Filmowe zarządzanie pamięcią. Kino polskie 2005–2020 o historii najnowszej - ebook

Wstęp

Dla przeciętnego odbiorcy, zwłaszcza urodzonego po transformacji ustrojowej, historia polskiego kina jest w dużej mierze lekturą intuicyjną. Wiele kontekstów kulturowych może być dla niego niezrozumiałych, a kwestie społeczne, gospodarcze czy polityczne znane są ledwie pobieżnie przez to, że rekonstruuje się je po latach. Sama zderzałam się z tym faktem, czytając artykuły czy książki o narodowej kinematografii, które odwoływały się do sytuacji, postaci, ale i motywów społeczno-politycznych nie do końca dla mnie czytelnych. Weryfikowałam wiedzę i poszerzałam konteksty w dodatkowych źródłach, z poczuciem jednak, że całkowite zrozumienie znaczenia filmu w chwili jego powstania pozostaje dla mnie niedostępne. Dominującego odbioru, atmosfery społecznej towarzyszącej premierze, publicznego rezonansu poszczególnych dzieł oraz wpływu filmu na ocenę obrazu społecznego (i odwrotnie) – często dziś już odtworzyć nie sposób. Dlatego też w dobie coraz gorętszych sporów politycznych i coraz szybszych przemian społecznych dostrzegłam potrzebę analizowania kina możliwie na bieżąco, z przekonaniem, że warunkujące je okoliczności, wątki społeczne i konteksty polityczne – zwłaszcza te osobowe czy instytucjonalne – mogą po latach zatrzeć się czy popaść w niepamięć. Ten rodzaj myślenia znacząco wpłynął na strukturę książki, w której z jednej strony chciałam dokonać analizy kina o historii z perspektywy (politycznych) mechanizmów zarządzania pamięcią zbiorową, z drugiej – poszerzyć interpretacje poszczególnych filmów poprzez ich jednoznaczne osadzenie w rzeczywistości społeczno-­
-politycznej, w której powstały.

Film bowiem nie funkcjonuje w społecznej próżni. Wszelkie pozafilmowe okoliczności mają wpływ na jego całościowy obraz. Współczesne kino o historii na przestrzeni opisywanej półtorej dekady stało się trzonem narodowej kinematografii, zdobywało coraz większą popularność, a z czasem powstawało wręcz masowo. Szereg badań pokazuje, że film jest najistotniejszym źródłem poznania historycznego, a co za tym idzie – narzędziem popularyzowania określonych przedstawień historii1. Same filmy jednak stanowią nierzadko komentarz nie tylko do przeszłych wydarzeń, ale także – za jej pośrednictwem – do aktualnej sytuacji społecznej, a ich produkcja jest motywowana ideologicznym zapotrzebowaniem, przez co mają nie tylko kulturową, ale i polityczną noś­ność. To tej sferze chciałabym się przyjrzeć w szczególności, analizując filmy w kontekście aktualnych społeczno-politycznych uwarunkowań, rzutujących na ich formę (wybór tematyki i sposobu obrazowania), ale również kwestie pozatekstualne związane z płaszczyzną komunikacyjno-
-produkcyjną. Dzięki temu książka może stanowić dokumentację dla wszystkich badaczy, którzy będą zajmowali się analizą opisywanych przeze mnie filmów w przyszłości.

Kino o historii z tego okresu nie ograniczało się do jednoznacznych tendencji czy jednotorowej narracji – sama więc unikam jego definiowania i zamykania w arbitralnych pojęciowych ramach. Ważniejsze są dla mnie konteksty społeczno-polityczne współgrające z nadrzędnymi tematami filmów o historii. Aby jak najszerzej zbadać najistotniejsze przestrzenie zainteresowań narodowego kina, wybrałam cztery kluczowe podejmowane przez nie tematy: II wojna światowa, okres ­PRL-u, stosunki polsko-żydowskie oraz społeczno-kulturowa rola kobiety. Konstrukcja ta odwołuje się do wątków i zagadnień, które w latach 2005–2020 zajmowały wiodące miejsce w powszechnym dyskursie polityczno-
-społecznym. Wyznacznikiem wyróżnienia pól tematycznych była więc częstotliwość ukazywania się poszczególnych wątków w polityce historycznej, nie w samej kinematografii, choć zdecydowana większość filmów o historii porusza powyższe tematy. Co dla przyjętej struktury najważniejsze: każdy rozdział rozpoczyna opis sytuacji polityczno-
-społecznej w Polsce w zakresie opisywanych wątków i sposobów ich funkcjonowania, w szczególności w polityce historycznej. Przywołuję w nich konkretne tło polityczne, które jest niezbędne dla głębszego zrozumienia filmów przedstawianych w kolejnych podrozdziałach. Często odwołuję się także do sytuacji, zdarzeń i narracji z innych dziedzin kultury, wierząc, że film stanowi znaczący, ale nie jedyny element wykorzystywany w zarządzaniu społeczną pamięcią. Przykłady przejawów polityki historycznej w kontekście danego zagadnienia oraz poruszających je utworów razem dopiero składają się na wielowymiarowy opis współczesnego kina historycznego, (u)wikłanego w bieżącą politykę.

Wybór cezury czasowej dla pracy, która ma ambicje być możliwie aktualną, zawsze przysparza kłopotów. Początkowa data wydaje się logiczna i niewymagająca dodatkowych wyjaśnień – rok 2005 jako czas powstania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej2 zapisze się jako nowy początek polskiego kina historycznego. Wydaje się, że także rok 2020 – wybrany dla konieczności dopełnienia możliwie aktualnej i spójnej ramy czasowej – jest trafnym wyborem dla charakterystyki politycznego aspektu kina narodowego. Po rekordowym frekwencyjnie roku 20193, w kolejnym – ze względu na pandemię – została wstrzymana produkcja filmowa i zmienił się kierunek odbiorczych zainteresowań. Niewykluczone, że dla Polaków przyszłą przestrzenią bardziej znaczącą dla budowania obrazu przeszłości będzie Netflix czy inne platformy streamingowe. Tendencję tę dostrzegła prawica oraz Kościół, za zwrot młodzieży ku lewicowym poglądom obarczając właśnie amerykański serwis internetowy4. Ponadto napaść Rosji na Ukrainę w 2022 roku pokazała, jak ważna jest konsolidacja narodu wokół wspólnego rdzenia kulturowego – kino zaś jest jego silnym generatorem. Działania wojenne za sąsiednią granicą na nowo przewartościowały polityczny porządek regionu i wzmocniły prerogatywy konserwatywnej polityki historycznej.

Ważnym rozstrzygnięciem dla wyznaczenia ram opisywanej kinematografii jest ustalenie dat nie tylko powstania opisywanych filmów, ale też ich zakresu tematycznego. W swojej rozprawie opisuję tytuły, które dotyczą historii najnowszej – tej zaś wyznaczam cezurę na rok 1939, czyli początek II wojny światowej, choć w literaturze przedmiotu przyjęło się stosować raczej rok jej zakończenia. Jednak sam obraz wojennych zmagań, ich przebiegu i ich interpretacji traktuję jako jeden z ważniejszych dla współczesnej polityki historycznej. Drugą cezurą czasową jest rok 1989, a więc symboliczna granica transformacji ustrojowej. Historia najnowsza najsilniej rezonuje we współczesnym dyskursie politycznym – jest żywa, wciąż ulega przeobrażeniu, wywołuje emocje. Zazwyczaj nie zostaje przywołana z historycznej niepamięci, żyją świadkowie wpływający na jej polityczną wartość. Widać to precyzyjnie we współczesnym kinie powstałym w latach 2005–2020. Znaczące filmy o historii tego czasu, niemieszczące się w wyznaczonych ramach, można policzyć na palcach jednej ręki. Dopiero w 2019 roku pojawiły się dwa tytuły odwołujące się do I wojny światowej: Legiony Dariusza Gajewskiego oraz Piłsudski Michała Rosy. Oba zrealizowane z rozmachem dzieła sugerują, że być może w obrazie polskiej historii coraz istotniejsze będą wydarzenia sprzed odzyskania przez Polskę niepodległości czy też ukazujące walkę o nią. Można też zaryzykować tezę, że po 15 latach produkcji kina historycznego opowiadającego o czasach najnowszych współczesna historia została na tyle przepracowana, że przyjdzie czas na dalsze spojrzenie w przeszłość.

Najważniejszą kategorią w pracy pozostaje termin „kino o historii”. Pojęcie „kino historyczne” nie jest określeniem precyzyjnym, choć często stosuję je, przyjmując, że ogólnie określa ono przedmiot moich zainteresowań, a także odwołuje się do terminologii stosowanej zarówno przez Polski Instytut Sztuki Filmowej oraz inne instytucje władzy, jak i przez krytyków czy publicystów. Opisywane filmy nie zawsze jednak prezentują jednoznaczne wydarzenia z przeszłości, nie opierają się na rekonstrukcji czy głębokiej faktografii; nad wyraz często fikcjonalizują przeszłość, przekraczając naturalną reżyserską interpretację historii. Dlatego znaczącym było dla mnie wykorzystanie wyraźnej, osobnej kategorii dla filmów, które narodową przeszłość czynią głównym tematem dzieła, a zakorzenienie w historycznych wydarzeniach i kontekstach traktują jako fundament fabularny. To kryterium podmiotowości historii – mam świadomość, że nieraz mogące wydawać się arbitralnym – było dla mnie wiodące. Samo przeniesienie pojęć – a w ślad za tym stosowanie bardziej funkcjonalnego określenia – wydaje mi się charakterystyczne dla opisywanego okresu. Ponowne narodziny zainteresowania historią, jej potencjał i zagarnianie kolejnych pól rzeczywistości, na czele z popkulturą, dowodzą jej silnego połączenia z teraźniejszością. W tym kierunku podąża także film, często mieszając plany czasowe i odwołując się do współczesności. Historia – a wraz z nią wytwarzanie i wsparcie historycznych mitów, budowa w oparciu o nie narodowej tożsamości oraz pielęgnacja zbiorowej pamięci odwołującej się do wspólnego panteonu działań, wydarzeń i postaci – ponownie stała się najważniejszym politycznym i kulturowym kapitałem.

W opisie tak rozumianej idei historii, łączącej się z polityczną aktualizacją, jednym z najtrudniejszych zadań jest użycie perspektywy apolitycznej czy też możliwie bezstronnej. Ze względu na przyjętą cezurę czasową i wybór dzieł, które powstały stosunkowo niedawno, byłam zmuszona opierać się w dużej mierze na źródłach publicystycznych: recenzjach, tekstach krytycznych czy felietonach – starałam się dobierać przykłady z obu stron silnie spolaryzowanej nie tylko sceny politycznej, ale także prasy. Przede wszystkim, jeśli posiłkuję się opiniami krytyków, to głównie wtedy, gdy te dotyczą aspektu politycznego, stanowią dowód aktualizacji odbioru filmów, pokazania znaczenia poszczególnych wątków w debacie publicznej. Jedynym wyjątkiem jest analiza recepcji Pokłosia (2012) Władysława Pasikowskiego oraz Idy (2013) Pawła Pawlikowskiego, które pokazują, że te sfery często są ze sobą nierozerwalne.

Próba zbudowania nowej narodowej narracji tożsamościowej poprzez wydobywanie określonych tematów historycznych wydaje mi się najistotniejszą zmianą po przemianie ustrojowej nie tylko w polskiej kinematografii, ale i szerzej – w zakresie całej narodowej kultury. Z pewnością jej analiza doczeka się jeszcze niejednej publikacji zarówno podsumowującej, jak i uwypuklającej najbardziej charakterystyczne dla niej wątki. Najistotniejszą jej cechą jest dla mnie zanurzenie w politycznym odbiorze. Czy towarzyszące produkcji i recepcji polityczne niuanse i konteksty będą czytelne za pół wieku? Czy wnuki i wnuczki dzisiejszych widzów w podobny sposób będą reagować na przykład na postaci żołnierzy wyklętych; czy tak samo będą odbierać lustracyjne niepokoje w kinie rozliczającym PRL? Czy będą rozumieć, jak sposób przedstawienia na ekranie określonych wątków historycznych może wpływać na interpretację całości filmu? Za tymi pytaniami – retorycznymi tylko pozornie – stoi chęć przyjrzenia się politycznym uwarunkowaniom współczesnego polskiego kina o historii.

Przypisy:

1 Zob. J. Czaja, Ekranowe życie mitu. Powstanie warszawskie w polskim filmie fabularnym, Poznań 2018; Powstanie warszawskie w ocenie społecznej, opr. R. Boguszewski, „Komunikat badań CBOS” 2014, nr 110, https://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2014/K_110_14.PDF (dostęp: 19.07.2022).

2 W ślad za przyjętą w książce perspektywą równie ważny byłby tu kontekst polityczny i budowa w czasach pierwszych rządów Prawa i Sprawiedliwości projektu tzw. IV RP, który ogniskował wiele działań konserwatywnej polityki historycznej, przejawiających się w późniejszej aktywności prawicowych polityków.

3 W 2019 padł rekord frekwencji kinowej – sprzedano ponad 60 milionów biletów do kin. Rok wcześniej liczba ta była mniejsza o pół miliona (zob. U. Zielińska, Rekordowy rok w polskich kinach. Kto przyciągnął widzów?, „Rzeczpospolita” 30.12.2019, https://cyfrowa.rp.pl/biznes/42805-rekordowy-rok-w-polskich-kinach-kto-przyciagnal-widzow ).

4 Zob. K. Czajka-Kominiarczuk, Netflix postrachem prawicy: ma szerzyć wśród młodych „lewacką propagandę”. Naprawdę to robi?, OKO.press, 20.03.2021, https://oko.press/netflix-prawica-drzy-przed-lewacka-propaganda/ (dostęp: 20.07.2022).