Sztuka świętowania - ebook

Wstęp

„Ty – wódkę za wódką w bufecie...

Oczami po sali drewnianej – i serce ci wali

(Czy pamiętasz?)

Orkiestra powoli opada przycicha

Powiada, że zaraz (Czy pamiętasz jak ze mną?)

Już znalazł twój wzrok moje oczy

Już suniesz – po drodze zamroczy –

Już zaraz za chwilę... (Czy pamiętasz jak ze mną

tańczyłeś?)”.

I podchodzi na palcach profanum do sacrum, poważne do komicznego, instynktowne do duchowego, wyobrażone do rzeczywistego, zamanifestowane do zamaskowanego, swobodne do precyzyjnego. I nie prosi do tańca, ale od razu do niego porywa, rzecz jasna „(...) na życie na śmierć – do tańca Grande Valse Brillante”.

A w walcu, jak to w walcu, nie wykluczają się nawet przeciwieństwa. Bynajmniej, one się przyciągają. W swoich objęciach suną i suną po parkiecie, całkiem płynnie – aż obwąchują się noskami pantofle. Wirują i wirują, całkiem zwinnie – aż puszy się halka sukni. Opozycje ze swobodą i szybkością co i rusz zamieniają się stronami, więc trudno orzec, która jest z przodu, a która z tyłu, która po lewej, a która po prawej. Ba! Dla nas, jako widzów tego popisu, strony nie powinny mieć znaczenia. Otóż śledzenie zmian stron przez tancerzy tylko odciągnie naszą uwagę od bardziej godnego uwagi efektu. Mianowicie od zespolenia każdej pary w ruchu, który przecina sobą przestrzeń, przypominając unoszące się i opadające skrzydła jednego i tego samego ptaka.

Wtem każda walcująca dwójka oddziela się i odwraca od siebie. Czyżby to koniec występu? W żadnym wypadku. Zaraz przeciwieństwa znów obracają się ku sobie, wpadają sobie w ramiona i znów w nich fruną i fruną. Przyśpiesza tempo melodii, za tempem przyśpiesza taniec, za tańcem przyśpieszają tętna tancerzy. W obrocie za obrotem trudno jest bowiem obu ogniwom sparowanej opozycji złapać oddech i zachować odmienność. Wreszcie pierwsze staje się drugim, drugie pierwszym, dwoje jednością...

Takie walcowanie przeciwieństw jest charakterystyczne dla zjawiska świętowania. W jego trakcie okazuje się, że współistnienie (pozornych?) sprzeczności na jednej płaszczyźnie tworzy nową jedność. I jakość, także artystyczną.

Dowodami na powyższe tezy są poszczególne dzieła ze Sztuki świętowania. Poświęcone im eseje pokazują wieloaspektowość, wielobarwność i intensywność tytułowej czynności.

Ostatnia Wieczerza Leonarda da Vinci jest sposobnością do udziału w uczcie wypływającej z przeszłości i wpływającej na przyszłość. Jest kamieniem milowym tak w historii Zbawienia, jak w historii sztuki. Wszak artyści przywoływali i powtarzali Leonardowskie przedstawienie po wielokroć. Przekonamy się, na czym zasadzają się jego dramaturgia i fenomen.

W swoich Bachanaliach Tycjan (Tiziano Vecellio), tak jak Leonardo, połączył czas ziemski z czasem boskim, jednak z iście pogańską beztroską, rozpasaniem i rozochoceniem. Takich cech nie brakuje fetującym Bachusa mieszkańcom wyspy Andros, ulubieńcom boga zresztą. Wzniesiemy razem z nimi toast, jednak czy aby na pewno ku czci winnego patrona? Sprawdzimy, czy ktoś się pod niego nie podszywa.

Napitku, a do tego jadła, nie zabraknie nam i pod strzechą, na Chłopskim weselu Pietera Bruegla Starszego. Dowiemy się, ile tym razem świętego – w świeckim... reportażu. Jednak Bruegel, reporter uczestniczący, poczęstuje nas także dynamiką sceny i wyrafinowaniem palety godnym mistrza malarstwa.

Natomiast Artemisia Gentileschi chluśnie nam po oczach najbardziej krwistą czerwienią z możliwych. Zabierze nas bowiem na najbardziej zabójczą, a zarazem kameralną ucztę ze wszystkich zebranych w tymże tomie. W rolach głównych – postaci z historii starotestamentowej, Judyta i Holofernes. Sprawdzimy, ile w nich fikcji, a ile prawdy, w tym z życia artystki.

Świętuje się, nie tylko biesiadując, świętuje się także, tańcząc i przebierając się, w tym w (para)teatralnych breweriach. Do Menueta i panie, i panów zaprosi Giovanni Domenico (Giandomenico) Tiepolo – w atmosferze karnawału nad karnawałami, przebieranki przebieranek, z samej Wenecji rodem. Jego dzieło i ciałem (formy), i duchem (treści) przynależy do najbardziej rozigranej epoki, rokoka.

Z balowego dorobku tejże czerpał Pierre-Auguste Renoir, pokazując rozrywki, których zażywają mieszczanie podczas (co)weekendowego party zatytułowanego Bal w Moulin de la Galette. Z tym że pod kierunkiem impresjonistycznej maniery Renoir postawił na rozigranie kompozycji światłem.

Na potrzeby takiej samej grupy, jak czołowy impresjonista, odpowiadał również czołowy secesjonista, Alfons Mucha, dbający o ornamentalną ozdobność dzieł. Stąd nawet rytuał dopasował do rytmu właściwego swoim kompozycjom. Świąteczne życzenia złożył za pośrednictwem wysmukłych i wzniosłych pin-up girls, które wykreował na kapłankę i ofiarę na okładce magazynu „L’Illustration”.

Okres bożonarodzeniowy, z którego pochodzi wydanie specjalne tego czasopisma, w naszym kraju naznaczała obecność kolędników. Inspirujący się rodzimym folklorem Tadeusz Makowski na swoich obrazach nakazał kolędować Pinokiom o polskim rodowodzie. Przekonamy się, co podczas Maskarady kryją za maskami, a co dzięki maskom ujawniają.

Eseje z tego zbioru, odkodowując sensy zawarte w powyższych dziełach, odkodowują także sens/sedno świętowania jako takiego i pokazują, w jaki sposób uroczystość wpływa na rzeczywistość. Walc przeciwieństw znamionuje bowiem przemianę. Stąd dzieła ze Sztuki świętowania tanecznym krokiem wiodą w renesans, barok, rokoko, impresjonizm, secesję, awangardę i przemiany patronujące każdej z tych epok. Jednocześnie zwracają uwagę na biografie swoich słynnych autorów, niejednokrotnie twórców, którzy zmienili oblicze sztuki.

Cóż, homo sapiens, człowiek myślący, to i homo faber, człowiek twórczy, i homo ludens, człowiek bawiący się – w tym dzięki własnej i cudzej kreatywności. A święta i sztukę łączy to, że uzupełniają i upiększają życie, stanowią pole wyrazu, również religijnego, tworzą związki duchowe i społeczne.

Niech lektura Sztuki świętowania będzie zatem artystyczną ucztą i balem co się zowie.Rozdział I

LEONARDO DA VINCI,
OSTATNIA WIECZERZA, 1495–1498

PRZERWANA UCZTA.
Ostatnia Wieczerza
Leonarda da Vinci

Gdzie jak gdzie, ale na wspólnej uczcie, we wspólnych porywach mamy prawo spodziewać się niespodziewanego. Z tym że nikt, nigdy, nigdzie nie spodziewa się słów: „Jeden z was mnie zdradzi”.

Nie spodziewali się ich także apostołowie zasiadający z Jezusem za jednym i tym samym stołem w Wieczerniku. A jednak! Leonardo da Vinci – w jakże słynnym fresku Ostatnia Wieczerza (1495–1498) – przedstawił przerwanie uczty dysonansem nad dysonansami, wykazawszy się wyczuciem godnym dramaturga nad dramaturgami.

W kompozycji wyraźnie wyróżnił Mistrza Ceremonii, usadziwszy go w centralnym miejscu za stołem, nieco odsuniętego od uczniów. Ponadto ustroił go w nie lada aureolę tworzoną przez światło, które pada z okien za plecami. W trakcie badania kwestii związanych z optyką da Vinci odkrył bowiem, że postać na jasnym tle wydaje się bardziej okazała niż na ciemnym.

Usta Mistrza Ceremonii lekko rozchylają się, jakby przed chwilą (wy)powiedziały to, co miały do (wy)powiedzenia. Badacze dzieła porównują rezultat jego słów do wzbudzenia fali (zarys kompletu postaci w kompozycji przybiera zresztą kształt falisty) obejmującej swoim zasięgiem każdego apostoła, niezależnie od jego usadowienia. Po lewicy Jezusa zasiadają: Bartłomiej, Jakub Mniejszy i Andrzej, następnie Piotr, Judasz i Jan. Natomiast na prawicy znaleźli miejsce: Tomasz, Jakub Starszy i Filip, oraz ostatnia trójca: Mateusz, Juda Tadeusz i Szymon.

Z jakiego powodu zebrali się w komplecie? Bibliści mają nie lada dylemat – czy Ostatnia Wieczerza była Wieczerzą Paschalną, czy nie była, i w jakim terminie się odbyła. Zwłaszcza że odmienne zdania w tej sprawie prezentują ewangeliści. Mariusz Rosik, duchowny i teolog, zauważa, że z ewangelii Marka, Mateusza i Łukasza, zwanych synoptycznymi, wynika czwartek (wigilia Paschy), natomiast z Jana – piątek.

Jedno z bardziej wiarygodnych wyjaśnień tejże rozbieżności głosi, że wzięła się ze stosowania przez ewangelistów różnych kalendarzy, słonecznego i lunarnego, ponieważ w ówczesnej Jerozolimie oba miały rację bytu. Ze słonecznego, preferowanego przez gminę esseńską, korzystali synoptycy, dla których nowy dzień wschodził wraz ze słońcem. Ale Jan mógł się kierować kalendarzem lunarnym, obowiązującym w oficjalnym kulcie judaizmu, w Świątyni Jerozolimskiej. Najwyraźniej zaczynał nowy dzień po zachodzie słońca, tym samym zrównując w swoim grafiku czwartkowy wieczór z piątkiem. Koniec końców, wszyscy ewangeliści mieli zatem na myśli identyczny termin.

Dość nowe stanowisko badaczy brzmi, że Jezus przesunął datę paschalnego spożywania, ponieważ w ogóle zmienił sposób celebracji Paschy. Przede wszystkim podjął się odegrania roli rytualnego baranka ofiarnego. Niniejszą metamorfozę celnie przekazują słowa Benedykta XVI: „Jeśli nawet to spotkanie Jezusa z Dwunastoma nie było ucztą paschalną spożywaną zgodnie z obrzędowymi przepisami judaizmu, to w jego retrospektywnej ocenie widoczny stał się wewnętrzny związek całości ze śmiercią i zmartwychwstaniem Jezusa: była to Pascha Jezusa”.

Papieska myśl pozostaje w zgodzie z myślą Leonardowską. Artysta uznawał, że teraźniejszy moment jest wynikiem tego, co minęło, i zapowiedzią tego, co nastąpi, a zatem częścią tak przeszłości, jak przyszłości. Zatem w takim ujęciu moment Ostatniej Wieczerzy jest wynikiem działalności Chrystusa, a zarazem zapowiedzią jego śmierci i zmartwychwstania, czyli ostatecznego pokłosia tejże.

Leonardo stosował powyższą filozofię i w innych swoich dziełach, od Pokłonu Trzech Króli (ok. 1482), przez Damę z gronostajem (ok. 1490), po Mona Lisę (1503–1519). Skrywał w nich więcej przekazu, niż widać na pierwszy rzut oka. W tym... wrażenie nieskończoności. Jednak to w Ostatniej Wieczerzy jego upodobanie do wielowymiarowości czasu wybrzmiewa najdobitniej. Zapowiedź całego łańcucha zdarzeń tkwi bowiem nie tylko w słowach Jezusa, ale i w jego gestach.

Pełen statyki i spokoju Mistrz – w kontraście do dynamiki i ekspresji uczniów – z powagą sięga prawą ręką po naczynie napełnione winem. Natomiast lewą, zwróconą wnętrzem ku górze, wskazuje na kawałek chleba. Kieruje także ku niemu spojrzenie spod opuszczonych powiek. Tym samym bezpośrednio po wygłoszeniu proroctwa o zdradzie ustanawia sakrament Eucharystii, zresztą w zgodzie z ewangeliczną wersją wydarzeń (według Mateusza): „(...) Jezus wziął chleb i odmówiwszy błogosławieństwo, połamał i dał uczniom, mówiąc: Bierzcie i jedzcie, to jest Ciało Moje. Następnie wziął kielich i odmówiwszy dziękczynienie, dał im, mówiąc: Pijcie z niego wszyscy, bo to jest Moja Krew Przymierza, która za wielu będzie wylana na odpuszczenie grzechów”.

Tym samym dokonuje wyróżnionego w Homo ludens Johana Huizingi, historyka i eseisty, dromenonu, czyli czynności uświęconej. O ile jednak dromenon jest tym, co się czyni, o tyle tym, co się przedstawia, i powtórzeniem tego, co się uczyniło, jest dramat. Zatem nie bez przyczyny Leonardo korzysta w swoim fresku z konwencji właściwej dramatowi.

Zarazem zestawia w tym swoim dramacie profanum biesiady z sacrum sakramentu, przydając spotkaniu przy stole powagi przynależnej kultowi. W jego artystycznej praktyce sprawdza się więc kolejna teoria Huizingi, że przeciwieństwo między zabawą a powagą wcale nie jest bezwarunkowe, a najwznioślejsze działanie może mieć charakter ludyczny. Właśnie dlatego, twierdzi, także czynność sakralną wolno określić mianem zabawy. Huizinga podpiera się przykładem Platona, który uważał, że skoro człowiek jest zabawką Boga, powinien spędzać życie, bawiąc się i weseląc, to znaczy składając ofiary bogom i okazując im uwielbienie śpiewem i tańcem. Dzięki temu zapewniał sobie boską przychylność, co pozwalało mu zwyciężać w walce.

Wniosek stąd taki, że formy tak rytualne, jak ludyczne cechuje jednolitość. A powaga i zabawa się nie wykluczają, ponieważ zabawa może wyrażać świętość. Te prawidłowości zachodzą w przypadku Ostatniej Wieczerzy .

Huizinga nadmienia, że w kulcie celem czynności sakralnych jest zapewnienie zbawienia światu. W takim kontekście skrzyżowane stopy Jezusa, pierwotnie namalowane przez Leonarda (a później zniszczone wstawieniem we fresk drzwi), odnosiły się do tegoż celu. Mianowicie do wyzwolenia świata od grzechu poprzez ofiarę na krzyżu.

Zarazem patrzący na Ostatnią Wieczerzę może pomyśleć o powtarzaniu sakramentu Eucharystii w trakcie celebry każdej mszy świętej. A to dlatego, że dzięki sztuczkom perspektywicznym Leonarda (o których będzie jeszcze mowa), ledwie zakonnik wchodził do refektarza klasztoru Santa Maria delle Grazie, na ścianie którego widniał fresk, podążał spojrzeniem za wzrokiem Jezusa – poprzez jego dłoń, ku chlebowi. A zatem ku symbolowi Eucharystii.

Doskonałe dopasowanie tematu fresku do genius loci miejsca, w którym się znalazł, nie zaliczało się do nazbyt oryginalnych pomysłów. Zresztą także motyw Ostatniej Wieczerzy jako taki cieszył się w XIV- i XV-wiecznych Włoszech popularnością. Przebywając we Florencji, da Vinci miał okazję oglądać Wieczerze w wykonaniu choćby Taddea Gaddiego, Andrei del Castagniego, Fra Angelica i Domenica Ghirlandaia (w przypadku tego ostatniego nawet w dwóch wersjach).

Natomiast Leonardowskie novum polegało na tym, że zamiast usadowić apostołów za stołem w równym, nieprzerwanym, nieruchomym rzędzie, tak jak usadzano ich w Wieczerniku od średniowiecza, artysta postanowił wprawić ich ciała w ruch, a twarze przybrać w emocje, potraktowawszy Dwunastkę niczym aktorów na teatralnej scenie. Najwyraźniej wziął sobie do serca przykazanie humanisty Leona Battisty Albertiego, renesansowego mentora, żeby wzruszenia duszy pokazywać poruszeniem ciała. Uzupełnił je o własne spostrzeżenie, że z pozy ciała widz powinien wyczytać, co ma w myślach, a co w zamiarach pozujący.

Z tego powodu artysta zatrzymał w locie całą sekwencję reakcji apostołów, a mianowicie spojrzenia rzucane i ku Jezusowi, i ku sobie nawzajem („Spoglądali uczniowie jeden na drugiego niepewni, o kim mówi”, pisze Jan), otwarte usta, z których padały słowa („(...) zaczęli pytać jeden przez drugiego: Chyba nie ja, Panie?”, pisze Mateusz), wreszcie dłonie podkreślające wymowę tych spojrzeń i tych słów.

Gestykulacja Dwunastu jest bardzo żywiołowa, ponieważ została podpatrzona i naszkicowana przez Leonarda na ulicach włoskich miast, których mieszkańcy słyną wszak z temperamentu. Żeby go oddać, w trakcie przechadzek twórca czynił notatki i za pomocą linii, i za pomocą słów. Pracując nad Ostatnią Wieczerzą, skorzystał z chociażby takich: „Jeden pił i postawił kielich na swoim miejscu. (...) inny (...) nadstawia uszu, w jednej ręce trzymając nóż, a w drugiej chleb do połowy przecięty nożem, inny kładzie ręce na stole i patrzy. Jeszcze inny dmucha na kawałek chleba (...)”.

Da Vinci uzmysłowił sobie wymowność gestów w trakcie kolejnych, równie wnikliwie prowadzonych obserwacji. Przyczynił się do tego Cristoforo de Predis, głuchoniemy brat mediolańskich artystów-współpracowników Leonarda. Twórca Ostatniej Wieczerzy miał również baczenie na mnichów z klasztoru Santa Maria delle Grazie. Przestrzegający reguły milczenia, w tym podczas wspólnych posiłków, wyrażali siebie wyłącznie mową ciała, co malarz ani chybi przeniósł na swój fresk.

Potrafił i zobaczyć, i pokazać najmniejsze nawet drgnienie mimiczne – a co dopiero takie drżenie, w które na wieść o spodziewanym zdradzeniu Mistrza popadli uczniowie po obu stronach stołu!

Na jego fresku na Judasza – jako zdrajcę – wskazałoby nie tylko spojrzenie detektywa, ale każde jedno. Leonardo przybrał bowiem konfidenta w twarz godną wysłannika piekieł.

Z obliczem przeniewiercy wiąże się pewna anegdota, do której zrozumienia potrzebne jest zapoznanie się ze specyfiką pracy Leonarda nad malowidłem. Otóż powstawało ono w zrywach i w porywach. A to artysta wspinał się na rusztowanie bladym świtem i malował do samej nocy, nie odkładając pędzla, a to przez kilka dni w ogóle nie brał pędzla do ręki. Zamieniał się wtedy w autorecenzenta oceniającego namalowane przez siebie postaci, do tego na głos. Zdarzało się także, że natchnienie nawiedzało go w środku dnia, a zatem w samo południe. Wtedy, nie dbając o ochronę przed słońcem, da Vinci maszerował do Santa Maria delle Grazie, żeby musnąć pędzlem ścianę raz czy drugi, po czym odejść.

Powyższe obserwacje poczynił Matteo Bandello, który w latach dziewięćdziesiątych XV wieku przebywał w Santa Maria delle Grazie u swojego wuja, tak się złożyło, że przeora. Uzmysławiają one, że Leonardo dbał o każdy pomysł i każdy detal w malowidle. Ziarnko do ziarnka, a zbierze się miarka – a niech tam, niech nawet zbierze się nadmiar, byleby o niczym nie zapomnieć, byleby niczego nie pominąć! Znane wszystkim dzieło, którego nie wyobrażamy sobie w żadnym calu inaczej, w trakcie powstawania stanowiło pole bitwy autora z samym sobą – o każdy cal właśnie!

Niejeden pisarz skarży się, że bliscy zarzucają mu nieróbstwo, jeśli tylko nie pochyla się nad tekstem. Ale przecież wtedy zmaga się z konstruowaniem dzieła w przestrzeni umysłu. Z podobnymi oskarżeniami spotykał się Leonardo, kiedy nie machał pędzlem przy Jezusie i apostołach. Tymczasem jego pozorna bezczynność oznaczała zadumę właśnie, co jednak nie przekonywało Ludovica Sforzy, zleceniodawcy zaniepokojonego zbyt wolnym postępem prac zleceniobiorcy.

Zwłaszcza że książę otrzymał donos na opieszałość Leonarda od samego przeora klasztoru.

Giorgio Vasari, artysta i autor Żywotów najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, relacjonuje, że twórca nie zamierzał jednak działać pod dyktando cudzej niecierpliwości. Wyjawił więc ojczulkowi, że do namalowania pozostały mu jeszcze dwie twarze, do tego dwóch głównych bohaterów: Jezusa i Judasza. Jeżeli zatem przeor nadal będzie go popędzać, to rysy jego twarzy przypadną zdrajcy. Rozbawiony i jednocześnie już rozbrojony Il Moro wziął stronę artysty, a tym samym ojczulek przestał naciskać.

Vasari zaczerpnął anegdotę od całkiem wiarygodnego świadka, mianowicie Giovanniego Battisty (Giambattisty) Giraldiego Cinthia, który w wydanych przez siebie Discorsi przytoczył słowa samego artysty. A przynajmniej utrzymywał, że przytoczył. Historię z przeorem zrelacjonował podobno Cinthiemu jego ojciec, dyplomata z Ferrary, który pełnił swoją funkcję w Mediolanie i osobiście poznał Leonarda.

Według Cinthich da Vinci miał wyznać, że aby wyszukać stosownie podłe oblicze dla postaci Judasza, chadza od roku, albo i dłużej, dzień w dzień, rankiem i wieczorem, do dzielnicy Borghetto, którą zamieszkuje „(...) najbardziej nędzna i nikczemna hołota, głównie podlece i szubrawcy”. A chadza, jak mówił, w nadziei, że znajdzie „(...) twarz odpowiednią dla tego łotra. Ale jak dotąd nie znalazłem takiej. (...) i jeżeli nie znajdę, będę musiał skorzystać z fizys wielebnego ojca przeora”.

Pewnie Leonardo tylko się odgrażał, chociaż jego rywal, Michał Anioł, malując Sąd Ostateczny (1536–1541) w Sykstynie, nadał Minosowi, postaci z samego piekła rodem, twarz Biagia da Ceseny, papieskiego wodzireja, czyli mistrza ceremonii (nie mylić z Mistrzem Ceremonii). A to dlatego, że da Cesena odważył się skrytykować jego dzieło za nagość postaci (patrz: Sztuka prowokowania).

Jeżeli chodzi o tych mniej kontrowersyjnych ucztujących w Wieczerniku – według Ludwika Aragońskiego, który rzucił okiem na Ostatnią Wieczerzę w 1517 roku – ich pierwowzorami byli mediolańscy dworzanie i inni zacni obywatele. Jego słowa potwierdzają Rękopisy Fundacji Forstera, czyli zbiór notatek Leonarda, w którym widnieje również zapisek zatytułowany „crissto”. Artysta wspomina w nim o „hrabim Giovannim, tym od kardynała Mortaro”, co pozwala przypuszczać, że wymieniony posłużył mu jako model do postaci Jezusa.

Tyle że Leonardo wykoncypował taką a nie inną jego pozę jeszcze przed wykonaniem pierwszych studiów do fresku. W jego szkicownikach widnieje karta z samego początku lat osiemdziesiątych XV stulecia. Znajdują się na niej różne rysunki, między innymi grupa zasiadająca przy stole, zapewne ze świątecznej okazji, z brodatą postacią, która wskazuje dłonią na misę. Grupa nie jest apostolska, jednak przypuszczalnie zainspirowała Leonarda do przedstawienia ożywionego dialogu apostołów z Ostatniej Wieczerzy. Natomiast na misę, na kolejnym ze szkiców, pewnie wskazuje nie kto inny, a Jezus właśnie. Tenże pomysł da Vinci przetworzył piętnaście lat później na ścianie.

Freskowa misa znajduje się zaraz za naczyniem z winem, co pozwala stwierdzić, że Jezusowa dłoń kieruje się i ku jednemu, i ku drugiemu. Symetrycznie względem niej, niczym lustrzane odbicie, ukazana jest dłoń Judaszowa, wyciągana w tym samym kierunku. Zbieżność nie jest przypadkowa, lecz odnosi się do prognozy Jezusa, że wyda go ten, który sięgał z nim do misy. Czyli zgodnie z ewangeliczną wersją Mateusza bądź Marka ten, który z nim jadł (na stole między Judaszem a Jezusem jest i chleb).

Z kolei w drugiej dłoni Judasz ściska swój atrybut, sakiewkę ze srebrnikami, honorarium za donos i zarazem jego dowód rzeczowy. Do tego jest tak wzburzony prorokowaniem Jezusa, że przez nieostrożność wywraca solniczkę; wprawdzie owego naczynia nie dostrzeżemy na malowidle obecnie, lecz znajdowało się na jego wczesnych kopiach, a przecież kopiści musieli wzorować się na Leonardowskim oryginale. Tymże sposobem atrybuty przynależne uczcie jeszcze wzmagają dramatyzm jej przerwania i przesłania!

Zwłaszcza że potem święty, ale wtedy krewki Piotr ściska rękojeść noża, jakby zamierzał teraz, zaraz, natychmiast rzucić się na zdrajcę. Nie zaatakuje go jednak (w przeciwieństwie do patrzącego na fresk apostołowie pozostają w niewiedzy). Nóż odnosi się do miecza, którym podczas pojmania Jezusa Piotr odetnie ucho Malchosowi, słudze arcykapłana.

Symptomatyczny jest także gest Tomasza, który unosi i kieruje w górę palec wskazujący. Tomasz jest bowiem tym, który będzie domagał się dowodu na zmartwychwstanie. Jezus zaproponuje mu wówczas włożenie palca w jego rany.

Pośród niespokojnej Dwunastki nad wyraz łagodnie prezentuje się Jan. Jego wygląd cechuje słodycz tradycyjnie kojarzona z kobiecością. Postać kieruje wyobraźnię na manowce tym mocniej, że na fresku zachowała się w stanie zniszczonym.

Uroda Jana stanowiła punkt zaczepienia dla Dana Browna. Pod wpływem inspiracji dziełem Templariusze. Tajemni strażnicy tożsamości Chrystusa pióra Lynn Picknett i Clive’a Prince’a, popełnił on Kod Leonarda da Vinci. A w tymże przedstawił teorię spiskową: w Ostatniej Wieczerzy mamy do czynienia nie z Janem, ale z Marią Magdaleną, nie mniej oddaną Jezusowi towarzyszką niż Dwunastu.

Powieściowa historia Browna, choć chwytliwa, nie znajduje (p)oparcia w faktach. Leonardo zdawał się lubować w postaciach o androgynicznej urodzie od początku do końca działalności artystycznej. W pierwocinach swojego malarstwa domalował do Chrztu Chrystusa Verrocchia (1470–ok. 1475) własnego anioła, w jego ostatniej fazie przedstawił wizerunek Jana Chrzciciela (ok. 1508–1519). Poza i twarz Jana Apostoła kojarzą się także z Madonną wśród skał (tak w wersji z lat ok. 1483–1494, jak i z lat ok. 1491/2–9–1506–8), z Głową kobiety (La scapigliata, ok. 1492–1501) i Głową Ledy (ok. 1504–1506). Zatem mamy po prostu do czynienia z Leonardowym typem urody, który pojawia się także na obrazach jego uczniów, między innymi Giampietrina.

Tym samym we fresku da Vinci dokonał połączenia świata Biblii (w treści) ze światem antyku (w formie), a także z ówczesnymi odkryciami naukowymi z zakresu nauk humanistycznych, przyrodniczych, anatomicznych i ścisłych. Wszak nie bez kozery, mówiąc o człowieku renesansu, myślimy „Leonardo”!

Boski Leonardo urodził się w 1452 roku, w toskańskiej miejscowości Anchiano niedaleko miasta Vinci. Przyszedł na świat jako syn z nieprawego łoża, owoc romansu. Badacze zgadzają się co do pochodzenia jego ojca, Piera da Vinci, którego bliscy przekazywali sobie profesję notariusza z pokolenia na pokolenie. Natomiast sprzeczają się co do pochodzenia matki artysty, Cateriny. Utartym twierdzeniom, że była chłopką, sierotą mieszkającą w opuszczonym gospodarstwie, przeczą doniesienia nowsze – o kaukaskiej księżniczce (!), która dostała się do niewoli.

Niniejsze rewelacje przedstawia Carlo Vecce, włoski historyk, który przebadał zbiór dokumentów sprzed sześciuset lat z Archiwum Państwowego we Florencji. To on odkrył, że kobietę imieniem Caterina Tatarzy uprowadzili z domu w górach Kaukazu. Została sprzedana jako niewolnica kilkukrotnie, najpierw w Konstantynopolu, później w Wenecji, aż dotarła do Florencji. Tamże poznała młodego notariusza, niejakiego Piera da Vinci właśnie. Tenże Piero sygnował własnoręcznie certyfikat, który przywracał Caterinie wolność i na który natrafił Vecce. Popełnił w piśmie błędy językowe, niewielkie bo niewielkie, ale jednak, co wskazuje na jego zdenerwowanie w trakcie sporządzania. A miał się czym stresować, ponieważ gdy niewolnica zachodziła w ciążę, sprawę traktowano jak przestępstwo. W tym samym roku, w którym Piero fabrykował swój dokument, przyszedł na świat Leonardo. Przypadek? Nie sądzę. Wniosek? Jeśli wierzyć Veccemu, najlepszy włoski malarz wszechczasów jest włoski tylko w połowie...

Tezy profesora nie zostały opublikowane w żadnym prestiżowym czasopiśmie, ale doczekały się publikacji w książce Uśmiech Cateriny. Okazały się przekonujące dla Paola Galluzziego, historyka, honorowego prezesa Muzeum Galileusza we Florencji, lecz odpiera je chociażby Martin Kemp, profesor historii sztuki z Oksfordu. Wskazuje on, że imię Caterina powszechnie nadawano niewolnicom przymusowo nawracanym na chrześcijaństwo, stąd dokument równie dobrze może odnosić się do innej Cateriny.

Jakkolwiek było, przez – potwierdzone – pochodzenie z nieprawego łoża Leonardo nie mógł kształcić się na uniwersytecie. Tym samym, tym razem profesja notariusza nie przeszła w rodzinie Vincich z ojca na syna.

Da Vinci junior wykazywał talent do rysunku, więc ojciec posłał go na nauki do pracowni malarskiej, rzeźbiarskiej i złotniczej Andrei del Verrocchia we Florencji. Po kilku latach terminowania Verrocchio wpisał dwudziestoletniego Leonarda do ksiąg cechowych, co oznaczało, że uczeń mógł podjąć działalność na własną rękę. Mimo to jeszcze przez pewien czas współpracował z mistrzem. Na przyjmowanie zleceń na siebie – i dla siebie – postawił później.

Tu pojawiła się pewna trudność, ponieważ Leonardo nie lubił działać pod cudze dyktando. Przyjmował zamówienia, bo przyjmował, jednak jako perfekcjonista do potęgi entej przygotowywał się do ich wykonania tak długo, że klienci nie czekali, ale rezygnowali. Innym razem, owszem, zaczynał dzieło, lecz go nie kończył.

Brakowało mu czasu na malowanie, ponieważ we Florencji stykał się z licznymi uczonymi. A że umysł miał ciekawy świata i chłonny, zdobyta od nich wiedza pozwalała mu rozwijać własne teorie z mnóstwa dziedzin. Jednak klientela nie okazała Leonardowi-niestrudzonemu badaczowi wyrozumiałości, ale zraziła się do Leonarda-niesłownego artysty. Możliwe, że z tego powodu przeniósł się on z Florencji do Mediolanu.

Zresztą po zamachach na Medyceuszy na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XV stulecia artystyczna elita Florencji zaczęła się wykruszać. Do Wenecji wyjechał Verrocchio, do Rzymu zawinęli się Botticelli, Ghirlandaio i Perugino. Leonardo wziął na celownik Mediolan, ponieważ tam znajdował się dwór Ludovica Sforzy, któremu pragnął służyć. W tymże celu wystosował nawet do księcia swoisty list motywacyjny.

Zachwalał księciu swoje usługi nie w dziedzinie sztuki, ale w dziedzinie wojny (!), żeby wyprzedzić oczekiwania Il Moro w przedbiegach. Leonardo, jako człowiek renesansu i jako mężczyzna pracujący, żadnej pracy się niebojący, w niespokojnych czasach widział siebie w roli konstruktora machin wojennych i oblężniczych, odpornych na działanie ognia okrętów, a także mostów (ponadto łatwych do złożenia i rozłożenia) czy podziemnych korytarzy. Owszem, w ostatnim akapicie listu nadmienił, że jego umysł i ręce mogą równie efektywnie, co efektownie pracować także w czasie pokoju, gdyż wtedy są w stanie uprawiać malarstwo, rzeźbę, architekturę. W artystycznym przypadku posiadał zresztą referencje od Mediciego, który zapewniał Sforzę, że w całej Florencji nie ma lepszego malarza od Leonarda.

Skutek? Pozytywny!

Według Vasariego artysta dotarł na mediolański dwór z nader oryginalnym artefaktem, a zarazem podarkiem – samodzielnie skonstruowaną srebrną lutnią w kształcie końskiej czaszki. Na tymże instrumencie potrafił nader dźwięcznie zagrać. Co więcej, okazał się lepszym muzykiem od tych, którzy akurat konkurowali ze sobą w dworskim konkursie. Oto dworzanin, jakiego potrzebował Sforza: z talentem, z pomysłami i... manierami, których naszemu twórcy również nie brakowało.

Trzydziestoletni da Vinci został oficjalnie mianowany książęcym malarzem i inżynierem. Spędził na tejże posadzie ćwierćwiecze, w trakcie którego nie narzekał ani na brak pokarmu dla ducha, czyli interesujących rozmówców i kreatywnej atmosfery, ani dla ciała, czyli towarzyszył mu dobrobyt.

W Mediolanie błysnął wieloma talentami. I malarza, tworząc Damę z gronostajem czy Madonnę wśród skał, i rzeźbiarza, prowadząc prace nad pomnikiem konnym Franceska Sforzy (nieukończonym), i naukowca, zwracając się ku badaniom anatomicznym, botanicznym, zoologicznym, hydrograficznym, geologicznym (zajmowały go, między innymi, kanały w okolicy Mediolanu), wreszcie inżyniera, w tym do spraw specjalnych, zakładając rodzaj podsłuchu między komnatami. Nic dziwnego, że Sforza, mianował go „swoim Archimedesem”. Kiedy „jego Archimedes” znajdował na to wszystko czas? Poświęcał się pracy dniami i nocami, bo ponoć sypiał zaledwie kwadrans co cztery godziny.

Przypisy

Wstęp

E. Demarczyk, Grande Valse Brillante, tekst piosenki oparty na fragmencie Kwiatów polskich J. Tuwima, https://www.youtube.com/watch?v=AZrdhfLz0dw (dostęp: 17.08.2023).

Tamże.

Refleksje na podstawie J. Huizinga, Homo ludens, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa 2022, s. 28.

Rozdział I

Mt 26, 21, http://biblia-online.pl/Biblia/Tysiaclecia/Ewangelia-Mateusza/26/21 (dostęp: 07.04.2023).

M. Rosik, Ostatnia Wieczerza – w czwartek czy piątek?, https://teologiapolityczna.pl/ks-prof-mariusz-rosik-ostatnia-wieczerza-w-czwartek-czy-piatek (dostęp: 07.04.2023).

J. Ratzinger – Benedykt XVI, za: tamże.

Mt 26, 26-28, http://biblia-online.pl/Biblia/Tysiaclecia/Ewangelia-Mateusza/26/26-28 (dostęp: 07.04.2023).

J. Huizinga, Homo ludens, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa 2022, s. 38.

Tamże, s. 45–47, 399.

Tamże, s. 20.

L. da Vinci, za: W. Isaacson, Leonardo da Vinci, przeł. M. Strąkow, Kraków 2019, s. 402.

J 13, 22, http://biblia-online.pl/Biblia/Tysiaclecia/Ewangelia-Jana/13/22 (dostęp: 07.04.2023).

Mt 26, 22, http://biblia-online.pl/Biblia/Tysiaclecia/Ewangelia-Mateusza/26/22 (dostęp: 07.04.2023).

L. da Vinci, za: A. Vezzosi, Leonardo da Vinci. Malarstwo: nowe spojrzenie, przeł. Z. Pająk i K. Stopa, Kielce 2019, s. 257.

G. Vasari, za: W. Isaacson, Leonardo da Vinci…, s. 401.

L. da Vinci, za: Ch. Nicholl, Leonardo da Vinci. Lot wyobraźni, przeł. M. i A. Grabowscy, Warszawa 2010, s. 368.

Tamże.

L. da Vinci, za: Ch. Nicholl, Leonardo da Vinci. Lot…, s. 365.

Mt 26, 23, http://biblia-online.pl/Biblia/Tysiaclecia/Ewangelia-Mateusza/26/23 (dostęp: 07.04.2023).

Mk 14, 16 http://biblia-online.pl/Biblia/Tysiaclecia/Ewangelia-Marka/14/18 (dostęp: 07.04.2023).

M. Powęska, Leonardo da Vinci był tylko w połowie Włochem? Szokujące odkrycie w archiwum we Florencji, https://www.focus.pl/artykul/leonardo-da-vinci-pochodzenie-matki (dostęp: 07.04.2023).

L. da Vinci, za: Leonardo da Vinci 1452–1519, seria: Wielka kolekcja sławnych malarzy, Poznań 2006, s. 17.

G. Vasari, za: tamże.