Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki - ebook

PREHISTORIA

Filozofia muzyki, jak i w ogóle filozofia sztuki, nie jest zakorzenioną dyscypliną akademicką. Wyłania się raczej sporadycznie w pewnych historycznych okolicznościach, kiedy dochodzi do decydujących zmian w praktyce muzycznej i konieczne staje się określenie na nowo, czym jest muzyka. Tak było w przypadku symfonii, która wykształciła się jako gatunek ponad dwieście lat temu i zmieniła znaczenie muzyki instrumentalnej, która odtąd stała się tą „prawdziwą muzyką”, coś podobnego miało miejsce sto lat temu wraz z odejściem od tonalności, kiedy narodziła się idea Nowej Muzyki jako współczesnej muzyki artystycznej. Wydarzeniem, które dzisiaj kieruje zainteresowanie filozofii w stronę muzyki, jest rewolucja cyfrowa. Kwestionuje ona dominujący wzór autoopisu muzyki oraz jej rzeczywistą ambicję artystyczną. Rewolucja cyfrowa w Nowej Muzyce jest tematem niniejszej analizy muzyczno-filozoficznej.

W czasach postmetafizycznych historyczne przełomy są dla filozofii szansą i ryzykiem. Szansą dlatego, że procesy transformacji dają się opisać tylko ponadkontekstowo, to znaczy filozoficznie. Stanowią one też ryzyko dla myślenia, ponieważ nie sposób być ekspertem we wszystkich dziedzinach wiedzy, które winny zostać uwzględnione – w omawianym przypadku chodzi przede wszystkim o teoretyczne konteksty techniczne, socjologiczne, historyczne i estetyczne. Autor niniejszej rozprawy nie jest zaś ani muzykologiem, ani socjologiem muzyki, ani historykiem muzyki, ani tym bardziej kompozytorem, lecz filozofem, który interesuje się losami współczesnej muzyki artystycznej i jako specjalista od złożoności próbuje być pomocny zgodnie ze swoją profesją.

Książkę tę poprzedzają Eksperyment myślowy i Kontrowersja. Na początku roku 2008, na dorocznej konferencji Instytutu Nowej Muzyki i Wychowania Muzycznego w Darmstadt, wygłosiłem wykład pod tytułem Digitalizacja Nowej Muzyki – eksperyment myślowy, który był pierwszą próbą oszacowania, jakie mogą być następstwa rewolucji cyfrowej we współczesnej muzyce. Zagadnienie to spotkało się nieoczekiwanie z dezaprobatą zgromadzonego audytorium złożonego z kompozytorów, muzykologów i pedagogów muzycznych – tak jakby było z góry oczywiste, że te następstwa mogą być jedynie nieistotne lub negatywne.

Podtytuł wykładu Eksperyment myślowy miał właściwie tylko określić gatunek wypowiedzi i zachęcić słuchaczy do intelektualnego rozważenia możliwości. A jednak eksperyment ten dostarczył także – choć nie miał tego na celu – niezbitych danych empirycznych: ukazał nader wyrazisty obraz dominującego sposobu rozumienia Nowej Muzyki. Pierwszym rezultatem dociekań było, że Nowa Muzyka, która chętnie określa się jako „muzyka eksperymentalna”, ma niewielkie zrozumienie dla eksperymentu i całkiem otwarcie skłania się ku innym wartościom. Przypuszczenie to wzmocniła reakcja kilku fachowych czasopism, którym wykład został zaproponowany do publikacji: jeden periodyk odradzał autorowi publikację tekstu „w jego własnym interesie”, inny chciał wydrukować tekst, ale tylko obok artykułu prezentującego odmienny punkt widzenia, w trzecim zaś piśmie redaktorzy przez ponad rok dyskutowali nad tym, czy i w jakiej formie opublikować wykład.

Ostatecznie Eksperyment myślowy ukazał się dwa lata później w zeszycie pokonferencyjnym¹ i stał się punktem wyjścia dla „kontrowersji” między kompozytorami Johannesem Kreidlerem i Clausem-Steffenem Mahnkopfem oraz mną, która w lecie 2010 roku została wydana w formie książki². Mój artykuł próbował ująć w formie teoretycznej jeszcze nie do końca jasną koncepcję eksperymentu myślowego. Kwintesencją argumentacji było wówczas to, że technologie cyfrowe zmieniają instytucjonalne warunki ramowe, w jakich społecznie reprodukuje się forma sztuki zwana Nową Muzyką.

Przeprowadzona bezpośrednio po ukazaniu się Kontrowersji debata przyniosła jeszcze drugą „eksperymentalną diagnozę”, a mianowicie taką, że scena Nowej Muzyki ma szczególną trudność z formułowaniem problemów muzyczno-socjologicznych. Większość replik celowo pomijała centralny argument, zgodnie z którym rewolucja cyfrowa prowadzi do demokratyzacji i dezinstytucjonalizacji Nowej Muzyki. Jeden z kompozytorów podchwycił tę propozycję teoretyczną i zastosował ją do swoich doświadczeń³. W innym przypadku doszło do czegoś w rodzaju denuncjatorskiej reakcji obronnej, w której analiza procesów dezinstytucjonalizacji stała się instrumentem prawicowo-populistycznej polityki kulturalnej⁴. Bilans pośredni byłby taki, że dominujące wyobrażenie Nowej Muzyki o sobie samej nie toleruje refleksji nad warunkami własnych możliwości. Nowa Muzyka potrzebuje ochrony przed socjologią muzyki, ponieważ jej system przekonań jest jeszcze całkowicie zakotwiczony w muzyce klasycznej, w której istnieją tylko ludzkie podmioty, ale już nie systemy społeczne. Zrozumienie, jakie wyraził lapidarnie kompozytor Georg Katzer, zalicza się do absolutnych wyjątków i można je wręcz przytoczyć jako motto tej książki: „Największe zmiany ujawniały się i ujawniają za pośrednictwem dostępnej dla każdego, przystępnej cenowo, łatwej w użyciu techniki cyfrowej w kontekście socjologicznym, mianowicie w demokratyzacji produkcji muzycznej, jej multimedialnej dystrybucji i masowym rozpowszechnianiu. Komputer zdemokratyzował osławione rzemiosło kompozytora”⁵.

Tym, co do tej pory było jedynie pośrednio przedmiotem dyskusji zarówno w Eksperymencie myślowym, jak i w Kontrowersji, są rzeczywiste pytania muzyczno-filozoficzne: jak zmienia się idea i pojęcie Nowej Muzyki, kiedy wskutek nowej techniki cyfrowej dochodzi do powszechnej demokratyzacji produkcji, dystrybucji i recepcji Nowej Muzyki? Jakie normatywne wzory podlegają przy tym technicznemu odczarowaniu? Jak dalece system kategorii estetycznych, który niósł ze sobą autoopis Nowej Muzyki, musi zostać na nowo skonfigurowany? Właśnie w stronę tych prawdziwie filozoficznych problemów pragnie zwrócić się niniejsza książka.

Kiedy poniżej bez dodatkowego wyjaśnienia mowa jest o tej Nowej Muzyce, chodzi o nowoczesną muzykę artystyczną, graną niemal wyłącznie na klasycznych instrumentach i kontynuującą tradycję zachodnioeuropejskiej muzyki klasycznej. Zwykle nie pisze się już dziś Nowa Muzyka wielką literą, choć w rzeczywistości nie jest to niczym uzasadnione⁶. Trzymanie się dawnej ortografii i mówienie nadal o „Nowej Muzyce”, a nie o „nowej muzyce”, ma przede wszystkim praktyczną przyczynę. Dobrowolną rezygnację z nazwy własnej, która idzie w parze z pisownią małymi literami, nie tylko trudno zrozumieć w kręgach spoza sceny Nowej Muzyki, ale jest ona równoznaczna z aktem wyparcia się siebie. Można pomyśleć, że forma sztuki umyślnie czyni się bezimienną, aby nie być społecznie dostrzeganą i dostępną. Ostatecznie obojętne jest, czy mówimy o muzyce „nowej”, „współczesnej” czy „aktualnej”, powinniśmy jednak przynajmniej podkreślić nazwę jako nazwę własną. Wspólnym mianownikiem różnych określeń jest to, że chodzi o muzykę o jednoznacznie wysokiej wartości artystycznej. Ten wymóg jest konstytutywny dla Nowej Muzyki, w każdej epoce musi być jednak realizowany w nowy sposób. W tym sensie książka ta uważa się za filozofię muzyki, która w dwudziestu jeden rozdziałach snuje refleksję nad artystyczną wartością Nowej Muzyki w warunkach rewolucji cyfrowej.URZĄDZENIE⁷

Kto z półdystansu filozofii spogląda na gatunek Nowej Muzyki, staje przed paradoksem: oczywiste jest, że pierwotna koncepcja postępu materiałowego wyczerpała się w kontekście muzyki akustycznej, choć nie dokonało się tu żadne przewartościowanie myślenia czy też zmiana paradygmatu. Ani nie rozwinęła się muzyczna postmoderna nawiązująca do muzyki popularnej, ani Nowa Muzyka nie wymyśliła się na nowo pod hasłem „eksperymentalizmu” i muzyki elektronicznej, co pozwoliłoby jej pozostać przy swoim dawnym ideale postępu. Dla mainstreamowej Nowej Muzyki ważne jest, że od kilku dekad zajmuje się ona swą własną tradycją, swym własnym stylem, technikami, wzorami. Mimo że od pewnego czasu scena ta otworzyła się na hybrydowe formy prezentacji, i tak skłania się w swej istocie ku Nowej Muzyce Klasycznej, która – jak Contemporary Classical Music w USA – chce stać się częścią repertuaru koncertów z klasyką.

Skoro scena artystyczna narodzona z ducha awangardy utrzymała się w takiej aporii, muszą istnieć strukturalne przyczyny tego stanu rzeczy. Jak doszło do powstania takiego konglomeratu sprzeczności, do tej nieprzejrzystości motywów? Odpowiedź brzmi: napotykamy tutaj na pewne urządzenie, które uodparnia Nową Muzykę na wewnętrzną i zewnętrzną krytykę. Stwierdzenie to jest jednak interesujące o tyle, o ile dziś już stało się przestarzałe, gdyż wskutek rewolucji cyfrowej urządzenie Nowej Muzyki rozpada się.

Według Michela Foucaulta urządzenie jest „pewnym jednoznacznie heterogenicznym zestawem obejmującym dyskursy, instytucje, architekturę, regulacje, rozporządzenia prawne, środki administracyjne, twierdzenia naukowe, aksjomaty filozoficzne, moralne albo filantropijne, krótko mówiąc: zarówno to, co wypowiedziane, jak i to, co niewypowiedziane. Są to elementy urządzenia, a ono samo stanowi łączącą je sieć”⁸. Urządzenia są przy tym zawsze „urządzeniami władzy”, które wstępnie kształtują myślenie, odczucia, mówienie, zachowanie i postępowanie wszystkich uczestników pola społecznego. Jak pisał Foucault: „Urządzenie jest zawsze wpisane w rozgrywkę władzy, zawsze też jest związane z ograniczeniem, albo lepiej powiedzieć: granicami wiedzy, które wynikają z urządzenia, lecz są wiedzy potrzebne. To właśnie jest urządzenie: strategie stosunków sił, które wspierają pewne rodzaje wiedzy i same są przez nie wspierane”⁹. Twórcze znaczenie Foucaultowskiego pojęcia polega na tym, że zarówno to, co „wypowiedziane” (dyskursy), jak i to, co „niewypowiedziane” (instytucje) postrzega on jako istotne czynniki władzy, które wzajemnie od siebie zależą. Struktura instytucji potwierdza „granice wiedzy” i preferuje pewne formy wiedzy. Teoria ta pozwala zrekonstruować układ władzy na polu Nowej Muzyki jako relacje współzależności między instytucjami a dyskursami. Teza brzmiałaby zatem, że w idei Nowej Muzyki odzwierciedla się jej forma instytucjonalizacji i odwrotnie, że jej rozumienie muzyki umacnia reprodukcję struktur instytucjonalnych.

W swej Teorii awangardy Peter Bürger zdefiniował pojęcie instytucji sztuki tak, że obejmuje ono również dyskursy: „Wraz z instytucją sztuki wprowadziliśmy pojęcie, które określa stosunki, w jakich produkuje, dystrybuuje i percypuje się sztukę”¹⁰. Kiedy zajmujemy się pojęciem instytucji, zbyt łatwo umyka nam różnica między aspektami instytucjonalnymi a dyskursywnymi. Dlatego za Foucaultem będziemy mówić o urządzeniu, a nie o instytucjach Nowej Muzyki.

Taki projekt teorii powoduje, że niniejsza książka nie jest krytyką instytucji, chociaż bardzo często rozważa instytucjonalne warunki ramowe Nowej Muzyki. Nie sądzę, by można było jakoś „lepiej” albo „bardziej sprawiedliwie” zorganizować Nową Muzykę w jej dotychczasowym stanie technologicznym – stanie klasycznej muzyki romantycznej XIX wieku. Analiza urządzenia kieruje nas raczej ku rzeczywistości stosunków władzy, które przeciwstawiają się intencjom i rozumowaniu uczestników. Urządzenie jest aktywne i wypacza rozumienie jego struktur, ponieważ jego instytucjonalne i dyskursywne elementy zależą od siebie nawzajem. Samo w sobie pojęcie urządzenia ma charakter afirmatywny: opisuje pewne pole kulturalne, które jest, jakie jest i nie może być inne.

Emancypacyjny potencjał analiz urządzenia zarysowuje się dopiero w momencie, gdy można ukazać nie tylko rzeczywistość, ale także historyczność stosunków władzy, to znaczy ich narodziny i ich przygodność. Dla Foucaulta jest to oczywiste, ponieważ jego dociekania na temat urządzeń seksualności, władzy i prawdy stanowią historyczne studia na temat minionych epok pozwalające się odczytać na tle współczesności, która wszakże sama nie staje się przedmiotem analizy. Niebezpośrednio studia takie mają jednak potencjał krytyczny. Pozostałości dawnego urządzenia, które identyfikujemy jako nieaktualne relikty, rozpoznajemy w naszym własnym świecie. Pod wpływem takiej lektury stajemy się bardziej wyczuleni na stosunki władzy, które od dawna nie są już scementowane z historycznymi konstelacjami, lecz raczej zakotwiczone w społecznych przyzwyczajeniach.

Jak to jednak wygląda w przypadku analiz urządzeń, którym brak owego historycznego dystansu, takich, jak na przykład bardzo współczesne urządzenie Nowej Muzyki? Nie możemy się tu odwołać do różnicy między tym, co było, i tym, co jest. Powinniśmy raczej rozróżniać między tym, co jest, i tym, co będzie. Ważne jest więc nie tylko to, by opisać urządzenie, lecz także by znaleźć rysy, które powodują jego rozpad. W tym punkcie omawiana Foucaultowska teoria historycznej analizy urządzenia rozgałęzia się. Potrzeba jakiegoś dodatkowego założenia, które wyjaśniłoby, dlaczego wbrew oczekiwaniom urządzenie jest niestabilne. Nasza teza wyjściowa brzmi, że to rewolucja cyfrowa prowadzi do dezinstytucjonalizacji Nowej Muzyki.

Wiąże się z tym pewien program badawczy: po pierwsze, trzeba zidentyfikować elementy urządzenia Nowej Muzyki i przeanalizować ich efekty usieciowienia istotne z punktu widzenia władzy, co wiąże się z pytaniem, jak i gdzie doszło do procesów rozkładu, względnie transformacji na skutek rewolucji cyfrowej. Po drugie, należy zrekonstruować model dyskursu Nowej Muzyki, by stało się jasne, jak pod wpływem przełomu technicznego jej normatywne koncepcje dewaluują się instytucjonalnie, gdy tymczasem inne, alternatywne pojęcia muzyki zostają instytucjonalnie dowartościowane.

Tajemnicą poliszynela jest, że instytucjonalizacja Nowej Muzyki nie jest wcale neutralnym stanem faktycznym, lecz czymś, co w decydujący sposób kształtuje i normalizuje praktykę tej sztuki. Kompozytor Peter Ablinger pozwolił sobie wyrazić to w następujący sposób: „Późno, lecz jednak zauważyłem, że zależność muzyki od instytucji: orkiestr, obsady w zespole, akademii, wykształcenia, tradycji instrumentalnej, sali koncertowej i muzykologii jest nie tylko odpowiedzialna za przytłaczającą historyczność przedsięwzięć muzycznych, lecz ponadto staje się korumpującą pułapką dla najnowszej muzyki lub przynajmniej wytwarza atmosferę przesiąkniętą uprzedzeniami wobec każdego działania muzycznego, które próbuje choćby częściowo obejść te instytucje”¹¹.

To, że orkiestra, obsada w zespole, akademia, wykształcenie, tradycja instrumentalna, sala koncertowa i muzykologia stały się dla Nowej Muzyki „korumpującą pułapką”, nie ma jednak wiele wspólnego z wymienionymi „instytucjami”, lecz wynika raczej z formy instytucjonalizacji Nowej Muzyki. Jeśli rzucić okiem na literaturę czy malarstwo, widać wyraźną różnicę. Pisarz jest zazwyczaj autodydaktą, to znaczy nauczył się w szkole czytać i pisać i mógł samodzielnie rozwinąć swój talent literacki. Instytucjonalnie był on zdany dotąd na wydawnictwo, które technicznie reprodukowało jego manuskrypt i udostępniało czytelnikom. Malarz uczy się swego rzemiosła w wyższej szkole sztuk pięknych, na jego sukces pracują w dużej mierze galerie i muzea, ale swoje narzędzia pracy – farby, pędzle, blejtram i płótno – może nabyć prywatnie w każdym sklepie malarskim. Nowa Muzyka, która zarówno kiedyś, jak i dzisiaj wykonywana jest na klasycznych instrumentach, stanowi w porównaniu do tych sztuk przedsięwzięcie o wiele bardziej złożone: potrzebuje wydrukowanych materiałów nutowych, musi być wykonywana przez wykształconych muzyków w sali koncertowej i z reguły wymaga od kompozytora akademickich studiów. Są to trzy specyficzne „warunki możliwości”, które muszą być spełnione, aby Nowa Muzyka w ogóle zaistniała. Ponieważ nie chodzi tutaj o krótkoterminowy udział w przedsięwzięciu, lecz o kulturę długoterminowej gotowości, warunki te zostały zinstytucjonalizowane w formie wydawnictw muzycznych, zespołów i wyższych szkół muzycznych. Jeśli na tym podstawowym poziomie porównamy te trzy sztuki, Nowa Muzyka okaże się najsilniej zinstytucjonalizowana, to znaczy najsilniej zależna od instytucji.

„Siła” „silnej instytucji” polega na tym, że może ona określać, kto jest jej „członkiem” czy też „uczestnikiem”, a kto nie. Czy ktoś zostanie uznany za kompozytora Nowej Muzyki, zależy niemal całkowicie od instytucjonalnie ustanowionych reguł gry. Dlatego w takich warunkach ranga i nazwisko kompozytora zależą w dużej mierze od decyzji instytucjonalnych, które mogą zostać podjęte jedynie przez wąski krąg wydawnictw, festiwali, zespołów i renomowanych kompozytorów.

Jeśli socjologia muzyki opisuje „socjotop Nowej Muzyki” jako „pewną filarową strukturę instytucjonalną”, „która opiera się przede wszystkim na swej zależności od państwowego finansowania kultury i na publicznych rozgłośniach radiowych”¹², to prawdopodobne jest, że istnieją także inne socjotopy „niefilarowe”. Elementy instytucjonalne urządzenia Nowej Muzyki – a zatem na przykład wydawnictwa muzyczne, uczelnie muzyczne lub zespoły – mają rzeczywiście charakter instytucjonalnych filarów: jako instytucje są zarazem sztywne i nośne. Jednakże to nie państwowe finansowanie kultury prowadzi do wytworzenia się struktury „filarów” Nowej Muzyki, lecz jej stan technologiczny w ostatnim stuleciu, który wymagał wytworzenia się takich podpartych na „filarach” form instytucjonalnych. Zamiast mówić o sztuce mniej lub bardziej podpartej na filarach, możemy użyć kategorii silnie zinstytucjonalizowanego lub słabo zinstytucjonalizowanego systemu sztuki. W obu przypadkach mamy na myśli to, że istnieją znaczące różnice w sposobie, w jaki sztuka może być wstępnie kształtowana przez swoje instytucje.

Punkt wyjścia jest zatem następujący: Nowa Muzyka, taka jaka wykształciła się w ostatnim stuleciu szczególnie w Niemczech, jest sztuką silnie zinstytucjonalizowaną. Dlaczego miałoby się coś w tym stanie rzeczy zmienić? Krótka odpowiedź brzmi: rewolucja cyfrowa tworzy alternatywy. Kompozytor nie jest już wyłącznie zdany na korzystanie z usług pewnych instytucji, jak to było dotąd. Daje ona do ręki producentom wszelkie środki produkcji i dystrybucji, które dotąd były wyłącznie w gestii instytucji.

We wszystkich obszarach tworzenia, rozpowszechniania i komentowania Nowej Muzyki powstają technologiczne alternatywy dla usług, które dotąd musiały być udostępnione wyłącznie przez instytucje. Partytury można przygotować na komputerze, specjalistyczną wiedzę w zakresie Nowej Muzyki można znaleźć w internecie, własne utwory można w całości lub choćby częściowo nagrać przy użyciu sampli instrumentalnych, w ogóle komponowanie jest możliwe na samplach, każdy może udostępnić swoją muzykę na portalach internetowych i nawet krytyka muzyczna zabiera głos na niezależnych stronach i blogach. Skoro istnieją takie okrężne czy boczne drogi, instytucje tracą wielką część swojej władzy, którą nabyły w następstwie tego, że poprzez dystrybucję środków finansowych mogły włączać i zarazem wykluczać pewnych uczestników.

Właśnie w tym sensie rewolucja cyfrowa prowadzi do elementarnej dezinstytucjonalizacji Nowej Muzyki, przy czym pojęcie to powinno być tu rozumiane jako dynamiczny proces. Do dezinstytucjonalizacji dochodzi wtedy, gdy silnie zinstytucjonalizowany system społeczny przemienia się w słabo zinstytucjonalizowany system społeczny. Nie jest to żaden normatywny postulat – w tym stopniu, że instytucje powinny zostać zlikwidowane lub wręcz zniszczone, tak jak teatry operowe, które Boulez chciał wysadzać w powietrze – lecz opis przemiany funkcji instytucji w obrębie Nowej Muzyki. Taka dezinstytucjonalizacja nie wyklucza też, że mogą się wykształcić nowe instytucje na przykład w postaci platform internetowych albo akademii Nowej Muzyki finansowanych z prywatnych pieniędzy. Jednak jeśli nawet do tego dojdzie, kultura cyfrowa będzie odznaczać się jedynie słabym stopniem instytucjonalizacji. Jej instytucje, zarówno te o bogatej tradycji, jak i nowo powstałe, w mniejszym stopniu mogą wspierać bądź utrudniać kariery w Nowej Muzyce.

Tyle w kwestii metodycznego spojrzenia na instytucjonalny aspekt analizy urządzenia. W tym świetle można zadać pytanie o dyskursywne elementy urządzenia Nowej Muzyki. Najpierw należy zrekonstruować autoopis Nowej Muzyki w jej silnie zinstytucjonalizowanym systemie sztuki. Następnie można zastanowić się nad normatywnie kontrowersyjnym pytaniem, w którą stronę skłania się dyskurs Nowej Muzyki, kiedy sama muzyka w coraz mniejszym stopniu jest kształtowana i prefabrykowana przez instytucje.

Widać wtedy, że koncepcja Nowej Muzyki w XX wieku była oparta na odwróconej idei muzyki absolutnej, co można przykładowo zrekonstruować na podstawie dzieła Helmuta Lachenmanna. Jego idea Nowej Muzyki zasadza się na komponowaniu w sporze z muzyką klasyczną i jej „aparatem estetycznym”¹³. Ma on jednak zagwarantowaną łączność z instytucjami muzyki klasycznej, ponieważ jego twórczość nadal wykonywana jest na klasycznych instrumentach. W interesie instytucji Nowej Muzyki jest więc zachowanie możliwie jak największego dystansu do tradycji klasycznej, a zarazem kontynuacja tej tradycji przy użyciu innych środków. Stawiając zdecydowanie na rozszerzone techniki kompozytorskie i wykonawcze, zrywa się z technikami przekazanymi.

Ten faktycznie podwójny interes sprawia, że także instytucje Nowej Muzyki kierują się ową zasadą łączenia, która zaczyna obowiązywać przy decyzjach takich, jak przyjmowanie bądź nieprzyjmowanie kompozytorów do wydawnictwa, wspieranie bądź niewspieranie ich przez wpływowych nauczycieli, wykonywanie bądź niewykonywanie ich utworów na festiwalach. Instytucje stale umacniają koncepcje Nowej Muzyki, podobnie jak czynią z ukształtowanym przez nie dyskursem. Właśnie ta sieć wzajemnych zależności i pozytywnego sprzężenia zwrotnego tworzy urządzenie Nowej Muzyki, które wykształciło się w XX wieku i które wraz z upowszechnieniem się komputerów osobistych i powstaniem internetu na początku XXI wieku zaczyna się rozpadać.

Dezinstytucjonalizacja Nowej Muzyki prowadzi pośrednio do wzrostu pluralizmu konkurujących ze sobą koncepcji muzyki i stylów. Cicha zgoda co do idei, pojęcia i funkcji Nowej Muzyki eroduje i instytucje coraz bardziej skupiają się na własnym przetrwaniu. Następstwem tego jest postępujące rozszczepienie dyskursów i instytucji, co między innymi sprzyja rozbiciu na wiele rozmaitych scen muzycznych.

Rozróżnienie na „instytucję” i „dyskurs” odzwierciedla także struktura niniejszej książki – w pierwszej części rozważymy kwestię, w jakim stanie są instytucje Nowej Muzyki i jak zmieniają się pod presją techniki cyfrowej. W drugiej części zajmiemy się z jednej strony krytyką istniejącego dyskursu Nowej Muzyki, tym, jak może być on do dziś kontynuowany w sposób bezrefleksyjny pod instytucjonalnym parasolem ochronnym. Z drugiej zaś podejmiemy próbę zreformowania idei Nowej Muzyki tak, aby również w muzycznej kulturze cyfrowej mogła ona realizować swoje rzeczywiste ambicje muzyki artystycznej.WYDAWNICTWA MUZYCZNE

Rewolucja cyfrowa powoduje załamanie się monopolu na usługi w wielu sektorach jednocześnie. Dla wydawnictw muzycznych stało się to oczywiste, odkąd kompozytor sam może wyedytować swoją partyturę na komputerze i wydrukować głosy¹⁴. Nie ma znaczenia, czy materiał nutowy wydany przez profesjonalne wydawnictwo jest lepszy czy też gorszy od wydanego samodzielnie, sedno w tym, że w ogóle można wyprodukować partyturę niezależnie od wydawnictwa. Trzeba sobie uświadomić, że jeszcze trzydzieści lat temu nie było publicznych punktów ksero, a wydawnictwa muzyczne dzierżyły monopol na powielanie nut. Wraz z komputerowymi programami do edycji nut ta podstawa czynności prawnej, obejmująca nie tylko bezpośredni druk nut, ale także funkcję instytucjonalną, którą świadcząc takie usługi pełniły wydawnictwa w systemie Nowej Muzyki, została im odebrana.

Sytuacja wydawnictw muzycznych stała się jeszcze trudniejsza, kiedy nie tylko kompozytorzy, ale także muzycy znaleźli powód, by rezygnować z drukowanego przez nie materiału nutowego. Można sobie przecież dziś wyświetlić nuty na notebooku, co widać coraz częściej. Ekran pozwala muzykom uniknąć ręcznego przerzucania kartek, które są zmieniane automatycznie lub przy użyciu nożnej myszki. Cyfrowy pulpit umożliwia ponadto muzykom zajęcie dowolnego miejsca w przestrzeni bez konieczności instalowania dodatkowego oświetlenia.

Kolejna ważna funkcja wydawnictw muzycznych polega na dystrybuowaniu, reklamowaniu i sprzedawaniu dzieł kompozytorów. Oznacza to przede wszystkim pośredniczenie w pozyskiwaniu zamówień oraz umożliwianie wykonań kompozytorom należącym do katalogu wydawnictwa, angażowanie się na rzecz emisji ich utworów w radiu przez udostępnianie nagrań CD i materiałów prasowych. Za tą pracą stoi twardy interes własny wydawnictwa, którym jest korzyść finansowa wynikająca z sukcesu kompozytora, a także z wpływów do GEMA¹⁵, należności za wypożyczenie materiału nutowego, sprzedaży nut oraz wszelkich praw dotyczących wykorzystania muzyki w filmie czy telewizji. Także i w tej drugorzędnej funkcji zmieniają się czynniki ekonomiczno-kulturowe. Naturalnie w dalszym ciągu korzystne jest, jeśli wydawnictwo z całą swą instytucjonalną mocą może troszczyć się o te sprawy i wielu kompozytorów wcale nie zamierza rezygnować w przyszłości z takich usług. Także i tutaj istnieją już alternatywy dla przypisanej wydawnictwu roli prezentowania kompozytora opinii publicznej – są nimi strony internetowe, blogi, platformy multimedialne. Również te poboczne drogi do sukcesu, których dekadę temu jeszcze nie było, współtworzą nową sytuację wydawnictw muzycznych.

Przed rewolucją cyfrową w muzyce obowiązywała następująca zasada: nowe zamówienia trafiają tylko do tych uczestników, którzy są widoczni i odnoszą sukcesy. Ponieważ z reguły na festiwalach grano tylko kompozytorów, którzy byli związani z jakimś wydawnictwem, od którego zespół mógł wypożyczyć materiał nutowy, sukces swych kompozytorów budowało w znacznej mierze samo wydawnictwo. Ponadto taka forma samoprogramowania była (i jest) częścią modelu działalności gospodarczej wydawnictw muzycznych.

W czasach przełomów technologicznych tradycyjne korzyści zmieniają jednak swoje punkty oparcia i mogą w mgnieniu oka przemienić się w niekorzyści. Trzeba się liczyć z tym, że w przyszłości organizatorzy festiwali muzycznych będą przyznawać zamówienia kompozytorom, którzy nie mają żadnych zobowiązań względem wydawnictw – ponieważ pozwoli im to zaoszczędzić na opłatach za wypożyczenie materiału nutowego¹⁶. Wielu kompozytorów dobrowolnie nie będzie wiązać się z żadnym wydawnictwem, ponieważ im bardziej wydawnictwa będą tracić swój tradycyjny zakres zadań, tym szybciej będą maleć ich zdolności do obsadzania w programach festiwali kompozytorów z własnego katalogu, aż w końcu kompozytorom nie będzie się opłacało dzielić z nimi wpływami z GEMA. Tam, gdzie nie chodzi o wielkie dzieła sceniczne i operowe, czyli w przypadku większości kompozycji Nowej Muzyki, szala od dłuższego czasu się przechyla: partytury są udostępniane gratis na portalach internetowych takich, jak copy-us, ponieważ stało się jasne, że „fizyczna produkcja i sprzedaż niewielkich partytur już się nie opłaca”¹⁷.

W związku z digitalizacją Nowej Muzyki ukazują się także nowe pola zadań dla wydawnictw muzycznych, trudno jednak na razie przewidzieć, czy okażą się one rynkowo opłacalne. Bardziej prawdopodobne, że twórcy będą powoływać własne wydawnictwa, takie jak Zeitvertrieb utworzone m.in. przez kompozytorów Petera Ablingera i Bernharda Langa, którego założyciele oznajmiają na stronie internetowej, że „powinno ono wykraczać poza rolę konwencjonalnego wydawnictwa muzycznego, polegającą na udostępnianiu partytur i obok przygotowywania tradycyjnego tekstu nutowego oferować także instalacje dźwiękowe, obiekty dźwiękowe, taśmy itd. Kompleksowe ujęcie warunków wykonania nie powinno być ograniczane przez strukturę wydawnictwa, która wywodzi się – jak klasyczne instrumenty – z ubiegłych stuleci i jako taka czeka na restrukturyzację, przebudowę”. Niech podstawową zasadą nowej struktury wydawnictwa będzie „nie-zależność”¹⁸.

Źródłem instytucjonalnej władzy wydawnictw muzycznych jest nie to, że oferują specyficzne usługi, lecz to, że na pewnym szczeblu drabiny swej kariery kompozytorzy zdani byli wyłącznie na publikację partytur przez wydawnictwa. W tej instytucjonalnej władzy zawiera się także kapitał symboliczny, dzięki któremu wydawnictwo może pośrednio wpływać na praktykę wykonawczą, o ile jego nazwa, jego program i pozostali kompozytorzy w katalogu są gwarancją jakości. Kapitał symboliczny też jednak podlega inflacji, kiedy wraz z władzą instytucjonalną traci realne pokrycie. Właśnie dlatego, że poprzez wiązanie się z wydawnictwem kompozytorzy mogli automatycznie liczyć również na nowe zamówienia, udział procentowy wydawnictw w dochodach z wykonań ich utworów był zrozumiały sam przez się. A skoro wydawnictwa nie mogą już oferować swych usług na wyłączność, na plan wchodzą agencje, którym płaci się nie za ogólny kapitał symboliczny, lecz za konkretne pośrednictwo w pozyskiwaniu zamówień. Już Karlheinz Stockhausen, w oparciu o proste rachunki dotyczące kosztów użytkowania nut, doszedł do wniosku, że zdecydowanie opłaca mu się opuścić Universal Edition i wydawać swoje utwory na własną rękę.

Pozycja wielkich wydawnictw muzycznych w systemie Nowej Muzyki zmienia się wraz z digitalizacją tej ostatniej. Jeśli będą one nadal koncentrować się na muzyce wykonywanej na klasycznych instrumentach, dla której najodpowiedniejszym miejscem jest sala koncertowa, najprawdopodobniej z czasem utracą swe instytucjonalne wpływy. Wydawnictwa zachowają wprawdzie kompetencje w dziedzinie tak zwanej Contemporary Classical Music, lecz ambicja artystyczna i idea Nowej Muzyki ulegną wskutek rewolucji cyfrowej takim zmianom, że wydawnictwa będą dalej tracić swój udział we współkształtowaniu standardów dotyczących wartości w Nowej Muzyce.

Inaczej by było, gdyby wydawnictwa z bogatą tradycją aktywnie zareagowały na ten problem. Kiedy wraz z obniżeniem barier dostępu wzrósł poziom demokratyzacji sztuki wysokiej, pojawiło się także permanentne przeciążenie złożonością. Także w Nowej Muzyce coraz trudniej będzie zorientować się w bezmiarze nowo powstających utworów i wśród mnóstwa aktywnie działających kompozytorów, a także utrzymać takie „ambicje”, jakie były zrozumiałe w silnie zinstytucjonalizowanym systemie Nowej Muzyki w XX wieku. Jeśli jednak pasywne filtry jakości, do których należą także wydawnictwa, nie mogą już regulować dostępu do Nowej Muzyki, muszą powstać aktywne, dodatkowe filtry utworów. Nadmiar złożoności może zostać skompensowany jedynie przez wzrost autorefleksji. Skutecznym środkiem są dobrze porządkujące i komentujące platformy internetowe, które udostępniają i porównują utwory niezależnie od stylu i gatunku (i które nie ograniczają się tylko do Contemporary Classical Music). Aby Nowa Muzyka utrzymała swą ambicję artystyczną, usilnie potrzebuje refleksji publicznej, komentarza muzykologicznego i profesjonalnej krytyki. Wydawnictwa muzyczne o bogatych tradycjach z zasady posiadają już takie kulturowe kompetencje. Na przykład wydawnictwo Schott kontynuuje wydawanie założonej przez Roberta Schumanna „Neue Zeitschrift für Musik”, wydaje serię książek poświęconych teorii i dyskursowi Nowej Muzyki i od półwieku utrzymuje wydawnictwo płytowe WERGO z repertuarem Nowej Muzyki. Niewykluczone, że w czasach digitalizacji wydawnictwo muzyczne mogłoby wymyślić się na nowo, nie rezygnując zarazem z dawnego modelu działalności gospodarczej. Musi jednak przenieść punkty ciężkości swej pracy z produkcji materiałów nutowych na refleksję dotyczącą utworów.UCZELNIE MUZYCZNE

Do niedawna osobiste studia u danego nauczyciela w wyższej szkole muzycznej były jedyną możliwością przyswojenia sobie nowoczesnych technik kompozytorskich, technik gry i notacji. Zgodnie z tym wiedza kompozytorska w zakresie Nowej Muzyki w XX wieku była przekazywana, niczym w średniowiecznym cechu rzemieślniczym, uczniom przez mistrza i miała charakter wiedzy tajemnej. Czy znajdziemy jeszcze dziś uniwersytet, który oferuje zinstytucjonalizowane lekcje indywidualne, będące czymś zwyczajnym na studiach kompozytorskich, i czy jeszcze gdzieś kształci się studentów w ramach „kursów mistrzowskich”? W gestii nauczycieli jest przyjmowanie utalentowanych uczniów na studia, wspieranie ich rekomendacjami, tworzenie „szkoły” i nawet kształcenie w duchu tejże szkoły własnych następców. Także i to powoduje przeciąganie się edukacji, to znaczy pozytywne sprzężenie zwrotne reputacji w relacji nauczyciel-uczeń: uczeń jest zdany na osobiste przekazywanie wiedzy, przez co staje się członkiem danej szkoły, natomiast sławę nauczyciela ugruntowują i rozpowszechniają sukcesy jego uczniów – choćby tylko dlatego, że dostąpili zaszczytu bycia jego uczniami¹⁹.

Silnie zinstytucjonalizowane systemy społeczne mają skłonność do organizowania się w wielkie rodziny. Każdy zna każdego, wszyscy czują się spowinowaceni, stąd atmosfera w Nowej Muzyce jest o wiele bardziej familiarna niż na innych scenach artystycznych. Taką formę uspołecznienia tworzy więź nauczyciel-uczeń. W takich okolicznościach zawsze warto było studiować u Rihma, Spahlingera albo Lachenmanna, i wcale nie dlatego, że kompozytorzy ci szczególnie protegowali swoich uczniów, lecz dlatego, że instytucje – festiwale, wydawnictwa, uczelnie muzyczne i zespoły – słuchały tych nazwisk.

Rozwijana tu teoria dezinstytucjonalizacji nie służy dekonstrukcji „patriarchalnych relacji władzy”; kiedy dochodzi do dezinstytucjonalizacji, dotknięty nią system społeczny sam dekonstruuje takie formy władzy. Można by raczej dowieść, że autorytarna komunikacja bierze swój początek z określonej formy przekazywania wiedzy, która – nawet przy dobrej woli i bardziej poprawnej politycznie teorii – nie dałaby się inaczej zorganizować. Dopiero teraz – w czasach internetu, wraz z cyfrowymi partyturami, plikami mp3, nagraniami wideo całych wykonań na YouTube, InstantEncore lub własnych stronach internetowych – powstają technologiczne alternatywy dla zwyczajnych lekcji. Spora część specjalistycznej wiedzy w zakresie Nowej Muzyki jest udostępniana swobodnie, co sprawia, że studia kompozytorskie nie są wprawdzie całkowicie niezależne od nauczyciela, ale jednak o wiele bardziej niezależne niż dotychczas i mogą przekraczać granice krajów, kultur i gatunków²⁰. W skrajnym przypadku redukuje się je do prywatnych lekcji u jakiegoś nauczyciela na letnich kursach, jeśli uczeń mieszka na innym kontynencie i może pozostawać w kontakcie jedynie wirtualnie. Dostęp do Nowej Muzyki zyskują w ten sposób studenci kompozycji z całego świata, nawet jeśli w ich kulturach nie wykształciły się wymagane instytucje. Dezinstytucjonalizacja Nowej Muzyki skutkuje właśnie takim otwarciem uczelni muzycznych, jakiego domagał się Heiner Goebbels: „Istnieje jeszcze przede wszystkim jedna granica, którą należy znieść, a leży ona w klasycznej akademickiej edukacji muzycznej. Dla wszystkich byłoby korzystne otworzenie klasy kompozycji także dla talentów z innych kultur muzycznych. Wielu najlepszych wykonawców i kolegów, z którymi miałem możność pracować w ciągu ostatnich dwudziestu lat, nie umiało nawet czytać nut (nie wymienię teraz żadnych nazwisk…), a ich spojrzenie na muzykę okazało się zasadniczo bardziej kreatywne niż niejednego spośród tych, którzy mają klasyczny warsztat”²¹. To, że edukacja muzyczna przez cały wiek XX pozostawała „klasycznie akademicka”, ma mniej wspólnego z konserwatyzmem niż z okolicznościami, w których rzemieślniczo zorganizowana produkcja muzyki akustycznej była dotąd jedyną możliwością. Na niemieckich uczelniach muzycznych nadal dziewięćdziesiąt procent muzyków jest kształconych w kierunku muzyki klasycznej; w niektórych instytutach na pięć stanowisk profesorów fortepianu przypada jedno stanowisko profesora kompozycji Nowej Muzyki.WIRTUALNA ORKIESTRA

Dezinstytucjonalizacja Nowej Muzyki w odniesieniu do instytucjonalnych filarów, takich jak wydawnictwa i uczelnie muzyczne, jest ewidentna i z punktu widzenia faktów nie powinna być negowana. O wiele mniej oczywiste są natomiast następstwa digitalizacji w przypadku jej aparatu wykonawczego. Nagranie partytury to dla kompozytorów prawdziwe ucho igielne. Jest to dobro rzadkie i kosztowne, którego wartość mierzy się poważaniem danego zespołu. Symbiotyczna zależność muzyków i kompozytorów jest nie do przecenienia i prowadzi m.in. do tego, że wielu kompozytorów odnoszących sukcesy – a myślę tu o takich twórcach, jak Arnold Schönberg, Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Peter Ruzicka, Hans Zender, Beat Furrer czy Enno Poppe – było bądź jest również dyrygentami. Część z nich założyła własne zespoły, zwiększając swe instytucjonalne pole działania. Tendencja do robienia podwójnej kariery będzie się utrzymywała dopóty, dopóki częścią praktyki i pojęcia Nowej Muzyki będzie wykonywanie jej na klasycznych instrumentach i muzyczne wykształcenie kompozytorów.