Komiks japoński w Polsce. Historia i kontrowersje - ebook

Manga poza granicami Japonii

Jak podaje Frederik Schodt, japońscy twórcy komiksów podróżowali za granicę, przede wszystkim do USA, już na początku lat 20. – w okresie największego wpływu amerykańskiego komiksu gazetowego na jego kształtującą się japońską odmianę – jednak ich prace nie pozostawiły po sobie zbyt wyraźnego śladu. Manga na dobre natomiast opuściła granice Japonii w latach 60. ubiegłego wieku. Początkowo zdobywała popularność w krajach sąsiednich – najpierw w Hongkongu, potem na Tajwanie, w Korei i Chinach – wpływając na tamtejszych twórców, którzy dostrzegali w niej „nowoczesne oblicze Azji” ze względu na połączenie azjatyckiej tradycji z zachodnią nowoczesnością. Na Zachodzie zaistniała szerzej dopiero pod koniec lat 80.. Co prawda prace japońskich twórców, takie jak Tetsuwan Atomu czy Jungle taitei Osamu Tezuki, pojawiały się na rynkach amerykańskim i europejskim nawet ponad dwadzieścia lat wcześniej, ale nie pociągnęły za sobą szerszego zainteresowania japońskim komiksem, m.in. ze względu na problemy z cenzurąoraz trudności z dopasowaniem do zachodnich standardów.

Amerykańskim i europejskim wydawcom główny problem sprawiał fakt, że japońskie komiksy czyta się od prawej strony do lewej, toteż dostosowanie ich do zachodnich wzorców wiązało się ze żmudnym odwracaniem kartka po kartce lub przerysowywaniem kolejnych kadrów. Nie było to jednak rozwiązanie idealne, jako że stosowanie prostej techniki lustrzanego odbicia powodowało m.in. leworęczność postaci czy odwrócenie wkomponowanych w kadry, zapisanych najczęściej katakaną onomatopei. W związku z tym niektórzy japońscy twórcy, tacy jak Hiroaki Samura, znany w Polsce z mangi Miecz nieśmiertelnego, czy Akira Toriyama, autor Dragon Balla, nie zgadzali się na taką modyfikację swoich dzieł. Ponadto w japońskich komiksach dialogi są zapisywane pionowo, co przekłada się na kształt dymków – trzeba było albo skracać tłumaczone zdania, by dopasować je do wolnego miejsca, albo zmieniać kształt samych dymków. Manga nie przystawała do zachodnich standardów także ze względu na objętość (niektóre serie mogą liczyć nawet tysiące stron), oszczędniejsze stosowanie słowa oraz powolne tempo prowadzenia narracji. Wynika to z faktu, że japońscy twórcy, mając do dyspozycji kilkadziesiąt stron tygodniowo, opowiadają historie przede wszystkim za pomocą obrazu. Stosują również wiele symboli graficznych służących do m.in. oddawania nastroju czy ukazywania emocji postaci. Choć pierwsze mangi publikowane w gazetach i magazynach były całkowicie kolorowe (np. w magazynie „Shōnen Kurabu” Rakutena Kitazawy, wydawanego od 1914 roku), względy ekonomiczne w latach 40. i 50. ugruntowały pozycję wydań biało-czarnych, od których odchodzi się obecnie w Japonii tylko sporadycznie, natomiast komiksy zachodnie wydawane były i nadal są przeważnie w pełnym kolorze. Ponadto japońskie komiksy, będąc wytworem całkowicie odmiennej kultury, budziły szereg wątpliwości natury obyczajowej: niektóre wydawały się zbyt egzotyczne, inne zawierały sceny przemocy lub seksu, ukazywanego w sposób nieakceptowany przez zachodniego odbiorcę. „Była to jedna z głównych cech utrudniających wejście mangi na rynki światowe”.

Kolejny problem stanowił sam przekład, a przede wszystkim fakt, że język japoński zawiera o wiele więcej wyrazów dźwiękonaśladowczych niż większość języków zachodnich. W języku japońskim można znaleźć onomatopeje niemal na wszystko; przykładowo wyraz suron oznacza dźwięk śmietanki mieszającej się z kawą. Istnieje nawet onomatopeja oddająca ciszę – shiin. Zresztą określenie „onomatopeja” nie jest tu wystarczające, ponieważ w japońskich komiksach pojawiają się także słowa oddające nastrój, stan czy działanie, np. niko niko – uśmiechać się delikatnie, czy pō – czerwienić się z zakłopotania. Z tym problemem próbowano radzić sobie na kilka sposobów: albo zostawiano je w oryginalnej formie, albo upraszczano do istniejącego w danym języku zasobu leksykalnego, albo wymyślano nowe słowa. „Chociaż więc japońskim komiksom w kilku przypadkach udawało się przekraczać kulturalną barierę pomiędzy Wschodem a Zachodem, rzadko czyniły to w swojej oryginalnej formie”.

Trudności te nie dotyczyły natomiast innego produktu japońskiej kultury masowej, animacji (anime), ściśle związanych z mangą choćby poprzez fakt, że często (choć nie zawsze) stanowiły one ekranizacje lub adaptacje komiksów; stąd do lat 70. nazywane były po prostu manga eiga. Jeszcze przed zadomowieniem się na Zachodzie mangi od wielu lat gościły one na ekranach amerykańskich i europejskich telewizorów. Łatwiej było je dostosować do zachodnich wymagań czy wzorów – wystarczyło jedynie dodać dubbing czy napisy, toteż ich odbiorcy często nie zdawali sobie sprawy z tego, że mają do czynienia z japońską produkcją, czego dobrym przykładem na polskim gruncie może być popularna Pszczółka Maja (oryginalny tytuł to Mitsubachi Māya no Bōken). Ponadto w niektórych przypadkach, by jeszcze lepiej dostosować film czy serial do gustu potencjalnego widza, zmieniano imiona postaci (np. Mamoru Chiba w amerykańskiej wersji Czarodziejki z Księżyca nosił imię Darien Shields) czy treść, usuwając niepożądane elementy, a nawet tworzono nowe seriale, łącząc kilka w jeden (w ten sposób powstał popularny w Stanach Zjednoczonych Robotech, który utworzono na bazie trzech innych tytułów: Chōjikū Yōsai Macross, Chōjikū Kidan Southern Cross oraz Kikō Sōseiki MOSPEADA). Anime trafiały również do kin; niektóre z nich, takie jak Akira czy Ghost in the Shell, miały swój istotny wkład w zapoczątkowanie szerszego zainteresowania mangą.

W latach 80. pierwszym japońskim komiksem, który został wydany w Stanach Zjednoczonych z użyciem oryginalnych rysunków, bez wcześniejszego przerysowywania ich, przeredagowywania scenariusza czy też dodawania koloru, był Hadashi no Gen Keijiego Nakazawy. Dostępny tam pod tytułami Barefoot Gen lub Gen of Hiroshima (w Polsce ukazywał się w latach 2004-2011 jako Hiroszima 1945: Bosonogi Gen), przedstawiał losy chłopca, który przeżył wybuch bomby atomowej. Dzieło to, mimo niewątpliwe ważnego przesłania, spotkało się z małym zainteresowaniem czytelników, dla których jego treść była zbyt realistyczna jak na komiks, a ukazane w nim obrazy ludzi cierpiących w wyniku wybuchu bomby uznano za zbyt brutalne. Sukcesem natomiast okazała się inna seria, której publikację rozpoczęto w 1987 roku – Kozure Ōkami Kazuo Koike i Gōsekiego Kojimy (wydawane przez niezależną oficynę First Comics jako Lone Wolf and Cub; w Polsce natomiast w latach 2006-2008 nakładem Mandragory pod tytułem Kozure Ōkami – Samotny Wilk i Szczenię ukazało się jej pierwsze siedem tomów). Jak twierdzi Jean-Marie Bouissou, ta historyczna saga o wędrówce samuraja z synem w poszukiwaniu zemsty zapoczątkowała boom na mangę w USA. Spotkała się też z uznaniem ze strony krytyki ze względu na wysoki poziom artystyczny. Niedługo później wydawnictwo Marvel Comics rozpoczęło publikację serii Akira Katsuhiro Ōtomo, która szybko stała się fenomenem. Spowodowała również, że wydawcy, w odpowiedzi na zapotrzebowanie ze strony spragnionych nowości czytelników, zaczęli publikować coraz to nowe japońskie komiksy, w tym należące do gatunku shōjo, który – mimo początkowego niepowodzenia animowanej wersji Czarodziejki z Księżyca, uważanej za pioniera tego gatunku w USA, dla amerykańskiego odbiorcy jednak „zbyt japońskiej”– zdobył sporą popularność.

___

Frederik L. Schodt, Manga! Manga! The World of Japanese Comics, Kodansha International, Tokyo, New York 1997, s. 43, 45.

Wendy Siuyi Wong, Globalizing Manga: From Japan to Hong Kong and Beyond, w: Mechademia, Vol. 1: Emerging the Worlds of Anime And Manga, University of Minnesota Press, Minneapolis 2006, s. 23-24.

Cherry Sze-ling Lai, Dixon Heung Wah Wong, Japanese comics coming to Hong Kong, w: Globalizing Japan: Ethnography of the Japanese presence in Asia, Europe, and America, pod red. Harumiego Befu i Sylvie Guichard-Anguis, Routledge, New York, London 2003, s. 111-120.

W. Siuyi Wong, dz. cyt., s. 29-36. Zob. także: Frederik L. Schodt, Dreamland Japan: Writings On Modern Manga, Stone Bridge Press, Berkeley 1996, s. 305-307.

Co ciekawe, w odróżnieniu od Japonii, gdzie manga stanowiła w tamtym czasie ważną część przemysłu wydawniczego, swój sukces komercyjny na Zachodzie zawdzięcza głównie staraniom popularyzatorskim początkowo nielicznych fanów. Zob. Jennifer Prough, Marketing Japan: Manga as Japan’s New Ambassador, „ASIANetwork Exchange: A Journal for Asian Studies in the Liberal Arts”, 2010, Vol. XVII, s. 56-57.

Jean-Marie Bouissou, Manga Goes Global, s. 4-6, http://www.ceri-sciencespo.com/archive/avril00/artjmb.pdf, (26.01.2012), Marco Pellitteri, MANGA in Italy: History of a Powerful Cultural Hybridization, s. 3, http://www.ceri-sciences-po.org/themes/manga/documents/texte_mpellitteri.pdf (17.02.2012), F. Schodt, Manga! Manga!, s. 154.

J.-M. Bouissou, dz. cyt., s. 4.

Zob. Casey Brienza, Paratexts in Translation: Reinterpreting ‘Manga’ for the United States, „The International Journal of the Book”, 2009, Vol. 6, s. 14, Wendy Goldberg, The Manga Phenomenon in America, w: Manga: An Anthology of Global and Cultural Perspective, pod red. Toni Johnson-Woods, Continuum, New York 2010, s. 287.

F. Schodt, Manga! Manga!, s. 18-22.

Tamże, s. 153-154.

Beata Romanowicz, O komiksie japońskim, w: Manga, Manggha, manga: komiksowość i animacja w sztuce japońskiej, Muzeum Narodowe, Kraków 2001, s. 16.

Zob. Cathy Sell, Manga Translation and Interculture, w: Mechademia, Vol. 6: User Enhanced, University of Minnesota Press, Minneapolis 2011, s. 98-100. Polscy wydawcy również na wiele sposobów starali się radzić sobie z tym problemem, np. JPF do trzytomowego Chirality Satoshiego Urushihary dołączył książeczkę z tłumaczeniami onomatopei, natomiast Mangaya, firma odpowiadająca za publikację komiksu Nuku Nuku niezwykła dziewczyna-kot Yuzu Takady, dodała przypisy wyjaśniające ich znaczenie.

„So while Japanese comics have managed in several instances to cross the cultural barrier between East and West, rarely have they done so in their original form”. F. Schodt, Manga! Manga!, s. 154 (tłum. własne).

Zob. Osamu Tezuka, Foreword, w: F. Schodt, Manga! Manga!, s. 10.

J. Prough, dz. cyt., s. 57.

F. Schodt, Manga! Manga!, s. 154

Przedstawione w tym komiksie wydarzenia zostały oparte na doświadczeniach autora. Zdecydował się on za pomocą komiksowej narracji opowiedzieć o swoich wspomnieniach temu pokoleniu, które nie wie nic na temat wojny, by pomóc mu odkryć prawdę o tamtych czasach, a jednocześnie wyrazić sprzeciw wobec wojny czy wykorzystania broni nuklearnej. Nakazawa połączył w nim prosty rysunek z niezłagodzonymi obrazami katastrofy i czasem niemal slapstickowym humorem, co czyni jego opowieść jeszcze bardziej wstrząsającą. W 1976 roku powstał specjalny „Projekt Gen”, skupiający japońskich i amerykańskich wolontariuszy, którzy – ze względu na jego unikalne przesłanie – podjęli się zebrania funduszy i przetłumaczenia tego dzieła (zob. F. Schodt, Manga! Manga!, s. 238, Keiji Nakazawa, Hiroszima 1945, t. 1: Bosonogi Gen, tłum. Katsuyoshi Watanabe, Monika Gaczyńska, Waneko, Warszawa 2004).

J.-M. Bouissou, dz. cyt., s. 7.

Saya S. Shiraishi, Doraemon Goes Abroad, w: Japan Pop: Inside the World of Japanese Popular Culture, pod red. Timothy’ego J. Craiga, M.E. Sharpe, Armonk 2000, s. 305-306.

J.-M. Bouissou, dz. cyt., s. 7.

J. Szyłak, dz. cyt., s. 160-161.

Jerzy Szyłak, Komiks: świat przerysowany, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 1998, s. 91. Zob. także F. Schodt, Dreamland Japan, s. 308-325.

Shōjo – komiksy dla dziewcząt w wieku szkolnym.

W. Goldberg, dz. cyt., s. 283.

Jak zauważa Anne Allison, fakt, że Czarodzieja z Księżyca nie odniosła w Stanach Zjednoczonych takiego sukcesu jak w innych częściach świata, można tłumaczyć m.in. tym, że nie zadbano o dostateczne dostosowanie serialu do amerykańskich realiów (pojawiały się w nim różne typowo japońskie elementy, jak świątynie czy sceny jedzenia pałeczkami) – zob. Anne Allison, Sailor Moon: Japanese Superheroes for Global Girls, w: Japan Pop! Inside the World of Japanese Popular Culture, pod red. Timothy’ego J. Craiga, M.E. Sharpe, Armonk 2000, s. 265, 274-275.

W. Goldberg, dz. cyt., s. 283.