ABC projektariatu. O nędzy życia projektowego - ebook

WSTĘP

ABC Projektariatu jest sprawozdaniem z życia projektariatu¹, czyli ludzi, którzy nie mają nic oprócz swojej gotowości do włączenia się w projekt. Książka jest próbą uchwycenia rytmu projektowej maszynerii, która urządza życie projektariatu. Realia pracy i życia w projekcie są pomijane w oficjalnych katalogach, recenzjach czy materiałach prasowych. ABC Projektariatu idzie na przekór tej tendencji. Jest książką o ludziach żyjących i pracujących w projekcie.

O życiu projektariatu nie piszę z lotu ptaka, tylko z przyziemnej perspektywy osoby, która od ponad piętnastu lat pracuje jako „niezależny” twórca kultury, bez stałego zatrudnienia. Freelancerzy tacy jak ja są uzależnieni od ciągłego wytwarzania projektów. Projekt jest naszym sposobem na przeżycie, nadaje rytm pracy, organizuje czas wolny, dostarcza dreszczyku emocji, pozwala zachować „niezależność”. Życie w projekcie, poza instytucjonalnym jarzmem, ma swój niezaprzeczalny urok. ABC Projektariatu czar projektowej egzystencji rozkłada na części pierwsze. Życie w projekcie oznacza przecież zarówno „niezależność” i niepewność, swobodę i konkurencję, mobilność i ryzyko, kreatywność i depresję, podłączenie i wykluczenie.

Książka jest pomyślana nie tylko jako wgląd w świat sztuki współczesnej, chociaż jest to dziedzina zawodowo mi najbliższa. Jest raczej wycieczką do świata bezustannej cyrkulacji. W takim społeczeństwie żadna pozycja nie jest dana raz na zawsze, wszyscy przemieszczają się pomiędzy jedną pracą a drugą, przeskakują z projektu w projekt.

ABC Projektariatu jest medytacją nad tym, „Co robić?” jako osoba buntująca się przeciwko nędzy projektowego życia. Nie znajdzie jednak tutaj Czytelnik czy Czytelniczka wizji postkapitalistycznej przyszłości ani wezwań do światowej rewolucji. Zamysł mojego przedsięwzięcia jest skromniejszy. Moja książka jest pisana z pozycji praktyka, który stawia pytanie, jak własne projekty urządzać wedle ideałów równości, samorządności czy solidarności w sytuacji, kiedy przetrwanie w projektowym świecie wymaga od nas podejmowania działań zupełnie z tymi ideałami sprzecznych. Łatwo jest robić projekty o równości, o wiele trudniej jest równościowo je organizować. Lewicowe poglądy nie zapewniają odporności na neoliberalne formatowanie naszych pragnień, planów na przyszłość, sposobów postrzegania nas samych i innych. Neoliberalizm premiuje cynizm, egoistyczną afirmację własnego interesu kosztem innych i bezwzględne dążenie do celu. Wymusza ciągłą konkurencję o dostęp, zasoby, projekty, stanowiska. Jednak neoliberalny kapitalizm nie jest monolitem. Jakakolwiek forma władzy, nawet zinternalizowana hegemonia świata sieci, wywołuje opór. ABC Projektariatu szkicuje mapę nieciągłości i pęknięć, które wykorzystują krytyczni projektariusze w swoich dążeniach do bardziej wspólnotowych, równościowych i solidarnych modeli pracy i życia w projekcie.

Książka jest zorganizowana następująco. Pierwsza część – ABC Projektariatu – jest diagnozą sytuacji. Jest zaaranżowana jako leksykon, który w trzydziestu ośmiu hasłach prowadzi nas przez meandry projektowego życia – od A jak Ambiwalencja, przez D jak Deadline, N jak Niezależność, do Z jak Zaangażowanie. Część druga Radykalizacje opowiada o sposobach nawigowania w świecie sieci. W poszczególnych rozdziałach zastanawiam się nad tym, jak zradykalizować oportunizm, rozumiany tutaj jako fundamentalna kondycja projektariatu. Piszę o odmowie projektowej pracy, balansowaniu mikrogospodarek patainstytucji² czy też o politycznym postulacie uznania współzależności za podstawowy wymiar życia i pracy w projekcie. Trzecia część książki Dialogi oddaje głos tym, którzy wpłynęli na moje postrzeganie projektariackiego losu.

Czytelnicy i Czytelniczki zauważą niechybnie, że w różnych częściach książki powracam do tych samych kwestii czy też opowiadam o podobnych mechanizmach, artykułując jedynie ich odmienne aspekty. Taka cyrkularność narracji jest nie tylko skutkiem przyjętej przeze mnie formuły literackiej, lecz ma także na celu ujawnienie systemowego i wzajemnie zapośredniczonego charakteru urządzeń projektowych. Celem tej książki jest pokazanie, że nie mamy do czynienia z serią odrębnych problemów, lecz raczej z ustabilizowanym systemem produkcji i reprodukcji, w którym poszczególne elementy się wspierają i warunkują.PODZIĘKOWANIA

Refleksja, na której bazuje niniejsza książka, jest mocno zakorzeniona nie tyle w moich indywidualnych doświadczeniach pracy i życia w projekcie, ile raczej w wielości kolektywnych relacji, które na życie i pracę w projekcie się składają. Biorąc to pod uwagę, chciałbym wyraźnie podkreślić swój dług wobec tych wszystkich osób, z którymi współpracowałem, organizowałem projekty, zawiązywałem kolektywy, wymieniałem uwagi i doświadczenia, wzajemnie się krytykowaliśmy i stymulowaliśmy. Nie sposób ich tu wszystkich wymienić – lista byłaby zbyt długa, by miała jakiekolwiek znaczenie. Dlatego też skupię się jedynie na wyrażeniu swoich podziękowań dla tych, których wkład subiektywnie uznałem za najbardziej znaczący dla tej książki. Podziękowań nie uznaję za formę spłacenia zaciągniętego przeze mnie długu, ale raczej za publiczne uznanie jego istnienia.

Przede wszystkim chciałbym podziękować swoim współpracownikom i współpracowniczkom z Wolnego Uniwersytetu Warszawy – formułowana w tym środowisku krytyczna refleksja i eksperymentalna praktyka stanowi wyraźny punkt odniesienia dla przedstawianych propozycji. Przede wszystkim dziękuję Joannie Figiel, Michałowi Kozłowskiemu (który zgodził się także zredagować książkę i którego celne uwagi pozwoliły na uniknięcie, niektórych przynajmniej, mielizn wywodu), Jankowi Sowie, Bognie Świątkowskiej i Szymonowi Żydkowi, z którymi współtworzyliśmy rdzeń WUW na przestrzeni ostatnich lat. Poza tym chciałbym też podziękować współpracownikom WUW, z którymi udało nam się pracować nad poszczególnymi jego edycjami, odsłonami czy projektami: Katarzynie Chmielewskiej, Sebastianowi Cichockiemu, Mirkowi Filiciakowi, Agnieszce Kurant, Krystianowi Szadkowskiemu, Annie Zawadzkiej, Tomaszowi Żukowskiemu.

Chciałbym też podziękować ekipie Fundacji Bęc Zmiana (szczególne podziękowania należą się Eli Petruk i Magdzie Roszkowskiej), która nie tylko pracowała nad wydaniem tej książki, ale też opracowała wywiady w niej udostępnione oraz umożliwiała działanie WUW na przestrzeni lat.

Dług wdzięczności mam również wobec Metoda Blejeca, Neila Cummingsa, Cinzii Cremony, Karema Ibrahima, Amy McDonnel, członków i członkiń Critical Practice – kolektywu z Londynu, z którym aktywnie współpracowałem przy wielu istotnych projektach.

Specjalne podziękowania należą się Marshy Bradfield (również z Critical Practice) i Ewie Majewskiej, z którymi organizowaliśmy szereg wspólnych przedsięwzięć oraz nawiązaliśmy przyjaźń, która ukształtowała moje spojrzenie na nędzę i ambiwalencję projektowego życia.

Książka jest zmodyfikowaną wersją doktoratu, obronionego na Loughborough University School of the Arts (Wielka Brytania). Wyrazy wdzięczności należą się Jane Tormey, Mel Jordan i Gillian Whiteley, których opieka merytoryczna i skrupulatna krytyka pozwoliły na wypracowanie prezentowanej tutaj argumentacji.

Świat sieci ma to do siebie, że przenika bariery pomiędzy aktywnością zawodową i życiem prywatnym, zatem podziękowania osobom bliskim są nie tyle wyrazem mojej prywatnej wdzięczności, co raczej uznaniem ich wkładu w powstanie szeregu projektów i formułowanie przemyśleń, które są podstawą książki. Tym samym chciałbym podziękować za wszystko Natalii Romik, jej rodzicom Eli i Cyrylowi Romikom oraz mojej rodzinie: Agnieszce, Jolancie i Janowi Szrederom.A jak AMBIWALENCJA

Życie każdego projektariusza naznaczone jest fundamentalną ambiwalencją. Spójrzmy na sam projekt. Z jednej strony jest to urządzenie pozwalające na działanie poza ścisłym nadzorem instytucji i dyscypliny biurokracji. Jest to sposób na podtrzymanie → „niezależności”, zachowanie → swobody, pracę z ludźmi, których się lubi (→ E jak Entuzjazm). Z drugiej jednak, projekt jest sposobem na zarządzanie ludźmi, jest narzędziem rozproszonej władzy i sieciowej → kontroli. Projektariusze są poddani presji → deadline’ów i → tymczasowości. Wystawieni na ryzyko → prekarności, wypalają (→ W jak Wypalenie) się w ciągłym wyścigu o dostęp do możliwości (→ O jak Oportunizm).

Ta ambiwalencja jest wyczuwalna szczególnie w autonomicznych przedsięwzięciach artystycznych. Urządzenia projektowe mają wiele pozytywnych aspektów. Projektariusze zazwyczaj sami są właścicielami swoich warsztatów pracy i samoorganizują się w celu osiągnięcia wspólnego celu. System projektowy (→ P jak Projekt) jest wręcz warunkiem możliwości realizacji takich działań, zapewnia kody komunikacyjne, organizuje podział pracy, dostarcza zasoby. „Biedni projektariusze” nie są zatrudniani przez „złych kapitalistów” w celu zagarnięcia owoców ich grupowego wysiłku. Praca w projekcie wydaje się sposobem na prowadzenie ciekawego i kreatywnego życia poza reżimem instytucji. Początkowo projektariusze z zapałem angażują się w swoje projekty. Dopiero po pewnym czasie odkrywają, że są zmuszeni do alienującej nadprodukcji.

Tutaj dochodzimy do systemowego źródła dyskutowanej ambiwalencji. O ile zaangażowanie w poszczególne projekty może być rezultatem indywidualnego wyboru, to już organizowanie jednego projektu za drugim albo dziesięciu projektów jednocześnie jest podyktowane koniecznością. W środowisku sieci projekty zapewniają możliwość zarobkowania, uzyskania → widoczności i utrzymania się w → obiegu. Z tej przyczyny projektariusz, żeby przetrwać, musi je bezustannie organizować. Systemowe uzależnienie projektariusza od projektów naznacza jego egzystencję i jest przyczyną mnóstwa zgryzot, wywołuje → grantozę, powoduje biedę (→ B jak Biedni), skutkuje → depresją, → prekarnością i → wykluczeniem.

Ambiwalencję projektu możemy rozpatrywać z wielu różnych perspektyw. Ja proponuję dwie podstawowe. Pierwsza z nich to analiza elastycznych metod organizacji pracy charakterystycznych dla postfordyzmu. Druga to rekonstrukcja zawikłanych losów artystycznej krytyki kapitalizmu, która została zarysowana przez Luca Boltanskiego i Eve Chiapello w ich klasycznym już dziele The New Spirit of Capitalism ¹.

W tym pierwszym wypadku na ambiwalencję projektowego życia możemy spojrzeć przez pryzmat myśli Paola Virna, wyłożonej w jego A Grammar of the Multitude ². Wymaga to pewnego przeskoku myślowego od pracy w projekcie, która nas tutaj interesuje, do ogólnej krytyki współczesnego kapitalizmu, którą wyprowadza Virno. Według Virna charakterystyczna dla postfordyzmu ambiwalencja wyłania się w „najbardziej różnorodnych kontekstach doświadczenia (pracy, rozrywki, emocji, polityki itd.)”³. Od mobilnych pracowników (czy, analogicznie, od projektariuszy) wymaga się wielu kompetencji intelektualnych, emocjonalnych oraz komunikacyjnych. Z punktu widzenia przedsiębiorców gwarantują one zwiększenie wydajności pracy. Umożliwiają obsługę skomplikowanych urządzeń czy orientację w rozległych łańcuchach logistycznych czy sieciach semantycznych. Elastyczność takich form zatrudnienia jest atrakcyjna dla pracodawców, ponieważ obniża koszty i osłabia możliwości wysuwania kolektywnych roszczeń przez uelastycznioną siłę roboczą. Virno twierdzi, że elastyczne formy organizowania pracy wywołują szereg „negatywnych stanów emocjonalnych”, a także takich postaw jak „oportunizm, cynizm, konformizm, nieustanne wypieranie czy radosna rezygnacja”⁴. Z drugiej jednak strony, intelektualizacja i mobilność siły roboczej tworzą strukturalny kontekst dla wyłonienia się nowych form kolektywnej samoorganizacji i oporu, związanych z dostępem do kompetencji i infrastruktury, umożliwiających horyzontalną współpracę na skalę globalną.

Na ambiwalencję związaną z postfordyzmem nakłada się niejednoznaczność, specyficzna dla samego projektotwórstwa. Projektariat to nieślubne dziecko kontrkultury i sieciowego zarządzania. Urządzenia projektowe wyłoniły się w procesie systemowej kooptacji artystowskiej krytyki kapitalizmu przez nowego ducha kapitalizmu. Ruchy społeczne lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku w swojej opozycji wobec kapitalizmu podjęły wątki sformułowane o wiele wcześniej. Już od połowy XIX wieku bohema punktowała przemysłową formę kapitalizmu za miałkość, bezduszność i wyobcowanie industrialnego świata. Kapitalizm jest zły, ponieważ dusi ludzką wolność, kreatywność i możliwości samorozwoju. Działając w imię podobnych ideałów, kontrkulturowi rewolucjoniści kapitalizm zwalczali w imię kreatywnej samorealizacji. Dążyli do jego zniesienia poprzez indywidualne i kolektywne rewolucjonizowanie życia codziennego. W Nowym duchu kapitalizmu Boltanski i Chiapello opisują, jak ten model krytyki uległ kooptacji przez dyskursy i praktyki nowego zarządzania, które wyłoniły się w latach siedemdziesiątych, w odpowiedzi na rewolucyjne postulaty, wyzwania globalizacji oraz nowe możliwości technologiczne⁵.

Projektowy system produkcji został sformalizowany w środowiskach menadżerskich, a nie w świecie sztuki czy oddolnych inicjatyw społecznych (chociaż to właśnie w środowiskach „niezależnych” były testowane protoprojektowe systemy samoorganizacji). Poza tym, system projektowy inkorporował część z postulatów artystowskiej krytyki kapitalizmu. Dlatego urządzenia projektowe są napędzane obietnicami swobody, elastyczności, samorealizacji, kreatywnego życia, dobrowolnej wspólnoty. Jednak same urządzenia projektowe zostały sformalizowane w celu podtrzymania raczej niż zniesienia kapitalizmu. Podniesienia wydajności pracy, a nie uwolnienia ludzi od jej konieczności. Zwiększenia zysków, a nie kolektywnego samostanowienia. Wciąż jednak, jak podkreślają Boltanski i Chiapello, kooptacja krytyki nie oznacza cynicznego zniesienia jej postulatów⁶. Wręcz przeciwnie, sieciowy kapitalizm ewoluował pod naciskiem kolektywnych i indywidualnych roszczeń. Dlatego projektowe systemy organizacji pracy i życia faktycznie powiększają zakres indywidualnej → swobody i → „niezależności”, jednocześnie uzależniając projektariuszy od ciągłej pogoni za tymczasowymi możliwościami (→ O jak Oportunizm).

Zdanie sobie sprawy z ambiwalentnej kondycji projektariatu uniemożliwia sformułowanie jednoznacznej, negatywnej oceny urządzeń projektowych. Osoby, które projektowe systemy organizacji krytykują w czambuł, nie dość że poznają kompleksowość systemu projektowego, to jeszcze nie są w stanie wytłumaczyć jego atrakcyjności. Czasami krytycy kapitalizmu mają tendencję do traktowania projektariuszy albo jako poszkodowanych ofiar systemu, albo jako cynicznych graczy, którzy dążą jedynie do realizacji własnego interesu. ABC Projektariatu stawia tezę, że rozpoznanie i analiza konstytutywnej ambiwalencji, która naznacza kondycję projektariatu, jest warunkiem możliwości potencjalnej jego politycznej radykalizacji. Takiego upolitycznienia nie da się osiągnąć przez moralistyczne potępianie dążenia do życia prowadzonego poza rutyną fabryk czy biur. Z drugiej strony zdanie sobie sprawy z ambiwalencji życia w projekcie nie oznacza jego bezwarunkowej afirmacji. Chociaż fiksacja na indywidualnej mobilności jest ideologicznym fałszem, który przesłania nierówności, ryzyko i alienację pracy w projekcie. Dopiero systemowa krytyka urządzeń projektowych ujawnia, że gwarancją faktycznej niezależności jest współzależność, czy też, że jedynie budowa i ciągłe podtrzymywanie systemów grupowej solidarności umożliwia emancypację.A jak APLIKOWANIE

Parafrazując znany dowcip o doktorantach nauk humanistycznych, można zadać retoryczne pytanie:

– Ilu projektariuszy potrzeba, by wymienić żarówkę?

– Pięciuset. Jeden wymienia, reszta aplikuje.

Aplikowanie jest udręką projektowego życia. Każdego roku, miesiąca czy dnia tysiące projektariuszy w Polsce wraz z milionami kolegów na całym świecie poświęca wiele godzin swojego życia na aplikowanie. Aplikuje się o wszystko. O rezydencje. O granty. O udział w konferencjach. O stypendia. O wizyty badawcze. O pracę.

Co roku ogłaszane są setki konkursów. Na większość z ogłoszeń odpowiadają tysiące projektariuszy. O bardziej prestiżowe pozycje ubiega się często kilkuset aplikantów. Taka sytuacja wymusza wszechobecną konkurencję, nawet pomiędzy kolegami i koleżankami. Towarzyskie rozmowy projektariuszy kończą się niewygodnym milczeniem w momencie, kiedy okazuje się, że cztery osoby siedzące przy jednym stole startują w tym samym konkursie. W celu podtrzymania koleżeńskich relacji (→ K jak Koopetycja) swoje obecne aplikacje pomija się milczeniem, abstrakcyjnie narzekając na samą konieczność aplikowania. Czasami nawet konkuruje się samemu ze sobą, ponieważ jedna osoba może aplikować o dany grant w ramach różnych zespołów projektowych, starając się zdywersyfikować ryzyko.

Aplikacja jest interfejsem, który mediuje pomiędzy projektariatem a instytucjami kontrolującymi dostęp do możliwości (→ G jak Grantoza). Zazwyczaj tylko w efekcie pozytywnego procesu selekcji aplikant jest w stanie zrealizować swój projekt, dostać pracę, otrzymać stypendium czy wyjechać na rezydencję. Aplikacja decyduje o „być albo nie być” projektariusza, determinuje jego los.

Aplikacje zaklinają czas w harmonogramach, które petryfikują przyszłość i kolonizują naszą teraźniejszość. Pozornie w planowaniu projektów nie ma nic złego. Harmonogramy pozwalają przecież na rozsądne zorganizowanie własnych działań. Jednak aplikacja tworzy jedynie iluzję kontroli nad nieprzewidywalnym rozwojem wydarzeń. Jest raczej wędzidłem, które powstrzymuje projektariuszy przed wyruszeniem w nieznane, hamuje porywy wyobraźni i ujarzmia co bardziej narowiste eksperymenty. Ten problem ujawnia się szczególnie wyraziście w polu sztuki. Artystyczny eksperyment nie jest możliwy, jeżeli wymaga się dokładnego przewidzenia jego efektów.

Aplikacja zaklina zarówno czas, jak i rzeczywistość, jest narzędziem → kontroli, genetyczną pochodną systemów grantowych (→ G jak Grantoza), które idee zamieniają w ciągi liczb i wyliczeń (→ L jak Liczby i Rozliczenia). Upowszechnienie aplikacji skutkuje wszechobecną hipokryzją. Aplikanci, próbując przypodobać się tym, do których aplikują, tworzą miraż sformatowany pod kątem upodobań i rutyn grantodawców. Co jednak ciekawe, urządzenia projektowe są maszynami urzeczywistniającymi te wizje. Aplikacje są zalążkami projektów, nie są pustymi obietnicami, tylko sposobami na formowanie rzeczywistości.

Aplikowanie określa aplikującego. W procesie aplikowania aplikanci są prześwietlani przez szereg komitetów, ekspertów i biurokratów. Aplikant musi zaprezentować siebie od jak najlepszej strony, żeby to akurat jego aplikację oceniono pozytywnie. W efekcie tego procesu pragnienia i wyobrażenia aplikanta kształtują się zgodnie z oczekiwaniami selekcjonerów. Na tym właśnie polega niebezpieczeństwo → grantozy.

Każda aplikacja jest sposobem na podzielenie malejących zasobów wśród rosnących rzesz aplikantów. W tym sensie proces upowszechniania aplikacji jest zarówno skutkiem ubocznym, jak i narzędziem w procesie demontażu państwa dobrobytu (szczególnie tam, gdzie ono jeszcze istnieje). Filozoficzne korzenie aplikowania tkwią w → neoliberalizmie, ponieważ pewne prawa (jak prawo do uczestniczenia w kulturze, prawo do godnego życia, prawo do twórczej samorealizacji itd.), zamienia się w prawo do konkurowania o dostęp. Ten projekt etyczny i polityczny, mający na celu upowszechnienie konkurencji jako zasady organizującej życie społeczne uprawomocniany jest odwołaniami do ekonomicznej racjonalności. Wciąż jednak polityka zaciskania pasa oraz wycofywania się państwa ze swoich konstytucyjnych zobowiązań nie ma w sobie nic racjonalnego, jest raczej pochodną neoliberalnej ideologii (→ N jak Neoliberalizm). Obywatele, którzy korzystają z systemów społecznej solidarności są bardziej skorzy do ich obrony przed zmasowanym naciskiem kapitału. Aplikanci za to zaciekle konkurują sami ze sobą o zmniejszającą się pulę zasobów. Są wdzięczni, jeżeli to akurat oni uzyskają tymczasowy do nich dostęp.

Jednocześnie nie można pominąć, że również w procesie aplikowania uobecnia się konstytutywna ambiwalencja projektowego systemu organizacji. Owszem, proces aplikowania zamienia projektariuszy w konkurentów. Jednak formalizacja procesu uzyskiwania dostępu (do dóbr, pozycji, możliwości itd.) zapewnia pewną przejrzystość konkurencyjnej gry. Dlatego systemy grantowe, nawet jeżeli przyjmują patologiczną formę, są uznawane za pozytywną alternatywę wobec nepotyzmu czy korytarzowej władzy urzędników, którzy arbitralnie decydują o tym, jak rozdzielać zasoby. W tym sensie aplikacje są pewnymi sprawdzianami jakości, żeby użyć terminu Boltanskiego i Chiapello¹. W efekcie formalizacji sprawdzianów konkurencja o prestiż i zasoby zaczyna podlegać społecznej kontroli, mówiąc inaczej, walki o władzę i uznanie zaczynają być zorganizowane w moralnie uzasadniony sposób. W projektowym systemie uzasadnień (→ P jak Projekt), sprawdziany jakości zachodzą pomiędzy projektami. Testują one sprawność, umiejętności czy reputację szeregu konkurentów, z których jedynie część ma szansę na włączenie się w następny projekt. Jeżeli takie sprawdziany są zorganizowane w sposób przejrzysty i zgodny z powszechnie przyjętymi regułami oraz systemami wartościowania, to zaczynają być one uznawane za uzasadnione. W takim kontekście aplikacja może być uznana (i często w wielu przypadkach jest) za sprawiedliwy sposób na zorganizowanie dystrybucji niewystarczających zasobów. Aplikuje się, ponieważ jest to uznane za zasadne. A im częściej się aplikuje, tym bardziej zasadna zaczyna się wydawać reguła, że zadaniem państwa jest regulowanie powszechnej konkurencji pomiędzy walczącymi o możliwości jednostkami (co stanowi ideologiczny filar → neoliberalizmu).A jak ARTYZOL

Podczas jednego ze swoich projektów badawczych¹ Wolny Uniwersytet Warszawy² zidentyfikował tajemniczą substancję, której nadaliśmy nazwę artyzol³. Artyzol jest opiatem twórczości, który wydziela się w procesie artystycznej cyrkulacji. Artyzol powoduje, że artystki, kuratorzy czy asystentki zajmują się sztuką, nawet jeżeli ich aktywność prowadzi do biedy i frustracji⁴. Dzięki artyzolowi satysfakcja ludzi sztuki (oraz – szerzej – projektariatu) przestaje być związana z wynagrodzeniem czy warunkami pracy. Projektariat jest stymulowany przez tak efemeryczne czynniki, jak → entuzjazm, samosterowność czy kreatywność. Projektariusze organizują swoje projekty, dlatego że tak akurat chcą czy też robią sztukę z samej miłości do sztuki. Niektórzy projektariusze mają naturalną zdolność do wydzielania artyzolu i zarażania swoim entuzjazmem innych. Samo w sobie działanie artyzolu można uznać za nieszkodliwe. W końcu nie ma nic złego w tym, że ludzie robią to, w co wierzą, i poświęcają się na rzecz swoich przedsięwzięć. Jednak przedawkowany artyzol prowadzi do prekaryzacji (→ P jak Prekarność), → wypalenia czy → depresji, które są endemicznymi chorobami → projektariatu. Skutki uboczne artyzolu są tym bardziej niebezpieczne, że substancja bywa cynicznie rozpylana przez instytucje artystyczne, które wykorzystują pierwiastki entuzjazmu w celu ułatwienia ekonomicznej eksploatacji projektariuszy. Działają one tak, jakby dawki artyzolu mogły zastąpić honoraria czy bezpieczeństwo socjalne. Przecież projektariusz pracuje z miłości do sztuki, a nie dlatego że mu się płaci. Co gorsza, artyzol ma też inne skutki uboczne. Jego nadużycie powoduje obumarcie zmysłu krytycznego oraz niechęć do politycznej mobilizacji i oporu. Jak w jednej z dyskusji z zespołem WUW zauważył Giggi Rogero, badacz i działacz ruchów robotniczych, artyści w przeciwieństwie do robotników wcale nie mają ochoty na opuszczenie swoich miejsc pracy, galerii, projektów czy centrów sztuki. Uzależnienie od artyzolu skutkuje niechęcią do opuszczania świata sztuki, ponieważ jedynie pozostanie w → obiegu gwarantuje ciągły dopływ pożądanej substancji.B jak BIEDNI (ARTYŚCI, PRACOWNICY SZTUKI, PROJEKTARIUSZE ITD.)

Bieda artystów jest tak mocno wrośnięta w nasze myślenie o sztuce, że właściwie nie podlega dyskusji. W końcu, jak mówi ludowe przysłowie, „artysta głodny jest bardziej płodny”. Czy też, jak to ujął mer Berlina, artyści są „biedni, ale za to seksowni” (przynajmniej do pewnego wieku). Jednak sami ludzie sztuki nie są zbyt skorzy do podzielania tej potocznej mądrości. Trudna sytuacja materialna jest obiektem ich codziennych zgryzot i tematem powszechnych narzekań. Trzeba podkreślić, że pauperyzacja w świecie kultury nie jest jedynie subiektywnym odczuciem użalających się nad sobą frustratów.

W swojej książce Why Are Artists Poor? Hans Abbing, artysta i socjolog z Amsterdamu, przedstawia przekonywający obraz artystycznej biedy¹. Bazując na szeregu statystyk, pochodzących głównie z krajów Zachodniej Europy, Abbing dowodzi, że prawie 80% artystów zarabia poniżej przeciętnej, a ponad połowa zarabia mniej niż wynosi oficjalny poziom ubóstwa w krajach takich jak Holandia. Jak pisze Abbing, sytuacja artystów jest pochodną → okrutnej ekonomii sztuki oraz ich gotowości do darmowej pracy (→ A jak Artyzol). Polska nie jest wyjątkiem od tej reguły. Jak wynika z codziennych doświadczeń, obserwacji i socjologicznych badań Wolnego Uniwersytetu Warszawy, ludzie sztuki często otrzymują niskie wynagrodzenia za udział w projektach artystycznych². Płaci się im nie pieniędzmi, ale → widocznością albo wręcz możliwością cyrkulowania w → obiegu. Relatywnie niskie płace w sektorze kultury często są powiązane z innymi czynnikami, takimi jak → prekaryzacja i praca na umowach śmieciowych³. Dla wielu projektariuszy skutkuje to wyłączeniem z systemu opieki zdrowotnej czy ubezpieczeń emerytalnych. Trudna sytuacja bytowa mobilizuje część artystycznego projektariatu do zrzeszania się w związkach zawodowych, takich jak Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej czy Komisja Środowiskowa Pracowników Sztuki, działająca od 2012 roku przy ogólnopolskim związku zawodowym Inicjatywa Pracownicza⁴.

Wciąż jednak sytuacja materialna artystycznego projektariatu w Polsce jest nieco bardziej skomplikowana, niż przedstawia to Abbing, co może wynikać z różnic ekonomicznych i kulturowych. Mimo że ludzie sztuki za udział w artystycznych przedsięwzięciach często dostają niewiele albo nawet i nic, ich sytuacja bytowa nie należy do najgorszych. W naszym kraju ludzie sztuki pozostają raczej częścią kosmopolitycznego, nowego mieszczaństwa niż uboższych warstw społecznych. Jak na biednych ludzi artystyczny projektariat cieszy się szeregiem przywilejów. Z drugiej jednak strony ludzie sztuki pozostają ubogim segmentem klas ekonomicznie uprzywilejowanych. I tak chociażby z cytowanych już badań WUW wynika, że jedynie niewielki ułamek ludzi sztuki znajduje się poniżej granicy ubóstwa w Polsce (trzeba pamiętać o tym, że ten próg jest w Polsce ustalany na skrajnie niskim poziomie). Darmowe zaangażowanie w artystyczne projekty są oni w stanie kompensować fuchami i pracami podejmowanymi czy to w świeci sztuki, czy poza jego granicami. Poza tym duża część ludzi sztuki pochodzi ze względnie zamożnych i dobrze wykształconych rodzin. Mogą oni liczyć na pomoc rodziców czy partnerów. Są właścicielami mieszkań, w których żyją. Bardzo rzadko mają dzieci. Umowy śmieciowe pozwalają im zaoszczędzić na składkach zdrowotnych czy emerytalnych. W ten sposób ich dostępny dochód rośnie w perspektywie krótkoterminowej, jednocześnie generując emocjonalne koszty i akumulując egzystencjalne ryzyko (związane z brakiem zabezpieczeń na wypadek choroby i starości) w dłuższej perspektywie czasu. Nic dziwnego, że artystyczny projektariat ucieka z pola sztuki po wejściu w wiek średni, kiedy bieda przestaje być seksowna, a brak materialnej stabilności zaczyna coraz bardziej doskwierać. Dopiero po skończeniu trzydziestego piątego roku życia zaczynają być odczuwalne skutki tego, że projektami i ciągłą cyrkulacją na życie nie da się zarobić. Ile można żyć na słoikach od rodziny, bez ubezpieczenia, bez perspektyw na emeryturę, w ciągłej niepewności i bez zdolności do wzięcia odpowiedzialności za dzieci czy starzejących się rodziców? Paradoksalna sytuacja klasowa (wykształcenie, względna zamożność itd.) powoduje, że artystyczny projektariat ma możliwość ucieczki przed biedą do innych krajów czy sektorów gospodarki. Często zresztą też z tej możliwości korzysta. W rezultacie tego exodusu świat sztuki jest zaludniony głównie przez osoby bezdzietne pomiędzy dwudziestym piątym i trzydziestym piątymym rokiem życia. Po tym, jak przestają oni być biologicznie i społecznie „młodzi”, spora ich część wycofuje się z → obiegu. Część z nich rozpływa się w → ciemnej materii świata sztuki, inni układają swoje życie poza jego granicami.