywane również przez czytniki i smartfony, jednakze względu na komfort czytania i brak możliwości skalowania czcionki, czytanie plików PDF na tych urządzeniach może być męczące dla oczu. Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na laptopie
Pliki PDF zabezpieczone watermarkiem możesz odczytać na dowolnym laptopie po zainstalowaniu czytnika dokumentów PDF. Najpowszechniejszym programem, który umożliwi odczytanie pliku PDF na laptopie, jest Adobe Reader. W zależności od potrzeb, możesz zainstalować również inny program - e-booki PDF pod względem sposobu odczytywania nie różnią niczym od powszechnie stosowanych dokumentów PDF, które odczytujemy każdego dnia.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego, który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale Pomoc.
Wydawnictwo:
Rok wydania:
2012
Pobierz fragment
15,00
Cena w punktach Virtualo:
1500 pkt.

"Duże dzieło sztuki". Sztuka Instalacji - autentyzm, zachowanie, konserwacja - ebook

Sztuka współczesna jest świadectwem kreatywności, różnorodności i dynamiki naszych czasów. Chociażby dlatego powinniśmy ją zachować. Ale jak? Dzieło przestało być jedynie fizycznym „obiektem”, stało się hybrydą znaczeń, relacji i procesów, przekraczając utarte reguły. Przewartościowaniu uległy też kwestie autorstwa, reprodukcyjności i trwałości. Teoria i praktyka konserwatorska, wypracowywane na potrzeby sztuki dawnej, są niewystarczające. Najbardziej radykalną sztuką, której to dotyczy, jest sztuka instalacji – owo tytułowe „duże dzieło sztuki” (pierwsza słownikowa definicja, Oxford 1969). Czy dzieło, w którym wymienia się niektóre bądź wszystkie „oryginalne” elementy, jest jeszcze tym samym dziełem? Kto i jak ma prawo to robić? Jak traktować replikę, rekonstrukcję, czy emulację? Co zrobić, by tak kompleksowe realizacje pozostały autentyczne i co to oznacza? W książce określono, jak autentyzm warunkował wartość dzieł sztuki i formę ich zachowania dawniej i dziś. Opisano, czym jest sztuka instalacji, jej genezę, historię i charakter. To próba odpowiedzi na pytania, dlaczego i w jaki sposób zachować sztukę współczesną, z nakreśleniem podstaw teoretycznych, nowatorskich metod badawczych oraz podaniem konkretnych strategii opieki i konserwacji.

 

Monika Jadzińska – konserwator–restaurator malarstwa i obiektów sztuki współczesnej, adiunkt na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki warszawskiej ASP, absolwentka UMK w Toruniu. W roku 2010 obroniła doktorat w Instytucie Sztuki PAN poświęcony zachowaniu sztuki współczesnej. Publikowała artykuły m.in. w: Art, Conservation and Authenticity (London 2009), Inside Installations. Theory and Practice in the Care of Complex Artwork (Amsterdam 2011), Cultural Heritage/Cultural Identity: The Role of Conservation. ICOM-CC 16th Triennial Conference (Lisbon 2011), The Knowledge Tree (London 2012) oraz w takich periodykach, jak np.: “Sztuka i Dokumentacja”, “Ochrona Zabytków”. Jest czynnym uczestnikiem międzynarodowych i krajowych sympozjów oraz projektów badawczych związanych z zachowaniem i konserwacją dzieł sztuki.

Spis treści

Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Zagadnienie autentyzmu utworów sztuk wizualnych. Zmiana
kryteriów rozumienia autentyzmu w ujęciu historycznym . . . . . . . . .13
1. Pojęcie autentyzmu dzieła sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
1.1. Etymologia słowa „autentyzm” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.2. Zakres pojęcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2. Dzieje pojęcia „autentyzm” w relacji do działań zachowujących
dzieło sztuki w ujęciu chronologicznym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29
2.1. Autentyzm sztuki współczesnej – stan badań . . . . . . . . . . . . . 29
2.2. Idea czy materia? (intangible i tangible) . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.3. Prymat warstwy duchowej nad autentyzmem materii –
starożytność i średniowiecze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34
2.4. Autentyzm kreacji. Kult geniuszu – renesans . . . . . . . . . . . . . 39
2.5. Brak szacunku dla substancji oryginalnej.
Era odnowień – wiek XVII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
2.6. Poczucie odpowiedzialności wobec oryginału – wiek XVIII . . . . .46
2.7. Weryfikacja kryteriów autentyczności – wiek XIX . . . . . . . . . . . 51
2.7.1. Dyskusja wokół idei oryginału . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
2.7.2. Różne oblicza autentyzmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
2.7.3. Idea uzyskania jedności stylowej
a doktryna nieinterwencyjności –
Emanuel Viollet-le-Duc kontra John Ruskin . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
2.7.4. Dylematy związane z patyną . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58
2.8. Zagadnienie autentyzmu dzieła sztuki –
od końca wieku XIX do lat 30. XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60
2.8.1. Postulat minimalnej interwencji i odróżnialności
elementów dodanych – Camillo Boito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.8.2. „Nowoczesny kult zabytków” – Alois Riegl . . . . . . . . . . . . . . 62
2.8.3. Autentyzm zawarty w procesie przemian –
Georg Dehio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
2.8.4. Postulat zachowania historycznych palimpsestów . . . . . . . . . 67
2.8.5. Autentyzm w erze reprodukcji mechanicznej . . . . . . . . . . . . .69
2.8.6. Polska recepcja europejskich tendencji w dziedzinie
ochrony dzieł sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
2.9. Ustalenie doktryn chroniących oryginalną substancję –
Karta Ateńska (1931), Karta Wenecka (1964),
Karta Krakowska (2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
2.10. Rozszerzenie pojęcia autentyzmu –
ostatnia dekada XX i początek XXI wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
2.10.1. Ochrona dziedzictwa niematerialnego –
znaczenie tradycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
2.10.2. „Test autentyczności” dla Listy Światowego
Dziedzictwa UNESCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
2.10.3. Różnorodność kulturowa – Dokument z Nara . . . . . . . . . . .84
2.10.4. Rewizja podejścia do autentyzmu. Autentyzm
i integralność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
O sztuce instalacji. Zarys problematyki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95
1. Historia instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
1.1. Określenie pojęcia instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
1.2. Definicja instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
1.3. Geneza instalacji i protoinstalacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  105
1.3.1. Kompilacja różnych mediów i przedmiot gotowy . . . . . . . . . . 109
1.3.2. Nowe podejście do przestrzeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
1.3.3. Percepcja widza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
1.3.4. Relacje pomiędzy poszczególnymi elementami,
miejscem i widzem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
1.4. Historia sztuki instalacji i wydarzeń, które wpłynęły
na jej rozwój. Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121
2. Charakterystyka dzieła sztuki instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124
2.1. Koncepcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124
2.2. Podstawy filozoficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
2.3. Nowy model odbioru dzieła sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
2.3.1. Zanurzenie – immersja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131
2.3.2. Konfrontacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
2.3.3. Interakcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134
2.4. Relacyjność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
2.5. Kontekstualność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .138
2.5.1. Obecność a przestrzeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .140
2.5.2. Nowe podejście do perspektywy – decentralizacja . . . . . . . . .142
2.5.3. Aranżacja wystaw – instalacja przestrzeni wystawowej . . . . . . 142
2.5.4. Nowa funkcja miejsca i przestrzeni. Procesualizacja . . . . . . . 145
2.6. Analiza interdyscyplinarnej struktury instalacji . . . . . . . . . . . . 155
2.6.1. Kompilacja różnych mediów. Gesamtkunstwerk –
dzieło totalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155
2.6.2. Rola przedmiotu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
2.6.3. Elementy sensoryczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
2.7. Nowe technologie: film, wideo, media telewizyjne i digitalne . . .163
2.7.1. Geneza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
2.7.2. Adaptacja nowych technologii – film i wideo . . . . . . . . . . . . .165
2.7.3. Rzeczywistość wirtualna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167
Analiza problematyki zachowania autentyzmu w sztuce instalacji . . .171
Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
1. Postulat zachowania dzieła sztuki dla przyszłych pokoleń . . . . . .173
2. Nowe podejście do ochrony sztuki nowoczesnej.
Podstawy filozoficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .178
2.1. Relacja pomiędzy ideą a materią – Martin Heidegger . . . . . . . 178
2.2. Rola materii, sfery pozamaterialnej i widza.
Miejsca niedookreślone – Roman Ingarden . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
2.3. Percepcja dzieła sztuki – Maurice Merleau-Ponty . . . . . . . . . . .182
2.4. Jedność wewnętrzna dzieła sztuki, Kunstwollen
i krytyczna analiza zachowanej materii – Cesare Brandi . . . . . . . . . 183
2.5. „Aura” dzieła sztuki – Walter Benjamin i Theodor W. Adorno . . 187
2.6. Prawdziwa natura dzieła i rola jego interpretatora.
Autentyzm w muzyce – analogia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
2.7. Propozycja nowatorskiego modelu interpretacyjnego
do analizy dzieła instalacji stworzonego na podstawie
teorii semiotyki Charlesa Peirce’a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
3. Kompleksowość zagadnienia współczesnej opieki nad sztuką
nowoczesną . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
3.1. Współczesne cele konserwacji. Wybór wartości . . . . . . . . . . . . 206
3.2. Prawda a zachowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
3.3. Wytyczne postępowania etycznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215
3.4. Analiza limitów etyki konserwatorskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . .217
3.5. Rozszerzona rola konserwatora–restauratora
i kuratora instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226
3.6. Propozycja nowego schematu postępowania
w dziedzinie opieki, ochrony i zachowania dzieł
współczesnej sztuki nowoczesnej – wypracowanie
trójetapowej strategii ochrony autentyzmu . . . . . . . . . . . . . . . . . .230
Zachowanie autentyzmu dzieł sztuki instalacji.
Etap I – rozpoznanie i analiza warstwy pozamaterialnej
na podstawie przykładów (case study) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .233
1. Zachowanie idei – Stanisław Dróżdż, Sol LeWitt . . . . . . . . . . . . .233
2. Kontekstualność i relacyjność – Koji Kamoji, Leon Tarasewicz,
Krzysztof M. Bednarski, Roman Opałka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238
3. Zachowanie potencjalnej jedności dzieła instalacji – Agnes Varda 249
4. „Niekonwencjonalne” elementy instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
4.1. Respektowanie elementów sensorycznych –
Mirosław Bałka, Ignasi Abalii, Koji Kamoji . . . . . . . . . . . . . . . . . . .251
4.2. Doświadczenie, percepcja i interaktywność odbiorcy –
Mirosław Bałka i inni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
4.3. Poznanie intencji artysty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
4.3.1. Proces kreacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
4.3.2. Rozpoznanie oryginalnych intencji artysty – Mario Merz . . . . .264
4.3.3. Zagrożenia dla intencji artysty wynikające
ze zmiany dzieła – Joseph Beuys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
4.3.4. Sygnatury i certyfikaty – Marcel Duchamp,
Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .271
4.3.5. Ochrona integralności dzieła – prawa autorskie . . . . . . . . . . 275
Zachowanie autentyzmu dzieła sztuki instalacji. Etap II –
zachowanie materii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
1. Rola materii – zmiana znaczenia materiału w dziele sztuki –
zarys historyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .279
1.1. Odejście od wypracowanych reguł technologicznych . . . . . . . . . 279
1.2. Nietrwałość materiałów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .285
2. Zachowanie materii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
2.1. Znaczenie materii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .295
2.2. Materia efemeryczna – Janine Antoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
2.3. Autorska zmiana w sferze materii –
Stanisław Dróżdż, Andrzej Matuszewski, Koji Kamoji . . . . . . . . . . . .304
2.4. Elementy gotowe typu ready made – Marcel Duchamp,
Mirosław Bałka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
2.5. Wykorzystanie jednego elementu w różnych pracach –
Mirosław Bałka, Zuzanna Janin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
2.6. Nietrwałość niezamierzona – Donald Lipski . . . . . . . . . . . . . . .311
2.7. Nowe Media – Nam June Paik, Isaac Julien, Krzysztof Wodiczko 314
Zachowanie autentyzmu dzieła sztuki instalacji.
Etap III – strategie interpretacji i postępowania na podstawie
przykładów (case study) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321
1. Oszacowanie ryzyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .322
1.1. Zła praktyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
1.2. Plan działania wobec zagrożeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .325
1.3. Dobra praktyka – profilaktyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
2. Strategie postępowania z instalacjami – praktyka konserwatorska 331
2.1. Konserwacja zachowawcza – Pedro Mora, Marian Wnuk . . . . . . .331
2.2. Konserwacja estetyczna powierzchni – oczyszczanie –
Marcel Duchamp, Mirosław Bałka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .333
2.3. Wymienialność elementów typu ready made, elementów
efemerycznych, zdegradowanych lub zagubionych –
Krzysztof M. Bednarski, Mirosław Bałka, Damian Hirst, Koji Kamoji . .336
2.4. Repliki instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .340
2.4.1. Replika autorska – Marcel Duchamp, Anya Gallaccio . . . . . . .343
2.4.2. Replika według autorskiego instruktarzu – Sol LeWitt . . . . . .346
2.4.3. Repliki wystawiennicze – Naum Gabo,
László Moholy-Nagy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .348

2.4.4. Kopie studyjne – Eva Hesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .350

2.4.5. Repliki instalacji interaktywnych – Carsten Höller  . .  . . . . . . 351

2.5. Rekonstrukcja – El Lissitzky, Kurt Schwitters . . . . . . . . . . . . . . 352

2.6. Emulacja – Andreas Slominski, Stanisław Dróżdż,

Olafur Eliasson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356

2.7. Postępowanie z dziełami wykorzystującymi

nowe technologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . 361

2.8. Interpretacja – Paul Thek, Joseph Kosuth . . . . . . . . .  . . . . . .364

2.9. Prezentacja jako forma kreacji – Richard Serra,

Magdalena Abakanowicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .370

2.10. Reinstalacja – Suchan Kinoshita, Koji Kamoji,

Leon Tarasewicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .373

2.11. Dzieła ulegające degradacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .376

2.11.1. Nie wszystko musi przetrwać – Tadeusz Kantor,

Michel Delacroix, Teresa Murak  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  378

2.11.2. Odnawialność periodyczna, repetycje –

Janine Antoni, Felix Gonzalez-Torres . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . .381

2.11.3. Zachowanie reliktu – Joseph Beuys,

Heathem Ackroyd i Dan Harvey. . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . 383

2.11.4. Zahamowanie procesu destrukcji – Zoe Leonard,

Teresa Murak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . 387

2.12. Kompleksowe działanie na rzecz zachowania instalacji

– Carlos Garaicoa, Mirosław Bałka . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . 391

3. Dokumentacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394

Zakończenie  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . 407

Bibliografia  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . 409

Indeks rzeczowy  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . .431

Indeks nazwisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . .439

Summary

Kategoria: Malarstwo
Zabezpieczenie: Watermark
Watermark
Watermarkowanie polega na znakowaniu plików wewnątrz treści, dzięki czemu możliwe jest rozpoznanie unikatowej licencji transakcyjnej Użytkownika. E-książki zabezpieczone watermarkiem można odczytywać na wszystkich urządzeniach odtwarzających wybrany format (czytniki, tablety, smartfony). Nie ma również ograniczeń liczby licencji oraz istnieje możliwość swobodnego przenoszenia plików między urządzeniami. Pliki z watermarkiem są kompatybilne z popularnymi programami do odczytywania ebooków, jak np. Calibre oraz aplikacjami na urządzenia mobilne na takie platformy jak iOS oraz Android.
ISBN: 978-83-242-1848-6
Rozmiar pliku: 6,8 MB

BESTSELLERY

Kategorie: